Сергей Есенин
«Письмо матери»

Лейбов: Мы потихонечку начинаем, несмотря на летнюю жару и сложные обстоятельства эпидемиологического и личного характера, очередную серию нашего сериала. Он по-прежнему называется «Сильные тексты» и посвящен тем стихам, которые мы читаем, перечитываем, цитируем, перефразируем, вспоминаем; тем стихам, которые звучат у нас в головах, в нашей коллективной голове.

Сегодня мы будем говорить о Сергее Есенине, о его стихотворении «Письмо матери», и я представлю вам участников нашего разговора в том порядке, как они будут появляться перед вами. Во-первых, это поэт Дмитрий Быков. Можно было бы представить его как учителя, можно было бы еще как-нибудь представить, но сегодня Дмитрий Быков — поэт, и поэтому он будет читать стихотворение Есенина. Но это не все, что он будет сегодня делать. К сожалению, Дмитрию Львовичу нужно будет убежать, поэтому он не будет с нами до конца, но я надеюсь, что его…

Быков: Бóльшую часть — да.

Лейбов: …Но импульс его присутствия сохранится с нами.

Это наши юные участницы, две студентки разных отделений Московского государственного университета, Юля Тихомирова и Майя Мамедова.

Это ведущие этого семинара: Олег Лекманов, профессор Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», Москва. Он лишен употребления голоса в силу непонятной болезни, желаем Олегу здоровья, и поэтому он сегодня будет говорить мало.

Это я, меня зовут Роман Лейбов, я работаю в университете Тарту. В простом университете, никаком не исследовательском.

После меня будет выступать Константин Маркович Азадовский, крупнейший специалист по русскому модернизму, и я страшно рад, что Константин Маркович нашел время к нам присоединиться первый раз, — надеюсь, что не последний.

После него выступит Михаил Игоревич Свердлов, работающий в том же университете, что и Олег Лекманов, и тоже специалист по широкому спектру вопросов поэтики.

Да, еще перед этим будет выступать Дмитрий Львович Быков, но когда — я потом объявлю.

И в конце будет выступать Юлия Владиславовна Малкова, методист, преподаватель и участник авторского коллектива одного из лучших учебников по литературе под редакцией И. Н. Сухих. Игорь Николаевич, кстати, в прошлый раз был с нами, я не знаю, сейчас с нами или нет. Но так или иначе этим составом мы попытаемся поговорить о стихотворении Есенина. Это стихотворение я сейчас выведу на экран, а Дмитрий Львович его прочитает. Пожалуйста, Дим.

Быков:

Лейбов: Спасибо. Проняло.

Быков: Да.

Лейбов: Пожалуйста, Юля Тихомирова выступает со своими соображениями об этом стихотворении Есенина.

Тихомирова: Здравствуйте, товарищи. Сказала бы «коллеги», но как-то сейчас все литераторы, искусствоведов здесь нет.

Итак, прочитав это стихотворение, я задалась фундаментальным вопросом: а где же, собственно, мать? — и пришла к выводу, что матери нет. Или по-другому: она имеет интересное свойство, интересную поверхность. И как же я пришла к этому выводу: во-первых, название произведения амбивалентно, но я пришла к этому выводу уже постфактум. Потому что мы думаем: ну вот «письмо матери» — очевидно, что письмо, адресат которого — мать. Но также это может прочитываться и как «письмо, принадлежащее матери», то есть письмо, которое написала мать. Но мы, те, у кого это стихотворение стало одним из общих мест школьной программы, понимаем: это Сергей Есенин, мужчина, и он очевидно пишет матери, а не от лица матери, и не проходит становление женщиной, а если бы проходил, то это было бы либо очень интересно, либо очень неловко, как зачастую случается, когда мужчина пытается писать от лица женщины. И вот, в названии сказано: «мать». И первое же слово стихотворения — это местоимение «ты». То есть все чуть ли не софитами указывает на мать, вот она! Но мы видим, что это ее ускользающая сущность, что ее на самом деле нет. Все указывает на нее, но парадоксальным образом она есть только как зеркало автора или, как мы учили в школе говорить, лирического героя.

Сходным образом работает фильм Тарковского «Зеркало», где один из медиумов самого автора — это мать, то есть осколком зеркала является мать, и помимо матери у Тарковского есть еще другие медиумы: допустим, взаимная ассимиляция западного живописного искусства и русской природы. Но у Есенина в этом стихотворении медиум в самости один: это его собственная мать. В интерпретации Есенина (он, правда, списывает это на некое «пишут мне…», но давайте будем честны: кто может писать о том, что мать чувствует и что она представляет? Это слишком интимный мир) мать только и делает, что беспокоится о нем, представляет его, думает о нем. Местоимение «ты» возникает постоянно рядом с «мне», «меня», «мной». Можно было бы сказать, что в стихотворении мать редуцируется к герою. Но нет, радикальнее: ее нет! Если уточнять, то она — зеркало, в котором отражается желание лирического героя сказать о себе, испытать свою значимость для кого-то.

Теоретик Крис Краус в экспериментальном романе I Love Dick пишет, что женщина, работая в эпистолярном жанре, отсылает через себя ко всему остальному, в то время как мужчина через все остальное отсылает всегда к себе; но мужчина думает, что женщина, работая в эпистолярном жанре, всегда отсылает только к своим неврозам (например, так говорил тот же Флобер). И это не бинарная оппозиция «хорошо или плохо», это наблюдение. И — подытоживая — я возьму на вооружение левый принцип: не говори за другого, дай другому (или в моем случае другой) сказать. Я спросила про «Письмо матери», которое написал Есенин, у своей собственной матери и совершила тем самым перформативный акт, дав ей сказать про то, что она думает про материнство, и далее вот уже буду цитировать комментарий докторки психологических наук, член-корреспондентки Российской академии образования и, в первую очередь, матери одной дочери — меня: «Нет, ну „старушка“… Ну разве что „старушка“ — это у них какой-то локальный мем или нежность. Иначе это как-то грубовато. Ну да… (Далее следует пауза. — Ю. Тихомирова) Такое ощущение, что, по его мнению, матери вообще заняться нечем, кроме как сидеть да вздыхать о нем, о здоровом лбе! А коров кто доить будет? Или чем в деревне обычно занимаются. Работы же много. Но да, тут товарищ совсем эгоцентричный. Я тебя, Юль, очень люблю, но я тоже человек, и жизнь у меня тоже есть. А этому твоему товарищу, видимо, как-то… все равно».

Лейбов: Да. Мы не будем вступать в полемику с Юлией. Может быть, мы потом будем как-то пересекаться мотивами. Я попрошу Майю высказать свое мнение.

Мамедова: Пафос модернизма с высоты нашего времени часто воспринимается моим поколением с иронией. Правомерно ли? Ну что ж, особняком в русском символизме стоит фигура Блока, который открыл молодого Есенина интеллектуальному Петербургу. Для молодого поэта Блок был идеалом. Казалось, у этого самого поэтичного из поэтом всё свое, и по-своему он понимал и иронию, кстати. Черная ирония Блока — это болезнь изнурительного смеха, который ведет человека на дно. Но у Есенина была своя, имманентная ирония. Это площадная ирония, которая присуща Есенину по факту его происхождения. Он же народный поэт, он выходец из народа. Под влиянием меланхолии Блока и, возможно, климатических условий Петербурга природная ирония Есенина преобразуется в некую гибридную, третью, трагично-народную иронию, которой пронизано это стихотворение. Для иронии ярмарочных представлений характерна амбивалентность объекта смеха: серьезное делается несерьезным, верх и низ переворачиваются. В оппозиции верха и низа может выступать и начало, и конец, и любые конкретные «нечта», перетекающие одно в другое.

В стихе у нас есть два действующих лица: это лирический герой и мать. Два лица в одном, ведь мать — это рождающее, а лирический герой — это ее сын, то есть рождаемое. Однако вместо свойственной площадной иронии витальности, праздника жизни, праздника зарождения жизни мы наоборот чувствуем у Есенина смерть обоих героев, приближающийся трагизм и эту нотку блоковской иронии, трагический гротеск, отказ от пробуждения, от возвращения, отказ от перетекания. Однако стих композиционно заканчивается фигурой ретурнеля: «Не ходи так часто на дорогу / В старомодном ветхом шушуне». Получается, хоть и язык стиха кричит о невозврате, о трагедии и тупике («И молиться не учи меня, не надо: / К старому возврата больше нет»), автор композиционно совершает возвращение, тем самым показывая его неотвратимость. Эта скрытая витальность стиха — или, может быть, агония тонущего человека (ставлю это под вопросом) — как же вернуться к истокам? как начать жить сначала лирическому герою? — очень просто: нужно умереть для мира и воскреснуть рядом с ним.

Лейбов: Мне ничего не остается, как передать слово Дмитрию Львовичу Быкову, который будет прямо сейчас выступать, сразу после пытливой молодежи.

Быков: Два соображения. Во-первых, стихотворение Есенина является второй частью дилогии, потому что первая — это «Письмо от матери», стихотворение гораздо более слабое, гораздо менее известное, но по крайней мере в нем становится понятно, на какие вопросы отвечает автор и о чем его собственно спрашивает мать. Между тем я хочу заметить, что это стихотворение «Письмо от матери», которое входит в небольшой цикл родственных баллад («Письмо деду», «Письмо отцу»…), отличается наличием гораздо меньшего пафоса и даже присутствием некоторой сдержанной самоиронии, которая Есениным по мере развития алкогольного психоза, к сожалению, утрачивается. Но в первом письме пока еще наличествует некоторая рефлексия и взгляд на себя со стороны.

Чего же мне
Еще теперь придумать,
О чем теперь
Еще мне написать?
Передо мной
На столике угрюмом
Лежит письмо,
Что мне прислала мать.
Она мне пишет:
«Если можешь ты,
То приезжай, голубчик,
К нам на святки.
Купи мне шаль,
Отцу купи порты,
У нас в дому
Большие недостатки…

Это корреспондирует с недавним, тогда же опубликованным рассказом Бабеля: «Ленин пишет, что во всем у нас недостача» («Мой первый гусь»).

…Мне страх не нравится,
Что ты поэт,
Что ты сдружился
С славою плохою.
Гораздо лучше б
С малых лет
Ходил ты в поле за сохою.
Стара я стала
И совсем плоха…
(а матери в этот момент 47 лет)
…Но если б дома
Был ты изначала,
То у меня
Была б теперь сноха
И на ноге
Внучонка я качала.
Но ты детей
По свету растерял,
Свою жену
Легко отдал другому…
(ненавязчивый пинок Мейерхольду)
…И без семьи, без дружбы,
Без причал
Ты с головой
Ушел в кабацкий омут.
Любимый сын мой,
Что с тобой?
Ты был так кроток,
Был ты так смиренен.
И говорили все наперебой:
Какой счастливый
Александр Есенин!
В тебе надежды наши
Не сбылись,
И на душе
С того больней и горьше,
Что у отца
Была напрасной мысль,
Чтоб за стихи
Ты денег брал побольше.
(…)

Ну, это тот случай, когда некоторая корявость формы работает как раз на аутентичность содержания, потому что мать по мысли Есенина и не должна писать грамотные стихи. Кстати говоря, вся семья Есениных была грамотной и в принципе довольно состоятельной.

Что касается самого стихотворения «Письмо матери», то есть второго, которое мы разбираем, мне кажется, что это один из самых, между нами говоря, слабых текстов Есенина, потому что Есенин — блистательный модернист, ему гораздо лучше удается дольник; здесь перед нами такой хрестоматийный пятистопный хорей, в котором семантический ореол достаточно очевиден. Он настолько очевиден, что именно на нем, как мы знаем, Тарановский впервые рассмотрел само это понятие. И здесь, конечно, отсылка к «Выхожу один я на дорогу…» слишком очевидна, что сообщает стихотворению некую предсмертность, «я б хотел забыться и заснуть!», очевидным образом.

Но что здесь на самом деле принципиально, мне кажется, что стихотворение развивается в двух планах. Один план совершенно очевидный, содержательный, крайне примитивный. Это нормальная кабацкая лирика, в которой Есенин как раз демонстрирует нарочито штампы. Понимаете, уже в «Шутке мецената» у Аверченко рифма «старушка — избушка» была дурным тоном:

В степи — избушка.
Кругом — трава.
В избе — старушка
Скрипит едва!..

Ведь это написано задолго до стихотворения Есенина. Нарочитое использование штампа; сомнительного рода, почти северянинская кокетливость («Я по-прежнему такой же нежный…») — ну это, простите, тогда «…ваш нежный, ваш единственный, / Я поведу вас на Берлин!». В этом есть какой-то момент сознательного снижения поэтической планки, и особенно это странное, глубоко советское замечание в конце: «К старому возврата больше нет».

Но в целом, как ни странно, во втором своем плане это стихотворение замечательно вписывается в ряд всей кабацкой лирики Есенина, которая есть ни что иное, как откровенный, я бы сказал: пугающе откровенный и шокирующий отчет автора о своем распаде. Вот этот распад является главной темой всей лирики Есенина 1924 и отчасти 1925 года, потому что это уже и неспособность удержать целое стихотворение на одном уровне, неизбежные срывы в романсовую пошлость; это грамматические неправильности («без денег, без причал», как в предыдущем тексте, или как в почти любом стихотворении 1925 года), где человеку явно неуютно в классическом размере, как ноге дикаря в сапоге — он привык к дольнику, ему там было свободнее. В большинстве случаев эти стихи не столько ответ на гипотетическое письмо гипотетического родственника, который, кстати говоря, совсем не похож на тот портрет, который Есенин лепит, — но это до боли откровенный отчет о том, как у автора отказывают один за другим все механизмы поэтической рефлексии. Более того: все механизмы поэтического. Он не может больше посмотреть на себя со стороны, у него отказывает самоирония, он срывается в штамп при первой возможности.

Вспомним относительно ранние — 1922−1923 гг. — стихи кабацкого цикла, в которых наличествует еще весь авангард, все его примеры. Ну например «Сыпь, гармоника, скука, скука…», где замечательно и очень точно физиологически изображены все этапы опьянения, от внезапной злости до внезапной сентиментальности. Ведь в этих стихах была и образность, и какая-то музыка и, в общем, все, за что мы любим Есенина. А вот «Письмо к матери» — это типичный репортаж поэта о том, как он больше не может быть поэтом. Как он становится бардом уголовной Москвы, — и то, что это стихотворение так любимо алкоголиками и уголовниками — простите, но это не самая высокая планка, не самая лучшая рекомендация. Именно то, что это стихотворение открывает собой фильм Шукшина «Калина красная», недвусмысленно указывает на то, что сейчас будет китч. И, кстати говоря, фильм Шукшина тоже двухслойный: это трагедия в жанре китча, кино в жанре, если угодно, зековского альбома, такого «письма к заочнице», где наличествуют и штампы про тяжелую судьбу, и непременная мама, сентиментальные упоминания о которой так смешны и в общем парадоксальны на фоне абсолютно зверской участи и личности исполнителя. Этот культ матери у блатных — это такая сентиментальная пошлость, о которой еще и до Шаламова многие говорили. То, что Есенин становится в этот период любимым автором уголовников, выразителем уголовного миропонимания, это и есть первый признак деградации. Поэтому мы с таким отчаянием и читаем это стихотворение, что это репортаж о нашей бездарно потраченнойу жизни. Пусть она потрачена иначе, пусть она сгублена не в кабаке: у кого-то она сгублена в филологии, у кого-то в журналистику, у кого-то она просто иссякает. И мы читаем это стихотворение как отчет нашего собрата, как крик утопающего из того болота смерти и распада, которое засасывает его. Вот в этом втором плане это стихотворение безусловно гениальное. И очень жаль, что большинством читателей этот второй план не осознается.

Лейбов: Спасибо большое. То есть вы хотите сказать, что это лучше воспринимать как физиологический отчет?

Быков: Ну конечно! Понимаете, это самопародия. Это в известном смысле репортаж поэта, отчет поэта матери о том, что он больше не является поэтом.

Лейбов: Олег нам расскажет про мать, всю правду о матери Есенина.

Лекманов: На правах безголосого человека я просто хочу сказать, что Дмитрий Львович процитировал рассказ Бабеля «Мой первый гусь» («Ленин пишет, что во всем у нас недостача») и напомнить, что в этом рассказе есть шарж на Есенина. Там изображается парень, издающий неприличные звуки, с молодым прекрасным рязанским лицом, это такой обмен, конечно, был взаимными подначками.

А сейчас я уже умолкаю действительно и попробую вам показать кино.
«Свою мать, Татьяну Федоровну Есенину, урожденную Титову, Есенин в стихотворении «Письмо матери» называет старушкой. Между тем в 1924 году, которым датировано стихотворение, ей было только 49 лет. Даже принимая в расчет то обстоятельство, что возраст старения в начале ХХ века, и особенно в деревне, наступал куда раньше, чем теперь, старушкой Татьяна Федоровна еще конечно не была. Но старушка, тая тревогу ждущая сына на дороге, это был образ более трогательный, чем зрелая женщина. И поэтому Есенин бестрепетно скорректировал действительность. Отношения с матерью в стихотворении безусловно идеализированы. В реальной жизни, как это часто и бывает, заботливая нежность к родителям соединялась у Есенина со вспышками раздражения против них. Так, летом 1925 года, узнав, что мать приезжала в столицу к своему внебрачному сыну, Есенин деспотически писал отцу: «Передай ей, чтоб больше ее нога в Москве не была!». «Ты думаешь, они меня любят?! — жаловался поэт на родителей в разговоре с прозаиком Александром Тарасовым-Родионовым. — Они меня понимают?! Ценят мои стихи?! О да, они ценят, и жадно ценят, почем мне платят за строчку! Я для них — неожиданная радость, дойная коровенка, которая и сама себя кормит, и уходу не требует, и которую можно доить вовсю. О, если б ты знал, какая это жадная и тупая пакость — крестьяне!»

Все углы оказались сглаженными только после самоубийства Есенина. Августа Миклашевская вспоминала мать Есенина, застывшую возле гроба сына: «Это было страшно и удивительно, — рассказывала Анна Берзинь, — как она, стараясь, чтобы не заметили люди, крестообразно посыпала сына песком».

Летом 1926 года один из поклонников есенинского творчества приехал в Константиново и там записал с Татьяной Федоровной, кажется, единственное ее стихотворение. Это стихотворение наверное можно считать запоздалым ответом матери на «Письмо» сына.

Тяжело в душе держать.
Я хочу вам рассказать,
Какой видела я сон,
Как явился ко мне он…
Появился ко мне сын,
Многим был он семьянин.
Он во сне ко мне явился,
Со мною духом поделился.
Он склонился на плечо,
Горько плакал, горячо:
— Прости, мама, виноват!
Что я сделал — сам не рад.
На головке большой шрам,
Мучит рана, помер сам.
Все мои члены дрожали,
Из очей слезы бежали.
Милый мой Сережа,
На тебя была моя надежа,
На тебя я надеялась,
А тебе от работы подеялось.
Эх, милый, дорогой,
Жаль расстаться мне с тобой!
Светик милый, светик белый,
Ты покинул скоро нас.
Нам идти к тебе что рано,
Но ты приди еще хоть раз!
Хочет сердце разорваться,
В глазах туманится слезой,
И прошу, полюбоваться
Дай последний раз тобой!
Сергей был, Сергея нет.
Всем живущим шлет привет.

В марте 1955 года, когда Татьяна Федоровна уже действительно превратилась в старушку, режиссер Павел Русанов записал для своего документального фильма о Есенине ее мифологизированные воспоминания о сыне:

— Он напишет, почитает и скажет: «Мам, послушай, как я написал?» А мы понятия не имели, что это за поэзие такое! Ну, написал — и кладет, и собирал все в папку, собирал, собирал все. А ведь я занята крестьянскими делами была. А он занят головой, у него работала голова, именно о том, чтобы читать и читать.
— Бабушка, расскажите, о том, как в детстве жил Сережа?
— Да. Родился в селе Константинове, читал он очень много всего, и жалко мне его было, что он много читал, утомлялся. Я подойду погасить ему огонь, чтоб он ляг, уснул. Но он на это не обращал внимания, он опять зажигал и читал. Дочитается до такой степени, развинется и не спамши поедет учиться опять. Это такое его было… жадность к учению и знать все хотел он. Он читал очень много. Я не знаю, как сказать, сколько! А начитан очень много".

Лекманов: В общем, такой маленький Ленин, конечно, был. Спасибо.

Лейбов: Ну нет. Хорошие стихи, кстати.

Быков: Вот ее стихи — отличные.

Лекманов: Пробивает, правда?

Лейбов: Да. Я бы хотел вот о чем сказать. Честно говоря, у меня сложные отношения с поэтом Есениным вообще, это факт моей личной биографии, и это никому вообще не интересно. Про этот текст я думал вот как: я думал о нем как о такой фотографии в понимании Ролана Барта. Как вы помните, у Барта есть идея, что в каждой фотографии зритель может найти свой пунктум, точку укола. Точка, которая заставляет его увидеть то, что находится вне этой фотографии, за этой фотографией, самое главное. В текстах тоже есть такие пунктумы, на самом деле.

Для меня здесь два пунктума. Они связаны с повторами, тут все достаточно просто. Один повтор — это «старомодный ветхий шушун», который повторяется как некоторый рефрен. Ну, этот шушун практически стал уже фразеологическим и в общем как бы сигнатурой Есенина, хотя шушуны — верхняя женская крестьянская одежда, которая может выглядеть как угодно — они попадаются в поэзии и до Есенина. Но, как справедливо показывают авторы книги о Есенине, которые оба здесь присутствуют, фонетически из этого шушуна развертывается целая маленькая драма вокруг шипящих согласных. Это к вопросу о том, насколько Есенин потерял поэтическую хватку, насколько он перестал «делать тексты». Мне кажется, что, скажем, эта выстроенность действительно почти футуристическая, это почти заумный шушун. Ну, понятно, что это какая-то этнографическая деталь. Понятно, что среди слушателей песни или читателей текста… ну я не знаю, кто-нибудь видел шушун когда-нибудь, вообще видел из вас, видел кто-нибудь шушун?.. А где ты видел, Олег, шушун, скажи пожалуйста?

Лекманов: Шушун — на картинке в книжке Кирсановой…

Лейбов: На картинках, да-да-да, можно посмотреть книжку Кирсановой, там будет нарисован шушун, и можно найти еще много разных шушунов, но мы их не видели вообще. Это этнографизм. Я, например, всегда представлял шушун как знаете, такую… такие были старушки в советское время, которые ходили в черных, такие не знаю из чего, такие не знаю как это назвать…

Быков: Солоп!

Лейбов: Ну что-то такое. Они в любую жару ходили в такой штуке. И в принципе функционально это шушун. Из этого шушуна конечно развертывается и эта фонетика с ее шуршанием и со старушкой. И понятно, что «старушка» и «лачужка» и все прочее — это прямо ведет нас к Пушкину, и Есенин действительно мозги — тут я совершенно согласен с Дмитрием Львовичем — в общем пропил, но несколько сильных идей у него оставалось. В частности идея с проекцией на Пушкина для позднего Есенина, кажется, она важна. И то, что анекдотически все время приписывается «Письмо матери» Пушкину (мы знаем все эти случаи), конечно совершенно не случайно и запрограммировано Есениным.

А вторая история — она более занятная. Это второй пунктум, который здесь есть, он тоже связан с повтором, но это повтор уже не полный. Это «вечерний несказанный свет». Сочетание «несказанный свет» появляется в первой строфе, где оно означает свет физический, но впрочем переходящий в свет метафизический; потом оно встречается в той строфе, которая привлекла внимание Дмитрия Львовича, там, где «ты одна мне несказанный свет». Опять же, хорошо известно, что это то ли цитата из Блока, то ли заимствование из Блока, прошедшее вне рефлексии. Но мы опознаем, конечно, это словосочетание как мистическое. Это не просто Блок — это стихотворение «Мы живем в старинной келье», первый том, «Стихи о прекрасной даме» — оно заканчивается строфой «И полны заветной дрожью / Долгожданных лет, / Мы помчимся к бездорожью / В несказанный свет».) Но тут и другая история с «несказанным светом»: несказанный как неизреченный. Конечно, это не только символистский эпитет, но и эпитет, который присутствует в том или ином виде в богослужебных или околобогослужебных текстах. И в связи с этим, мне кажется, очень правильно то, что Дмитрий Львович сказал об избитом семантическом ореоле и проекции на Лермонтова, но за этим можно разглядеть такое своеобразное… сейчас аккуратно как-то попытаюсь выразиться… в общем, это такое богоборчество Лермонтова. На самом деле «молиться не учи меня. Не надо! / К старому возврата больше нет. / Ты одна мне помощь и отрада…» — это предпочтение Богородицы Богу-Отцу и, соответственно, и нож в «кабацкой пьяной драке» тоже проецируется на смертные раны Христовы.

Не совсем Есенин все пропил, по-моему. Симпатично нам это все или несимпатично — это другой разговор. Да, и этот уголовный культ мамы — тут можно вспомнить песню, кстати сказать, которая в это время стремительно распространяется по всей России и даже за пределы России, она из Сибири приходит, это песня Гражданской войны. И она становится одной из генеральных уголовных песен ХХ века. Это «В воскресенье мать-старушка / К воротам тюрьмы пришла…». В первых вариантах там чехи убивают этого самого сына, а уже потом, в 1950−60-е гг., белочехи исчезают, а мать-старушка все продолжает приходить к воротам тюрьмы. И у Есенина конечно есть, по-моему, сознательная ориентация и на этот кабацкий пласт тоже. Но за этим сквозит, ну как хотите, кощунственная или не кощунственная, но несомненная евангельская аллюзия, которую мы здесь прочитываем.

Вот все, что я хотел по этому поводу сказать, больше у меня слов нету, и я с удовольствием передаю слово Константину Марковичу.

Азадовский: Да, по поводу разговора, здесь возникшего, о том, в какой степени это письмо является на самом деле письмом и в какой степени оно является письмом матери или, может быть, мать — только некий воображаемый адресат, а поэт говорит о чем-то другом… Дмитрий Львович сказал, что это дилогия и что надо рассматривать «Письмо от матери», а потом ответ Есенина, — это не совсем так, потому что «Письмо матери», о котором мы говорим сегодня, было написано вначале…

Быков: Да-да.

Азадовский: …Потом прошло несколько месяцев. В Есенине (мы знаем его биографию) нарастала болезнь, тоска, раздражительная реакция на все, что его окружает: он бежал на Кавказ, и вот там он создает уже целую серию «писем»: «Письмо к деду», «Письмо к сестре», я бы сюда еще прибавил и «Письмо к женщине», и «Ответ», и даже финал «Анны Снегиной», которая завершается тоже письмом, и не просто письмом, а письмом на Родину, — это все такой многочастный континуум. И каков смысл этой вереницы стихотворений, что хочет сообщить Есенин читателям (не только матери)? Конечно, он хочет рассказать о себе. Хочет сообщить, что с ним происходит; хочет разобраться с самим собой; хочет объяснить, почему он такой, некогда чистый и нежный отрок, стал пить, погрузился в городскую богему, «пошел скандалить»… Есенин объясняет это своей больной душой поэта, своей «мятежной тоской» (одно из ключевых выражений этого стихотворения). И конечно не Татьяну Федоровну, а самого себя он пытается убедить в том, что он не такой уж пропащий человек, что он способен «вернуться». Эта тема возвращения — центральный мотив. Способность вернуться, то есть: вернуться к матери, вернуться к родному, вернуться на родину означала для Есенина способность: вернуться к тому чистому и светлому, что было в нем изначально, когда он был еще смиренным и религиозно настроенным юношей. Это — способность возродить в себе то лучшее, что в нем было заложено, и перечеркнуть тем самым свою городскую беспутную жизнь.

Надо сказать, что мотив греха, грехопадения, утраченной чистоты, вообще заметно присутствует в поэзии Есенина: «О моя утраченная свежесть…» («Не жалею, не зову, не плачу»). Это мы видим уже в ранних стихах, где Есенин кается, ощущает себя грешником, идентифицирует себя с убийцами и ворами: «Я одну мечту, скрывая, нежу, / Что я сердцем чист. / Но и я кого-нибудь зарежу…» («В том краю, где желтая крапива»). Или в другом раннем (!) стихотворении: «Знаю я, что пьяницей и вором / Век свой доживу…» («Свищет ветер под крутым забором»). На мой взгляд, стихотворение «Письмо матери» замечательно и находит такой отзыв в сердцах — и не только в уголовно-блатной среде (вообще слово «уголовник» в российском лексиконе — это слово, с которым нужно, по-моему, быть осторожнее) — так вот, вот именно этим покаянно-исповедальным настроем это стихотворение и пронзает сердца миллионов и миллионов русских людей. Это литература, так сказать, русской традиции.

Но есть еще один момент, о котором хочу сказать отдельно. Греховность поэта для него, Есенина, не только в том, что он погрузился в пьянство, разгул и удаль, а в том, что он, крестьянский сын, некогда отказался от привычного для него родного уклада («Я покинул родимый дом…» — это Есенин писал еще в 1917 или 1918 году), что он ушел в город и погрузился в омут городской жизни. И тем самым отказался от своих истоков, от живой природы, от людей, живущих заодно с землей, и тем самым потерял свою первозданность, свою идентичность. «Только я забыл, что я крестьянин…» — так в одном из поздних стихотворений исповедуется Есенин), сетуя, что он стал чужим для своих земляков. Мы помним, этот мотив по стихотворениям цикла «Русь советская»: поэт возвращается в деревню и крестьяне не узнают его. Он для них — случайный прохожий, чужой. «Им не узнать меня, / Я им прохожий» — это из автобиографического цикла, 1924 или начала 1925-го («Мой путь»). И что означает? Это означает, от соприкосновения с городом, от единоборства с ним поэт утратил все то лучшее, что было в нем, — молодость, свежесть: «Город, город, ты в схватке жестокой / Окрестил нас как падаль и мразь…» — так у него и сказано.

Итак, возвращение к матери — это возвращение в детство («Я нежно болен воспоминанием детства», — сказал о себе Есенин, это в «Исповеди хулигана»). Это возвращение блудного сына в родное лоно, возвращение крестьянина к своему изначалу, к естественности и человечности. Это преодоление того, что сделал с ним город, преодоление своей раздвоенности, своего двойничества, преодоление в нем «черного человека», обретение цельности, обретение веры.

Мне лично за всем этим комплексом видится неонароднический, новокрестьянский миф о Земле и Народе. Деревня — это истинное бытие, это Бог, это жизнь, это красота, это естественный для человека труд на земле, а город — это камень или железо, это Антихрист, это смерть, которую несет в себе машинная, враждебная человеку цивилизация. И, желая вернуться к истокам, вернуться к матери, поэт как бы бежит от этой смерти, бежит в «низенький наш дом», в объятия матери, чтобы спастись от распада, который олицетворяет Город. Эта тема, возможно, самая главная в «Письме к матери», ведь именно так это воспринимал Есенин в конце своей жизни: Город превратил чистого сердцем крестьянского парня в забулдыгу, в пропойцу, в «черного человека», убивающего самого себя.

И здесь мы наконец подошли к самому главному — к русской истории. К той Истории, которая оторвала тысячи русских людей от сохи и плуга, увела их в город и искорежила им жизнь. К той Истории, которая разрушила и русскую деревню, ту, в которой родился Есенин, деревню его матери, вековой уклад русской жизни. Любопытно: поэт хочет вернуться, стремится вернуться в деревню, а возвращаться-то некуда, этой деревни больше нет! Есенинская деревня — это Русь уходящая, умирающая. «Можно ли вернуться в дом, который срыт?» — напишет через несколько лет Марина Цветаева, находясь в другой, но тоже довольно безвыходной ситуации.

Вот это и определяет, мне кажется, эту трагическую, щемящую окраску «Письма матери». Русский человек, русский читатель глубоко ощущает эту больную ноту, как бы угадывает ее… Я слышал, как поют это стихотворение не только в фильме «Калина красная», но и, так сказать, в натуре. И не только тоску, но и отчаяние, где-то глубоко запрятанное в этом стихотворении — отчаяние от того, что есенинский герой… и мы это чувствуем — чувствуем, что автор, лирический герой, несмотря на свои обещания («Я вернусь, когда раскинет ветви…»), на самом деле никуда не вернется. Так распорядилась жизнь. И мы знаем, как она распорядилась.

Лейбов: Спасибо большое. Я вот что думаю: я думаю, что, поскольку Дмитрию Львовичу нужно будет убегать, может быть, я сейчас тогда, прежде чем дать Михаилу Игоревичу слово, как раз Диме, Дмитрию Львовичу передам слово опять, если хочется вам что-то ответить например.

Быков: Нет. Исключительно то, что все-таки мы знаем Константина Марковича как выдающегося специалиста по Клюеву, и мне кажется, что его слова в значительной степени относятся именно к Клюеву как к крестьянскому поэту, а не к Есенину, который бóльшую часть своей жизни пробыл поэтом городским. Сельская драма для него — не более чем декорация, такой дежурный мотив инспирации. А в общем еще и Маяковский в известном некрологе говорил о своем пари с Есениным и о практически неизбежном его «переходе к костюму». То есть это действительно не более чем декорация, и тоска его по селу действительно имела характер исключительно декларативный. Ничто ему не мешало вернуться в родную Рязань. Несколько попыток такого возвращения описывают разные мемуаристы, и практически всегда он сворачивал на вокзале.

Он совершенно не тосковал по селу Константинову. Он очень органично чувствовал себя в Нью-Йорке. Тоска по «молодости и свежести», которую он утратил, — она никак не от того, что город его «заклеймил как падаль и мразь». Его в городе никто не клеймил. «Скотом тогда некий писака / Озвал всю мужицкую голь» — ну кто же эту мужицкую голь обзывал скотом, простите?! «Но этот хлеб, / Что жрете вы, — / Ведь мы его того-с… / Навозом…» — это элементарный тоже, простите, блатной самоподзавод. Не будем употреблять слово «уголовники», поскольку все участники разговора являются в той или иной степени потенциальными уголовниками, либо как экстремисты, либо как это… разумеется, да? Но блатными мы не являемся. И не хотим ими быть, и не будем ими. Я говорю именно о блатной психологии в том изводе, в котором говорит Шаламов, и уж кому-кому, а участникам этого разговора она в какой-то степени знакома. И, разумеется, «Но этот хлеб, / Который жрете вы…» — это нормальная блатная истерика. Есенину никто не мешал воссоединиться с родным селом, в котором он чувствовал себя чужаком. И давайте отдавать себе отчет в том, что это стихотворение — ролевое. Причем человек очень профессионально, очень грамотно входит в роль, но спрятать эту фальш он не может.

Лейбов: Еще есть, между прочим, возможность — мы так хорошо сейчас по времени все утроили, что есть возможность даже возразить Дмитрию Львовичу, если есть возражения. Михаил Игоревич…

Свердлов: Пожалуй, у меня есть возражение. Предваряющее, может быть, мой доклад. Во-первых, я хочу сказать, что пил Есенин, как пишут мемуаристы, близкие к нему, во второй половине недели. А первую половину недели он пишет, и пишет, не употребляя алкоголь. Дальше начинается запой. И он до конца, надо сказать, держит поэтическую ситуацию под полным контролем: в том числе действительно входит в роль, когда надо, и делает это в высшей степени — здесь я согласен — профессионально. Лучше скрывая фальш, хуже ее скрывая, а иногда и вовсе без всякой фальши.

Пишет он неровно, конечно, потому что экспериментирует, пробует новые голоса. Это очень плодотворный период Есенинский, именно период распада личности. И тот же «Родственный цикл» и смежные с ним, он очень разнообразен. Это не то что сначала у него была самоирония, а потом она пропала в «Письме матери». В «Письме матери» одна нота, в «Письме от матери» — другая, а, допустим, в «Метели» его — третья, тоже совершенно другая и тоже имеющая отношение к его хронике распада личности, которую он совершенно сознательно и рискованно ведет.

Вот смотрите:
Глаза смежаются.
И как я их прищурю,
То вижу въявь
Из сказочной поры:
Кот лапой мне
Показывает дулю,
А мать — как ведьма
С киевской горы.
(«Метель»)

Пожалуйста! С одной стороны, мать — «ведьма с киевской горы», с другой стороны, «ты одна мне несказанный свет», — это полные противоположности, это абсолютная антитеза, совершенно сознательная для Есенина. Это его ролевая игра, как вы говорите, но с полюсами. Он ненавидит мать в одних стихах — и любит ее в других. Эту истерику он разыгрывает как ролевую модель. В этом его новаторство. И это заставляло вовсе не только уголовников или блатных, а очень многих, совершенно разных людей с захватывающим вниманием следить за этой хроникой. На самом деле рыдали над этим стихотворением далеко не только люди простые и неискушенные в литературе. Оно вызывало слезные спазмы очень у многих. И здесь хочу сказать: напрасно мы так нажимаем на блатных. Успех Есенина у блатных, по словам Шаламова, беспрецедентный, единственный в своем роде, — это только часть его победы. Мы можем его вменять в вину Есенину, но то, что он сделал с Пастернаком и Георгием Ивановым, которые последние свои, в «Воздушных путях» там, в последней редакции «Петербургских сновидений» Иванова, все это признание в восторге и любви Есенину, именно причем поздним его стихам, а вовсе не его блестящим модернистским опытам. Это его победа, уже посмертная. Он побеждал очень многих и разных, а не только блатных. Или, скажем, мой личный опыт — самих крестьян, которые знали его стихи, не зная больше ничего, любили, и любили не по-блатному, по-крестьянски. То есть он просто захватил широчайшую аудиторию, самую разную. И здесь те же полюса, что и в случае с любовью и ненавистью к матери. Это поэт полюсов.

О нем очень сложно говорить однозначно, определенно, ставить ему диагноз, какие-то штампы использовать, лейблы. Это непродуктивно, по-моему. Это поэт противоречий.
Реплика: в Нью-Йорке он вовсе не чувствовал себя хорошо и очень тосковал по родной земле. И отношения с Константиновым у него были сложные, истерические и тоже очень противоречивые. Его тянуло туда вовсе не только в стихах; его выталкивало из Константинова вовсе не только в быту. Он и в стихах отразил свое отчуждение от Константинова, он и в стихах отразил свое влечение к Константинову, он и в жизни хотел в деревню и ненавидел ее. Это соотношение между жизнью и ролью у Есенина очень сложное, также как между ролью и искренностью, ролью и некой истиной чувств — тоже очень сложное. Граница здесь очень зыбкая. Есенин на самом деле ставит перед нами сложные вопросы. Не нужно его упрощать.

Лейбов: Спасибо. Я страшно рад тому, что мы перешли в какой-то такой формат действительно полемический, и страшно рад, что Есенин стал причиной этого. Потому что Есенин как бы такой беспроблемный автор, его все любят. Это как «Цой жив», и Есенин тоже. А всегда полезно об этом поговорить. Дмитрий Львович, пока вы не убежали, еще есть три минуты для того, чтобы вы с нами остались. Если вы хотите еще возразить…

Быков: Нет, я здесь, и мне все нравится, все прекрасно, да.

Лейбов: Вообще, Миш, тогда продолжайте. Я только, поскольку Дмитрий Львович убежит, я хочу его поблагодарить. Большое спасибо…

Быков: И вам всем спасибо огромное, да.

Лейбов: Приходите еще.

Свердлов: Да, и я тоже, полемизируя, должен сказать, что я тоже, я в восторге от этого яркого выступления.

Быков: Спасибо, увидимся живьем еще многократно!

Свердлов: Спасибо. Итак, ну, многое, что я скажу, будет моментом полемики с Дмитрием Быковым и моментом солидарности с Константином Марковичем, с которым я на самом деле совершенно согласен, но я разверну свое согласие, свою полемику, так уж получилось, в заранее написанном докладе.

Восприятие «Письма матери» Есенина с первых впечатлений на слух и до последнего времени сопровождалось сильными эмоциями. «Мелкая, холодная оторопь…» — так описывает свидетель авторской декламации Иван Евдокимов симптомы вызываемого этими стихами измененного состояния. — «…зажала мне крепко и жестко горло. Таясь и прячась, я плакал вглуби огромного нелепого кресла».

Другая цитата: «Все молчали. Лица были взволнованны и строги» — это уже из довлатовского «Заповедника».

"Письмо матери" было рассчитано на слезы и вызывало слезы. Скажем, если Шукшину в «Калине красной» нужно было добиться максимального эффекта зрительского сочувствия, со спазмами и мурашками по коже, он бил эпизодом с зековским пением «Письма матери»: «…Я по-прежнему такой же нежный…».

Итак, в чем же секреты такого длительного и неотразимого воздействия?

Для обозначения первого воспользуемся словами Тынянова: «Подоплека эмоциональной силы — литературность. Волнение вызвано захватанными словами. Эти захватанные слова вдруг оказываются захватывающими. Вызвано хрестоматией от Пушкина до наших дней. И другие критики сразу же вслед за публикацией «Письма» обратили внимание на парадоксальное сочетание в нем хрестоматийности с истинной интимностью.

Действительно, по всему есенинскому стихотворению прокатывается цитатное эхо, словно перелистываешь антологию русской элегии и романса. В первой строфе почти пушкинская рифма: «старушка — избушка» сталкивается с отсылкой к Блоку (об этом уже говорили), если не узнаваемой, то угадываемой (тоже об этом говорили): «несказанный свет». Во второй строфе наплывают некрасовские мотивы, вызываемые рифмой «тревога — дорога». В третьей строфе вдруг следует резкий ход на понижение к жестокому романсу и уличному фольклору. Опознавательным знаком низовых жанров взят пресловутый «финский нож» в соединении с нарочитым просторечием: «саданул» (а не «засадил», как сказал Дмитрий Быков). Кстати, большая разница, к слову о распаде личности: Есенин никогда бы не сказал «засадил». «Саданул» гораздо точнее и эмоционально сильнее. Так вот, «саданул», затем «пропойца».

Чем жестче кабацкие аллюзии, тем под воздействием контраста и антитезы сильнее новый прилив высокого романса. В пятой строфе рифма «нежный — мятежный» тянет за собой длинный шлейф литературных ассоциаций: от Пушкина и Лермонтова до Апухтина. Последние же строфы и вовсе напоминают центон, сшитый из элегических и песенных лоскутов: белый сад полон романсовых отзвуков; призывы «не буди» и «не волнуй» пробуждают и волнуют память жанра; формулы «ранняя усталость» и «возврата нет» возвращают к раннеромантической традиции и ее позднейшим адаптациям. Пушкинская «отрада», рифмуясь с «не надо», пересекается с женской любовной лирикой от Каролины Павловой до Анны Ахматовой.

Но главное: с самого появления стихотворения оно прочно связалось в сознании читателей и слушателей с пушкинской няней (об этом тоже уже говорили): шушун, например, потому и ветхий, что, видимо, позаимствован у Арины Родионовны из стихотворения «Наперсница волшебной старины»:

Я ждал тебя; в вечерней тишине
Являлась ты веселою старушкой
И надо мной сидела в шушуне,
В больших очках и с резвою гремушкой.
(По-моему, первое упоминание няни в пушкинском большом цикле, вольном и невольном.)

Со стихотворением «К няне» есенинское «Письмо» подчас ассоциируется вплоть до неразличения. Вновь вспомним знаменитый эпизод из «Заповедника», когда некая стихия сходства перенесла героя, проводящего экскурсию в Михайловской усадьбе, прямиком в мир Есенина. Цитирую Довлатова:

«— Поэт то и дело обращался к няне в стихах. Всем известны такие, например, задушевные строки…
(Видите, ключевым словом, маркером является слово «задушевные». Раз! и он переключился. — М. Свердлов.)

Тут я на секунду забылся. И вздрогнул, услышав собственный голос: Ты еще жива, моя старушка, Жив и я, привет тебе, привет! Пусть струится над твоей избушкой… Я обмер. Сейчас кто-нибудь выкрикнет: «Безумец и невежда! Это же Есенин — „Письмо к матери“…» Я продолжал декламировать, лихорадочно соображая: «Да, товарищи, вы совершенно правы. Конечно же, это Есенин. И действительно — „Письмо к матери“. Но как близка, заметьте, интонация Пушкина лирике Сергея Есенина! Как органично реализуются в поэтике Есенина…» (Это голос оправдания мысленного, он совершенно совпадает, видимо, с интенцией самого Есенина: он так хотел, чтобы думали и говорили о нем. — М. Свердлов.) И так далее. Я продолжал декламировать. Где-то в конце угрожающе сиял финский нож… (Обратим внимание на то, что он «угрожающе сияет» не только довлатовскому автобиографическому герою, но и он каждому угрожающе сияет, это важный момент композиционный. — М. Свердлов.) «Тра-та-тита-там в кабацкой драке, тра-та-там под сердце финский нож…» В сантиметре от этого грозно поблескивающего лезвия мне удалось затормозить. В наступившей тишине я ждал бури. Все молчали. Лица были взволнованны и строги. Лишь один пожилой турист со значением выговорил:
— Да, были люди…"

То есть победа Есенина — это побочный результат этого эпизода. Публика была заворожена. Она была очень разная, между прочим. Воздействие — неотразимое.

Может показаться, что в «Письме матери» чужое слово вытесняет личность поэта, что вот-вот — и она (цитируем Тынянова) «выпадет из стихов, будет жить помимо них». «И во что же тогда превратятся стихи? — язвил Тынянов по горячим следам в том же 1924 году. — В придаток досадных стертых традиций, в стихи вообще, стихи для легкого чтения!» Многие сегодня говорящие солидарны здесь с Тыняновым.

Но саркастические опасения критика были напрасны. Есенин никогда не боялся влияний и заимствований, и на этот раз чутье вновь не изменило ему. Автор письма сознательно направляет эмоции читателей и слушателей в русло готовых традиций, пробуждает в них вековую память сочувствия и слез, чтоб тем вернее сразить их исповедальной, доверительно-личной, до спазмов, интонацией. Важно при этом, что «Письмо матери» собирает традиционные мотивы печали и жалости с установкой на полноту, на разворачивание всего спектра щемящих чувств.

Указание на второй секрет тоже находим у Тынянова: «Литературная, стиховая личность Есенина раздулась до пределов иллюзии, — пишет Тынянов. — Читатель относится к его стихам, как к документам, как к письму, полученному по почте от Есенина». (Заметим, что понятие лирического героя, введенное Тыняновым по поводу Блока, здесь усилено, то есть Есенин пошел дальше Блока. По Тынянову, за стихами Блока ощущается его портрет, а стихи Есенина ощущаются как письмо, лично (!) посланное ему от Есенина, — это гораздо более сильная эмоция.) Особый эффект, особенно для современников — но и для нас, пребывающих в резонансе есенинского мифа, — возникает от столкновения привычно романсово-элегических рифм и формул (тревога — дорогая, нежный — мятежный, не буди, не волнуй, возврата нет) с биографией поэта. Первые слушатели и читатели Есенина слишком хорошо знали, что кабацкие драки — не вымысел, или не совсем вымысел, а за цитатой «финский нож», может быть, прячется реальная угроза. И не могли они не разделить с героиней стихотворения ее некрасовской «тревоги». За стихотворением видели открытую, вершащуюся на их глазах судьбу, что неизменно рождало в публике сильный сочувственный отклик. Позднее, после есенинской ранней смерти, это сопереживание обратилось в читательский рефлекс.

Но важнее всего для понимания «Письма» третий секрет — композиционный. Поэт воздействует на слушателя и читателя прямо и косвенно, за счет двуплановой композиции. Композиция первого плана воспринимается как риторика утешения: старушку-мать должна успокоить как хиастическая кольцевая рамка, соединяющая перекличками-рефренами первую строфу с предпоследней, а вторую — с последней, так и трехчастное строение строф от второй к восьмой, обрамленных приветным зачином и итоговым пожеланием.

Первая часть (две строфы) передает материнскую тревогу, вторая (две строфы) — сыновние увещевания, третья (три строфы) — сыновние обещания («я вернусь») и уверения («ты одна мне помощь и отрада»).

Но подспудно на воспринимающего воздействует композиция второго плана, причем воздействует гораздо острее первой. Сочувствие сына к матери вытесняется в этой композиции жалостью к себе. И в эту эмоциональную воронку с каждой строфой все сильнее должен быть вовлечен читатель. Давление на чувства читателя все больше по ходу стихотворения увлекает его в поле сопереживания, разделения с лирическим героем его чувств. Сначала читателю (слушателю) навязана тревога матери, вплоть до кульминации (финский нож в третьей строфе). Но это только зачин. С четвертой по восьмую строфу истинного адресата письма — нас с вами — все глубже погружают в мир внутренней, спрятанной на дне души поэта невзгоды. В четвертой строфе читателя и слушателя волнует «тягостная бредь», он не верит в успокоительное «только», и намек на скорую смерть. Но это еще лишь внешние угрозы. В пятой строфе речь идет о душевной беде, о «тоске мятежной». С шестой строфы сочувствие должно захватывать все полнее, возрастает интонационный напор, нагнетаются императивы: «не буди», «не волнуй», «не учи». К восьмой строфе читателя и слушателя настигает горестное осознание вчувствования. То, что заставило вовсе не сентиментального издательского работника заплакать навзрыд (то есть Евдокимова) — это скрытое ощущение последней ставки, последнего смысла. Поворот к свету во второй половине стихотворения срывается, интонация утешения в завершающих строфах становится все грустнее, оборачиваясь отрицаниями: «НЕ буди», «НЕ волнуй», «НЕ сбылось», «НЕ надо», «возврата НЕТ». Лирический герой не может найти опоры и, соскальзывая к безнадежности, пытается удержаться за что-то одно, настоящее: «ты одна мне несказанный свет» (добавлю, что у этого настоящего нет никакой гарантии, и это отсутствие гарантий входит в поэтику Есенина, но в поэтику уже не одного стихотворения, а всего цикла стихов 1924 года, например).

При этом, несмотря на цитатность письма, а в иной раз и благодаря ей, у читателя возникает впечатление предельной искренности поэта. Одной-двумя пронзительными строками он заставляет с доверием принять все поэтически общие места стихотворения и пережить их заново. Так, архаизм «шушун», от которого как бы исходят волны шелестящей аллитерации (старушка, избушка, пишут, шибко, ходишь, одно и то ж, нож), трогательно совмещает в себе значение материнской заботы, одиночества и беззащитности. Перекликаясь аллитерациями ш/ж, это слово готовит читателя к началу пятой строфы: «я по-прежнему такой же нежный». И вот уже, сойдя с орбиты постоянных жанровых ассоциаций, эпитет «нежный» воздействует с непосредственностью есенинской улыбки и взгляда. Такова была его цель.

Столь же неотразимо действует задушевная разговорность таких слов, как «шибко», «ничего», «загрустила шибко обо мне», «ничего, родная, успокойся». Они всему стихотворению придают настроение тихой ласковой грусти, смягчающей надрыв жестокого романса.

Итак, в последних строфах читатель и слушатель настигнуты мифом о заблудившемся, запутавшемся сыне, погибающем человеке, цепляющемся за последний, родной смысл как несказанный свет. И это должно взволновать каждого — уже не бедой лирического героя, заставить узнать в личной, чьей-то беде, свою и общую беду.

Лейбов: Спасибо большое, Михаил Игоревич. Сейчас я быстро тоже что-то докидаю, потом Константин Маркович. Там насчет пушкинского еще нужно добавить, что «ветхий шушун» — он же тоже приползает из стихотворения «К няне». Эта ветхая лачужка, которая разлагается на два компонента у Есенина, на два разных компонента: на этот самый низкий дом, который выше лочужки стилистически, и на ветхий шушун. И это такой растворенный Пушкин, которого мы конечно ощущаем, несомненно, это такая задумка.

И еще вдогонку, это конечно блоковский текст «Сын и мать», который очень важный для этой композиции, наверное.

Ну и я в свою дуду, все же мы помним «Не рыдай Мене, Мати» и соответствующую композицию, которая тоже где-то подсвечивает это финальное нарастание негативных императивов.

Пожалуйста, Константин Маркович.

Азадовский: К тому интересному и тонкому анализу динамики, композиции и лексики стихотворения, который предложил нам Михаил, я хотел добавить только одно соображение, возникшее у меня в ходе нашей дискуссии, и оно касается одного словосочетания в этом стихотворении. О нем мельком упоминали выступавшие, но я хотел бы привлечь к этому внимание. Я имею в виду «мятежную тоску». Дело в том, что это выражение, как я его слышу, в известном смысле оксюморон. Тоска может быть какой угодно: горькой, заунывной, беспросветной, зеленой, пьяной, — какой угодно… (у меня была даже целая статья по этому поводу). Но все равно тоска — это печаль, это хандра; возможно, созерцание; но никак не мятеж. Тоска и мятеж трудно совместимы, почти несовместимы. И несовместимы потому, что противоположны. Тоска пассивна, а мятеж активен. Но в Есенине, в котором совмещались эти два противоположных начала, такое выражение очень естественно. И это чисто есенинское выражение. Здесь невозможно искать параллели, заимствования. Ничего чужого здесь не найти, это свое. Никакой интертекстуал не найдет в русской словесности ни одной параллели к мятежной тоске. Это единственное есенинское выражение. Мятежная — потому что «мятежная тоска» Есенина — это тоска бунтаря, тоска хулигана, но изначально цельного, нежного и так далее. Это особая русская тоска. И это, по-моему, тоже очень тонко почувствовал Шукшин, который изобразил своего героя Егора Прокудина именно в этом плане: как человека, гонимого разрываемого своим внутренним состоянием, которое точнее всего определяется словами «мятежная тоска».

Свердлов: Да, я согласен абсолютно. Рифма «нежный — мятежный» абсолютно штампованная, а «тоска мятежная» — это смещение, и смещение очень точное, выражающее национальное самосознание. Но и надо сказать…

Азадовский: Штампы штампами, Дмитрий Львович очень верно говорил о том, что в этом стихотворении много банального, от романса, от городского романса. Это не Вячеслав Иванов, не Мандельштам, это другая поэзия. Но тем не менее из этих разных литературных «штампов», которые мы их выискиваем и определяем, из этих гетерогенных источников Есенину, тем не менее, удается создать шедевр.

Свердлов: Это все очень серьезные разговоры, я хочу сказать, — вот то, что вы сказали про «тоску мятежную» и национальное, вот это миросозерцание, что ли, этот взгляд на мир, эту матрицу национальную. Это очень серьезный разговор, иронизировать здесь не стоит, я считаю.

Лейбов: Мы и не иронизируем. Олег, пожалуйста…

Свердлов: …Я с Быковым полемизирую.

Лейбов: Ну, как мы можем полемизировать с Быковым, если Быкова с нами нет?

Азадовский: Ну что ж делать? Резонанс появился.

Лейбов: Олег, пожалуйста, твои два слова вдогонку.

Лекманов: Я просто хотел сказать действительно буквально два слова, только подтверждающие правоту того, что сказал Константин Маркович, но и Тынянов. Все-таки у Есенина очень важно, как он замечательно обрабатывает старые, уже имеющиеся образы: «но вдруг мятежная тоска / с порывом новым в душу льется» — это мы находим у Ивана Козлова. То есть «мятежная тоска» была у Козлова уже, но просто у Козлова это совершенно другое, чем у Есенина, вот что я хотел сказать. Спасибо.

Лейбов: И мы слушаем Юлию Владиславовну. Мне особенно приятно, что Юлия Владиславовна не только соавтор учебника, но и эксперт ЕГЭ. Мне обычно представляется страшной пошлостью ругань по поводу ЕГЭ. Я немножко представляю себе, как устроены эти всякие большие педагогические процессы, особенно в огромной стране. И я понимаю необходимость. Я понимаю все недостатки, но понимаю и необходимость. И не учитывать, что за этими заданиями, за этими номенклатурами и так далее, за этими рекомендациями стоят опытные и заинтересованные люди, это, по-моему, страшная пошлость. И поэтому мне очень приятно, Юлия, что вы сегодня с нами будете разговаривать про Есенина. Пожалуйста.

Малкова: Коллеги, я бы сразу хотела вас спустить на школьную землю с филологических высот и сказать, что я бы с таким «Есениным без глянца» точно на урок бы не пошла. У нас слишком мало времени на Есенина в школе, всего четыре часа. И детей, одиннадцатиклассников, надо через поэзию научить чувствовать, понимать себя, выражать себя благодаря пониманию поэзии. Поэтому некоторые вещи, которые мы можем им сказать, и с этим они в последний раз прочитают стихотворение и уйдут с этим в жизнь, и будут вспоминать, что «Письмо матери» — это распад личности Есенина, — я с этим категорически не согласна. Очень много можно интересного показать детям и открыть даже на таком, как мы выражаемся, не совсем совершенном стихотворении.

Один из вопросов на ЕГЭ, который задается детям: «Какими чувствами наполнено это стихотворение? Какие чувства вызывает у лирического героя?» Вот на этот вопрос дети не могут часто ответить. Они понимают, что там двойственное чувство, — вот сейчас мы проверяли ЕГЭ, и другие стихотворения — это вечная проблема и учителя, и ребенка: учителя — научить, ребенка — высказаться. Они понимают и пишут: «двойственное, сложное чувство, радость и грусть, печаль и надежда». Вот на таком примитивном уровне 16−17-летний ребенок пишет. Здесь очень сказывается недостаточность словарного запаса, нехватка чувств, вообще-то, и духовного опыта тоже. Потому что дети живут с родителями, они еще не возвращались к своей матери, они не испытывали, конечно, весь строй чувств, который лирическому герою Есенина здесь ясен. Мало кто из детей говорит (единицы!), что здесь есть и чувство горечи, и вины, и щемящая тоска, и сыновняя нежность и благодарность к матери.

Поэтому на уроках мы занимаемся анализом стихотворения по трем направлениям, для того чтобы хоть как-то приблизиться к этим смыслам. Первый, очень простой прием, как мне кажется — может быть, Мандельштам писал о подлости пересказывания, но у нас для чисто учебных целей он подходит, методический прием, пересказываем стихотворение по строфам. И тогда многие дети видят, улавливают, что здесь такая вот композиционная шероховатость. По сути это не мечта о возвращении, а это и есть уже возвращение. Если пересказывать по строфам, то они говорят о том, что меняется план и ракурс, и даже модальность к шестой строфе. Шестая-седьмая-восьмая строфа — это он же по сути вернулся в дом. И что замечают ребята при пересказе стихотворения, изложении прозой: сначала герой видит издалека (свет струящийся); потом, во второй строфе, крупным планом различим уже ветхий шушун, он как бы приближается к матери; затем он как бы этот разговор инициирует, начинает с матерью, а в 6−8 строфе он в этом доме пребывает. И дальше что в девятой происходит: он уходит из этого дома. И получается, что можно считать, что встреча в каком-то метафизическом плане эта состоялась. Причем это не окончательное возвращение в дом, а такой вот этап его скитальческого пути. Не просто как блудный сын он вернулся с чувством вины, горечи, а он идет дальше. И дети здесь очень интересно нашли параллель с Набоковым, «Машенька», помните? Когда Ганин четыре дня вспоминает свою историю любви с Машенькой, а дальше уезжает, не встретившись с ней, но теперь он до конца исчерпал свое воспоминание, до конца насытился им, и образ Машеньки остался там, в «доме теней». То есть он воплотил эту встречу с матерью в своем представлении этой встречи.

Еще одно из направлений — это работа со словесным рядом. Мне очень понравилось наблюдение Константина Марковича о «мятежной тоске». А дети здесь видят две тоски: тоска материнская, тоска ожидания, и вот эта мятежная тоска скитальчества, бродяжничества. И одна тоска, как они говорят, поглощает и излечивает другую. Это происходит все в рамках пространства стихотворения.

Сейчас очень доступно поработать с Национальным корпусом русского языка, мы это советуем детям, или, например, хороший Словарь эпитетов Есенина составлен белорусским филологом Бесперстых, в котором, если сопоставить в корпусе текстов Есенина эпитеты к слову «дом», «изба» и «мать», получается (и дети это заметили) очень много пересечений. Дом: «деревянный», «низенький», «низкий», «родимый», «тихий». Изба: «старуха», «ветхая», «покосившаяся», «старая». Мать: «одряхлевшая», «старая», «терпеливая», и «больная» в некоторых стихотворениях. То есть наблюдается такой интересный метонимический синтез, где каждый образ является частью другого.

И еще один из вопросов, который на ЕГЭ предлагается детям: «В каких образах стихотворения воплощено представление лирического героя о „малой Родине“?» Они говорят, что это все вместе представляет. Это и «белый сад» (вспоминают и чеховский «Вишневый сад»), и «низенький дом», и мать — это все одно целое, единое. Когда ребятам задаешь вопрос: а какой это цвет — несказанный? какого цвета несказанный свет? — они, конечно, говорят в первую очередь… какое, что вы думаете?

Голос из аудитории: Синий?

Малкова: «Синий» говорят, добавляют: «лунный», «струящийся». В словарях «несказанный» — неизъяснимый, неописуемый, тот, который трудно выразить словами. И вдруг мы находим на уроке это слово: «потусторонний», «божественный». То есть они интуитивно подходят к тому, о чем здесь ученые-филологи говорят. И эта мать — она и часть этого света, и она его источник. И этот свет — он разный. Если в начале это свет больше блоковский, струящийся, то в финале это воплощение матери этот свет.

Я бы еще поговорила на уроке о жанре. Это ведь не «Матери» названо стихотворение, а «Письмо матери» (здесь это отмечалось). Что такое письмо? Это жанр послания, но более узкий. С одной стороны, более интимный, доверительный жанр письма, а с другой стороны, письмо дает некоторую такую… эстетизированную действительность. Потому что письмо мы перечитываем. Мы воплощаем себя в слове в письме. То есть это не только коммуникация с матерью, это способ самоосуществления, самопознания. И действительно, сопоставляя (а у детей на ЕГЭ есть и сопоставительные задания: «Где еще есть обращение к близкому человеку?»), они чаще всего с «Няней» Пушкина сравнивают, и замечают, что «Няня» — это про няню, а «Письмо матери» — это про себя. И важно, да, действительно, «Няня», тоже словесный ряд проанализировать. Там 2-е лицо глаголов, и «ты», «твое». А здесь — «я», «мой», о чем уже тоже говорилось.

Ну и еще я бы хотела сказать, что это потому еще сильный текст, что встреча с этим «Письмом матери» позволяет нам обратиться и к другим текстам. Может быть, это немножечко бессистемно, но, мне кажется, очень важно развивать в детях сквозное мышление и, например, обратиться к Льву Толстому. Встреча с матерью, сюжет встречи с матерью — физической или чаемой — в русской литературе. Помните, когда Николай Ростов возвращается, едет на побывку домой, и его обнимает… «Топот ног, все кричали, говорили, целовали, и только матери не было в их числе» (это во 2 томе в первой части). Он это помнил. Дальше Толстой добавляет: «Даже увидя сияющую Соню, он ждал и искал кого-то». А мать он узнает, когда послышались шаги, которые были не такие быстрые, так она не могла идти, но все же это была она. И там очень интересно, толстовский ритм сбивается, пауза, «все оставили его, и он побежал к ней». Мне кажется, в духовном опыте детей, может быть, и есть такие встречи, но они проходят мимо них, а вот благодаря таким соотнесениям мы можем им дать это почувствовать.

В современной литературе это, наверное, Андрей Геласимов, «Степные боги», отрывок известный, мой любимый:

«Написать в новогодней открытке: „Мама, я тебя люблю“ — не хватает никаких сил. Тогда начинаешь их искать. Медленно, практически на ощупь. Как в переполненном вагоне метро ищешь, куда поставить ногу. Осторожно. Стараясь не смотреть в глаза своему отражению Стараясь не смотреть в глаза своему отражению, у которого на груди надпись „Не прислоняться“. Словно предупреждение. Но ты все равно прислоняешься. Стоишь почти на одной ноге и ждешь, когда между вами откроется дверь. Чтобы шагнуть друг в друга. Ощутить себя целым. Потом останавливаешься у колонны, вынимаешь открытку — помялась уже — и пишешь: „Я люблю тебя, мама“. Кривым почерком. Потому что стоя неудобно писать».

Такая вот скупая и самоироничная исповедь, вот тоже, письмо матери.
И чеховское «На святках». Помните, там два письма, там пишет мать дочери, Василиса пишет Ефимии, «не умея писать, не умея изложить того, чем она мучилась» она нанимает солдата Егора, который просто излагает воинский устав. То есть письмо не написано. Там только первая фраза: «Кланяемся тебе, батюшка, и матушка тебе кланяется». Но Ефимия, получив в городе это письмо, открыла, прочитала первую только эту строку, — а дальше этот устав. И писать она не смогла, она залилась слезами. И начинает детям рассказывать: «Это от бабушки, это от дедушки, как в деревне-то хорошо!» Получается чудо, — об этом, по-моему, В. И. Тюпа очень хорошо пишет, — что анекдот перерастает в притчу. То есть ненаписанное письмо каким-то чудом, как святочный рассказ, оказывается прочитано дочерью, потому что она почувствовала все то, что думала долгими деревенскими ночами мать, и она это услышала.

И, мне кажется, Мамардашвили писал о том, что детям чуждо в литературе, они просто проходят мимо того, что не находит в их душе отклика. Пусть это будет где-то простой подход, земной, даже примитивный: нарисуй схему стихотворения, перескажи его, подбери нужные слова. Но это учит их думать и чувствовать, и понимать себя, любить мать, родной дом.

Лейбов: Спасибо большое. Еще, я думаю, там есть такой пункт в ЕГЭ, я помню, что они должны знать стихотворные размеры, и тут тоже можно было бы им рассказать, что… Дмитрий Львович как-то очень легкомысленно отнесся к пятистопному хорею, который, кстати, не всегда там пятистопный, он немножко еще и шестистопный, а между тем совершенно определенно этот текст образует единство с двумя другими очень знаменитыми стихотворениями Есенина (я даже, может быть, и не буду их напоминать), написанными тем же размером. Оба поются, кстати сказать.

Свердлов: Разумеется, Есенин не виноват в том, что Тарановский написал статью о семантическом ореоле.

Лейбов: Да, Есенин не виноват совершенно, и главное, что…

Свердлов: Да и потом, семантический ореол играет в его пользу, вот и все.

Лейбов: Семантический ореол, по-моему, совершенно в его пользу здесь играет.

Свердлов: Конечно. Он ему нужен.

Лейбов: …Вообще про то, как звучит пятистопный хорей, прекрасно можно здесь рассказывать и ставить хоть Вертинского, хоть Сличенко, не знаю кого, кого угодно. Хоть «Не жалею, не зову, не плачу», хоть «До свиданья, друг мой, до свиданья» (назову я все-таки эти тексты).

И на этом мы заканчиваем. Кажется, впервые мы почти что точно уложились в наши сроки. Я очень благодарен всем, кто, несмотря на жару, смог просидеть с нами полтора часа. Во-первых, участникам, и во-вторых, слушателям.