Лекманов: Здравствуйте, дорогие друзья! Мы снова с вами, и мы начинаем шестой и последний в этом сезоне семинар «Сильные тексты». А семинар наш в этом сезоне, как вы, наверно, знаете, а может быть, не знаете, посвящен соотношению стихотворения фильму. То есть мы говорим о тех стихотворениях или фрагментах стихотворений (сегодня — о стихотворении целиком), которые звучат в фильмах, и говорим о том, что привносят эти стихотворения в фильм, и о том (и сегодня, я думаю, наверняка об этом пойдет разговор), как именно включение стихотворения в фильм меняет, корректирует смысл этого стихотворения.

И сегодня мы с вами будем говорить о фильме «Сталкер», который поставил Андрей Тарковский, и о стихотворении «Вот и лето прошло…», которое написан его отец Арсений Тарковский, которое в фильме читает актер Александр Кайдановский.

И я хочу для начала представить всех участников нашего семинара, но сначала одно короткое и торжественное поздравление: мы все поздравляем Льва Семеновича Рубинштейна, которому сегодня исполняется 75 лет. Он нас, кажется, не очень смотрит, но я уверен, что ему кто-нибудь передаст.

Итак, сегодняшний участники. Сегодня с нами вместе:

Киновед Сергей Филиппов. Сереж, привет.

Филиппов: Добрый вечер!

Лекманов: Сегодня с нами поэты Александра Петрова (здравствуйте, Саш)…

Петрова: Добрый вечер.

Лекманов: …и Вячеслав Попов (привет, Слава).

Попов: Здрасьте!

Лейбов: И филологи! Вячеслав Попов и Александра Петрова.

Лекманов: Они тоже с нами! И сегодня с нами представители молодого поколения: Алена Мининбаева (Ален, здравствуйте!)…

Мининбаева: Здравствуйте! Алина.

Лекманов: Алина, простите, пожалуйста. Это я от волнения. …И Элина Чинкина. Элина, здравствуйте.

Чинкина: Здравствуйте.

Лекманов: Обе они представляют НИУ ВШЭ. А ведем мы это все, как всегда, Роман Григорьевич Лейбов из Тарту (привет, Роман)…

Лейбов: Привет!

Лекманов: …И меня зовут Олег Лекманов.

И я думаю, что, не откладывая в долгий ящик, мы начнем. Всегда мы начинаем с того (ну, в этом сезоне), что мы показываем фрагмент фильма, где звучит стихотворение.

Лейбов: Я покажу сейчас фрагмент из фильма 1979 года «Сталкер».

Лейбов: Я нарочно поставил длинный фрагмент.

Лекманов: Да, а мы начинаем, и, как всегда, у нас начинают наши молодые участники. И первой спичку сегодня вытянула Алина Мининбаева. Алин, пожалуйста.

Мининбаева: Да, здравствуйте еще раз. И свое выступление я хочу начать с цитаты Паолы Волковой из ее книжки «Тарковские. Жизнь семьи и история рода».

Прошлое, аккумулируя время, соединилось с будущим через поэзию Арсения и философско-поэтические ленты Андрея Тарковских.

Я считаю важным упомянуть немножко биографию Тарковского, а именно — как он пришел к авторскому кино. Во время оттепели, влияние оттепели очень сильно повлияло на молодежь и внесло много в кинематограф — такое, как: итальянский неореализм, французскую «новую волну», и пришло понятие auteur, которое с французского переводится как «автор», и именно это натолкнуло Тарковского на создание авторского кино.

Говоря про отрывок стихотворения, который я именно извлекла:

Всё, что сбыться могло,
Мне, как лист пятипалый,
Прямо в руки легло.
Только этого мало.

Понапрасну ни зло,
Ни добро не пропало,
Всё горело светло.
Только этого мало.

Я считаю важным обратиться к словам самого Сталкера, который упомянул Дикобраза, который «брата тут подложил». И говорит: «Такой был тонкий, талантливый!..» Как, в общем-то, все это произошло, и почему так случилось, и почему Дикобраз повесился? Дело в том, что все герои проходят, конечно же, путь через свои внутренние переживания. И что произошло с Дикобразом? Произошло то же самое, что и с героями. А именно: Дикобраз хотел спасти брата, но он был движим другими желаниями: он получил деньги. И очень интересен момент, что здесь есть два пути: это бессознательные желания и сознательные. Как и у всех троих героев, которые здесь есть — например, там, писатель, ученый — у них есть тоже свои желания какие-то: место, вдохновение… Ну и у Сталкера тоже. У Сталкера это, как он говорит, «спасти человечество», «направить их на путь истинный». Но важно упомянуть, что, например, такая важная деталь (может быть, вы тоже заметили), ее очень часто отмечают: например, когда в конце появляется жена Сталкера, она появляется в очень добротной такой дубленке, что свидетельствует — ну, может свидетельствовать — о том, что заработок у них раньше был хороший, а именно от похождений Сталкера. Но у него все еще больная дочь. И я думаю, что все желания были и которые у них, у всех героев, были в голове, они все сводятся к тому, что все это было материально, все это было неважно. И вот строчки:

Всё, что сбыться могло,
Мне, как лист пятипалый,
Прямо в руки легло.
Только этого мало.

И почему они не пошли в комнату: потому что они сами осознали весь этот путь, осознали никчемность своих желаний, поняли, что они не заслуживают этого. И наши герои выстояли, а вот Дикобраз — он не выстоял этого осознания, и именно поэтому он и совершил самоубийство.

Говоря про Дикобраза и про этот путь, важно, наверное, упомянуть немножко про цвет, про то, что яркие цвета внешнего мира именно тогда, когда что-то новое для героев. Для Сталкера это сама Зона, для героев это в первый раз они тут находятся. Чем ближе, однако, к тому месту, к той комнате, цвета сгущаются, и это тоже очень хорошо описывает их нравственный путь, если так можно сказать.

Еще я хочу отметить киноведа Майю Туровскую, которая пишет в своей книжке «7 ½ или Фильмы Андрея Тарковского», она затрагивала такое понятие, как остранение. Мы его проходили на предмете «Теория литературы». Понятие Шкловского из его работы «История как прием». И я так проанализировала, что это понятие «остранение» очень важно в этой картине, потому что, например, у нас… Что такое остранение, вообще, стоит сказать: это когда в каком-то обыденном получается что-то необычное. Ну, грубо говоря, метод с помощью которого человек высвобождается из оков автоматизированного существования. И тут у нас, например, безымянность героев. Что очень странно, и, например, у Стругацких в «Пикнике…» такого не было.

Научно-фантастический комплекс, который мы видим, это Зона, это только Сталкер, больная девочка и в принципе путешествие; сама личность Сталкера и что он не какой-то супермен-авантюрист (ну, это я тоже хочу позже сказать). И сама Зона — она не выглядит как что-то фантастическое. У нас нет никаких особых предметов фантастики, ничего такого нет, просто особый мир. Однако именно вот эта какая-то мертвенность, вот это вот все и есть фантастичное. То есть она описывает внутренний мир героев, то есть, опять-таки, что-то простое, но имеет намного глубже смысл, чем есть на самом деле.

И хочу сказать даже как, например, Сталкер читал стих, ну, вот это вот стихотворение. Он читал его без особой интонации, достаточно монотонно, хотя этот стих пронизан очень глубоким смыслом.

И музыка, там работы композитора Артемьева тоже очень добавляют этой картине особое настроение, которое заставляет проникаться все больше.
Я хочу еще упомянуть дневник Андрея Тарковского. Когда пробовались на роль жены, он говорил, что жена Сталкера появляется как человек, который не относится ни к чему: ни к науке, ни к искусству. Она не имеет никакой ценности. И он писал, что «хотелось бы, чтобы через свой монолог (который монолог она в конце произносит. — А. Мининбаева) вы передали нам отношение к мужчинам как к заблудшим детям. Ваша героиня все точно о них знает, видит их насквозь. К финалу герои приходят с перебитыми хребтами, и она может утешить их, объяснить, что к чему. Но в этом нет ее превосходства, просто она естественно владеет самым главным секретом жизни, который им пока недоступен».

Что касается Зоны, он говорит, что в «насквозь прагматическом мире» он хочет «заставить кого-то во что-то поверить», ну то есть Сталкер. «Но у него ничего не получается. Он никому не нужен. И это место, Зона, тоже никому не нужно».

И еще я хочу привести маленькое сравнение про самого Сталкера: Супермен, авантюрист, бандит — такой герой Тарковскому не был интересен. И вот цитата, как это было в литературном сценарии. Жена говорит: «Вы знаете, говорит жена Сталкера в литературном сценарии, — мама моя была очень против. Он был совершенный бандит. Вся округа его боялась. Он был красивый и легкий». А вот как это было в режиссерской разработке уже Тарковского: «Вы знаете, мама моя была против. Вы ведь уже поняли, наверно: он же блаженный! Вся округа над ним смеялась. Он был растяпа и жалкий такой». Вот. Это было описание Сталкера и его путь, который так же привел его, как и других героев, в полную переоценку всего того, что он думал до этого. Именно поэтому Сталкер не возражает, когда Ученый в конце кидает часовой механизм от бомбы, потому что он тоже убедился, что Комната — это просто комната, и что им двигали такие же бессознательные желания, как и его спутником.

Лекманов: Спасибо, Алина. Да, я думаю, что многое здесь уже нуждается в каком-то обсуждении. Скажем, ну, финал уж точно: передумал он или не передумал. Я думаю, наверно, мы про это еще поговорим, хотя все-таки наша тема сегодня — стихотворение. Я только одно, пожалуй, короткое, как мне кажется, нужно сделать уточнение: вы говорите «больной ребенок», больная девочка, формально это так, наверно, но вообще она не больная, она другая скорее. То есть она просто из какого-то другого мира, чем они все.

Мининбаева: Угу.

Лекманов: То есть да, ее несут на руках, и особенно в повести Стругацких подчеркивается, что она больная; а здесь, кажется, даже не очень понятно, почему она больная. А вот когда она начинает двигать предметы, становится понятно, что она просто из другого мира.

Хорошо. Элина, пожалуйста.

Чинкина: Спасибо. Начать хотелось бы с того, что Тарковский в книге «Запечатленное время» писал, что «нельзя в высказанных персонажами словах сосредотачивать смысл сцены», что «мы воспринимаем фильм слухом и зрением, поэтому ни визуальное, ни звуковое не может быть первостепенным». Для Тарковского слово — это и шум, производимый человеком, и духовная стихия. Можно как передать слово через образ, так и образ через слово.

Следуя такой логике, лучше всего было бы начать с анализа сцены, в которой Сталкер читает стихотворение Арсения Тарковского. В стихотворении «ВИЛП» тесно переплетается тема конца жизни с темой веры во что-то высшее, вечное. Что в целом вообще характерно для лирики Арсения Тарковского. Мы видим благодарность жизни лирического героя, но не окончательную удовлетворенность ею. Лирический субъект стихотворения как бы находится на границе между смертью, отрывом от земного, и надеждой на вечное. Поэтому особенно важной оказывается работа со светом в данной сцене, как мне кажется. Он то приглушается, то появляется вновь, что, на мой взгляд, репрезентует пограничное состояние, выраженное в стихотворении. Это чередование указывает на неокончательный уход от смерти и постоянную борьбу. Примечательно также, что герой отходит от мрачной Мясорубки и перемещается к источнику света, то есть к окну, для разговора стихотворений брата Дикобраза, что также выражает его надежду на вечный свет.

Как мы видим, само стихотворение для Сталкера имеет едва ли не сакральное значение, и прочтение его дается герою весьма трудно. Сам Тарковский, между тем, в замечаниях к фильму подчеркивал, что история Дикобраза, учителя Сталкера, может быть и чисто легендой. Возможно, сам Сталкер и есть Дикобраз. Неслучайным в виду такой трактовки кажется неожиданное затемнение в кадре после слов «Дикобраз брата тут подложил», которые мы, собственно, слышали во фрагменте.

Вопрос веры оказывается важным для самого Сталкера, часто принимаемого зрителями за юродивого. «Зона для него — не абстрактный образ духовной реальности, а чувственная потребность в ее материальном ощущении», как пишет Роберт Берд в книге «Андрей Тарковский: стихи и кино». Зона для Сталкера полна некоего религиозного смысла. Об этом свидетельствуют многие ее составляющие. Например, изображение Иоанна Крестителя из Гентского алтаря Яна ван Эйка на дне источника; зачитываемые отрывки из Евангелия от Луки, гл. 24., и из Откровения Иоанна Богослова, ученика Иоанна Крестителя; появление черного пса, присутствующего на гравюре Рембрандта «Христос в Эммаусе»; и, наконец, факт того, что в Зону пускают только лишившихся надежды, но хороших людей.

Роберт Берд отмечает три константных пространства в творчестве Тарковского: дом, природа и храм, которые, собственно, появляются и в «Сталкере» тоже. Волшебную Комнату в целом часто ассоциируют с храмом, ведь неясно наверняка, исполнится ли твое желание, главное в него искренне верить.
Особенное отношение Сталкера к Зоне подчеркивает и работа с цветом: постоянные переходы с сепии на цветное изображение, придающие Зоне едва ли не эдемское свойство.

Образ Зоны, кроме того, напротив тесно связан со смертью. Как минимум, это выражено в опасностях, преследующих героев, неоднозначности и непредсказуемости характера Зоны. Тот же черный пес, о котором было сказано выше, в некоторых культурах является проводником человека в Мир Мертвых, спутником Гекаты и, безусловно, ассоциируется у нас с черным пуделем, в которого превращается Мефистофель.
Эта тесная связь между смертью и верой уже была отмечена нами в стихотворении Арсения Тарковского.

Стихотворение так же. как и фильм, на мой взгляд, констатирует необходимость безусловной веры. Повторяющееся рефреном «только этого мало» как бы требует закономерного вопроса: «ну, а чего еще?» Но это необходимое, вечное остается неназванным, а потому ощущается как недосягаемое, необъяснимое, как и, собственно, все, существующее в фильмах Андрея Тарковского. Создается впечатление кристальной ясности жизни на уровне достаточно примитивной рифмы, простых синтаксических конструкций, ну и на лексическом уровне. Например, «все горело светло», «день промыт, как стекло». Но эта ясность очевидно иллюзорна, потому что главное остается непознанным и, собственно, непознаваемым.

Мотив непознаваемого возникает в «Сталкере» в первую очередь в связи с природой Зоны и Волшебной Комнатой. Так, Писатель говорит, что если в Комнате попросить быть гением, то писать не получится, потому что писательство — это постоянное доказывание, а значит готовая истина куда менее важна, чем ее поиск. Кроме того, с непознаваемостью связан монолог о музыке в фильме. «Что же резонирует в нас в ответ на воспроизведенный шум и превращает в источник высокого наслаждения?» — задается вопросом Сталкер.

И все же, несмотря на ощущение незавершенности, в лирическом герое стихотворения остается вера в вечное и непреходящее. Потому что кроме нее у него, как и у Сталкера, нет ничего. Все апокалиптическое обходит их стороной: например «листьев не обожгло, веток не обломало», «жизнь брала под крыло» в стихотворении, с одной стороны — и невредимость Сталкера, несмотря на все его многочисленные походы и опасности, с другой стороны.

В стихотворении камера как бы построфно удаляется сначала от объектов природы, потом от личного опыта героя, фокусируясь наконец на чем-то масштабном и вселенском, и возвращается по тому же пути обратно, приближаясь. Через эту внутреннюю композицию стихотворения, через множество параллелей в формальном его устройстве герой сближается с природой, так же, как и Сталкер в фильме Тарковского. Они оба находят свое спасение в природе и через нее все-таки, как мне кажется, делают шаг навстречу вечному.

Спасибо.

Лекманов: Спасибо. Спасибо, и, думаю, и об этом мы тоже будем, о тех темах, которые затронула Элина, мы тоже еще поговорим. А сейчас Роман Лейбов.

Лейбов: Ага, спасибо. Мне очень понравились оба предыдущих выступления, и я действительно буду отчасти продолжать то, о чем начала Элина говорить, но я начал бы с метафоры, которую Алина использовала. Она кажется такой стершейся и штампованной, что ли, но на самом деле в данном случае мне кажется, что это не так: когда Алина говорила о том, что стихотворение пронизано смыслами, эта метафора стершаяся оживает.

Перед нами довольно редкая стиховая форма. Это текст, где все рифмы повторяются из строфы в строфу. И, ну, рифмы эти достаточно частотные. В этом смысле тут нету того эффекта, который описан в замечательной статье М. Л. Гаспарова о «Рондо» графа А. К. Толстого, где рифмы «навертекален» и «параллелен», они очень редкие, и возникает такой эффект комизма. Здесь рифмы все частотные, то есть можно выбирать из большого множества русских слов, и поэтому речь не приобретает характера комической абсурдности, а наоборот приобретает особую упорядоченность. Мы имеем дело не просто с рифменными повторами из строфы в строфу, но с повторами с рефреном. Вот это «только этого мало» включает стихотворение Арсения Тарковского в ряд таких парадигматических русских текстов, где каждая строфа является расширением смысла некоторой ключевой строчки.

Здесь, конечно, на память приходят в перчую очередь песни, потому что это такая очень простая, но уже припевная форма, уже немножко рефренная форма, когда рефрен, собственно, содержится в строфе. Ну, вроде «на фоне Пушкина и птичка вылетает» Булата Окуджавы. Но не только в песнях: мы знаем, что очень часто так строются тексты современников Тарковского. Например, так любил строить младший современник Тарковского Андрей Вознесенский свои тексты, восклицая каждый раз, чтобы мы музыку руками не трогали, в конце каждой строфы он это делает. Это задает уже рифменную связность всего текста, но Тарковский идет дальше: он рифмует и строчки, которые не связаны рифмами с рефренами и, мало того, делает созвучными эти мужчкие и женские рифмы. (Мужские рифмы — это когда окончание на последний слог падает, а женские — на предпоследний.) Вот все, соответственно, мужские рифмы на «-ло» и все женские на «-ало». Понятно, что «-ло» — там действительно"о" чистое, а в «-ало» — там редукция в конце, поэтому можно срифмовать и «спасала», и всякие другие слова, но это, в общем, неважно, мы все равно ощущаем такую однородность. И на фоне этой однородности устанавливаются особые ритмы, задаваемые внутри текста повторами. Вот Элина сказала об очень важном повторе, о чем дольше, я надеюсь, Олег будет говорить, о повторе семантическом, который соединяет строфы, пронизанные (повторю ту же метафору) светом и включающие метафору и/или тепла. Это важная вещь, которая объединяет нечетные строфы этого текста. Я не буду их показывать, вы можете посмотреть просто. Ну, там первая и третья просто лексически перекликаются: светло — тепло, вот это все. А там «стекло», которое тоже связано с оптическим, «промытое стекло», то есть понятно, да? Просвечиваемое. И «день промыт, как стекло» — это значит «день светлый». «Белый-белый день», как у Тарковского в другом месте сказано.
А с другой стороны, повторы лексические: там «лист» в одной строфе и «листья» в другой. А с третьей стороны, действительно, очень тонкая игра с метафорическим и неметафорическим. И все это создает такую стройную музыкальную конструкцию, где действительно каждая строфа развивает. ну, почему парадигматическая поэзия? Потому что во всех строфах речь идет о том, что вообще-то все сложилось хорошо, и дальше даются разные аспекты этого. «Только этого мало».

Стихотворение это датируется, оно было напечатано в 1967 году в «Литературной газете» (спасибо Олегу за справку), в трехтомнике Тарковского неправильно указано место и время публикации, это довольно важно. В 1967 году Арсений Александрович Тарковский отмечает свое 60-летие. 60-летие Тарковского отмечают публично, в Доме литераторов состоялся его юбилейный вечер. Один из свидетелей этого события, Анатолий Гомарев, оставил мемуары, опубликованные, прости Господи, в «Независимой газете», и я процитирую один фрагмент оттуда.

Ну, там понятно, что это сложное мероприятие, потому что Тарковский, с одной стороны, заслуженный советский литератор, и действительно «жизнь брала его под крыло», «берегла и спасала», и не посадили его ни разу, и от гангрены он не умер. (Кстати, ногу ему отняли, поэтому строчка «веток не обломало», конечно, смотрится здесь на фоне этого автобиографического подтекста особым образом.) Он очень много переводит всю жизнь, понятно, что он очень долго не дебютировал как поэт, он дебютировал как поэт в один год со своим сыном, который дебютировал как режиссер «Ивановым детством». А до этого, но известен как переводчик, в основном с восточных языков. Поэтому там выступают очень разные люди. Цитирую:

Аркадий Штейнберг заговорил о неизбежной справедливости судьбы, развивая мысль Кайсына Кулиева, прозвучавшую в его вступительном председательском слове, о том, что судьба обошлась с Тарковским неласково, но справедливо, воздав ему по заслугам. Он прочитал юношеское стихотворение поэта, свежее и оригинальное (пишет нам Анатолий Гомарев. — Р.Л.) по образной ткани, о трубаче (понимай — поэте), а затем вспоминал, что знаком с Тарковским с тех времен, когда «они были, выражаясь современным языком, тунеядцами (ну, намек еще понятен, хотя уже хрущевский процесс против тунеядцев как-то архаичны, но намек совершенно в 1967 году всем понятен. — Р.Л.).

Стихотворение о трубаче я не буду сейчас читать, оно очень интересное, одно из наименее вспоминающихся стихотворений раннего Тарковского. Оно не было опубликовано к этому времени. А выступление Штейнберга и вообще вся эта юбилейная штука важны, кажется мне, для понимания контекста, в котором импульс интересующего нас стихотворения у Тарковского, возможно, возникает. Дело в том, что в 1952 году, когда (хочется сказать что-нибудь такое красивое) в Киеве был открыт кинотеатр «Киев», в котором я впервые посмотрел «Сталкера», ну, в 1952 году еще меня не было там, а вот Штейнберг, пребывающий в это время в лагере (в зоне, если говорить на другом языке) написал длинное и важное для него стихотворение «Слово». И, как мне кажется, именно строфы из этого стихотворения, тоже подводящего итог жизни (правда, оптимистически подводящего, что, в общем, довольно трудно делать в лагере, но оптимистически подводящего итог жизни) и, как мне кажется, центральные такие строфы отозвались в стихотворении Тарковского. Отозвались в первую очередь вот этими самыми рифмами на «л» + гласная. Я просто прочитаю этот кусочек, а вы сами спроецируйте на текст Тарковского:

И чужое тепло
От табачного дыма
Мне на сердце легло,
Прикипев нерушимо.

Отгорели года,
Словно угли привала.
Не оставив следа,
Жизнь, как сон, миновала.

От костра до костра
Пролегла, прошумела,
Ни кола, ни двора
Приберечь не сумела.

Ни друзей, ни родни
Средь метели слепящей…

и т. д. Как мне кажется, для своих это было совершенно понятно. То есть понятно, что это такие очень прозрачные, очень классические стихи позднего Тарковского. Действительно песенные. Ну, не позднего, среднего, окей. Что позволило страшную вещь совершить с ними Владимиру Матецкому и Софии Ротару. Они песенные, они просятся на музыку. Ну и их очень многие, их, на самом деле, Тарковский пел, на самом деле, кто только не пел. Гораздо менее ужасно, чем София Ротару. И их совершенно спокойно можно включить в фильм, и никто не будет говорить, что вот, сумасшедший младший Тарковский цитирует какие-то сумасшедшие стихи старшего. Нет, они совершенно не сумасшедшие. Их не нужно сложно трактовать, в отличие, например, от тех же стихов о трубаче.

А с другой стороны, для своих, я думаю, что есть для узкого круга… ну, то есть, что там говорить, те, кто читали Штейнберга (помимо самого Штейнберга это Либкин, Мария Петровых и вокруг) здесь есть еще и такая рефлексия над параллельностью этих двух судеб, над которыми, кажется, сами эти два друга, прошедшие через всю жизнь рядом, задумывались.

Вот об этом мне хотелось сказать. Кажется, на это не обращали еще внимания. А я взял и обратил. Спасибо.

Лекманов: Спасибо. Сейчас я должен по программе говорить, но я начну с двух дополнений, попыток дополнений к тому, что говорит Роман. Одно не мое, а это наш постоянный (спасибо ему за это) зритель Валерий Мерлин, который как раз еще до того, как Роман начал говорить, написал, что в фильме 1965 года «Друзья и годы» звучит песня на слова Матусовского: «Разве мог я подумать, / Мог поверить тогда / В то, что с юностью нашей / Расстаюсь навсегда? / Но остался надолго / Этот вальс из кино… / Это было недавно, / Это было давно…». И дальше пишется, что стихотворение Тарковского 1967 года — это явная реплика, метрическая и фонетическая. Я думаю, что Роман отчасти на это ответил, не зная еще, не читая этой реплики. Видимо, вообще особенность все-таки песенного такого строя, да ведь наверно, а не обязательно песни Матусовского. Надо подумать, не знаю, на самом деле, может, Роман еще что-то скажет.

А второе я хотел сказать вот что к тому, что ты сейчас говорил: любопытно, что Тарковский это публикует в «Литературной газете». Потому что именно «Литературная газета» печатала юбилейные здравицы писателям. И я сейчас, пока ты говорил, слушая тебя, не отвлекаясь, у меня отсканирована вся «Литературная газета», я просто нашел. Да, действительно (ну, естественно, так и должно было быть) в «Литературной газете» была не прямо в день юбилея Тарковского, потому что она по средам выходила, но такая здравица была опубликована в честь юбилея Тарковского 60-летнего, где говорились приблизительно те же слова, но, конечно, Штейнберга там не было. Заслуги, переводчик, стихи и все такое. Поэтому это тоже, может быть, ну, какой-то оттенок это тоже может здесь какую-то роль играть.

Ты будешь что-то говорить про Матусовского, или я???

Лейбов: Нет, я про Матусовского не буду говорить, я хотел все-таки посоветовать прочитать стихотворение про трубача действительно. Оно очень странно должно было звучать на этом вечере, и полезно его прочитать и подумать о том, как оно звучало из уст Штейнберга в 1967 году в Доме литераторов.

Лекманов: Понял. Тогда я тоже что-то коротко скажу.

Выбрав для разговора на этом семинаре стихотворение «Вот и лето прошло…» Арсения Тарковского, мы пошли не по самому легкому, но и не по самому трудному пути. Самым легким было бы поговорить о любом из четырех стихотворений того же Арсения Тарковского в фильме Андрея Тарковского «Зеркало»: их роль там, как мне кажется, вполне прозрачна, и об этом говорить легко и приятно. Самое трудное было бы взять для разговора эротическое стихотворение Тютчева «Люблю глаза твои, мой друг…»: его роль в том же «Сталкере» вполне загадочна.

Что касается стихотворения «Вот и лето прошло…», то его тематическая и ассоциативная связь с фильмом «Сталкер», может бытЬ, и не очевидная, но, как мне кажется, не очень трудно объяснимая. Общим знаменателем оказывается один из ключевых для мировой культуры в целом и для творчества Андрея Тарковского в частности фрагмент откровения Иоанна Богослова. Уже здесь говорилось о том, что другой фрагмент этого текста впрямую цитируется в фильме. Я напомню эту цитату:

И Ангелу Лаодикийской церкви напиши: так говорит Аминь, свидетель верный и истинный, начало создания Божия: знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих. Ибо ты говоришь: «я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды»; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг. Советую тебе купить у Меня золото, огнем очищенное, чтобы тебе обогатиться, и белую одежду, чтобы одеться и чтобы не видна была срамота наготы твоей, и глазною мазью помажь глаза твои, чтобы видеть. Кого Я люблю, тех обличаю и наказываю. Итак будь ревностен и покайся. Се, стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему, и буду вечерять с ним, и он со Мною.
(Откр 3:14−21)

Взаимоотношения трех главных героев-мужчин «Сталкера» можно интерпретировать по-разному, а легче всего — поняв фильм как притчу: современные наука (в лице Ученого) и искусство (в лице Писателя) встречаются с верой (в лице Сталкера). И если вера Сталкера в Зону и в Счастливую Комнату (читай: в Бога) горяча и экстатична — и, собственно говоря, это в фильме он все время нагнетает, нагнетает и нагнетает все сильнее и сильнее эту экстатичность, — то Ученый и Писатель именно что «не горячи» и «не холодны», а достигают лишь определенной степени теплоты, топя смысл посещения Зоны в бесконечных циничных перебранках и исполненных эгоизма монологах. Собственно говоря\, мы помним, когда, придя домой после всего этого, он там произносит длинный монолог, Сталкер, о том, почему они такие ужасные. Собственно, их вина — в этом: они недостаточно страстные.

В таком контексте и стихотворение Арсения Тарковского начинает звучать как горькое признание в том, что лето или, точнее говоря, ощущение героем лета: ни горячо, ни холодно, а третья и четвертая строки стихотворения начинают восприниматься как почти прямая цитата: «на пригреве тепло, только этого мало». Вот как раз Элина хорошо говорила о соединении, сочетании такого символического и буквального. Действительно, здесь абсолютно буквальная картинка, с одной стороны: пригрев, тепло, но не жарко, и это лето, и это прекрасно; с другой стороны, как мне кажется, здесь начинает просвечивать эта самая цитата про «не холоден, не горяч, а тепл».

Кажется, исходно текстуальная параллель с Апокалипсисом, в отличие от параллели со Штейнбергом, не была заложена в стихотворении Арсения Тарковского «Вот и лето прошло…». Но ставящий диагноз обществу и цивилизации конца ХХ века «Сталкер» Андрея Тарковского эту параллель в стихотворение привнес. То есть, грубо говоря, мне кажется, что, собственно, для этого это стихотворение сюда и вставлено. Кроме понятного желания сына процитировать отца, которое привело, между прочим, к тому, что Тарковский… ну, я, может быть, слишком скажу резко, но думаю, что именно «Зеркало» и «Сталкер» привели к тому, что известность Арсения Тарковского в относительно широких кругах, то есть тех людей, которые смотрели просто Тарковского-младшего, подскочила очень сильно. То есть он из просто хорошего известного поэта превратился в суперзвезду такую. Но думаю, что смысл главный, конечно, был не в этом. Думаю, смысл как раз в том, что для Тарковского это очень важная тема холодности — не холодности. Неправильно я говорю, да? Такое равнодушие, ровного градуса, в котором пребывает современное общество, современное ему искусство, современная ему наука. И этому он противопоставляет горячность, экстатичность главного героя.

В заключение прибавлю, что и тютчевское «Люблю глаза твои, мой друг…» с его пламенными и огненными мотивами (там они по всему тексту прослеживаются) в контексте фильма тоже может быть прочитано, мне кажется, на фоне приведенной мной чуть раньше цитаты из Апокалипсиса (плюс та цитата, которую очень удачнО привела тоже Элина из дневника Тарковского про роль женщин в этом фильме).

Вот, собственно говоря, то, что я хотел сказать.

Да, Роман?

Лейбов: Я сам себя регулирую. (Смеется) Там я бы хотел сказать, что да, конечно, это вообще… может быть, я сейчас, впрочем, перебегаю дорогу следующим спикерам, но это редкий случай, когда стихи не цитируются как стихи… ну вот как все, что было у нас до сих пор, когда персонажи цитировали стихи известных русских поэтов, или непонятно что в англо-американском фильме; а когда приписывается персонажу, не представленному в повествовании, но упомянутому, текст, переаттрибутируется текст. И эта переатрибуция, на самом деле довольно важная, как кажется, она сдвигает этот смысл. Кто такой брат Дикобраза? Собственно, если мы вспоминаем первоначально повесть Стругацких (я взял и перечитал), то понятно, что это такая трансформация двух образов: с одной стороны, ученого Кирилла в начале, и парного ему в конце сына Стервятника. Оба становятся, один неосознанно для персонажей, а другой для Сталкера осознанно, собственно, Сталкер с ним проделывает вот то, что Стервятник якобы проделал со своим братом: он его берет как наживку и в этом его потом обвиняет Писатель. А чего хочет Мальчик? Мальчик хочет счастья для всех, как там, бесплатно и чтоб никто не ушел обиженным. Он сам себя хочет принести в жертву, и Сталкер понимает, что это единственные слова, которые он может в конце произнести, этим кончается повесть. Это такая у Стругацких вряд ли явная (а впрочем, не знаю) тема самосакрификации, принесения себя в жертву. Она, конечно, Тарковским вытягивается в христианский сюжет. Поэтому этот стишок, просто будучи приписан человеку, о котором нам рассказывают, что его принесли в жертву, он тут же нагружается всеми евангельскими и новозаветными смыслами. Это действительно такой эффект не просто встраивания в ткань повествования, но еще и переадресации персонажу довольно важный.

Спасибо, извините, если я опять же сказал то, что кто-то хотел сказать.

Лекманов: Нет, все отлично. Думаю, что если ты говоришь то, что начали другие, у них есть время еще что-нибудь придумать. Кроме Сергея Филиппова, который сейчас будет… (Смеется)

Лейбов: У которого нету времени. (Смеется)

Филиппов: Да, у меня уже нет возможности начать не с того, с чего я хотел начать. А начать я хотел как раз с переатрибуции, с того, что сейчас сказал Роман. Что еще тогда, в те времена, когда я не был киноведом, а был еще просто зрителем, меня удивляло в этом стихотворении в «Сталкере» несколько вещей. Первая — то, что это стихотворение, ну, еще не такое известное (еще не было Ротару!), но тем не менее оно было напечатано, как Олег сказал, в «Литературной газете», которую читала вся интеллигенция, оно было напечатано в «Вестнике», который в общем-то тоже был достаточно часто встречался на полках. То есть это уже был известный факт культуры, который приписывается персонажу. Что выглядит, как мне казалось, несколько сомнительно именно с культурологической точки зрения. Но это не то, что меня беспокоило сильнее всего. Сильнее всего меня беспокоило, что это стихотворение очень хорошее, что это стихотворение профессиональное, что любитель (каким, очевидно, был брат Дикобраза) такое написать не мог. Ну, достаточно сказать, что это двухстопный анапест, да? Размер, с которым неопытный человек просто не справится. И при этом оно блестяще написанное, «промытый, как стекло» текст. Ну как новичок такое мог написать? Такое мог написать только человек, который всю жизнь занимается поэзией, причем профессионально. То есть уже некоторое такое сюжетное несоответствие в этом есть.

Ну и, наконец, брат Дикобраза очевидно был по контексту молодой парень, и он точно уж не мог написать такого стихотворения. Ну, не про старение, но уже стихотворение человека, жизнь которого приближается к закату. Ну, к осени. «Лето прошло», и он осматривает свою жизнь. В 20 лет такое нельзя написать ни тематически, ни литературно.

В общем, короче говоря, уместность этого стихотворения в фильме всегда вызывала у меня сомнения. И тут дальше возникает уже более киноведческий вопрос: откуда оно там взялось? Потому как в «Пикнике на обочине» Сталкер никаких стихов не читает, понятное дело.

Давайте посмотрим в сценариях. Сценариев было аж девять вариантов как минимум. Из них сохранилось пять, и четыре из них опубликованы. Опубликованы первый, второй, третий, в которых тоже никаких стихотворений нет. Там, правда, ну, он там еще не профессор, Ученый он там называется иногда там любит апеллировать к каким-то культурным явлениям, Рериха, там, вспоминать, что-то такое, но стихов никто там не читает.

Четвертый, пятый, шестой варианты сценария не сохранились и, видимо, никогда не будут найдены. И седьмой. Восьмой вариант, первый двухсерийный вариант, он сохранился и напечатан, это самый распространенный вариант, самый известный, который был напечатан в сборнике «Пять ложек эликсира». И тут да, тут я должен отвлечься и чуть-чуть уточнить то, что сказала Алина. Алина это сформулировала как-то, что (ну, видимо, опираясь на Майю Туровскую) Сталкер был бандитом у Стругацких, но в режиссерской разработке он им быть перестал. Тут несколько сложнее. Что, собственно, в этом и была проблема этого бесконечного переписывания сценария, что Тарковский никак не мог приспособить эту повесть под себя, как это сформулировали Цымбал и Рерберг. Что он взял не свой материал и долго и упорно превращал в свой. И превратил. И вот самая последняя проблема превращения чуждого Тарковскому «Пикника…» в близкий ему «Сталкер» — это было изменение персонажа, чтобы Сталкер перестал быть бандитом. И это произошло между 7-м и 8-м вариантом сценария, когда Тарковский сказал Стругацким, Аркадию Стругацкому: «Перепиши, чтобы этого бандита тут и духу в сценарии не было! Сталкер должен быть другим. А каким — я не знаю. Ты сценарист, ты и придумывай». И вот, значит, по словам Стругацких, они две недели сидели, думали-думали, пока Борис Стругацкий не придумал, что он должен быть юродивым. И вот когда Сталкер-бандит превратился в Сталкера-юродивого, все тут и сложилось, тут Тарковский получил свой сценарий, прекратились эти бесконечные пересъемки и проч. и проч.
Но тем не менее (возвращаюсь я к своей теме) в восьмом варианте сценария, в первом двухсерийном, в первом, который уже устраивал Тарковского, тоже никто никаких стихов не читает, как вы можете убедиться: текст легко доступен. Но есть еще девятый вариант. Он сохранился, но не опубликован, поэтому уж поверьте мне на слово: то, что я сейчас процитирую, в нем стихи есть. В том же самом месте то же самое Сталкер говорит: «И брат Дикобраза…» — правда, тут он в этом варианте он говорит: «И брат Дикобраза тут погиб». То есть тут нету этого жертвоприношения, тут не говорится, что его Дикобраз «подложил». Это, видимо, сам Тарковский это жертвоприношение приписал, снимая фильм.

…Такой тонкий, талантливый, вот послушайте!

На пространство и время ладони
Мы наложим еще с высоты,
Но поймем, что в державной короне
Драгоценней звезда нищеты,
Нищеты, и тщеты, и заботы…

и т. д. Дочитывать не буду, тут достаточно сказать, что «нищеты, и тщеты, и заботы» точно так же непрофессионал никогда в жизни не напишет. Что это тоже стихотворение, в общем, тоже странно сочетающееся с фильмом, и тоже стихотворение, как догадались присутствующие здесь филологи и заподозрили, я думаю, все остальные, это тоже стихотворение Арсения Александровича Тарковского. В котором нету ни апокалиптических вот этих мотивов, нету темы старения, — совсем-совсем другой текст. Вот.

Тут возникает совершенно очевидное естественное предположение, что Андрею Тарковскому хотелось включить в фильм текст отца и он попросил Стругацких это сделать, что они и сделали. А потом он решил включить какой-то другой текст отца в фильм. Что этот текст в фильме делает, кроме того, что это текст отца? Честно говоря… ну, понятно, мы здесь все профессионалы, понимаем в интертекстах, гипертекстах, мы придумаем 250 ассоциаций и как-то текст в фильм впишем. Но меня, честно говоря, смущает то, что он действительно переатрибутирован другому персонажу, причем даже не персонажу фильма, да? Я понимаю еще Дикобраз, он там обсуждается. Это брат Дикобраза, то есть просто вот по фильму он никто. Что текст используется как характеристика персонажа, который никакого значения не имеет. То есть, как бы, по сути дела подчеркивается, что текст читается для того, чтобы его прочитать. Но при этом это не текст Арсения Тарковского как бы по фильму, это текст кого-то там.

При этом текст не вступает в какие-то взаимоотношения с изображением. Вот вспоминали, как в «Зеркале» стихи читались, где они с картинкой взаимодействовали постоянно и очень мощно, и картинка там была разная: они накладывались на реальность, на сновидения, на хронику, и изображение переосмысливало их. В «Ностальгии» Янковский цитирует Арсения Тарковского, тоже это уместно по сюжету. Здесь же взаимодействия с картинкой нет: актер в кадре; характеристика постороннего персонажа; плюс еще известное публике стихотворение, — в общем, я не настаиваю на этом как своем экспертном мнении, но в общем у нас по бритве Оккама самое простое, что мы можем предположить (и это самое, в общем, убедительное), — что Тарковскому хотелось сделать отцу приятное. Что фильм от этого не пострадает. Более того, будущие поколения, то есть мы, исследователей будут сидеть и часами обсуждать, что это стихотворение в фильме делает; то есть фильм от этого ничего не потеряет, а папе будет приятно.

Вот что, собственно… ну да, и Олег тут сказал, что тем самым он ему хороший пиар сделал. Вот. Мне кажется, это не тот случай, где имеет смысл искать какие-то сложные объяснения, когда достаточно простого. Тем более что фильм-то в общем снимался немножко междусобойчески: Тарковский в этом фильме фигурировал и как художник-постановщик, жена его числилась вторым режиссером, ну и, значит, почему бы еще… он, собственно, ее чуть было не снял в роли жены Сталкера, там, Рерберг его с трудом отговорил, что в общем-то стоило в конечном счете Рербергу карьеры. В общем, мне кажется, здесь просто дело семейное.

Собственно, вот что я хотел сказать. Если есть какие-то ко мне вопросы, с удовольствием отвечу.

Лекманов: Это хорошая формула, но мы… Если бы у нас была конференция, было бы отлично совсем. Но мы по ходу дела обязательно будем еще какие-то вопросы будут, и какие-то возражения тоже будут. И я, собственно, если можно, очень коротко хотел бы сказать вот что. Да, ну, во-первых… ну, наверное, то есть, конечно, Андрей Тарковский очень любил отца, это правда. С другой стороны, когда читаешь дневник Тарковского и когда видишь, какой был человек бескомпромиссный, вот как-то все во мне сопротивляется вот этому вот: сделаю приятно папе и стихотворение, которое вообще не имеет никакого отношения, включу в этот ряд. вот. А я хочу сказать вот что. Мне кажется, что мы недооценили немножко все (пока, по крайней мере об этом мало говорили… а, Роман немножко об этом сказал, на самом деле) то, что говорила, кажется, Элина и Роман по поводу соотношения с самим образом Сталкера, как он получился в фильме, и действительно тех двух персонажей Стругацких, с которыми он соотносится: в меньшей степени с Кириллом, мне кажется, все-таки с тем первым ученым, и в большей степени вот с этим братом, кажется, младшим этого Дикобраза. Мне кажется, очень важно было Тарковскому, чтобы был как бы юный голос прозвучал. Вот таким парадоксальным образом: да, это стихотворение позднее, подводящее итоги — так его и читает уже человек, собственно говоря, ну, он довольно молодой еще, актер Кайдановский, но он такой почти безвозрастно уже такой… потерявший возраст как бы, да? все-таки в фильме. Он такой потрепанный, потасканный настолько, что он кажется уже, в общем, пожилым. Чтобы сквозь него прозвучал… мне кажется, я бы так сказал, что очень важно Тарковскому было… То есть я не согласен, как ты понимаешь, с твоей интерпретацией; я думаю, что Андрею Тарковскому было очень важно, чтобы сквозь него прозвучал голос чистого, юного этого мальчика, который, мне кажется, действительно ему было удобно, ему хотелось, чтобы был этот текст. Я бы так сказал. Но поскольку это совершенно порожденный твоим антимонологом, отчасти провокационным, в целом я не очень внятно выразился.

Кто-то сейчас что-нибудь хочет сказать сразу? Или Вячеславу Попову дадим слово?

Лейбов: Я хочу, если можно. Там же интересно, что он отбрасывает… Если я правильно понял, Сергей, это Стругацкие вставили другой стишок Тарковского?

Филиппов: Да, да, да. Но я убежден, что по просьбе Андрея.

Лейбов: Да, наверное, наверняка по просьбе Андрея. Ну или просто зная, что он так делает, уже зная «Зеркало».

Филиппов: нет, это же девятая версия сценария, самая последняя. То есть в восьми версиях ничего подобного не было, и вот под конец появилось.

Лейбов: Нет, конечно, там была какая-то нужда… Ну да, наверное, наверное что-нибудь такое он сказал. Но он выбросил этот стишок, вставил другой. И тут дальше интересно подумать, какие… а много ли других стихов Тарковского туда могло бы встать, вообще говоря. Видимо, не очень много, но все-таки какое-то количество. И все-таки он что-то такое… он думал, прежде чем ткнуть пальцем, он что-то про это подумал. Ну потому что если бы вообще там все у него получалось, только то, что можно вставить в «Зеркало», а нельзя вставить в этот абсолютно фантастический фильм, то он бы сказал: «Ну и бог с ним, ладно, пускай не читает стихов, пусть будет как было». Но он нашел именно это.

То есть это не то чтобы возражение. Мне нравится вообще это рассуждение, я вообще тоже большой поклонник Оккама. Но я и поклонник идеи насчет того, что если уж нам дали что-то понимать, то мы должны пытаться это понять, а что делать? (Смеется)

Филиппов: Ну да, раз оно в фильме, оно как-то работает. Я с этим не спорю, да, конечно.

Лекманов: Роман, не будь этого стихотворения в фильме, мы бы семинар не провели. Тоже, мне кажется…

Лейбов: Ну, про Тютчева бы поговорили!

Лекманов: Ну, про Тютчева бы поговорили. Хорошо. Между тем мы уже зачертились, а уже на лице Вячеслава Попова некоторая тоска написала, и мы ему сейчас передаем слово.

Лейбов: Нет, на его лице написано серьезное желание выступить!

Лекманов: Да, Слав, пожалуйста.

Попов: На моем лице написано просто неподдельное волнение. Потому что действительно многие из мотивов и сюжетов, которые сейчас прозвучали, я тоже пытался к ним каким-то образом подойти. У меня остались довольно возможно даже бредовые, ну такие завиральные немножко, но вдруг они будут тоже продуктивными, какие-то мотивы и идеи.

Я внезапно столкнулся вот с какой параллелью, и с нее я начну. Есть такая фраза? «Бабье лето прошло. Стояли ясные дни золотой осени». Это начало одной из главок «Доктора Живаго» Б. Л. Пастернака. И, собственно, я ни к чему особенно не веду, но в этой главке, про которую идет речь, довольно много скапливается мотивов, которые встречаются в дальнейшем в этом стихотворении: костер, который горит, солнце, просвечивающее через костер, и далее (что особенно остановило мое внимание) доктор Живаго в очень похожей на сталкеровскую позе на некоем пригреве под листьями засыпает в такой вот полуэмбриональной, полу- какой-то такой отдохновенной позе. И у меня связалась эта сцена… ну и, естественно, мотив передачи, условно говоря, поэтического голоса другому, более молодому и симпатичному персонажу, вот она здесь тоже сложилась. Это, так сказать, натяжка один.

Потом я хотел отметить тоже, что стихотворение, которое мы все рассматриваем, оно некоторым образом содержит в себе диалог Тарковского с самим собой. То есть если мы посмотрим топику, которая там отображена, и какие-то семантические параллели, то одно из самых ключевых стихотворений Тарковского, с которого он начинает все свои сборники:

Все разошлись. На прощанье осталась
Оторопь жёлтой листвы за окном,
Вот и осталась мне самая малость
Шороха осени в доме моём…

и т. д., и далее там есть действительно мотив вот этого лишения-прощания, и завершается он тоже взглядом через окно:

Там, в заоконном тревожном покое,
Вне моего бытия и жилья,
В жёлтом, и синем, и красном — на что ей
Память моя? Что ей память моя?

Есть еще одно стихотворение, которое, на мой взгляд, тоже содержит какой-то такой автопретекст каких-то мотивов этого стихотворения. Стихотворение называется «Ночной дождь», и там в средней строфе буквально следующие звучат строки:

О том, что лето миновало,
Что жизнь тревожна и светла,
И как ты ни жила, но мало,
Так мало на земле жила.

Я не делаю никаких выводов, но просто интересно было бы ну вот действительно в какой-то авторский, «тарковский» контекст это стихотворение поместить и посмотреть, как оно там будет выглядеть.

Еще одно тоже беглое замечание. Сама по себе структура этого стихотворения такова, — вот Роман совершенно верно эту какую-то рондообразность, цикличность его отметил, — то есть у меня такое ощущение, что эта рефренная строчка — она как своего рода ось выступает, и вокруг нее как бы вращается весь остальной текст. При этом там нету, на мой взгляд, жестко и безусловно однозначно определенной и не могущей быть переигранной первой, скажем, строфы. То есть там можно вращать в разные стороны этот текст. Смысл будет меняться, но катастрофической ломки всего этого дела не получается. Там, собственно говоря, есть при этом какой-то момент небольшого, как мне кажется, образного самоподобия этого текста. Там вот этот «пятипалый лист» и пятикатреновое само по себе стихотворение — оно как-то так интересно само с собой на разных уровнях рифмуется, то есть это такие как бы переборы вариантов вот этих, ну, я не знаю, благодеяний судьбы, или благодати разнообразные, которые перечисляются.
И, собственно говоря, в этом рефрене заложен, как мне кажется, двойной смысл: с одной стороны, неутоленная жажда жизни и получение дальнейшее этого благодеяния, либо как такой благодарственный перечень, когда лирический герой (или «я» вот это) перечисляет, что ему дано свыше, «и это еще не все, и это еще не все, и это еще не все…», это замыкается в некоторый такой вот этот самый цикл. Ну, это такое, не знаю, что ли, анти-Моление о Чаше, что ли, и т. д.

Кстати, эта идея агнца, которая там звучит в апокалиптическом фрагменте и в том стихотворении, которое атрибутируется брату Дикобраза (который в сценарии в каком-то, а может быть, даже в фильме он говорит, что он был его учителем, сначала Дикобраз ну и т. д.).

Потом еще какие моменты. Я посмотрел, ну вот интересно, что этот текст, если возвращаться к высокопопулярной и постоянно фигурирующей, всплывающей теме семантического ореола метра, у меня такое ощущение, что как раз есть все шансы у этого текста стать учредителем этой традиции. Потому что я посмотрел некоторое количество текстов, написанное этим же двухстопным анапестом с первым мужским и женской…

Ой, я не засек время. Вы меня остановите, пожалуйста, если я в своей этой…

Лекманов: Пока время есть.

Попов: Ага. Вот. Там довольно распространенный и очень влиятельные существуют тексты с другой последовательностью стихов, то есть когда сначала идет как раз женская, потом уверенное финализирующее вот это мужское окончание, которое дает гораздо больше действительно финализации и законченности. При инверсии стиха такого на такой мы получаем некоторую как раз… ну вот это вот ощущение намека на продолжение, на неоконченность, неокончательность и т. д. И вот мы встречаем этот размер у Мирры Лохвицкой, которая:

Власти грез отдана,
Затуманена снами,
Жизнь скользит, как волна,
За другими волнами.
Дальний путь одинок.
В океане широком
Я кружусь, как цветок,
Занесенный потоком.

Здесь есть, понятно, тоже рондообразность, хотя нет этой навязчивой повторяемости этого ритма.

Есть у Гумилева, мне кажется, никак не задевающего нашу тематику, и, кстати, у Б. Л. Пастернака стихотворение «Бобыль», как ни странно, военное укладывается в эту схему. И там есть некоторое количество мотивов, но я думаю, что это абсолютная спекуляция будет. То есть оно такое военной тематики, и там как раз содержится идея вот этой открытости и предстоящего движения к чему-то иному.

Что еще я… что-то важное я еще хотел сказать. Да, ну вот что касается «сильности» этого текста, «сильность», конечно, этого текста — кумулятивная. Но я, видимо, здесь скорее (может быть, это тоже не очень серьезно) хотел бы попробовать проиллюстрировать это собственной историей отношений с этим текстом. Я был в своем подростковом возрасте страстным стругацкоманом, и когда я узнал, что ставят фильм по повести «Пикник на обочине» (которая имела очень высокий культовый статус среди читающих фантастику и в частности стругацкоманов, к каким я относился), затаив дыхание ждали. ловили всяческую информацию. Немножко утешало то, что ставит тот же самый режиссер, который снял «Солярис». То есть фильм мне скорее понравился, хотя там не хватило спецэффектов, я космоса, разнообразных вот этих всяких штук, ради которых, собственно, и имеет смысл ходить в кино. И от «Сталкера» ожидалось очень много. И собиралась информация по каким-то по сусекам. Но один какой-то из моих приятелей, побывав в каком-то более продвинутом городе, несколько раньше посмотрел этот фильм и сказал, что это «чушь полная». Потому что всю дорогу они едут; немножко постреляли вначале, едут, какая-то гразища, которая у нас, за НИИ их, все время какие-то рельсы, какие-то колбы грязные в воде, еще и стихи какие-то читают еще там в завершение всего! Стихи я тогда ненавидел. Ну или не любил, и не пользовались они среди меня ни авторитетом, ни популярностью. Но через какое-то время я имел разговор с более продвинутой студенткой, которая мне сказала, что нет, все-таки фильм глубокий. Он для людей более серьезных, с хорошей подготовкой, так что ты чего-то не понял. Я прочитал интервью с братьями Стругацкими, где они аттестовали фильм как шедевр, Тарковского как гения. Я понял, как я набедокурил, так сказать, перед лицом своего стругацкоманства и начал восполнять этот пробел. Я поговорил с библиотекаршей знакомой, она мне рассказала многое, посоветовала пойти в библиотеку и сказала, что помимо всего прочего есть у Андрея Тарковского папа-поэт. И я обложился сначала сценариями с другими фильмами Тарковского, потом сюда же подошли стихи Арсения Александровича.

И спустя три года, когда наконец свершилось вот это уже в высшей степени сакральное событие — просмотр фильма, я, конечно, был… ну, туда, в этот фильм напиталась и к нему подтянулась вся символическая и семантическая мощь мира Стругацких, мира Андрея Тарковского, к которому я уже приобщился, любовь, собственно говоря, к творчеству поэта. И когда Кайдановский читал эти стихи, я соисполнял, конечно, эту роль, потому что я знал назубок все эти слова. Это было незабываемое, конечно, переживание, когда ты сидишь в зале и… я, собственно, даже не знаю, к чему я хочу подвести. К тому, что действительно у этого текста какой-то статус этой «сильности» был гигантский и, конечно же, это был такой паролеобразующее у него было какое-то значение, то есть по знанию этих строчек можно было судить о том, смотрел ли человек Тарковского, знает ли, о чем…

Ну вот как-то так, пожалуй. Ну вот, наверно, все.

Лейбов: Можно?

Лекманов: Да, конечно, Роман.

Лейбов: Во-первых, хочу сказать, что Сергей нас покинул, для того чтобы напечатать ответ, как я вижу, одной из зрительниц, но я надеюсь, что Сергей вернется. И раз у нас такие воспоминания ветеранов…

Лекманов: Прости, Роман, на секундочку: я тоже хотел предложить, рискуя даже затянуть: давайте вспомним, люди старшего поколения, как смотрели этот фильм. Я тоже про него расскажу совсем коротко.

Лейбов: Да, я, собственно говоря, смотрел его в премьеру, то есть премьерные показы, не в премьеру, а «Сталкер» же шел большим экраном, на самом деле. Я не помню, что там было с «Солярисом»…

Попов: «Солярис» шел достаточно регулярно.

Лейбов: Он достаточно регулярно уже шел, да. Но «Сталкер» просто шел… Кинотеатр «Киев» — это на Красноармейской, собственно говоря. Такой сталинский кинотеатр, я его упоминал, в Киеве на улице Красноармейской. И я очень хорошо помню. Во-первых, вот ты говорил об этом, и я вспомнил, что я не читал в это время «Пикник на обочине», хотя, в общем, я был тоже, наверно, стругацкоманом, но скорее умеренным. Что, может быть, хорошо, а может быть, плохо, не знаю. И я вспомнил, что я знал уже к этому времени эти стихи Тарковского. Это значит, что где-то в доме была какая-то из книг с этим текстом.

Попов: Ну, «Вестник».

Лейбов: И мне было странно тоже, вот как Сергей говорил, что «О, че это? Это же стихи Арсения Тарковского!» Но я уже смотрел «Зеркало», поэтому я уже знал, что там так бывает, хотя вот и не так. И я очень хорошо помню один момент: как мы выходим из этого кинотеатра, это какое-то теплое время года, уже достаточно светло несмотря на вечер, и передо мной идет такая пара серьезных киевских людей… Да, во время фильма не выходили почти зрители. Почти не выходили. …И вот, значит, выходят люди, мужчина и женщина, под руку. Ну, молодые, лет тридцати, наверное. И он ей так очень серьезно говорит: «Не, ну все-таки этот Тарковский — он псих все-таки». (Смеется)

Лейбов: Это была первая рецензия на этот фильм, которую я непосредственно по выходе из зала получил. (Смеется) Нет, нормально смотрелся, на самом деле. Ну, я уже, в общем, представлял себе, чего от Тарковского-младшего ждать. Да и «Солярис» тоже там, какие там, ухо показывают тебе 20 минут! (Смеется)

Лекманов: Я тоже, если можно, очень коротко вспомню. Я смотрел — тоже был один из премьерных, то есть это не был Дом кино, но его показывали все-таки в Москве, я не знаю, как было в других городах, а в Москве его показывали какими-то окраинами все-таки его начали показывать. И мы поехали в Химки. То есть один из первых. (Вот потом «Полет над гнездом кукушки» показывали почему-то в Химках, мы ездили специально смотреть, но в другую эпоху, конечно.) Мы поехали в Химки смотреть его; была толпа народу за билетами! И были люди вот как раз как Элина вспомнила, кажется, про дубленку, вот люди были такие: люди в дубленках, которые знали, что вот, этот фильм показывают. И меня поразила одна вещь: что люди знали, эти люди, в отличие от тогдашнего Славы, они знали, на что они пришли, ну явно, потому что они пришли смотреть фильм Тарковского, они уже смотрели Рублева, они смотрели «Зеркало»… И меня поразило то (как раз в отличие от того, что вспоминает Роман) массовый исход с этого фильма был. И почему-то два момента! (Усмехается) Первый был очень ранний. Ну, это легко угадать, вот Слава как раз этот момент вспомнил: когда они начали ехать на дрезине, то минуте на третьей первые потянулись люди уже к выходу. А второй момент как раз был (я помню, впереди нас такие тоже молодые совсем ребята сидели), когда Кайдановский прочел как раз… мое воспоминание связано с этим как раз стихотворением, как только он закончил читать стихотворение про «этого мало», тут же встала толпа и покинула зал. Ну, это уже не…

Лейбов: Там же совсем ничего оставалось до конца! (Смеется)

Лекманов: Вот, так что было вот так.

Попов: Можно я добавлю буквально еще одну черточку? Потому что я долго после того, как пропустил этот фильм, искал возможность его посмотреть. Я следил за специальным углом в газете «Бийский рабочий», где публиковали афишу кинотеатров. И однажды. вернувшись уже с работы, я увидел, что в отдаленном действительно кинотеатре этот фильм идет. И я, надеясь непонятно на что, ломанулся через весь город. Конечно же. опоздал, хотя надеялся ну хоть 20 минут, хоть 10 минут застать. И открылись двери, и оттуда выходили люди с такими лицами, по которым было сразу понятно, что они посмотрели что-то чрезвычайно важное и делающее их чрезвычайно особенными людьми, отличными от меня. То есть на лицах других людей я посмотрел этот фильм и вполне проникся и силой кадра, и силой текста, и силой уже влияния.

Потом я уже в городе Ленинграде, на Абитуре, в кинотеатре, если не ошибаюсь, «Факел», когда заходил в кинотеатр, меня очень внимательно рентгеновским взглядом люди, похожие на Сталкера, просвечивали вот так вот все, типа «наш? не наш? уйдет? не уйдет?». Я, конечно же, с удовольствием выдержал и был в восторге.

Лекманов: Спасибо!..

Лейбов: Можно? Это забавная история, на самом деле. Видимо, за этим есть какой-то сюжет. Потому что Киев не отличался либеральностью кинопрокатных нравов. Это значит, что… ну, в общем, нужно посмотреть, как это все развертывалось. Может быть, там на самом деле была какая-то волна, когда его показывали только в окраинных кинотеатрах, а потом пошла какая-то волна, когда его стали показывать.

Попов: …была премьера, а потом это, видимо, было что-то типа клубного показа местного КЕДа или еще что-то такое.

Лекманов: Сереж, ты про прокат не знаешь, как было? Его пустили в широкий прокат?..

Филиппов: В не очень широкий прокат. Если «Солярис» действительно прокатывался абсолютно широко, там, его 10 млн зрителей посмотрели, то «Сталкер» напечатали 196, что ли, копий, что по тем временам было не очень много…

Лейбов: Мало.

Филиппов: …И действительно больше по окраинам его крутили.

Лекманов: Да. Спасибо! Ну, то, что сейчас происходит, это такой, конечно, невольный сексизм страшный, который мы сейчас…

Лейбов: Абсолютно.

Лекманов: Потому что мы еще просто не дали ничего сказать Александре Петровой, но сейчас мы эту ошибку исправляем. Пожалуйста, Саш.

Петрова: Тогда я начну с воспоминания тоже старушки. Фильм «Сталкер», я уже на него пошла в Петербурге (в Ленинграде тогда), зная уже, кто такой Тарковский, потому что до этого я посмотрела «Зеркало», как и Роман. Но «Зеркало» — мне было тогда 11 и только исполнилось 12, или между 11-ю и 12-ю, и я, в общем, мало что соображала. И мы пошли вместе с моей матушкой и сестрой. И я была очень рада и взволнована, что мы втроем идем (это редко случалось) в кино, и что взяли меня! Чаще, может быть, мать ходила со старшей сестрой. И, как всегда, я потеряла какие-то кусочки реальности. И я думала, что мы идем на фильм, который называется «Мы вам писали». Был такой фильм. И потому что мать вначале, там было две афиши, и она сказала: «Пойдем на фильм «Мы вам писали». И вот мы сидим и смотрим фильм «Зеркало» тогда. И я помню, что было очень обидно, что мать села рядом с сестрой, а меня… ну, как бы, она не села посередине. И тогда я перелезаю через сестру и говорю: «Мам, мам!» — «Не мешай смотреть». — «Мама, мам!» — «Ну что?!» — «Мама, почему этот фильм называется «Мы вам писали»?» И тут мама начинает смеяться. (Смеется) На нее начинают шикать, потому что мы жили в центре, и это Баррикада, это очень много интеллигентных людей. А я опять не понимаю, я чувствую себя обиженной, и тогда толкаю сестру и говорю: «Почему фильм называется «Мы вам писали»?..» (Смеется) Ну, в общем, позорная история. И поэтому я уже, когда пошла на «Сталкера», и пошла я уже с подругой, я уже знала, кто такой Тарковский и даже кто такой Тарковский-страшний. То есть вот такое превращение произошло за короткое время.

И никто не выходил из зала, это я помню, хотя это был дневной сеанс, так что такая была очень напряженная атмосфера.

А я, собственно, все уже всё сказали, что я хотела сказать, поэтому, но я все-таки из принципа прочитаю. Потому что по ходу дела мне очень трудно импровизировать, вообще мне трудно говорить на публике (если это не касается каких-то давних воспоминаний), поэтому я написала коротенький текст, где я буду говорить уже то, что сказала и Алина, и Элина, и, конечно, и Роман, и Олег отчасти. Очень благодарна Славе, который добавил очень много… и, конечно, Роман тоже со стихотворением-источником возможным. Ну, не источником, а во всяком случае вдохновившим, это вообще сенсационно, по-моему.

Так что извините, если будут повторы. Ну, может быть какие-то действительно мелкие, что-то такое.

Хотя из стихотворения читается где-то на середине, примерно после 1 ч. 40 мин. от начала фильма, оно впитается в фильм и оказывается единым со всей его тканью. Но не в том смысле, как любой как будто бы или якобы случайный предмет в фильме не случаен и является необходимой и постоянно меняющейся деталью фильма, но в смысле некоего более явного сообщения. Сталкер — блаженный, юродивый, вечный каторжник; может, и действительно преступник в мире вне Зоны; а по другим мерилам — проводник, страстный читатель, «по-читатель» Зоны. И в то же время ее соавтор.

Важно, что стихотворение прочитано им после прохода через жуткий тоннель, Мясорубку, откуда многие, по его словам, не вернулись. Однако, несмотря на то, что Писателю выпало две длинных спички и Сталкер не был уверен, что и Писатель не будет перемолот, Мясорубка милует всех троих странников. В каком-то смысле по необходимости, наитию, велению ли Зоны Сталкер мог бы «подложить» и Писателя, как загадочный Дикобраз когда-то подложил (то есть, получается, умышленно погубил) своего не менее загадочного брата. Правда, у Дикобраза, кажется, в отличие от Сталкера была корыстная цель. Однако намерение мерцания смыслов (прим. расш. может, она имела в виду «намеренное мерцание смыслов»?) вселяет в зрителей некоторое сомнение: не является ли сам Сталкер Дикобразом? Ну, хотя бы отчасти. Да, Дикобраз повесился, но почему-то шея Сталкера замотана несвежим бинтом, одним из тех, которые нужны для метания гаек.

Итак, стихотворение, прочитанное в таком контексте, получает значение уже полученного или возможного искупления. Точнее, в несколько раз умножает это значение, которое смутно присутствует в тексте стихотворения. К тому же, психопомп Сталкер с момента чтения стихотворения убитого брата Дикобраза передает отчасти миссию посредника самому тексту стихотворения, по примеру того, как это делали орфики. И поскольку в пространстве Зоны, как в пространстве искусства, понимание начала и конца условны, это стихотворение как бы задним числом для зрителя начинает расширяться и звучать с самого начала до конца.

Структура пятистрофного, «пятипалого» стихотворения также отражается в пяти основных персонажах, которые составляют единое целое, и вместе с тем каждый из них — это как бы отдельная строфа, отдельная часть листа дерева. Это подчеркивается частями соло, рассказами о себе, в случае Мартышки — безгласно. Когда персонажи остаются один на один с камерой, со зрителем, ну и одновременно — с еще каким-то глазом. Эти острова соло разделяются эпифорой-рефреном: «только этого мало», с помощью продолженного движения, дальше и дальше, в более или менее известном, но непредсказуемом направлении. В фильме это бесконечное движение, в стихотворении это концентрация глаголов.

Ну и, конечно, вся тема Зоны, связанная с подведением итога, с сокровенным и откровением, одна из главных тем фильма, является таковой (возможно, неосознанно) и для стихотворения Арсения Тарковского.

Первая строфа («на пригреве тепло…») отсылает к Откровению от Иоанна: «Но, как ты тепл, то извергну тебя из уст Моих».

В третьей строфе «все горело светло», в четвертой строфе жизнь как демон, гений или ангел-херувим берет под крыло. В пятой «листьев не обожгло, веток не обломало» — как бы горело, да не сгорело, как в Неопалимой Купине. И «промытость дня» в четвертом стихе последней, пятой строфы, в которой присутствует точная рифма, в отличие от других (перед рефреном четвертого стиха, в четвертом стихе) лишь второй раз на всем протяжении стихотворения данном в настоящем времени, эта прозрачность зрения после беспорядочного концентрированного движения, когда мы видим удаляющегося Сталкера вместе с женой и дочерью, как бы косвенно отсылает к главной и любимой стихии Тарковского-режиссера: к воде. Включающей в себя всю возможную символику водную, в том числе реки Леты и воды Монады, как называл эту стихию сам Тарковский.

Ну вот.

Лекманов: Спасибо огромное. Действительно, получилось, по-моему, такое прекрасное стерео: с разных сторон мы поговорили и о том, и о другом тексте, с очень разных… хотя переклички, мне кажется, Саш, твое эссе, которое прочитала Саша, замечательно тем, что оно собрало в себе так или иначе многое из того, что мы говорили раньше. Так что ты с нами снова, это очень здорово.

И на этом наша основная часть — и вообще мы заканчиваем. Спасибо огромное всем, кто был с нами и по ту сторону экрана, и по эту. Но нам еще нужно обязательно два слова сказать про следующий сезон. Потерпите, пожалуйста, те, кто сидит здесь в Зуме, а Роман сейчас…

Лейбов: И зрители наши, которые не в Зуме, в Ютюбе, тоже потерпите. Во-первых, да, во-первых, огромное спасибо. Сегодня, по-моему, замечательно получилось, и прямо такая распасовка получилась у нас, начиная с Алининого выступления до Сашиного выступления, и в промежутке замечательный такой выход Сергея с его пасом, который Саша… или ударом, который Саша успешно отбила. И дальше там такие прекрасные еще завязались у нас темы, которые мы не раскрыли. Например, можно ли переставлять… Это просто для студентов занятие: что будет, если мы начнем переставлять строфы? (Слава то что задал.) По-моему, просто замечательно.

Сегодня у нас одна замена, если продолжать такую спортивную метафору, футбольную. (Смеется) Одна замена, супротив наших первых планов, и один прогульщик (ну, по уважительной причине). Но, по-моему, мы прекрасно все вместе справились, и еще раз спасибо.

Что мы будем делать дальше. Мы на каждый сезон придумываем либо какую-нибудь тему, либо что-нибудь еще. Вот, посовещавшись с коллегами, мы придумали вот такую вещь. Как некоторые из участников знают, в Телеграме у нас есть сообщество, которое открыто для присоединения. Оно в первую очередь предназначено для наших младших коллег и для того, чтобы мы там могли обсуждать какие-то темы, связанные с нашими семинарами. Вы его можете найти в Телеграме достаточно легко под названием «Сильные тексты. Сады лицея» и посмотреть, что там происходит, и даже присоединиться. Ну, действительно, мы никого не выгоняем, но в общем оно для «младших». И оно такое, оно немножко «Гераклитов огонь», оно то разгорается, то затухает. Вот. (Спасибо, наши участницы присоединились тем временем.) Оно то разгорается, то затухает, ну и там мы какие-то церемонные вещи друг другу говорим, вроде «спасибо» (вот сегодня мы скажем). Но нам захотелось немножко как-то превратить его в рабочий инструмент и эту активную группу студентов и школьников, которая у нас есть, немножко с нею поговорить о том, какие стихи интересны для разговора. Поэтому мы решили в этот раз сделать такую штуку: через какое-то время мы объявим там такую голосовалку, каждый сможет выдвигать в качестве кандидатов свои стихотворения для следующего сезона. Там будут две категории: условно говоря, XVIII-XIX и ХХ века (современную поэзию мы не берем по разным причинам). Какое-то время студенты выскажутся по этому поводу, а потом мы устроим для всех голосование, и те тексты…

Лекманов: Студенты и школьники.

Лейбов: Студенты и школьники, да. «Лицеисты», назовем их так. Да, и можно будет обсуждать, естественно, и убеждать друг друга в том, что именно это стихотворение Мандельштама или наоборот Зинаиды Гиппиус достойно того, чтобы о нем говорить. А потом мы устроим голосовалку и посмотрим, что получится, и те шесть стихотворений, которые наберут больше всего голосов ну и, соответственно, получат больше всего аргументации у младшей части (мы не будем вторгаться в это дело) нашей аудитории, мы и выберем для того, чтобы об этом поговорить, потому что нам интересно, о чем интересно говорить вам, дорогие младшие коллеги. И примкнувшие к ним читатели и слушатели.

Вот. Кажется, все, что мы должны были сказать. Мы прямо вот тютелька в тютельку уложились в регламент. Ставьте нам лайки в Ютюбе, потому что нам это приятно, пишите нам там всякие комментарии не бессмысленного свойства. (У нас есть, — кажется, он не прекратил, да? — у нас есть человек там, который безумствует в комментариях к Ютюбу, он пишет очень длинно и многословно и под разными никами комментарии, которые все сводятся к тому, что мы с Олегом идиоты и приглашаем идиотов. Кроме красивых девушек. Красивые девушки почему-то у него… (Смеется)

Лекманов: «Почему-то»! Это вполне, по-моему, понятно, почему.

Лейбов: Ну, слушайте, человек, который пишет такие комментарии, он вполне мог бы ополчиться и на красивых девушек!

Лекманов: Это правда.

Лейбов: Ну вот нет, все-таки что-то человеческое у него есть. Ну ладно, мы уже привыкли.

Вот. Всем участникам еще раз спасибо. Посмотрите, если вы не смотрели (я знаю, что Слава смотрел, я знаю, что Саша смотрела) наши предыдущие выпуски. Сергей, посмотрите, тем было интересное. (Улыбается)

Лекманов: Спасибо, дорогие друзья. До новых встреч в эфире. Ура! Мы прощаемся, но ненадолго.

Лейбов: Пока! Молодежь, мы ждем разговора.