«Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен»
«Левый марш» В. Маяковский

Лекманов: Здравствуйте, дорогие друзья! Мы начинаем четвертый семинар этого сезона семинара «Сильные тексты», который посвящен чтению стихотворений и обсуждению их с разными прекрасными людьми. И в этом сезоне мы читаем стихотворения фильмов, в которые они входят. Мы отобрали шесть фильмов, шесть стихотворений, которые в них звучат — или, как в нашем случае (или еще в некоторых случаях) это отрывки (и в нашем случае это небольшие отрывки из стихотворения, зато звучат они дважды) — и о них говорим, пытаясь понять, какое место эти стихотворения играют в фильме, почему они были отобраны в этот фильм, ну и так далее и так далее.

И сегодня мы беседуем в следующем прекрасном составе. Я попрошу всех участников, когда дело дойдет до вас, подавать голос, чтобы просто вам показали, чтобы вы стали видными.

Итак, сегодня с нами:
Учитель и филолог Лев Иосифович Соболев, писатель Александр Генис, поэт и филолог Данила Давыдов, кинокритик Виктор Матизен, одиннадцатиклассница Ульяна Федорина и студент литературного института Михаил Постников.
А также мы, ведущие этой программы: Роман Лейбов из Тарту…

Лейбов: Привет! И я буду отвечать сегодня за взаимодействие со зрителями, которые в Зуме у нас немножко есть. Пожалуйста, если вам есть, что сказать, используйте опцию «Вопросы и ответы», а я буду специально за этим следить и ваши замечания транслировать.

Лекманов: А меня зовут Олег Лекманов, я тоже ведущий этой программы. И таким образом эта часть нашего разговора закончена. А говорить мы сегодня будем о фильме Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964) и о фрагментах стихотворения Владимира Маяковского «Левый марш», которые звучат в этом фильме. И поскольку кусочки маленькие, мы сначала покажем вам фрагменты из фильма, где они звучат, а потом Данила Давыдов (мы попросили его, и он любезно согласился) прочтет вам стихотворение Маяковского «Левый марш», потому что у нас поэты всегда читают стихи.
Роман Григорьевич, пожалуйста.

Лейбов: Напоминаю, что это репетиция большого концерта к родительскому дню.

Лейбов: Здесь я, пожалуй, прерву и поставлю второй отрывочек. Там потом гораздо более веселый мальчик придет. А вот следующая сцена, когда все-таки звучит запрещенный, было, товарищем Дыниным Маяковский, это апофеоз и всеобщее ликование.

Лейбов: И тут я опять остановлюсь. Как мы знаем, вместо Митрофановой под маской Царицы Полей скрывался Костя Иночкин. Но перейдем к Маяковскому.

Пожалуйста, сейчас, Данила.

Давыдов:

Лекманов: Спасибо большое, Данила. И первой, как всегда, выступает молодежь, и слово предоставляется Ульяне Федориной. Ульян, пожалуйста.

Федорина: Да, добрый день. Ну что, для начала хочу сказать, что я смотрела этот фильм в глубоком детстве первый раз, и второй вот — пристрастно — сейчас. И первое впечатление — что это необыкновенно актуальное кино, где все боятся эпидемии лишних контактов, есть очень хозяйственный тов. Дынин, который украшает лагерь как может, особенно внешне: плакаты, стенды, — всячески намекает, что при нем лагерь похорошел, потому что раньше все жили и в шалашах, и в палатках, а нынче все совсем иначе. Ну и внешние враги и борьба.

Текст в фильме — это особое явление, и представлен он в нескольких пластах, на нескольких уровнях. Первое — это непосредственная речь героев; второе — это поэтические песенные вставки; и третье — это лозунги, речевки и всяческие идеологические потешки, появляющиеся в кадре, но не звучащие напрямую. Примечательно, что все, что происходит, все, что говорится, имеет второе дно. Как бы одно подразумевается, а является это на самом деле совсем другим. И почти все участники процесса это понимают.

Итак, впервые «Левый марш» звучит на репетиции концерта к родительскому дню. Стоит обратить внимание, в какой контекст ставит режиссер эту сцену. Перед актовым залом и после — сцена со свиньей. Свинья — это как мина, как бомба замедленного действия, она неуправляемая, опасная, и именно благодаря ней пребывание Кости Иночкина оказывается рассекречено.

Надо сказать, что уже к этому моменту у нас есть яркая антитеза персонажей: Дынин и вожатая Валя. Дынин — формалист, сервилист, «как бы чего не вышло». Его страх, возможно, понятен, потому что это человек, который пережил сталинское время, и он остался жив, и он сейчас работает директором лагеря. А вожатая Валя — это молодое поколение, это оттепель, это слом прежнего, надежды и все остальное. Поэтому для Дынина «Марш» Маяковского 1918 года слишком радикальный. Он не хочет ничего рушить, он не хочет призывать к борьбе. Он просто хочет, чтобы все продержалось на проверенных и безопасных темах. Валя берет «Марш» как инструмент (говорю сейчас цитатой Маяковского) «литературного мордобоя, борьбы с косностью».

Мы можем использовать текст «Марша», мне кажется, и как подстрочник к фильму. Даже если эти слова остаются за кадром, за скобками. Например, в «Марше» (то есть в мире Вали) «словесной не место кляузе». А что на деле у Дынина? По лагерю бегают сандалики, подзвученные стучащим стаккато, такие сандалики стукача. «Тише ораторы», — говорится в «Марше». А ораторы — это кто? Это, конечно, товарищ Дынин, который мучает лагерь душеспасительными речами. В «Марше»: «Рейте! За океаны!» — именно это победно и происходит в конце фильма, когда все в буквальном смысле взлетают и реют над «океаном» — рекой. В «Марше», то есть в мире Вали, «там … солнечный край непочатый». Солнечный край — это некий рай, где, видимо, царит свобода и разум. Это остров, не огороженный забором, это не пятачок, ограниченный сеткой. В эту же точку бьет и плакат, который попадает в кадр, плакат, установленный в лагере и одобренный Дыниным: «Здравствуй, речка, здравствуй, лес. Мы попали в край чудес».

С одной стороны, «Левый марш» — это прошлое. Но при этом это революционный слом, забивающий «клячу истории». Сейчас он оказался как нельзя кстати, потому что на дворе оттепель, и есть более плохое и опасное прошлое, чем 1918 год — это 1937, это Сталин и такие, как Дынин. И поэтому автор «литературного мордобоя» Маяковский снова актуален. Литературно Дынин — это стихи о лагере: «мы бодры, мы веселы». Неслучайно мы слышим: «„Мы бодры“ надо говорить бодрее, и „мы веселы“ надо говорить веселее!». Мы же помним, кому принадлежит фрага: «Жить стало лучше, жить стало веселее» и понимаем эту отсылку. А Валя литературно — это Чехов. Потому что это смешно. И это Маяковский, потому что настало время решительных действий. И, кстати, примечателен их разговор в столовой, когда Валя своей головой в панамке загораживает часть лозунга, и мы видим в кадре огромные буквы: «Я ГЛУХ». Именно это и определяет всю суть их беседы. В следующей сцене в столовой, когда Дынин говорит с детьми, мы видим надпись, которая показывает нам более расширенный формат общения пионеров с директором: это «Я ГЛУХ И НЕМ».

Второй раз «Левый марш» звучит в кульминационном моменте, а именно — появление Царицы Полей на комбайне. В небо взмывает сигнальный флажок, и радостный пионерский хор цитирует:

Грудью вперёд бравой!
Флагами небо оклеивай!

Это, вроде бы, метафора обновления, но тоже взятая из прошлого. Возможно, «Левый марш», кроме всего прочего, это указание на такую цикличность всего, что нас окружает, и цикличность не только историческую, но и жизненную. Ведь это неслучайно «фильм для взрослых, которые были детьми, и для детей, которые обязательно будут взрослыми». Возможно, это и намек на некоторую обреченность ходить по кругу, если мы не найдем в себе сил разорвать эту сетку, прыгнуть выше границ и пойти вперед, а не «от плевательницы до фонаря».

Интересно, что дети, которые посмотрели «Добро пожаловать…» в 1964 г., возможно, через 22 года подпевали «Наутилусу» в его «Марше»:

Я чувствую гарь
Я знать не хочу ту тварь
Кто спалит это небо
(…)
Марш, марш левой
Марш, марш правой

Получается снова и снова «марш левой».

Ну и последнее, что хотела бы отметить: фильм полон всяких ритмических отбивок, рефренов: это «когда я был маленький», «куда ставить-то?», «такого дяди племянница», «а что это вы делаете?». В этом смысле стих Маяковского, с его повторами «Левой! Левой! Левой!», оказывается как нельзя кстати. И медсестра говорит: «Надо оберегать наших от контактов». И ей вторит вожатая: «Тактов! Тактов! Тактов!» Это некий двигатель, который помогает ритмически толкать повествование, как стук сандаликов, как бег свиньи, как речевки на плакатах. И я думаю, что это самый лучший контекст, в который можно было бы погрузить эти строки.

Спасибо.

Лекманов: Спасибо большое! Здорово и хорошо. Хорошо бы нам всем соответствовать этому уровню, как мне кажется, очень интересному.

Две мелких только поправки. Одна: как человек, много лет проведший в пионерском лагере, вы сказали «директор лагеря» — в лагере он называется начальником, начальник лагеря. Ну это такая совсем мелочь. И у «Наутилуса», кажется, по ритму «спалИт». Не «спАлит небо», а «спалИт». А так, по-моему, просто прекрасно. И я думаю, что эти темы мы подхватим; может быть, с чем-то будем спорить и т. д.

Постников: Да. Я бы хотел сказать, что я, в отличие от Ульяны, например, не смотрел этот фильм в детстве. Я посмотрел его к семинару. И, возможно, я увидел перекличку из-за того, что позапрошлый семинар был с фильмом «Дикая собака динго», и очень повторяются ситуации, в которых звучит какое-то революционное стихотворение, идет противопоставление двух разных стихотворений. В случае с «Дикой собакой динго» это Багрицкий и как бы басня про стол и стул и про то, что всем надо знать свое место. А стихотворение Маяковского в первый раз звучит как раз… противопоставляется стихотворению «Наш лагерь», совершенно прекрасному, по-моему, уморительному. И можно заметить, какие именно строки спорят в этом фрагменте фильма. «Наш лагерь», например, начинается:

Лагерь наша большая семья,
Мы бодры! Веселы!"

А до этого дети читали:

Довольно жить законом,
данным Адамом и Евой.
Клячу историю загоним.
Левой!
Левой!
Левой!

И, мне кажется, вообще в этом отрывке реализуется центральная тема фильма — противопоставление иерархии. В данном случае лагерь — это семья, семья — это иерархия, и еще там дальше идет про дисциплину, все дела. А «закон, данный Адамом и Евой» — это в том числе и закон семейный. И здесь они друг с другом спорят в ироническом ключе.

И хотел еще сказать, что я когда читал про этот фильм, я был совершенно удивлен, узнав, что его посчитали антисоветским и антихрущевским. Потому что-то, что я увидел в этом фильме, это как раз хрущевский пафос противопоставления добрых, хороших идеалистов людям, закостеневшим в своих представлениях, людям, которые живут по инструкции, старой, но которую никто не отменял. И буквально сейчас я подумал, что, возможно, фильм, который был бы к месту в разгар антисталинской риторики Хрущева ранних годов, к 1963 г., когда он снимался, оказался как раз в кавычках «антихрущевским», потому что началось некоторое восстановление того, с чем на ранних этапах пытались бороться идеологически.

В принципе, все. Спасибо.

Лекманов: Спасибо большое. Здорово, что вы это сказали, я как раз хотел сказать, что хрущевская эпоха, во-первых, делится на периоды, и действительно позднехрущевская эпоха — это немножко другое. Но не забудем о том, что и раннехрущевская — есть некоторая легенда о том, что наступила полная свобода, но в общем это тоже было время такое особое, несмотря на то прекрасное, что было сделано в ранние годы.

А сейчас мы с Романом, как обычно, коротко что-то скажем. И я начну.

Я не сговаривался с Михаилом, но тоже начну с «Собаки динго».

После нашего разговора о фильме «Дикая собака динго» и стихотворении Эдуарда Багрицкого «Смерть пионерки», большой фрагмент которого в этом фильме читает героиня Галины Польских, Роману Лейбову и мне написала Любовь Николаевна Киселева. Она совершенно справедливо напомнила нам о том, что для эпохи 1960-х был очень важен момент революционной романтики и восстановления истинного образа революции, испорченного и загубленного сталинским культом и репрессиями. Это был период, породивший новый, хотя и краткий виток мифологизации революции и идеализации Ленина.

Так вот, это первостепенно важно не только для лирического фильма «Дикая собака динго» (1962), но и для гротескно-сатирической комедии Элема Климова (1964) по сценарию, что важно (мне кажется, пришла пора назвать имя сценаристов), Семена Лунгина и Ильи Нусинова. Наталья Ильинична Нусинова полагает (нам она про это написала), что именно Нусинов предложил включить в сценарий фрагмент с чтением «Левого марша» Маяковского.

В контексте сценария фильма чтение пионерами знаменитого стихотворения «Маяковского» как раз и означает возвращение в прекрасные революционные, романтические, бунтарские 1920-е гг. Именно это и пугает идеологически чуткого ретрограда тов. Дынина.

(Ну, капельку все-таки заступлюсь за него: конечно, он не ассоциируется со Сталиным. Там даже есть момент трогательный в фильме, если мы помним. То есть он такой «пыльный» человек из Сталинских времен, но он напуганный, скорее, человек. Помните, там есть момент, где его почти жалко, где он рассказывает о своем детстве несчастном во времена… которое ему представляется несчастным и которое как раз и было, между прочим, романтическим детством вот этих 1920-х гг., с печеньем «Картошка» и все такое.)

Так вот, это и пугает тов. Дынина, который запрещает исполнение детьми «Левого марша» и требует заменить это написанным в казенном духе 1930−40-х гг. стихотворением «Наш лагерь».

От этого очевидного наблюдения перейдем к чуть менее очевидному. Вставляя в фильм «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» эпизоды коллективного чтения вслух (это важно!) «Левого марша», Лунгин, Нусинов и Климов вольно или невольно в буквальном смысле переносят нас в 1920-е гг. или, корректнее говоря, отсылают нас в 1920-е гг., когда такое чтение входило в своеобразный ритуал, принятый в очень разных компаниях и социальных стратах. То есть чтение вслух «Левого марша» действительно описывается в очень многих текстах, связанных именно с романтикой 1920-х гг., и шестидесятник, который снимает фильм о чаемом возвращении в это время, собственно говоря, опять восстанавливает этот ритуал. Этот ритуал отправлялся собственно в пионерской среде, и само пионерское движение началось, как мы знаем, с прохождения мальчиков и девочек по Красной площади 1 мая 1923 г. и чтения ими вслух под барабан (вспомните, что и в первом эпизоде фильма чтение исполняется под барабан) «Левого марша».

Также сравните в «Воспоминаниях» Бориса Веревкина:

Маяковский подарил отряду горн, звуки которого были слышны во всех концах Сокольников.
— Кто там шагает правой? — спрашивал вожатый.
Левой!
Левой!
Левой! —
дружно отвечал отряд.

Но святым этот ритуал был и для комсомольцев 1920-х гг. Процитирую «Мемуары» Лидии Сейфуллиной, тогда начинающей, а потом очень известной советской писательницы:

Поздней ночью, возвращаясь в свое холодное убежище Гензеля, с его «благородными сиротами и вдовами», мы хором декламировали:
Кто там шагает правой?
Левой!
Левой!
Левой!

И не показался нам длинным обратный пеший путь с Лубянки на Усачевку. Мы устали и были голодны, но чувствовали себя счастливыми, сытыми, прекрасно одетыми, богатыми.

Но и для вполне богемной компании Валентина Катаева, Юрия Олеши и Эдуарда Багрицкого это тоже был ритуал, и ритуал святой. Цитирую из мемуарной книги В. Катаева «Алмазный мой венец»:

…к нам вернулась наша бродячая молодость, когда мы на случайных квартирах при свете коптилки читали только что вышедшее «Все сочиненное» Командора («Командор» — это псевдоним Маяковского в этой книжке. — Олег Лекманов) — один из первых стихотворных сборников, выпущенных молодым Советским государством на плохой, тонкой, почти туалетной бумаге.

(Обратите внимание: Маяковский соединяется как раз с ранней советской властью, с военным коммунизмом, условно говоря, этого времени.)

Боже мой, как мы тогда упивались этими стихами с их гиперболизмом, метафоричностью, необыкновенными составными рифмами, разорванными строчками и сумасшедшими ритмами революции.
(…)
Мы выучили наизусть «Левый марш» с его «Левой! Левой! Левой!»

Отмечу в заключение этого своего короткого выступления, что казалось бы почти проходное чтение — два концептуально очень важных эпизода фильма на самом деле. Уверен, что именно эти эпизоды держали в голове те, кто сочинил обидную для Элема Климова и цитируемую Сергеем Довлатовым (привет Александру Александровичу!) шутку:

У режиссера Климова был номенклатурный папа. Член ЦК. О Климове говорили:
— Хорошо быть левым, когда есть поддержка справа…

Между прочим, Довлатов, как это часто с ним случалось, ради красного словца не пожалел и отца (в данном случае — отца Элема Климова). Действительно, отец Климов не был членом ЦК, но он был следователем по особо важным делам Комитета партийного контроля при ЦК КПСС, это правда. Но! Важно и для нас, и для нашего сегодняшнего даже разговора, и вообще для контекста этой шутки, что после 1956 г. Климов был одним из главных людей, занимавшихся реабилитацией в качестве следователя. И, собственно говоря, во многом благодаря ему более 70-ти томов этих дел репрессированных были составлены именно им.

Спасибо. И я передаю слово Роману Лейбову.

Лейбов: Спасибо большое. Мы не имели возможностью полностью соотнести наши темы, поэтому я прошу прощения, если я на чью-нибудь территорию залезу.

Я хотел сказать одну очень простую вещь, очевидную и тогдашним зрителям, и нынешним зрителям, которые тоже на это обращают внимание, которую нужно все-таки проговорить. Как мы помним, вся хрущевская оттепель, собственно говоря, уместилась между двумя значимыми фильмами. Первый фильм — это «Карнавальная ночь» Рязанова (1956), и второй — вот этот вот фильм Элема Климова, который вышел на экраны буквально накануне, за неделю до заговора свергнувших Хрущева коллег.

Совершенно очевидно сценаристы этого фильма ориентировались на «Карнавальную ночь», и это совершенно узнаваемая проекция, подчеркнутая параллельностью сюжетов; параллельностью фамилий (там Огурцов, здесь Дынин); и там и там какая-то беспокойная молодежь, которая противостоит косной старине; и там и там хороший начальник, перед которым хочет выслужиться антагонист и который оказывается на самом деле ближе к молодежи и кричит «Айда купаться!» в нашем случае. Разница… тут интересна, на самом деле, конечно, контрастность этих двух картин. И это контрастность времен. Обращаясь к тому, что сказал Михаил: на самом деле все это гораздо хитрее выглядело для современников, и сейчас, когда мы читаем, например, замечательную книгу Сергея Ивановича Чупринина «Оттепель», которую горячо рекомендую к прочтению, вы увидите, что там не было никакого возвращения сталинизма в позднехрущевское время. Ну, Хрущев там просто окабанел и начал какие-то совсем уж невозможные движения по отношению к интеллигенции предпринимать, но это не означало возвращения к сталинизму ни в коем случае.

И здесь, по-моему, особенно интересно, в какой функции выступает Маяковский. Ну вот если мы эти два текста проецируем друг на друга. И там у нас концерт, как мы помним, и здесь у нас некоторый праздник. И молодежь устраивает некоторый заговор, для того чтобы нейтрализовать — ну, в нашем случае, в случае фильма Климова там нет никаких собственно комедийных штучек с запиранием тов. Дынина где-нибудь в сортире, я не знаю где, а просто есть такой обман: Кукуруза, Царица Полей — оказывается, что под маской овцы скрывался Костя Иночкин, и тут все бегут купаться. Но текст Маяковского на самом деле значимо параллелен тем песенным текстам, которые выступали в роли такого вот светлого начала в фильме Эльдара Рязанова. И это действительно серьезная разница. Даже это может быть разница не между временами, а разница между взглядами. Климов — шестидесятник, конечно, как было сказано, но вообще-то семидесятник. И поэтому… мне не кажется, короче говоря (я возвращаюсь к тому, что говорили младшие коллеги очень здорово), что не ироничен здесь Маяковский. Мне кажется, что Маяковский подвергается тоже иронии. Сатирико-ироническим взглядом Климов, конечно, смотрит и на Царицу Полей, и на всю эту конструкцию, которая в бахтинском таком финале карнавальном на нас наезжает. Мы помним, что этот комбайн доезжает до статуи и дальше он продвинуться не может. Вот этот комбайн с крестьянскими, деревенскими пацанами, с которыми, собственно, запрещают контактировать Косте Иночкину, это такое слияние города и деревни в только что обещанном в скорости коммунизме. И тут же эти еврейские мальчики со скрипочками, и их хор с Маяковским — это, конечно, предсказывает уже не… это не чистый революционный энтузиазм 1960-х («Все — кончено! Все — начато! Айда в кино!»), а это уже взгляд как бы из послехрущевских времен.

Может быть, я рассказываю про это и говорю так, потому что я впервые видел этот фильм в детстве. Его показывали время от времени даже по телевизору, и у меня родители были культурные люди, они всегда меня призывали посмотреть, и я всегда смотрел. Я смотрел это в брежневское время. В брежневское время, во всяком случае, это смотрелось именно таким образом.

Спасибо большое.

Лекманов: Спасибо, Роман. А мы переходим к тяжелой артиллерии нашей и просим сказать сначала Льва Иосифовича Соболева, а потом Виктора Матизена. Лев Иосифович, пожалуйста.

Соболев: Спасибо. Первое впечатление, которое возникло у меня, когда я пересматривал этот фильм — этого впечатления совершенно не было в 1964 году — это как его вообще удалось снять и выпустить на экраны? И дело даже не в кукурузе (а смеяться над кукурузой при Хрущеве — ну, это то же самое, что, уж не знаю даже… я остановлюсь, не буду придумывать параллели), но тем не менее фильм вышел. И, судя даже по статье в Википедии, этот фильм снимался не без труда и выходил не без труда. И, конечно, остался таким очень и очень дерзким фильмом для того времени.

Второе — по поводу точки зрения Климова и отношения его к Маяковскому и к Вале: мне ближе точка зрения Романа, чем Олега. Мне кажется, что традиционное для 1960-х гг. противопоставление хороших, революционных, чистых, романтических идеалов и бюрократического чиновничества, которое эти идеалы забыло (ну то есть буквально «Карнавальная ночь» действительно) — что это противопоставление Климову не близко. Его Валя, конечно, глупая девочка. Наивная, симпатичная, но недалекая. Позиция Дынина совершенно очевидна: в конце концов, мы помним, что у памятника Маяковскому начали читать стихи «смОгисты»; мы помним, что когда в 1960-е гг. вышла 1-я книга 65 тома «О Маяковском», то 2-ю книгу запретили. Маяковский — опасный. Он и был опасен, конечно. Но идеализировать романтику «Левого марша» Климову, мне кажется, не пришлось, и он этого не делает. Но вообще с Маяковским, конечно, и в 1960-е, и в 1970-е гг. было все непросто. Во-первых, были книги, где хрестоматийные школьные произведения были купированы. Скажем, поэма «Владимир Ильич Ленин» печаталась без строчек:

Если б
был он
царствен и божествен,
я б
от ярости
себя не поберег,
я бы
стал бы
в перекоре шествий,
поклонениям
и толпам поперек.
(…)
по Кремлю бы
бомбами
метал:
долой!

В общем, этих строчек не было в советское время, их не печатали. Я уж не говорю про фамилии тех, кто был репрессирован. Их ни в «Хорошо!», ни в «Ленине» тоже, конечно, не было.

Маяковский был иконой, и поэтому с ним и надо было обращаться, как с иконой: строго от и до, вот в этих пределах. Всякая вольность, всякая попытка прочитать его, условно говоря, не по Метченко и не по Перцову каралась весьма и весьма серьезно. И это тоже было понятно. И поэтому, конечно, дынинская реакция совершенно очевидна.

Ну и после того, что мы слышали от Ульяны и Миши, и после того, что мы слышали от Олега и Романа, мне кажется, я уже кроме повторения чужого ничего сказать нового не могу. Спасибо, все.

Лекманов: Спасибо большое, дорогой Лев Иосифович. Я только хотел бы, нагло воспользовавшись правами того, что я сегодня веду, сказать, что ваше и Романа утончение, я бы сказал, позиции Климова, приходит в противоречие с тем, о чем Роман сказал. Этот прекрасный партийный работник с человеческим лицом, который оказывается вовсе никаким не бюрократом и не гадом… ну актера они просто подобрали, я этого актера больше нигде не видел; наверное, можно посмотреть, где он еще играл; но явно они его подобрали, да, человек с хорошим лицом такой как бы, да? (Да, Лев Иосифович, я обязательно, конечно, вам тоже сейчас дам еще раз сказать.) Но вот то, что он оказывается таким замечательным, и все они бегут купаться…

(Кстати, в пионерском лагере — я сегодня выступаю от лица пионерского лагеря — никогда. ни в одном самом демократическом, самом прекрасном, не знаю, «Орленке» образца начала 60-х гг., их бы всех там убили просто за то, что они без всяких ограждений побежали купаться.)

Поэтому, мне кажется, сама эта фигура все-таки воплощает того самого хорошего большевика.

Да, Лев Иосифович?

Соболев: Спасибо. Я забыл эти две вещи сказать. Мне кажется, что картонный абсолютно Митрофанов, и картонный финал, когда Дынин в обнимку с пустыми бидонами (почему, кто его снял, куда он едет?) едет в грузовике — это настолько… Вот как в фильме «Председатель». Вот вам правда, правда, правда, правда, но мы с вами знаем, где мы живем, вот я сейчас аппликацию сделаю из данных мне фигурок и приклею их. Точно так же и здесь это делается. Настолько грубо и настолько очевидно, что мне кажется, что всерьез это принимать (во всяком случае, на мой взгляд) трудно.

Лекманов: Да, Роман.

Лейбов: Да, и это, конечно, рассчитано на чтение на фоне «Карнавальной ночи». Ну вы знаете, как бывает: хороший начальник — он придет, и все будет хорошо, и все полетят.

К Олегу насчет пионерских лагерей: мы не видели пионерских лагерей времен Нусинова.

Лекманов: (смеется) Не видели, да. Да, Миш, вы хотели что-то сказать, кажется?

Постников: Да-да-да, я поднял руку, к пародийному отношению Климова ко всей этой ситуации я хотел бы добавить, что призыв «Айда купаться!» ближе не к призыву Вознесенского «Айда в кино!», а к анекдоту про то, что свершилась Октябрьская революция, а теперь дискотека. Ну, что Ленин там говорит…

Лейбов: Ну, это более поздний анекдот.

Лекманов: Конечно, более.

Постников: Но по стилистике он, мне кажется, ближе сюда, чем к какому-то революционному пафосу.

Лекманов: Можно спорить. Потому что ну так он там вверху летит, этот Костя, и так они все бегут… не знаю.

Лейбов: Действительно это важная такая вещь, и я немножко тоже об этом сказал, но нужно всегда это проговаривать. Конечно, когда мы имеем дело с сильными текстами (а мы имеем дело с сильным текстом), они, конечно, меняются. И дело даже не в моем детском опыте мальчика, который рос в 1970-е, когда уже ни в какие барабаны не верили. Но он и дальше меняется, как Ульяна замечательно сказала, совершенно прекрасно читается как абсолютно современный фильм. И это здорово!

Я хочу сказать, что мы получили реплику от Дмитрия Бутрина, и мы обязательно ее вставим, но сначала, наверное, мы закончим основной блок. Да?

Лекманов: Да. Виктор, пожалуйста! Виктор Матизен.

Матизен: Так слышно, да? Хорошо. Ну, я вам сразу скажу, что я не сторонник символической интерпретации фильмов, потому что это излюбленное занятие кинокритиков — интерпретировать до беспредела. Я это называю гиперсимволизмом, который переходит в апофению. Когда на стене с потеками начинают видеть картины волшебные. Мне это как-то не очень нравится. Хотя, конечно, тут можно цепляться к чему угодно. Например, допустим, никто еще не сказал про фамилию героя. Фамилия героя начинается со слова «ино» — он Иночкин, он иной, он другой. Давайте прицепим сейчас это к следующему фильму Элема Климова «Похождения зубного врача», там тоже человек иной. И чем это для него заканчивается? в общем-то, очень плохо.

Далее. В чем, собственно говоря, коллизия картины? Два человека пытаются удрать из сплоченного пионерского лагеря, переходят на ту сторону. Опять-таки, река — это граница. на той стороне находится чуждое нам, я не знаю, там, НАТО или Антанта, куда он идет. За это он получает наказание. Можем интерпретировать таким вот образом. Но это достаточно смешно, потому что ничего подобного, конечно, авторы сюда не вкладывали в это дело. И стихотворение Маяковского тут, вообще говоря, не пришей кобыле хвост. Климов был чрезвычайно далек от идеи вернуться к первозданному смыслу Революции. Никогда у него этого не было, я с ним разговаривал, у него этого шестидесятничества в голове не было. И, собственно говоря, история его фильма «Агония» это подтверждает. Для него было понятно, что из этой каши, которая заварилась в России в 1910-е гг., ничего хорошего быть не может, и он это вполне четко в «Агонии» показывает. Никакой там идеализации большевиков, ничего такого у него не было, несмотря на то, что он действительно был сыном крупного партийного работника.

Насчет этого «Марша» мы с ним какое-то время общались, потому что нас позвали в одно жюри, ну и, естественно, в жюри люди все время ничего не делают кроме того, что разговаривают и выпивают. Я когда ему сказал, что, по-моему, это стихотворение Маяковского там не пришей кобыле хвост, он говорит:
 — Ну, а что бы вы туда поставили?

Я говорю:
 — Я бы поставил то, что висело у нас в школе. Но не когда я учился, а когда я работал учителем. Я в какой-то момент там попал в кабинет литературы, в котором я никогда не был до тех пор. И там висела такая речевка для строя и песни:

Отвага, искренность, спайка, задор,
От каждого искорка — вместе костёр!

Это бы еще ничего, но там стояла подпись: «Александр Сергеевич Пушкин».
Климов засмеялся. Потому что я ему предложил: «Надо было вот это туда поставить и показать, насколько все эти люди очень далеки от тех смыслов, которые вкладывались туда. Если они даже не понимают, что это стихотворение не может быть стихотворением Пушкина просто по определению. Ну, не по определению, а просто не может быть. Надо было это там подчеркивать. Ну, он со мной, конечно, не согласился, но тем не менее разговор у нас с ним такой состоялся.

Могу вам досказать этот анекдот. Потому что тогда я дождался учительницу, которая заведовала этим кабинетом, и сказал ей: «Александра Петровна!» — у нее была интересная фамилия: Поправка, я ее называл «Поправка в русской литературе». Я говорю: «Александра Петровна, ну это же не Пушкина Стихотворение!» Она говорит: «Виктор Эдуардович, вы что же, прочли всего Пушкина?» Я застеснялся, говорю: «Да нет…» Она говорит: «Так о чем нам с вами разговаривать?» Я подумал: ну, собака, я тебе покажу! Подвалил к ней где-то дня через три и говорю: «Вы знаете, Александра Петровна, я не могу сказать, что прочел, но я перелистал все полное собрание сочинений Пушкина и не нашел там этого стихотворения». Она говорит: «Ну и что?» Я говорю: «То есть как „ну и что“?! В полном академическом собрании Пушкина нет этого стихотворения!» А она говорит: «Вы что, не знаете, что в печати до сих пор появляются новые стихи Пушкина?» Тут я решил пошутить и говорю: «Неужели старик еще пишет?!» Она на меня посмотрела таким, знаете, уничижающим совершенно взглядом, как будто действительно предполагает, что я этого не знаю. Она говорит: «В результате неустанных трудов наших пушкинистов в печати до сих пор появляются новые неизвестные стихи Пушкина». Я говорю: «Послушайте, что вы мне голову морочите? Ну не мог Пушкин этого написать!» Она говорит: «Что, не мог? Вы понимаете, что вы говорите? Великий Пушкин не мог?! Великий русский поэт — и не мог?! О чем нам с вами разговаривать?..»

Вот это был уровень советской школы. Причем довольно продвинутой, это была английская школа в Академгородке, не где-нибудь там, а в Академгородке.

И поэтому действительные нравы лагеря (я-то, в отличие от Климова, в лагерях был и хорошо себе представляю, что там делалось и как там делалось), и, конечно, это совершенно детский фильм в этом отношении. Ну, это считалось крутой сатирой, но действительно в том раю напуганных идиотов, в котором Климов снимал это кино, он действительно казался антисоветским. Я и Баскакова знал, и знал Романова, то есть председателя Госкино и его зама. Конечно, этот фильм должен был абсолютно перепугать. Более того, ректор ВГИКа Грошев писал на Климова доносы, что нельзя допускать постановки этого фильма. И только благодаря тому, что повторилась ситуация с Солженицыным — тогда кто-то подсунул Хрущеву рукопись Солженицына, а тут кто-то подсунули ему этот фильм, показали, и Хрущев вроде бы посмотрел, посмеялся и одобрил. Я не знаю, легенда это или не легенда, но я ее слышал, — то есть только благодаря Никите Сергеевичу все это появилось.

Ну вот так.

Значит, да, ну, стихотворение Маяковского действительно сегодня актуально. Главные слова — это «России не быть под Антантой». А сейчас у нас что? Главное — «Россия не будет под НАТОй». Вот под НАТОй она не будет. Вот это единственное, что осталось актуально от этой картинки, в общем-то, вполне себе невинной и детской. Обратите внимание на разницу между Дыниным и Бываловым. Бывалов у Рязанова — довольно-таки злобная скотина. Этот — на самом деле добрый человек, он просто хочет, чтобы была дисциплина, чтобы был порядок, ничего больше. Он не цербер, просто по нему видно, что он добрый человек на самом-то деле.

И конец, конечно, фальшивый (уже об этом говорилось). Приезжающий правильный партийный секретарь, который предлагает детям идти купаться…

Да, в общем, наверное, вот это я хотел, дамы и господа, сообщить.
Да, и, кстати говоря, насчет этой хорошей надписи: «Дети — хозяева лагеря». Наш директор в школе, где я работал, тоже обожал повторять, он говорил: «Дети, вы помните, вы хозяева школы! Вы хозяева школы!» В конце концов случилось вот что: дети построили пирамиду из стульев, и когда директор вошел в класс, пирамида рухнула, и там пара стульев, по-моему, покололись. Директор устроил скандал: «Прекратите мне это паломничество! — кричал он. — Я вам покажу, кто хозяин школы!» Тут один из учеников сказал: «Послушайте, но если мы хозяева школы и это наши стулья, мы имеем право их ломать или нет?» Ну, короче, скандал был еще тот.

Лейбов: Вот как бывает.

Лекманов: Все завершилось таким гоголевским, ревизоровским про стулья. Спасибо большое. А у нас, между тем, довольно много вопросов. Роман, если можно…

Лейбов: Да. Я, если позволите, Олег, если останется время, я потом вернусь к теме возможной апофении. А у нас вопросы.

Дмитрий Бутрин. Дим, я попробую сконцентрированно, чтобы не читать. «Дынин, скорее всего, человек воевавший. И дынинская реплика насчет того, что тонут не те, кто плавать не умеет, может на это намекать». Не знаю, по-моему, она из такого общего провербиального фонда.

«Отнеситесь как-нибудь, — призывает нас Дмитрий, — к тезису: для многих в 1960-х гг. военный опыт вступает в противоречие с маяковски окрашенным опытом 1920−30-х, и вопросом: как так вышло, что победители 1945 г. стали бюрократами 1952-го». Хотя перед нами не 1952-й. Но понятно, почему имеется в виду 1952-й. «И тогда, — продолжает Дмитрий, — понятно, зачем нужен Маяковский как идейная антитеза этой условно советской правой, а не левой советской субкультуре». Да, и это вопрос, который можно будет обсудить, может быть, в конце.

Лекманов: Да, если будет время.

Лейбов: Как тебе удобно, Олег.

И замечательное остроумное соображение Родиона Деева, продолжая тему апофении и символизма имен, насчет того, что сюжет похож на завершение «Недоросля», deus ex machina возникает, и в роли Правдина выступает Митрофанов здесь, это смешно. Но думаю, что это действительно, скорее всего, «сны просто так». В отличие от Кости Иночкина, кстати сказать, которого я не считаю переинтерпретацией. По-моему, вполне остроумно.

Лекманов: Да, а у нас все, кажется, по порядку более или менее и, соответственно, Александр Александрович Генис, пожалуйста.

Генис: Спасибо. Друзья, я, в отличие от многих здесь, был в пионерском лагере как раз тогда, когда происходило действие этого фильма. И смотрел я его тоже примерно тогда же. И вот сейчас я его пересмотрел заново в связи с нашим семинаром и понял, что взрослым глядеть на этот фильм так же интересно, как смотреть его ребенком, потому что это два фильма. И мне напоминает эта картина «Путешествие Гулливера»: оттепель для маленьких, оттепель для лилипутов. А Гулливер, то есть человек нормального роста, это сегодняшний зритель, то есть мы с вами. Как мы помним, Свифт писал пародию на парламентскую борьбу, на партийные распри Англии, но дети этого не знали, а воспринимали это — и до сих пор воспринимают — как страшно занятное приключение лилипутов. Подтексты свифтовские остались для литературоведов.

Нечто похожее происходит и здесь, потому что мы должны смотреть этот фильм, учитывая подтексты 1960-х, в первую очередь — самого Маяковского. Он здесь не случаен. Маяковский — это символическая фигура оттепели. Он был символом всего: поэзии, свободы, добродетели революции, и «комиссаров в пыльных шлемах» тоже. Каким бы ни был замысел Климова и у других авторов этой картины, она все-таки про оттепель. Это фильм про честных коммунистов, которые должны вернуться и навести порядок. В сущности, «кляча истории», которую надо «загнать», на языке более поздней эпохи — лозунги перестройки про ускорение. Нужно не меньше коммунизма, а больше коммунизма, и тогда будет все хорошо.

Сам Маяковский — тоже любопытная фигура. В 1960-е гг. он был кумиром авангарда. Не зря у его памятника читали стихи, не зря на него ориентировался и Евтушенко, и Вознесенский. Любопытна (если уже говорить о Маяковском в этом контексте) позиция Бродского по отношению к Маяковскому. Она меня всегда очень интересовала, но самого Бродского я спросить стеснялся, почему он нигде, насколько я знаю, не упоминал Маяковского! И это довольно странно. Но об этом я разговаривал с Львом Лосевым, который знал все про Бродского. Я спросил: «Почему он не упоминает Маяковского?» Он говорит: «По очень простой причине: о Маяковский был для нашего поколения проводником модернизма, он был единственный разрешенный модернист, в сущности. Мы не читали Элиота, но мы читали Маяковского». Кстати, ранний Элиот похож на раннего Маяковского, это в общем-то с одной грядки поэты. Таким образом весь модернизм приходился на одного Маяковского. Я помню прекрасно, что студентом не расставался с первым и вторым томами Маяковского их красного многотомник, дальше родители не выкупали тома, потому что там был советский Маяковский. Но ранний Маяковский — он ведь был для нас настоящей поэзией ХХ века. Так что Маяковский в этом фильме — символическая фигура.

Правда, очень любопытно, какие именно строки выбраны для цитации. Если бы они прочли чуть дальше, то получилось бы:

Крепи
у мира на горле
пролетариата пальцы!

То есть юным пионерам предлагалось задушить врага пролетариата и крепить их маленькие пальцы на горле буржуев. Это мне напоминает эпизод из моей школьной жизни. На уроке, когда мы проходили «Капитанскую дочку», наша учительница литературы спрашивала: «Вот ты, Толя Буранов, скажи, ты хотел бы жить триста лет, как ворон? Или хотел бы напиться горячей крови и умереть, как Пугачев?» И Толя Буранов говорит: «Нет, я хотел бы напиться живой крови!» Примерно то же самое происходит со стихами Маяковского. Они выглядят здесь страшно неуместно. Однако важно было не содержание, а форма. У нас в 1960-е гг. форма и составляла содержание. Поэтому для нас вся перводная словесность была литературой формы, а не содержания. Белль, Сэлинджер, Кобо Абэ, Апдайк — все эти писатели нас интересовали только потому, что они были непривычной, не соцреалистической закалки. И именно так же мы воспринимали Маяковского того времени: это было непохоже на стихи Михалкова, вот и хорошо.

Любопытный и другой аспект идеологии фильма: честный коммунизм. Это значит, что мы реабилитируем все ценности Революции и вернемся к 1920-м годам, к той самой бедной честности. Эта напоминает возвращение к простой вере первых христиан. Эта реформация и должна была произойти в 1960-е годы, когда мы вернемся к ценностям голодной, но честной бедности. Такой была мечта честных коммунистов, и я хорошо знал людей, которые даже в эмиграции об этом говорили! Даже Солженицын в 1960-е гг. говорил, что «коммунизм нужно строить не в камнях, а в людях». На арго того времени «коммунизм» мог значить все что угодно, в том числе и перестройку души по Солженицыну.

Любопытный финал фильма. Митрофанов — это тот самый честный коммунист, который может все изменить. Кто-то уже сказал, что это настоящий ревизор, который приезжает и наводит порядок. Но я бы добавил, что это прообраз Дубчека. Эта «пражская весна» в зачатии, когда придет честный коммунист и все пойдут купаться. (Дубчик и был, кстати, честным коммунистом, а вовсе не враг коммунизма.) То есть такой, Митрофанов — предтеча Горбачева, этаки Иоанн Креститель — не зря он всех ведет в реку.

И последнее, что я хотел сказать. В 1963 г. появилась песня Галича под названием «Левый марш». И Климов, и Лунгин, и Нусинов — они все были из того общества, которое знало песни Галича. Очень может быть, что тут кукиш в кармане: намек на песню Галича, где были такие слова:

Сколько раз нам ломали ребра,
Этот — помер, а тот — ослеп,
Но дороже, чем ребра — вобла,
И соленый мякинный хлеб.

Левой, левой, левой,
Левою, шагом марш!

И не странно ли, братья серые,
Что по-волчьи мы, на лету,
Рвали горло — за милосердье,
Били морду — за доброту!

Лекманов: Спасибо большое. Я буквально два слова хотел по ходу дела тоже сказать. Во-первых, действительно, конечно, Маяковский был такой единственный… немножечко Блок, но главное, конечно, Маяковский был поэт Серебряного века, который был разрешен. Люди о многом через Маяковского узнавали. Скажем, например, в Сталинскую эпоху, когда Есенин… он, конечно, никогда не был запрещен, но когда его не печатали, то все-таки всегда печаталось стихотворение Маяковского «Сергею Есенину», и волей-неволей Есенин не мог выпасть из поля внимания, зрения, даже официально, потому что он был поэт, которого упоминал Маяковский.

И я хочу напомнить, что (мы как-то даже цитировали и говорили об этом, но сегодня это будет уместно) в фильме «Застава Ильича» тоже — вот мы назвали главные фильмы той эпохи — в фильме «Застава Ильича» Хуциева тоже звучит Маяковский. Конечно, очень важно, что звучит другое — это поэма «Про это», из которого тоже там цитируется.

И про Бродского и Маяковского я хотел совсем маленькую вещь сказать. Во-первых, есть очень хорошая статья М. Л. Гаспарова, которая показывает, что на самом деле (ну, если упрощенно говорить) на Бродского Маяковский оказал влияние не меньшее точно, а может, и большее, чем Цветаева, в верности и любви которой Бродский клялся. А во-вторых, упоминается-таки — я вспомнил сразу одно упоминание у Бродского — в «Набережной неисцелимых», где какая-то там итальянка, которую они там привечают, занимается Маяковским, и поэтому уже она должна была вызвать подозрение. Но я по большому счету согласен с Александром Александровичем: я думаю, что, как бывает потаенная любовь к Пушкину, у Бродского была потаенная любовь к Маяковскому. Это был тот, кого нельзя было любить, потому что он лучший и талантливейший поэт нашей эпохи, но он же был тот, кто для всех открыл авангард.

А теперь, пожалуйста, Данила Давыдов.

Давыдов: Да. Я, собственно, ощущаю себя как тот раввин, который говорит: «и ты прав, и ты прав, и ты, дорогая, тоже права!» И как-то ко всем хочется тоже присоединиться, но в особенности, конечно, мне кажется чрезвычайно важным то, что сказал Александр Генис и Олег Лекманов отчасти прокомментировал — то, что касается Маяковского не просто как Маяковского, а Маяковского как способа доступа к модернистской, ну и я бы доуточнил все-таки: авангардной культуре. Об этом, собственно, у меня цитата даже подобрана, как водится. Это из Льва Лосева, из его эссе «Тулупы мы»:

Унизив и изничтожив Маяковского, большевики назвали его «лучшим, талантливейшим»: было бы лучше для них, если бы они этого не делали. Ибо Владимир Владимирович, хотя и служил исправной пропагандистской завитушкой на ихнем железобетоне, но также прикрывал и не замеченный товарищами пролом в стене, через который можно было проникнуть к футуризму, к Хлебникову, к главному стволу. В сорок седьмом или в пятидесятом году школьники читали не только «Стихи о советском паспорте», но и «Человек», и «Облако в штанах» (в 1956 году именно ранний Маяковский стал нашим паролем, пропуском к Пастернаку) и вслед за этим отправлялись в рискованное путешествие по недочищенным библиотекам, по лавкам букинистов, по барахолкам…

То есть если речь идет о рубеже 1940-х-50-х, то что уж говорить о том поколении, которое выросло уже на таком восприятии Маяковского естественным образом и для которых Маяковский действительно в этом смысле уже был такой, я бы сказал, метонимией независимой культуры в каком-то смысле, а не самим по себе Маяковским. Потому что мы понимаем, что, конечно же, фильм 1964 года — это совсем другое, это, конечно, не имеет никакого отношения к такому наивному революционному пафосу, который можно было бы углядеть, не зная ни историю создания фильма, не видя никаких контекстов. И, конечно же, чтение Маяковского в фильме «Добро пожаловать…» совершенно не соответствует, например, рубке вещей, которую производит молодой Олег Табаков в известном фильме «Шумный день» по пьесе Виктора Розова, который фильм 1960-го года, если я правильно помню, а пьеса и еще более ранняя. Пьеса, по-моему, называлась в «Поисках радости», если я не ошибаюсь?

Понятное дело, что в данном случае перед нами не то чтобы ирония, но некоторое ироническое использование этой самой революционной романтики. Но мне кажется, что здесь нет в то же время и насмешки. Здесь есть некоторое, как бы это сказать, формирование довольно специфического отношения и к утопии, которая вроде бы в финале происходит, такая революционная утопия, победа над мелким локальным злом, над старым и т. д. Все это настолько утрированно и настолько самопародийно, что оно по большому счету ведет не к формированию какой-то новой правильной шестидесятнической модели нового революционного состояния, а к формированию скорее некоторой позиции частного человека. Речь идет не о том, что мы сейчас построим какой-то прекрасный новый лагерь, а о том, что мы «айда купаться», к тому, что человек обретает какие-то человеческие вещи внутри системы. И по большому счету это то, что Алексей Юрчак описывал в известной своей работе «Это было навсегда, пока не закончилось» как вот это самое не двоемыслие совсем, а как раз формирование таких специфических ненаходимых зон советского человека, которые позволяли ему, не вступая в прямой антагонизм с господствующей идеологией, находиться в области своих интересов, не будучи ни диссидентом, ни оппозиционером, но в то же время и не вступая в какие-то сделки с совестью и проч. и проч.

Мне кажется, что, может быть, эта точка перехода от позднего Хрущева к раннему брежневизму, на который упала премьера этого фильма, она и была моментом формирования этого антиутопического в том смысле, что отменяющего шестидесятническую утопию перехода к вот этой самой политике необходимости, к тому, что человек уже, в сущности, отказывался себя соотносить с категориями правильного-неправильного в рамках советской же системы, а искал именно некоторое частное существование. Кстати, по большому счету к этому же периоду относится и тот момент, когда, по воспоминаниям большинства людей, работавших в независимой литературе, стало окончательно понятно, что пробиваться в легальную печать совершенно бессмысленно. То, что было еще релевантно для поколения той же филологической школы или того же Бродского, то для поколения Виктора Кривулина было некоторой абсолютно бессмысленной вещью, и было совершенно понятно, что если ты существуешь в самиздате, то ты существуешь в самиздате, и писать какие-то вещи, которые могли бы при определенном контексте оказаться в печати, будет совершенно бессмысленно. Мне кажется, что в данном случае этот фильм фиксирует подобную точку, и отношение к Маяковскому фиксирует подобную точку историческую.

Другое дело, что о самом Маяковском и самом стихотворении в данном случае совершенно речь не идет, потому что если бы мы анализировали «Левый марш» вне фильма, то потребовались бы совершенно другие разговоры, так как сам «Левый марш» интересен тем, например, что он тоже не просто левый марш и не просто призыв к матросам, а это стихотворение, которое вообще в международном контексте актуализировало понятие «левое» в отношении авангардного искусства, и это тоже очень важная штука, которая тоже могла сыграть свою роль по крайней мере в избрании этого стихотворения, может быть.

Вот, собственно, что я хотел сказать.

Лекманов: Спасибо огромное. Все были столь прекрасны и дисциплинированны, что у нас есть немножко времени (чего не всегда бывает, когда мы все говорим долго). Можем, чтобы кто-то еще что-то сказал, что захочет. И я бы сказал буквально два слова вот каких. Я думаю (это забавно и я этого ожидал, на самом деле, но оно и произошло), что усилиями прежде всего Александра Александровича Гениса, отчасти и Данилы тоже, который, впрочем, в конце чуть-чуть вернул, но мы как бы у нас появился Маяковский все-таки такой, какой нам хочется. У нас получился Маяковский, ранний Маяковский, мы его скорее имели в виду. Представим себе, что если бы дети читали, например, стихотворение «А вы могли бы?», а еще смешнее — «Вам!», если бы они вдруг начали читать стихотворение «Вам!» этому Дынину. Вот тогда вообще идеально подходил. То есть, мне кажется, тот спор, который возник (ну, спор, да, это важно, и ради этого мы и говорим) между Львом Иосифовичем и Романом с одной стороны и мною с другой — он важный. Потому что все-таки это «Левый марш», это стихотворение ультрасоветское, ультрареволюционное и которое в 1920-е гг. (и дальше, конечно) воспринималось именно так. Ленин мог не любить (и, как известно, не любил и терпеть не мог) Маяковского как поэта, он не понимал просто. И я думаю, что «Левый марш» тоже вызывал в нем, если он слышал когда-нибудь — потому что Гзовская читала при Ленине, как известно, и он ей посоветовал Пушкина читать, того самого Пушкина — наверное, если бы он прочитал то стихотворение, которое…

Соболев: Он пятился, когда Гзовская читала его.

Лекманов: Да-да, пятился, да, потому что был в ужасе от Маяковского. Но идеологически, конечно, все это очень-очень советское. И поэтому я думаю, что выбор все-таки этого стихотворения — наверное, Климов любил Маяковского, и разного, и другого, и про Галича помнил и все такое, но все-таки это выбор такого хард… вот с первой частью того, что говорил Александр Александрович, я абсолютно согласен и тоже про это отчасти говорил. Это выбор все-таки хорошего стихотворения 1920-х годов, это «комиссары в пыльных шлемах», условно говоря, против этой запыленной дряни, которая царствует в этом пионерском лагере.

Да, Александр Александрович, вы хотели, кажется, что-то сказать?

Генис: Я хотел бы добавить, что в принципе этот фильм о другом Маяковском. Это фильм о Маяковском «Прозаседавшихся». Это фильм тоже о борьбе с бюрократизмом. Впрочем, вся советская литература, причем самых страшных годов, включая годы большого террора, искала самого страшного врага простого советского человека. Кто же им был в годы, когда убивали миллионы людей? Ну конечно бюрократы! Еще Ильф и Петров уверяли, что худшее из всего, что могло случиться с революцией — ее бюрократизация. В фильме Климова мы видим примерно то же самое. Как, допустим, и в «Карнавальной ночи». Это стандартное обвинение, которое можно было, мало чем рискуя, предъявить советской власти: она бюрократизировалась. И «Прозаседавшиеся» Маяковского, которое в фильме не цитируется, именно об этом.

Бюрократизм, кстати сказать, нависал над обществом и во времена перестройки. Тогда тоже актуальна была мысль, что все проблемы заключается в не в том, что нету хлеба и мяса, а в том, что слишком много бумаги. Всюду бюрократы и слишком мало честных людей, которые верят, что нужно судить по понятиям, а не по закону. Вот о чем, собственно говоря, и весь фильм, и все шестидесятники, и все 1960-е. И эта тема — сквозная, она идет сквозь все культурные артефакты 1960-х гг.
Интересно имя Климова — Элем. Существует две трактовки. Одна — что это аббревиатура: «Энгельс, Ленин, Маркс». Но брат его говорил, что на самом деле это имя дали родители ему потому, что читали роман Джека Лондона «Время не ждет», где главный герой — Элам Харниш. Смесь между Лениным, Марксом, Энгельсом и Джеком Лондоном была крайне характерна для 1960-х годов: ницшеанский Джек Лондон вместе с марксизмом-ленинизмом составляли горючую смесь.

И еще хотел один аспект. Тут говорили, что после 1964 года нельзя было печататься, даже думать о публикациях. Это не совсем так. Печататься пытались все: и Бродский пытался печататься, и Довлатов мечтал об этом. Нельзя сказать, что вся литература сразу ушла в подполье. Хотя то, что Иночкин сидит в подполье, где он прячется от всех невзгод, тоже характерно. В подполье ведь происходит тайное сборище, где они якобы играют в карты, а на самом деле говорят о свободе. Это — декабристы от пионеров.

Полный крах оттепельных свобод случился в более позднюю эпоху, когда ясно стало, что нельзя было больше печататься в советских органах — это было связано, в первую очередь, с отставкой Твардовского с поста редактор «Новом мире». Тогда, собственно говоря, началась и писательская эмиграция третьей волны. Все писатели третьей волны уехали на Запад только по одной причине: потому что их не печатали. Если бы печатали, то мы бы все до сих пор все жили в Советском Союзе или в России, как бы она ни называлась.

Лекманов: Спасибо. Коллеги, есть еще немножечко времени у нас. Может быть…

Лейбов: Так вот кто развалил Советский Союз-то, собственно.

Лекманов: Да-да. Твардовский. Да, Михаил?

Постников: Да, еще добавить к более сложному отношению Климова к революционной романтике. Мы говорим о том, что происходит в фильме, но можно же взглянуть и на саму ткань фильма как киноязыка. Там же Климов использует очень много — тоже и в ироническом, и одновременно не совсем в таком — использует эйзенштейновские приемы 1920-х гг.: там интертитры эти постоянные, или, я помню, кто-то, Всеволод Коршунов вроде, киновед, отмечал, что образ этой докторши — она очень похожа на эйзентштейновскую.

Лейбов: Почти цитата, да.

Постников: Да-да-да. И использование этих приемов — оно как бы обыгрывается, но в то же время не совсем обыгрывается, это и достаточно серьезные вещи.

Лейбов: И монтаж, на самом деле, гораздо более эйзенштейновский. То есть более ранний тип монтажа. Метонимически крупные планы типа тех же тапочек, конечно, к этому времени это уже немножко выглядит как ретро 1920-х годов. Я думаю, что это часть общей стилизации здесь.

Лекманов: Коллеги, кто-нибудь еще? Я еще тогда, пока кто-то думает, я хотел сказать про то, что Виктор говорил, про «Агонию» и про все вот это. Все-таки, конечно, тоже важно, как мы и говорим про Маяковского, про все, все-таки важен путь, который прошел режиссер. Ну, не знаю, фильм «Карнавальная ночь», который мы сегодня вспоминаем, и фильм «Ирония судьбы», снятые Эльдаром Рязановым, это фильмы с совершенно разным взглядом на мир. Думаю, что фильм «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» разительно просто отличается от фильма «Агония», который мы тоже все знаем и любим, просто стилистически, всяко и вообще. Хотя их действительно снимал один и тот же режиссер. Как и фильмы Шепитько, между прочим: ранние и, скажем, «Восхождение» — это просто очень и очень разное кино.

Коллеги, еще кто-нибудь будет что-нибудь говорит? Да, Роман, пожалуйста.

Лейбов: Я несколько вещей хотел сказать. Мне кажется, это важно проговорить. Они разрозненные. И начать я хотел бы вот с чего. Олег справедливо упомянул письмо Любови Николаевны Киселевой, которое его сподвигло на сегодняшнюю реплику отчасти. Я добавлю к этому, что еще нам письмо сходного, близкого содержания, более подробно, написал Андрей Семенович Немзер. И мы будем вообще очень благодарны за всякую обратную связь. Используйте для этого Youtube, мы смотрим комментарии и стараемся на них отвечать, если они осмысленные.

По поводу современности, о которой говорила Ульяна, и отчасти по поводу того, о чем говорил Виктор Эдуардович насчет «Россия не будет под НАТОй». Ничего страшнее нету, чем смотреть сегодняшние видеоклипы с исполнением «Левого марша» в бесконечных школах, бесконечных провинциальных школах… Это какой-то совершенно кошмар. Пятиклассники, марширующие с российским флагом, и учительница, которая все это читает. Они все еще читать стихи не умеют, поэтому они анжамбеманы двигают туда-сюда и «лев-вой» ударяют задом наперед. И все это такое абсолютное обессмысливание Маяковского. Понятно, что никто не помнит, что там было вообще, какая такая ноябрьская революция в Германии, какие такие советские республики в странах Балтии, какая такая речь Троцкого о братском союзе советских республик, которая вскоре будет по этому поводу произнесена (кажется, единственная речь Троцкого, которая в Интернете доступна в записи)… Конечно, советским это назвать можно… просто когда мы говорим «советское», мы обычно имеем в виду сталинские формы, классические советские формы. А это, конечно, военный коммунизм, это не советское, это фактически какое-то другое. И эти дети, которые как-то декорированы в дикарей непонятных, которые все это читают, это совершенно чудовищно. Не пытайтесь это сделать!

Теперь по существу. По поводу Бродского и Маяковского — это очень занятное рассуждение. Действительно, статья Гаспарова многое объясняет (о рифме она, собственно говоря). И мне кажется, что Бродский, конечно, да, он гений, но он дитя своего времени и предрассудков своего времени. Все левое вызывало у него действительно известное недомогание. Но он сублимировал, вот что я хотел Александру сказать. Он сублимировал свое умолчание о Маяковском в нарочито доброжелательном отношении к Бродскому, который в смысле рифмы, понятно, его тоже привлекал, он всегда на это обращал внимание.

Лекманов: Ты сказал «Бродскому».

Лейбов: К Высоцкому, естественно. «Чай Высоцкого, сахар Бродского». А у Высоцкого, конечно, Высоцкий не скрывался (ну, он таганковский актер со всеми вытекающими). Ну и кроме того, попробуйте «Левый марш» исполнить про себя на мелодию Высоцкого. Это очень легко! И тогда, кстати сказать, вы вспомните Высоцкого прямую ритмическую аллюзию именно на это стихотворение: внутри дольников — двухсложник:

Парус! Порвали парус!
Каюсь, каюсь, каюсь…

(Левой! Левой! Левой!)

Я два дня ходил и пытался вспомнить, что же это из Высоцкого.

Теперь насчет апофении. Вот такая хорошая история про апофению и про то, как мы, нехорошие гуманитарии, вчитываем смыслы. Мы не можем найти здесь границу, но мы можем исторически рассуждать. За тридцать лет до выхода этого фильма, когда режиссер был совсем мал, состоялось знаменитое собрание художников, осуждавшее картину художника Михайлова, изображавшую Сталина у гроба Кирова. Это известная история, она недавно была актуализирована в книге «Об опасных советских вещах» Александра Архипова и Анны Кирзюк. Фабула ее в точности нам неизвестна, но известно, что нагнали художников рисовать мертвого Кирова, и один из эскизов показали Сталину в виде фотографии, и якобы Сталин обнаружил там страшный скелет, и дальше художника Михайлова, конечно, закатали за Валдай и там он и погиб. А до этого состоялось вот это замечательное собрание, стенограмма которого была в свое время в «Континенте» опубликована. Это умопомрачительное совершенно чтение, чудовищное. Ну, и все, что дальше там вокруг этого в книжке нам сообщают коллеги, оно тоже замечательно показывает, как советский народ учили апофении. Их учили видеть скелеты в случайных фотографиях и свастику в портрете Пушкина на школьной тетрадке. Теперь скажите мне: если мы помним об этом опыте… Вот я вам сейчас покажу, это плакат художника — страшно сказать! — Владимира Соловьева (но не того).

Скажите мне: человек, которого учили видеть скелет, он не видит здесь Мавзолей? Это мое испорченное воображение видит в этой конфигурации — ироническое, конечно — изображение «спящего, но вечно живого» Кости Иночкина в подножии трибуны для товарища Дынина? Я это увидел, вообще говоря, я это увидел, увидев этот плакат. Увидел это художник Соловьев? Или это я увидел глазами художника Соловьева? Я теперь уже не могу от этого отделаться. Я не думаю, что вообще эти символические толкования здесь… Видите, тут ведь какая история: если Эльдар Рязанов давал такую метонимическую комедию — вроде, вот сатирически заостряем: в отдельных гастрономах нет отдельной колбасы; вот отдельно взятый Дом культуры, но понятно, что мы можем расширять это на всю советскую культуру, — то здесь перед нами, конечно, уже игра смыслами, которая подразумевает иносказание. Это касается и термина «лагерь», несомненно. Чуть позже, кажется, кимовская песня «Живем мы в нашем лагере, / Ребята хоть куда…». Но в принципе это уже все отработанные ходы проекций внутри советского одного ряда на другой, где один ряд символически выражает другое. Это уже другой немножко ход.

Я не думаю, что это апофеническое прочтение. Да, и, конечно, я не думаю (извините, Виктор Эдуардович!), я не могу согласиться, что это случайный текст. Если бы он был случайным, то он был бы другим. Это, конечно, визитная карточка Маяковского. Мы знаем, что Маяковский начинал с чтения «Левого марша» кучу своих концертов, в том числе действительно за границей всегда практически начинал с «Левого марша», как сообщают нам комментаторы в «Библиотеке поэта». И это, конечно, текст, который постоянно переиздавался. Но одновременно, конечно, Климов его прочитал и…

Хотите еще про апофению? Я не буду сейчас ставить продолжение того клипа, который я прервал, второго, но обратите внимание, что там… или поставить? Хотите посмотреть? Это там, где Кукурузе навстречу шагает Дынин. Сейчас.

Посмотрите, как он шагает.

Вот они победили, да.

Вот он взял награду, а вот он шагает, смотрите. Оп! Он переминается и идет правой.
То, что он переминается, должно акцентировать наше внимание на этом. Иначе бы мы просто не заметили, какой ногой он идет. Но он переминается. Придумал это Евстигнеев или ему Клисов подсказал — я не знаю, но на это трудно не обратить внимание.

Спасибо.

Лекманов: Спасибо. Друзья! Я думаю, что это наблюдение и станет «последним в нашей судьбе» с Романом. Но действительно мы на этом этот семинар заканчиваем. Спасибо огромное всем, кто без трудностей или с трудностью к нам пришел. Спасибо, приходите к нам, пожалуйста, еще. Но мы хотим в конце просто анонсировать. Мы с вами встречаемся через неделю, мы говорим о стихотворении — о фрагменте, опять же, стихотворения — Баратынского «Признание» и о том, как оно звучит в фильме Станислава Ростоцкого «Доживем до понедельника». И говорим мы тоже в прекрасной компании; я, наверное, не буду сейчас называть имен, потому что просто боюсь кого-нибудь пропустить, но, поверьте? это будет здорово.

Лейбов: Это будет здорово. И у нас всегда рифмы есть: у нас предыдущий фильм заканчивался полетом; этот фильм тоже заканчивается полетом; и следующий фильм у нас тоже будет заканчиваться полетом — правда, не таким реальным, а метафорическим, текстовым.

Спасибо большое! По-моему, было очень интересно и здорово. И всем огромное спасибо.

Лекманов: Спасибо! До свидания!