Василий Жуковский
«Невыразимое (Отрывок)»

Лейбов: Как ни странно, я сегодня буду говорить не о стихотворении Жуковского «Невыразимое», но о проекте, который называется «Открытые семинары „Cильные тексты“». То есть выступлю в роли той самой гречневой каши, которая сама себя хвалит. Мы вместе с вами, дорогие слушатели, прошли через два сезона и сейчас находимся на экваторе третьего. Наш сериал открытых семинаров вызывает переменный, но устойчивый интерес у аудитории не только в прямой трансляции, но и в записи, в среде сверхнасыщенной и суперконкурентной. Впору задаться вопросом о том, что нового мы предлагаем этой аудитории.

Готовясь к этому выпуску, я решил заглянуть в YouTube и посмотреть, что там говорят о нашем сегодняшнем стихотворении. Вообще говоря, для меня было совершенно не очевидно, что о нем там что-нибудь говорят. Где-то между Жуковским и Пушкиным как раз пролегает граница (лексическая, жанровая, эмоциональная), которая закрывает текст для большинства современных читателей. Понятно, что и «современные читатели» — понятие достаточно обширное и неопределенное, и границы в истории литературы часто бывают подвижными. Тем не менее риторические приемы, которыми пользуется Жуковский в этом тексте, несомненно, отсылают к высокой лирике предшествующей эпохи, эпохи Державина и Карамзина. Она уже и гимназистам середины XIX века казалась архаичной (впрочем, гимназистам всё кажется архаичным всегда), что уж говорить об основной аудитории YouTube.

Однако я не учел очень мощного и важного фактора: школьной программы. К счастью или к несчастью, это стихотворение Жуковского проходят в школе (Юрий Михайлович Лотман шутил по этому поводу, что с глаголом «проходить» лучше всего сочетаются конструкции с предлогом «мимо»: не «проходить Жуковского», а «проходить мимо Жуковского»). Так или иначе, мое любопытство было вознаграждено: ориентированные на интересы учеников видеоматериалы представляют яркие точки спектра школьного просвещения.

Начнем с высшей точки. Это вполне качественная вещь: дружественный ресурс «Арзамас» подготовил в рамках школьного проекта «Русская классика. Начало» запись короткой и содержательной лекции Н. А. Шапиро. Это «Невыразимое» для 57-й школы, так сказать.

Следующая ступенька — рассказ о тексте на канале «Знайка» (позиционирует себя как «онлайн-школа будущего»). Это такое «Невыразимое» для готовящихся в вузы. Просто поставлю начало, чтобы вы смогли вернуть незабываемые ощущения средней школы (лично я после первого предложения уже слышу запахи мастики и столовой).

Василия Андреевича Жуковского по праву называют основоположником русского романтизма — художественного направления, в котором поэта волнует глубокий духовный мир человека, его переживания, размышления о смысле жизни. В 1819 году Василий Андреевич…

Кто эта строгая женщина, которая постоянно вставляет слово «философский» в произвольных местах, нам не сообщают. Однако здесь, по крайней мере, помимо «художественного оформления», присутствует в кадре некто, рассказывающий о стихотворении более или менее справедливые скучные вещи.

Еще одна ступенька — и мы на канале «Классное чтение». Здесь мы можем получить «Жуковского для троечников», после чтения текста (в исполнении Якова Смоленского, наложенном на фоновую музыку, о чем, впрочем, нам ничего не сообщают) следует короткий текст в жанре «Отцепитесь от меня с вашими художественными особенностями». Он очень короткий и страшно смешной, сейчас вы увидите, почему. И он анонимный. Кто это говорит — мы не знаем.

Краткий анализ стихотворения «Невыразимое» Василия Жуковского. Произведение было написано в августе 1819 года (Неправда. — Р. Л.), в период, когда поэт часто предавался философским раздумьям над проблемами искусства и природы. Тема стихотворения — совершенство природы, ее непостижимая сущность и ограниченные возможности искусства (Неправда. — Р. Л.) Стихотворение создано в форме монолога лирического героя. По смыслу его можно разделить на две части (Неправда. — Р. Л.): рассказ о святых тайнах природы и размышления об искусстве. Жанр стихотворения — элегия. (Неправда. — Р. Л.) Стихотворение написано шестистопным ямбом. Некоторые строки второй части написаны четырехстопным ямбом. (Вообще неправда. — Р. Л.) В тексте представлены все виды рифмовки. Что касается литературных приемов…

Дальше идут — кстати, та строгая женщина из предыдущего клипа тоже этим занималась — обязательно литературные приемы, здесь они тоже перечислены с некоторой степенью аккуратности.

На самом деле, всё весьма хорошо: все сегменты школьной аудитории охвачены. Возвращаясь к заданному в начале вопросу, отметим очевидные видовые черты нашего проекта. Мы не узкоспециализированы, мы не готовим к поступлению и ориентированы не только на младшую часть аудитории. Мы пытаемся наладить машину, которая не только транслирует готовые смыслы (сформулированные матерыми филологами и угловатыми аматерами, а также людьми, прямо не причастными к филологии), но и продуцирует новые.

Мы стараемся представить разные голоса, разные взгляды, и — что еще важнее — мы не знаем, как повернется наш разговор, покажется ли он нам по завершении успешным (каждая серия — риск для организаторов). Поглядим, как выйдет в этот раз.

Спасибо за внимание. Предоставляю слово Насте Новгородовой.

Новгородова: Добрый вечер. Я, если честно, немножко боюсь быть похожей на ту страшную тетеньку из второго видео.

Лейбов: Настя, не бойтесь, вам это не грозит.

Новгородова: Да, надеюсь, что всё пройдет хорошо. Я бы хотела высказать свои мысли, они могут показаться достаточно грубыми и неотесанными, поскольку берут свое начало из моих детских впечатлений, когда я впервые столкнулась с этим стихотворением. И когда я прочитала его в первый раз (понятное дело, что я не помню, когда это было, но мне явно было меньше десяти лет), мне оно показалось очень странным, очень непонятным, очень парадоксальным.

Самый главный парадокс для меня на тот момент (да, в общем-то, что-то из моих детских впечатлений и переживаний остается до сих пор, что-то более актуально, что-то менее, но всё-таки) заключался в том, что в последней строчке говорится: «Лишь молчание понятно говорит». Понятное дело, меня смутило это противоречие: как молчание может говорить? Но больше всего меня смутило, что, чтобы высказать эту мысль, которая легко выражается в четырех словах, нужно написать такое огромное количество слов.
Второе, что меня смутило, — это какая-то неуверенность Жуковского, возможно, его сомнения. Объясню, в чем это для меня проявилось: меня удивило, что человек, который живет словом, который называет себя поэтом, ставит под сомнение возможность отражения вообще хоть чего-то в словах, в словесной оболочке. И сейчас, когда я снова обратилась к этому тексту, меня до сих пор поражает то, что Жуковский называет слово, книгу «Но льзя ли в мертвое живое передать?». Для меня что тогда было странно, что сейчас, что поэт может назвать слово мертвым. Потому что все мы привыкли (это стереотипное, возможно, мнение), что поэт — это обязательно что-то такое… Сразу всплывает несколько патетичное «Глаголом жги сердца людей» и прочее.

В общем, это стихотворение мне казалось очень странным, парадоксальным, непонятным. Сейчас, конечно, читая его, я понимаю, что всё более неоднозначное, всё более зыбкое, едва уловимое. И, наверное, последнее, что я могу сказать еще про это стихотворение… Возможно, я не права, но наверняка же здесь проходят параллели между творцом словесного произведения и Творцом мира. Тут действительно встречаются даже на лексическом уровне вещи, которые говорят об этом: например, «святыня с вышины», «присутствие создателя в созданье», «преображение» (тоже что-то такое, отсылающее к религиозному празднику, возможно). И это меня натолкнуло на мысль о есенинском пантеизме и возможной глубокой религиозной составляющей этого стихотворения. Но для меня это до сих пор остается открытым вопросом. Я понимаю, что очень радикальные вещи, наверное, говорю и грубые. Но да, какие-то вещи до сих пор для меня не открыты, и я рада, что мы здесь можем обсудить это стихотворение и я могу послушать вас и понять, что в нем скрыто на самом деле.

Лейбов: Спасибо, Настя. Ваш монолог уже побудил одну реплику, между прочим. И я думаю, что к этой теме мы еще вернемся. А покуда говорит Вера Фёдорова.

Фёдорова: На самом деле, у меня в чем-то схожее ощущение от этого стихотворения. Они тоже уходят в какие-то детские впечатления — тоже есть ощущение парадоксальности. Меня всегда поражала, конечно, эта последняя фраза: «И лишь молчание понятно говорит», и мне казалось (и сейчас тоже кажется), что вот это «понятно говорит» как будто невозможно было бы словами объяснить. До этого Жуковский, прежде чем отказаться от слова, как будто всё объяснил и какими-то подступами описал ту суть, которую якобы он не может выразить, с помощью ассоциаций, с помощью каких-то образов, и в конце концов «сие присутствие создателя в созданье» он уже прямым текстом назвал. То, о чем он пишет, что это такое за ощущение — это какая-то встреча с Создателем, с Творцом мира, и приобщение к этому творению, которое, видимо, произошло не когда-то давно, а происходит сейчас. Для меня эта парадоксальность всегда была здесь — что он всё объяснил, а потом говорит, что нет, все-таки «лишь молчание понятно говорит». Эта фраза, выражаясь современным языком, меня очень зацепила, и мне было интересно думать о том, когда еще поэт отказывается от слова в стихах. И я для себя сравнивала это и с тютчевским «Silentium!» позднейшим, и с некоторыми строфами из «Евгения Онегина», когда поэт, вместо того чтобы продолжать повествование, вдруг ставит прочерки и делает некоторую паузу. И мне кажется, что эти случаи лежат в каком-то одном поле — поле отказа поэта от речи. Это то, что мне было интересно в связи с этим текстом.

И еще одна мысль, которая мне пришла в голову, когда я читала стихотворение: наоборот, не неуверенность Жуковского, как Настя говорила, — мне показалось, что он, наоборот, очень уверен в том, что говорит, и это очень пафосный, почти патетический тон, обращающийся к какой-то, может быть, даже аудитории. Множественное число: «Что наш язык земной…», «Хотим прекрасное в полете удержать, / Ненареченному хотим названье дать» и т. д. Такое, мне кажется, почти риторическое множественное число здесь можно увидеть. Возможно, именно оно повлияло на тютчевское «мы», когда он говорит о природе — тоже такое множественное число обращения.

Лейбов: Спасибо большое. Я думаю, что мы еще вернемся ко всем этим темам. А сейчас выступает Олег Лекманов, который представит нам совершенно другой поворот сюжета, тоже важный для нашего разговора сегодня.

Лекманов: Спасибо большое. Прежде чем представить другой поворот сюжета, я хочу обратить внимание на то, что мы уже начали выстраивать некоторый ряд стихотворений. Конечно, это традиция. И несколько стихотворений уже возникли в нашем разговоре — стихотворений, когда говорят о том, что нужно молчать. Был упомянут Тютчев, были упомянуты точки в «Евгении Онегине», Настя вспомнила про есенинские стихотворения, а я хочу вспомнить про стихотворение, которое открывает второе издание «Камня» Мандельштама, 1916 года, коротенький стишок:

Звук осторожный и глухой
Плода, сорвавшегося с древа,
Среди немолчного напева
Глубокой тишины лесной…
1908 г.

С другими совершенно целями, но оксюморон, конечно, сходный: «немолчный напев глубокой тишины».

Настя и Вера уже облегченно вздохнули, что им теперь не надо уже говорить и можно тихо сидеть, но я хочу их немножечко поэксплуатировать, потому что я хочу именно на них поставить маленький эксперимент, который мне потом пригодится для моего короткого слова. Предположим, что вам, Настя и Вера, нужно составлять сборник стихотворений и иллюстрировать его уже существующими картинами…

Лейбов: Вот как эта строгая дама.

Лекманов: Совершенно справедливо: как это сделано в этом замечательном видеопособии, которое нам демонстрировал Роман Григорьевич. Я хочу показать вам три картины, три пейзажа, и я бы хотел, чтобы вы (может быть, даже без мотивации) сказали, какая из них, на ваш взгляд, наиболее подходит для того, чтобы иллюстрировать это стихотворение. Не принимается ответ «Никакая». Если никакая, то какая все-таки в какой-то степени, хоть немножко для этого подходит? Вот эти картинки. Настя?

Новгородова: Я бы взяла первую.

Лекманов: Понятно. Вера?

Фёдорова: Наверное, вторую.

Лекманов: Отлично. Это ничего, на самом деле, не значит. Можно взять и первую, и вторую, и третью, можно вообще никакую, но теперь я могу немножко поговорить о том, о чем я хочу сказать, — немножко с другой стороны подойти к этому тексту.

Пятый стих «Невыразимого» — «Но где, какая кисть ее [природу] изобразила?», а также намек на название живописного жанра «натюрморт» (от фр. nature morte — «мертвая природа) в восьмом стихе — «Но льзя ли в мертвое живое передать?» провоцируют коротко поговорить о словесном пейзаже в стихотворении Жуковского в соотношении с живописными пейзажами современной ему эпохи.

Как известно, Жуковский хорошо рисовал с детства, а в Московском пансионе, в который он поступил в 1797 году, будущий поэт много упражнялся в рисовании карандашом, тушью и сухими красками, овладевал техникой живописи и копировал произведения старых мастеров.

Как раз в это время пейзаж выдвинулся с периферии в центр внимания художников и ценителей европейской живописи. «Ранее, — отмечает великий искусствовед Эрнст Гомбрих, — пейзаж считался второстепенным видом искусства. Живописцы, в особенности те, кто зарабатывал на жизнь созданием картин с „видами“ загородных поместий, парков или живописных сцен, не воспринимались всерьез как художники. Романтический дух конца XVIII столетия (от себя прибавлю: того самого, когда Жуковский обучался живописи. — О. Л.) в какой-то мере изменил это положение, и крупные мастера увидели свою цель в том, чтобы поднять этот вид живописи на новую, более высокую иерархическую ступень». Далее Гомбрих в своей «Истории искусства» подробно пишет о двух противоборствующих тенденциях, представленных в пейзажах двух крупнейших мастеров-пейзажистов этого времени — англичан Уильяма Тёрнера и Джона Констебла (Тёрнер — первая показанная картинка, Констебл — вторая).

Тёрнер стремился показать величие природы в ее самых романтических проявлениях. «Природа у Тёрнера, — замечает Гомбрих, — всегда отражает и выражает чувства человека. Мы ощущаем себя крошечными и подавленными перед лицом сил, которые нам неподвластны, и должны восхищаться художником, подчиняющим себе силы природы».

Для Констебла и в природе, и в искусстве существовала лишь одна правда. Главное, к чему стремился этот художник, — быть верным тому, что он видит. «Самый большой порок наших дней, — писал Констебл в 1802 году, — это bravura, попытка сделать нечто, выходящее за пределы природы».

Хотя Жуковский был не только большим ценителем, но и переводчиком английской пейзажной лирики XVIII века (вспомним здесь имена Томаса Грея и Эдуарда Юнга), ни Тёрнер, ни Констебл не входили в число любимых им художников. Более того, я не уверен, что поэт когда-нибудь слышал их имена. Тем не менее мне кажется важным отметить, что в стихотворении Жуковского «Невыразимое» поставлены те же вопросы, которые волновали крупнейших европейских пейзажистов его времени. Позиция Жуковского как автора этого стихотворения, безусловно, была ближе к романтической тёрнеровской, чем к условно реалистической констебловской. Поэт стремился как раз вырваться за пределы того, что он видит, и констатировал невозможность этого в связи с отсутствием в словесной и живописной палитре нужных слов и красок. Можно изобразить «блестящую красоту», но невозможно найти адекватные слова и краски для изображения того мистического чувства, «что слито с сей блестящей красотою».

Под стихотворением «Невыразимое» стоит дата «1819». Пройдет год, и во время путешествия по Германии с великой княгиней Александрой Фёдоровной на стенах дворца прусского короля Жуковский увидит пейзажи немецкого художника-романтика Каспара Давида Фридриха. (Его работа — это третья работа, которую я показывал.) В этих картинах поэта поразит именно попытка передать средствами живописи то «невыразимое», о котором Жуковский словами писал в интересующем нас сегодня стихотворении. Дальше, как известно, с Фридрихом они просто познакомятся, и Жуковский будет способствовать покупке его картин. Именно поэтому они есть в Эрмитаже, и в Москве тоже. И Жуковский найдет очень близких себе авторов в немецкой романтической живописи, не только картины Фридриха, можно сказать и про другие. Но это уже более поздняя история, она уже не имеет прямого отношения к нашему стихотворению, потому что оно было написано, как ни странно, до того, то есть Жуковский в своем стихотворении, на мой взгляд, предвосхитил то, что он потом увидит на картинах немецких романтиков.

Лейбов: Спасибо большое, Олег Андершанович. Это будет еще одна сквозная тема, мы еще вернемся к живописной теме. Покуда же я передаю слово Илье Виницкому, который представит свое видение этого текста и его контекстов.

Виницкий: Спасибо, дорогие друзья. Очень здорово получилось, что и Настя, и Вера уже ввели тот парадокс, о котором я также хочу поговорить, и немножко добавлю литературно-исторического материала, который, как мне кажется, может помочь ответить на вопрос, зачем нужно было Жуковскому столько слов, чтобы выразить мысль о молчании.

Вообще, парадокс этого стихотворения заключается еще и в том, что само произведение под названием «Невыразимое», рассказывающее о невыразимом, потребовало 44 стиха, 215 слов. Более того, это стихотворение (или этот отрывок) изначально входило в очень длинное «Послание к государыне императрице Марии Фёдоровне», в котором без этого отрывка 635 стихов. То есть для того, чтобы рассказать о невыразимом, Жуковскому понадобилось так много слов, что возникает впечатление, что он просто не мог остановиться. И как раз об этом я и буду говорить: почему Жуковский не мог остановиться, говоря о невыразимом?

Само стихотворение вызвало огромное количество интерпретаций. Насколько я понимаю, Андрей Семёнович далее будет говорить об интерпретациях, я же вынесу в качестве списка несколько наиболее очевидных истолкований, которые отразились и в школьной программе.

· Первая, восходящая к самому Жуковскому и его друзьям, — это такая поэтическая литургия.

· Вторая — романтический манифест, наиболее частая характеристика этого стихотворения, о нем прямо так и говорят: романтический манифест, манифест романтизма, это стало уже клишированным.

· Романтический фрагмент — это уже акцент на жанре.

· Романтическая пейзажная лирика — попытка с помощью слова описать пейзаж, экфрасис. Олег Андершанович только что связал это произведение с живописью. Безусловно, такая трактовка имеет основания.

· Натурфилософская лирика. Перед нами одно из первых натурфилософских стихотворений. Об этом тоже очень многие писали.

· Романтическая словесная сюита — здесь, как мы видим, подключается музыка, и не случайно: все-таки мы действительно имеем дело с романтическим жанром, стремящимся к синтезу искусств. Эта интерпретация восходит к современникам поэта, а также очень хорошо представлена в известной книге о романтизме Гуковского, где слова представлены как своего рода ноты.

· Лирическая импровизация на тему немецкой романтической эстетики (Шеллинг? Шлегель? Тик? Жан-Поль Рихтер? Ваксиродер?) — действительно, в этом стихотворении мы находим либо отсылки, либо вариации, либо совпадения с идеями немецких философов-эстетиков конца XVIII — начала XIX века.

· Уже современниками отмечалось влияние Байрона. Не «Манфред» ли, которого Жуковский читал? То есть и английская поэзия вмешивается в идеологическую ткань этого стихотворения.

· Объективный или субъективный идеализм. Это целый спор, который начат был Веселовским, продолжен был Гуковским и советскими исследователями Манном и Фридлендером.

· Наконец, связь с другими текстами Жуковского на тему невыразимого. Огромное количество работ посвящено интертекстуальным или метатекстуальным особенностям стихотворения «Невыразимое».

· Ну и, наконец, из интерпретаций большую группу занимает всё, что на душе у конкретного исследователя.

И вот что у меня сегодня на душе (на самом деле, то, что у меня сегодня на душе, не обязательно то, что у меня было вчера или будет завтра), о чем я хочу коротко поговорить. Еще раз, в центре моего внимания будет тот самый парадокс, о котором говорили и Вера, и Настя:

Какой для них язык?.. Горе́ душа летит,
Всё необъятное в единый вздох теснится,
И лишь молчание понятно говорит.

Какой именно язык и кому говорит понятно молчание? Вера заметила, что здесь множественное число — «наш язык». Я хотел бы попробовать возразить, что здесь не совсем множественное число, и адресаты здесь были достаточно ограничены. И точно так же хочу обратить внимание на картину Фридриха с одинокой женщиной, которую показал Олег Андершанович. Она, как мне кажется, аукается с этим стихотворением.

Стихотворение написано Жуковским в 1819 году, когда он жил в Павловске в резиденции вдовствующей императрицы Марии. За четыре года до того он был придворным чтецом (это не официальный титул, но почти официальный) императрицы Марии. В конце 1810-х гг. Жуковский уже выступает как учитель великой княгини Александры Фёдоровны, урожденной принцессы Шарлотты, дочери знаменитой прусской королевы Луизы, которая, так сказать, боролась с Наполеоном своей твердостью, красотой и сентиментальным романтизмом.

Жуковский проводит несколько месяцев в Павловске, где пишет огромное количество стихов. Стихи он посвящает участникам кружка или салона вдовствующей императрицы, фрейлинам, своим друзьям, своей возлюбленной (играя роль поэта-миннезингера) и, естественно, своей ученице. Количество стихов огромно. Такое впечатление, что он пытается наполнить всю павловскую летнюю жизнь словами, словами, словами, даже не ставя цели остановиться или закончить какой-либо текст. Одно стихотворение перерастает в другое, дополняется постскриптумами, постскриптум вызывает постскриптум… Словесный поток его настолько неостановим и настолько противостоит, вроде бы, идее «невыразимого», что на это стоит обратить внимание.

«Послание к государыне императрице Марии Фёдоровне» — прекрасный образец той самой болтовни (термин, который использовали и Жуковский, и его друзья и который предшествует пушкинской «поэтической болтовне») в количестве 635 стихов плюс отрывок «Невыразимое», который входил в текст этого стихотворения и был извлечен Жуковским, о чем он сообщил своим друзьям отдельно.

В «послании к императрице» «придворный певчий» (это тоже шуточная автохарактеристика Жуковского) включил строки о невыразимом после описания очень важного места в Павловске. Это особое место — памятник Александре Павловне, дочери императрицы Марии Фёдоровны, которая умерла в молодом возрасте. Этот памятник работы И. П. Мартоса был воспет Жуковским в финале его, наверное, одной из лучших элегий «Славянка» (1815), где он представил путешествие по павловскому парку как апофеоз путешествия по романтическому мемориалу императрицы, говоря о самом сокровенном, как бы давая язык ее собственным чувствам (безусловно, регламентированным той версией придворно-романтического ритуала, которая была принята при ее дворе и еще больше, в обновленной форме, при дворе Александры Фёдоровны, ученицы Жуковского, будущей императрицы). В «Послании к императрице» лирический герой слышит «…полет / Невидимых прелестных — / Одних уже небесных, / Других еще земных» теней, и после этих слов как раз и следуют слова:

Итак, немудрено, что мысль им разогрета,
Что пламенный предмет воспламенил поэта.

И далее следовал текст «Невыразимого», который Жуковский вычеркнул. Как сообщил его друг: «Лучшие стихи выпустил, опасаясь длинностей».

Вот, кстати, то самое место, которое тесно связано композиционно (как предлог, по сути дела) с мыслями о невыразимом. Это памятник юной принцессе, которая умерла, и ангел ее пытается удержать, но удержать ее невозможно, и все тени, и всё прошлое, и всё настоящее — «всё необъятное в единый вздох теснится». (Обратите, кстати, внимание на растения, о них я скажу чуть-чуть позже).

Стихотворение «Невыразимое» Жуковский опубликовал как фрагмент, вычлененный из «Послания…», значительно позже, спустя, как вы видите, восемь лет после написания. Само послание к императрице было напечатано уже в 1820 году, и только восемь лет спустя Жуковский этот текст помещает в поэтическом альманахе «Памятник отечественных муз», где это стихотворение получает название «Невыразимое».

Интересно сравнить это произведение с той версией, с которой вы знакомы и которая появилась впервые в 1836 году в собрании сочинений Жуковского. Обратить внимание здесь следует на то, что фрагмент, опубликованный в 1827 году, завершал антологию стихотворений, включавшую в себя произведения других известных поэтов того времени. То есть это было своего рода заключение, кода поэтического приношения русских муз отечественным читателям. Но там были еще следы связи с «Посланием». Например, первая рифма. И, что очень важно и интересно, наверняка вы заметили (и наверняка Татьяна заметила, когда читала как поэт), что в конце стихотворения «Невыразимое (отрывок)» нет рифмы.

Все необъятное в единый вздох теснится,
И лишь молчание понятно говорит.

Дело в том, что в «Невыразимом» 1827 года есть несколько отличий по сравнению с «окончательной» версией текста. Отличия принципиальные, например: «соприсутствие создателя в созданье» (вместо «сие присутствие»), «о милом, радостном и скорбном старины» (вместо «о милом радостном и скорбном старины»), другая пунктуационная рисовка (для Жуковского это очень важно), другие слова выделены курсивом. Это своего рода другая партитура… Очевидно, что стихотворение в 1827 году читалось иначе, чем спустя почти 10 лет. Показательно, что финал здесь был несколько иной:

Всё необъятное в единый вздох стеснилось!
И лишь молчание — понятно говорит.
Но вдохновение опять заговорилось,
И муза пылкая забыла свой отчет!

Это строки из «Послания государыне». Вы видите, «стеснилось» рифмуется с «заговорилась», поэтому когда Жуковский переделал в «теснится», у него повисло окончание, потому что он отказался от связки с изначальным текстом послания. Это достаточно смелый, интересный эффект, подчеркивающий фрагментарную основу стихотворения. Но, опять же, в 1827 году оно еще тесно связано с тем самым материнским текстом, из которого вышло.

В публикации 1836 года в собрании сочинений появился и подзаголовок: «(Отрывок)». Тем самым подчеркивается романтическая фрагментарность этого стихотворения, и мы имеем ту каноническую версию, с которой знакомы со школы и которую многие любители поэзии знают наизусть.

Теперь я хотел бы обратить внимание на бросающуюся в глаза особенность этого стихотворения — на то, что в нем огромное количество субстантивированных прилагательных. И это как раз мне поможет ответить на те два вопроса, которые я задал вначале: какой язык и кому молчание говорит?

Лейбов: Илья, простите, пожалуйста, надо пояснить, что такое субстантивированные прилагательные.

Виницкий: Субстантивированное прилагательное — это такое, которое используется в роли существительного. Это для русского языка относительно редкий случай. «Невыразимое чувство» мы можем сказать, но когда слово «невыразимое» заменяет существительное и выступает в роли существительного, оно добавляет такую загадочность и иноязычность, на которых я и хотел бы остановиться. Если вы перечитаете это стихотворение, то увидите: здесь есть и «невыразимое», и «разновидное» (в качестве существительного), и «мертвое», и «живое», и «далекое», и «беспредельное» («…И в беспредельное унесена…»), и «прекрасное», и «ненареченное», и «смутное», и «обворожающее», и «миновавшее», и «радостное», и «необъятное». В других текстах Жуковского, находящихся рядом, мы найдем также «незримое» и «небесное» — любимое слово Жуковского: «душа… небесного полна…». «Печальное», «утраченное», «задумчивое (что-то)», «уныло сладкое», «горнее», «тайное», «бывшее», «житейское», «великое», «отжившее». В других стихотворениях даже появляются прилагательные женского рода в значении существительных как термины. Все эти слова в такой форме выражают некие ключевые понятия, с которыми связаны ощущения самого автора или героя. Например, слово «верная»: «И Верная была незримо с нами» (Жуковский, «Цвет завета»). Это совершенно не по-русски звучит, но это звучит очень загадочно. «Прекрасная», «Небесная» — всё это у Жуковского встречается очень часто.

Еще в 1819 году, когда Жуковский прислал, очевидно, именно этот фрагмент «Послания императрице» своему другу князю Вяземскому (то есть не он сам прислал, а переслал через своего друга Тургенева), в ответ Вяземский, восхитившись, написал:

Для него (Жуковского) дворец преобразовывается в какую-то святыню, всё скверное очищается пред ним; он говорит помазанным слушателям (то есть принадлежащим к императорской семье. — И. В.): «Хорошо, я буду говорить вам, но по-своему», и эти помазанные его слушают.

Был ли такой язык до него? Нет! Зачинщик ли он нового у нас поэтического языка? <…>

Риторический вопрос. Обратите внимание, когда Вяземский вкладывает в уста Жуковского эти воображаемые слова, они звучат так: «Я буду говорить вам по-своему». И они, «помазанные», его слушают. Здесь важны и адресат, и «я говорю так», и это преображение жизни дворца в какую-то святыню. Главный же вывод из этого — утвердительный ответ на вопрос о том, не является ли Жуковский зачинателем в России нового поэтического языка. Безусловно, является, как я постараюсь показать в самом конце.

Критик Николай Полевой пишет в 1852 году, уже после смерти Жуковского, о том, что «язык, образ выражений Жуковского» был взят им у немцев. Конкретизация совершенно очевидная, как вы увидите буквально через 10 секунд.

Очень известный и один из лучших, если не лучший, исследователь Жуковского академик Александр Николаевич Веселовский в своей книге «В. А. Жуковский. Поэзия чувства и „сердечного воображения“» пишет, что немецкая лирика указывала Жуковскому новые пути: «Начался период борьбы с языком, о котором говорит Вяземский, период германизмов». Кстати, если вы обратите внимание на год выхода книги Веселовского (1904), то это как раз время Прекрасной Дамы, вечно женственного — блоковский символизм и блоковский германизм. Это не понять, если не припомнить более раннюю практику Жуковского использовать в качестве аллегорий немецкие выражения вроде das Ewigweibliche («вечно женственное»). Есть у романтика и еще более непонятное отвлечение в женском роде: «И Верная была незримо с нами» из стихотворения «Цвет завета». Все те слова, которые вы видите в левой колонке («невыразимое», «разновидное» и так далее) имеют свои аналоги в немецком романтическом эстетическом репертуаре: Das Unaussprechliche (невыразимое), das Unendliche (бесконечное), das Schöne (прекрасное), das Himmlische (небесное), есть даже Seufzer — невыразимый вздох, термин, который очень часто встречается в немецкой поэзии, куда он пришел из немецкой лютеранской традиции. Eine heilige Jugend, «святая юность», выделялась курсивом поэтом и теоретиком романтического искусства Жаном-Полем Рихтером, очень важным автором как для Жуковского, так и для его адресатов: императрицы и ее невестки, ученицы Жуковского Александры Фёдоровны.

То есть это стихотворение, эта терминология, этот грамматический прием представляет собой, по сути дела, перевод. Но не обычный перевод и не обычную трансплантацию или перенесение «чужого» в новую среду. Дело в том, что в немецком языке использование прилагательных в качестве существительных под большими буквами и в качестве философских отвлечений — это абсолютно нормально. Как в английском языке почти любое существительное может стать глаголом, так в немецком это очень легко сделать. То, что делает Жуковский — он прививает эту немецкую обычную традицию, грамматическое, по сути, явление, к русской поэзии, тем самым русскую поэзию германизируя — или, как говорят теоретики перевода, «форейнизируя», делая ее немножечко необычной, позволяя в русском языке достичь того, что немецкий язык, немецкая поэзия, служащая здесь источником и подсказкой, не позволяет. Он создает своего рода германо-русский язык, которым сам же и любуется, и наслаждается, потому что он звучит по-русски, но он не совсем русский. Он продолжает, как Роман Григорьевич уже сказал, одическую традицию со всеми этими «сие» и литургическую традицию, и в то же время он звучит уже не так. Сам эмоциональный синтаксис этого стихотворения очень «немецкий», особенно в главных его моментах.

Показательно, что ученица и адресатка стихотворений Жуковского Александра Фёдоровна ценила тех же самых поэтов, что и ее учитель-поэт, которому она рассказывала о немецкой поэзии. Стихотворения этих авторов он и переводит в специальных сборниках под названием «Für wenige. Для немногих»), которые строились так: слева было немецкое стихотворение, справа — русский перевод. Такая композиция не только служила педагогической цели (уроки русского языка), но и иконически показывала переход немецкой поэзии в русскую. В результате на наших глазах появляется язык, который начинает «звучать» пока только для очень избранного кружка «Wenige». (Вяземский, который не входил в этот придворный кружок, иронически называл предназначенные для него сборники «вениками». Вообще, друзья Жуковского — литераторы-мужчины — были очень недовольны его «женственной» поэзией, адресованной германским «принцессе» и «королеве»).

Но это был на самом деле язык немецкой романтической эстетики, обусловленный особенностями немецкой грамматики. Приведу более поздний пример такого философического германизма — известная фраза Ницше с «alles Gottliche… das Gutte…», в которой прилагательные используются в роли абстрактных существительных и понятий. (Прим.: это цитата Das Gute ist leicht, alles Göttliche läuft auf zarten Füssen: erster Satz meiner Aesthetik — «Хорошее легко, всё божественное ходит нежными стопами» — первое положение моей эстетики").

И в качестве маленького довеска к моим рассуждением о немецких истоках «невыразимого» языка Жуковского… Именно в это время в кругу, в котором и создается, выковывается новая натурфилософская, если хотите, романтическая, но — главное — новозвучащая германо-русская поэзия, Жуковский отвечает на те (я даже не испугался бы слова) «заказы» или «предложения», которые в игровой форме предлагают ему его августейшие слушательницы. Одним из самых известных таких заказов был заказ Александры Фёдоровны написать стихотворение на тему «цветка завета» — некоего таинственного растения, которое играло очень важную роль в ритуале этой семьи. Цветок этот не был назван, только символически описан. Давно искали, какой именно это был цветок. Александра Фёдоровна послала Жуковскому письмо, в котором она (прусская принцесса Шарлотта) написала о том, что этот цветок члены ее семьи срывают весной и посылают друг другу как «молчаливый привет любви с севера на юг, с юга на север». Он говорит членам ее семьи (цитирую в переводе с немецкого) «без слов, чего не выразить словами». В стихотворении «Цвет завета», примыкающем к «Невыразимому», Жуковский пишет:

<…>
От севера, от запада, от юга
<…>
Посол души, внимаемый душой,
О верный цвет, без слов беседуй с нами
О том, чего не выразить словами.

То есть перед нами почти дословный перевод прусского королевского ритуала на русский язык. Иначе говоря, Жуковский дает русский язык чувствам немецкой принцессы, находит выражение «немецким чувствам». Перед нами еще не перерезанная пуповина между двумя литературными традициями, которая позволяет не только восстановить процесс создания романтической поэзии а-ля Жуковский, но и увидеть, как связывается немецкая традиция с русской и как русская поэзия «становится» с помощью немецкой.

Мне, кстати, посчастливилось купить на eBay — говоря о материальных объектах вроде цветка, вызывающего те чувства, которые словами нельзя описать, — тарелочку. Она есть, кстати, в описи Петергофского дворца. Как вы видите, эта тарелочка обрамлена голубой каемочкой, и золотом как раз написаны слова: «Носит молчаливый привет любви». У Жуковского очень часто используется выражение «привет любви», очевидно, восходящее к этому Liebesgruß. Именно это немецкое слово он переводит в своем стихотворении.

В серединке, как вы видите, нарисован и сам этот цветок. Это никакой не василек и не голубой цветок романтизма, это вообще не цветок, это травка, которая называлась в этой семье Ländlergräser. (Ländler — название одной из форм народного вальса, который принцесса Шарлотта и ее братья слушали в тот замечательный день, когда нашли эту былинку). Стебельки этого цветка члены прусской королевской семьи отправляли друг другу с юности, с начала войны за освобождение Германии. Этот засушенный Ländlergräser сохранился и в альбоме Жуковского. Очень трудно было установить, что это за травка, но изображение на тарелочке помогло: на самом деле это трясунка или бриза (в XIX веке известна также как Liebesgrass — цветок любви). Этот цветок играл очень важную роль в романтическом ритуале королевской семьи. Смотря на него — на засушенный стебелек этого растения, — ты возвращаешься к понятию «святая юность», ты вспоминаешь о той истории, которую слышал от своей ученицы (Жуковский был в нее очевидно влюблен), вспоминаешь о своей собственной юности, о своем круге, о своей семье, и вызванное таким образом «молчание понятно говорит» тому и тем, кто входит в этот маленький, но постоянно расширяющийся поэтический орден, поэтическое сообщество немногих, которым не нужны многие слова, потому что у них уже есть некие ключевые понятия, переданные через немецкие «по духу» термины, настраивающие душу на определенный лад.

Вот об этом я и хотел сказать. Замечу, что стоимость этой драгоценной для круга Жуковского тарелочки на eBay оказалась просто смешной. Хотя, как мы видели, это же «мебель из дворца» и окошко в невыразимые и позабытые чувства «немногих».

Лейбов: Спасибо большое, Илья. Да, «мебель из дворца» (отсылка к словам из «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова, — Р. Л.) И я передаю сразу слово Андрею Семёновичу.

Немзер: Спасибо большое. Крайне вдохновленный услышанным сейчас, начну с некоторых примитивных замечаний. Мария Фёдоровна и Александра Фёдоровна — очень разные женщины. Что не отменяет, конечно, всех наличествующих корреспонденций. Это первый трюизм.

Второй трюизм, для меня особенно значимый: мне надоела генетическая критика во всех ее проявлениях. Да, этот текст восходит к оставшемуся по сути незаконченным и, стало быть, воспринимавшемуся Жуковским как не слишком удачное «Посланию к государыне императрице Марии Фёдоровне». Ну, то, что раньше называлось «Первым отчетом о Луне». Но Жуковский не только написал этот текст сам. Он его из этого текста извлек, решив, через некоторое время, незаконченное, оборванное послание, сняв весь вопрос о его продолжении, напечатать. И напечатал. А «Невыразимое» он не (!) печатал. Потому что, как Илья Юрьевич знает не хуже меня, где находился Жуковский с мая 1826 года по октябрь-ноябрь 1827-го? Правильно, в «прекрасном далеке» он находился. А у кого был текст с «выпущенными из-за длинности» строками? У Александра Ивановича Тургенева. То, что Александр Иванович Тургенев — патрон Борьки Фёдорова (это их язык), хорошо известно. «Памятник отечественных муз» — это издание Бориса Фёдорова, куда Тургенев дал из жалости (иного пути нет) этот самый фрагмент.

Вопрос о рифмах — простите, но и как до Жуковского, в совершенно иной ситуации, когда все германизации пришли, прошли, усвоились и перевернулись, вопрос с рифмами оказался тоже некоторым образом повисшим. Что одна форма не рифмуется, что другая. Эффекта незарифмованности нет: «Всё необъятное в единый вздох теснится, / И лишь молчание понятно говорит». Это второе обстоятельство.

Третье обстоятельство: жили мы не тужили много лет, пока Цезарь Самойлович Вольпе не поговорил с Сергеем Михайловичем Бонди, не зная о том, что к чему. Конечно, хорошо, прекрасно, что мы знаем о включенности, о генезисе «Невыразимого». Но до этого текст вполне себе существовал! Текст вполне себе существовал. Большее или меньшее внимание привлекая, что называется, можно подумать.

Германизация, безусловно, есть. Об этом писал еще Мольтенраймер. Потом нравиться перестал. Но германизация — это не немецкий язык. Немецкая конструкция по-русски звучит иначе, чем она звучит на немецком. Субстантивированное прилагательное по-русски не тождественно…

Виницкий: Именно об этом я сказал, и хорошо было бы это услышать…

Немзер: Хорошо. Я же не говорю, что вы об этом не говорили. Вопрос в том, хотел ли Жуковский писать по-немецки. Я думаю, что он писать по-немецки не хотел, и я думаю, что это не инерция освоения немецкого языка, а особенность языка Жуковского, соотнесенная с той самой звукописью, с одной стороны, и с тем самым размыванием предметности, которое столь хорошо в этом тексте присутствует.

Я совсем не против и объяснения контекстного, и апелляции к германским источникам. Германских источников очень много, и скучно становится от их перечислений. Когда говорят, что здесь есть связь сразу со всеми источниками — нет, нету. Есть плавание в этом поле источников.

Следующий вопрос, который занимает меня, — это вопрос о том, почему… (и это рифмуется с замечательным зачином, представленным Романом Григорьевичем) — а почему, собственно, это оказалось в школьной программе? Почему получилось так? Мне кажется, тут объяснение довольно простое. У Жуковского есть куда более легко усваиваемые тексты.

Коллеги помнят, а кто не помнит — напоминаю замечательный зачин книги Александра Сергеевича Янушкевича: «Жуковскому повезло с исследователями». Жуковскому действительно повезло, стихотворению «Невыразимое» точно повезло с исследователями. И, я думаю, ключевой момент здесь очень понятный: это написанная в 1946 году книга Григория Александровича Гуковского «Пушкин и русские романтики». И важно не то, что она была написана в 1946 году, как ее воспринимали в короткий промежуток между изданием и погромом всего, дело такое, сложное. А важно то, что она была переиздана в 1965 году, когда наше литературоведение не изобиловало вдохновенным чтением стихов. А в книге Гуковского «Невыразимое» читается необыкновенно вдохновенно. Приведен полностью его текст, и дальше Григорий Александрович реализует свои блистательные риторические навыки. Я сейчас не касаюсь того, насколько точно там это дело интерпретировано. Это заразительное чтение. Младшие коллеги, по-моему совершенно замечательно говорившие и к очень важным вещам вышедшие, вспоминали, как они читали в первый раз это. А я это стихотворение прочел в первый раз поздно: я учился в 9-м классе. Ну, не было у нас в доме собраний сочинений Жуковского. Теперь зато деваться от них некуда. И прочел я его — я прекрасно помню: это осень 1973 года, я в 9-м классе учусь, и я еду в метро и читаю книжку Гуковского. И неотделимость этого текста от интерпретации Григория Александровича, от его… как всё точно, вроде, про слова, про каждое из них! И как же это хорошо! И какой же невероятный стишок Жуковский написал! — это сливается воедино. И я думаю, что не на одного меня. 1973 год все-таки довольно далеко отстоит от 1965, но и не так уж отстоит. Я думаю, не на одного меня это подействовало. Сильные интерпретации обостряют внимание к тексту.

И очень характерен следующий момент. Это самое начало книги Юрия Владимировича Манна «Поэтика русского романтизма», она вышла в 1976 году. И опять же, я помню, как она резонировала. Не нынешние времена, не так часто хорошие книжки литературоведческие выходили! И вот что «Поэтика романтизма» — и век реакционный ни разу не был — это поди пошурши! Так ведь там тоже! Явно памятуя о Гуковском, на него и ссылаясь (это не значит, что Манн других исследований не читал), дается еще одно, ликующее, радующее прочтение. Ну, как после этого всем остальным не броситься этим заниматься?

И понятно, как это стимулировало гаспаровские построения, довольно быстро возникающие (там Гуковский, конечно, важен с Вакенродером) — ну очень натянуто, если не касаться общегерманских выводов. Ну, и как это потом еще у разных людей, исследователей, отзывается. Естественно, входит в школьные учебники. Ну, непонятно, в программу — не в программу, я не помню, когда я учился, чуть-чуть раньше, чем прочел Гуковского, что-то я непомню — давно было. А в опыт хороших учителей (или тех, кто хочет изобразить из себя хорошего учителя, как на канале «Знайка») — ну, конечно, про что? Ну, если великие люди про это говорили, то и мы будем про это говорить! Хотя вот тут уж точно бы молчание сказало более выразительно.

И последнее, что я хочу сказать в плане смыслов. Мне кажется сейчас, что никакой парадоксальности в этом тексте нет. Мне кажется, что никакой «кружковой» семантики здесь нет. А то, что Вяземский в промежутке 1819−1825 годов вел себя по отношению к Жуковскому как абсолютный разнузданный хам, никаких сомнений вызывать не может. Жуковский, который редко обижался, Вяземскому все-таки пару раз сказал: прикуси язык.

Про женственность Жуковского: что значит «друзья»? У него что, друзей, кроме Вяземского, не было? Были у него друзья. Оскорбительно вел он себя, глупости говорил резкие и неприятные, и не только в письмах, как мы можем понять из всего этого. Был довольно горячий молодой человек, совершенно не предполагая… плохо знавший немецкий язык, и очень жаловался на это.

И невозможность высказывания здесь — совершенно иного плана. Действительно, в какой момент «всё необъятное в единый вздох теснится»? В какой момент «молчание понятно говорит»? Вот в тот самый, который нам представлен. Это не значит, что мы вообще говорить не можем. И тем более это не значит, что нам говорить нельзя. (Мы касались немножко этого сюжета, когда толковали о «Силенциуме».) Это значит, что наше высказывание будет меньше, чем молчание. Почему? Потому что есть простая вещь: «Что наш язык земной?» — не «русский» и не «немецкий», а «земной». Он не то чтобы несуществующий, он существует, и им не то чтобы ничего не скажешь, но он недостаточен.

В еще одном стихотворении, более раннем, 1819 года, тоже связанном с немецким царственным кругом, «На кончину ее величества королевыВиртембергской», вот что пишет Жуковский:

О! матери печаль непостижима,
Смиряются все мысли пред тобой!
Как милое сокровище, таима,
Как бытие, слиянная с душой,
Она с одним лишь небом разделима…
Что ей сказать дерзнет язык земной?
Что мир с своим презренным утешеньем
Перед ее великим вдохновеньем?

Это же не значит, что мир должен молчать; это не значит, что нас вообще нет. Это значит, что наш язык, что наше миропонимание, что наши утешения меньше, чем-то, что находится в запредельности. Одно из самых отвратительных слов, насыщающих жуковсковедческую литературу, — это слово «двоемирие». Не было поэта, который бы так твердо знал, что эти миры сообщаются, что мир на самом-то деле един! И раз мир един, то понятно, сколь благостно творимое здесь, и перед ним «обессиленно безмолвствует искусство». Да, очень важно то, что говорила Настя о религиозной компоненте. Мы сейчас не обсуждаем специфику религиозного чувства Жуковского. Важно, что Земля видится «в миг преображенья». А что такое преображение Господне? Это когда Господь предстал ученикам на горе Фавор в том виде, который они прежде не видели, хотя как-то чувствовали. Вот есть эти точки преображения, перед которыми наше искусство бессильно. И здесь невозможно не вспомнить (опять-таки, очень важные вещи были Романом Григорьевичем сказаны), конечно, это очень связано с тем, что говорилось на разных языках в XVIII веке. Потому что «присутствие создателя» — и, продолжая, «присутствие создателя в созданье» — невозможно не помнить, что «Твое созданье я, создатель!» написал один довольно известный поэт, Гаврила Романович Державин, в довольно известном его сочинении — оде «Бог», которую, кроме прочего, Жуковский в отрочестве на французский язык переводил вместе с пансионским приятелем.

Но есть и довольно важные, как мне кажется, полемические составляющие здесь, сознательно и нет. Была достаточно мощная традиция, как вам сказать, поэтизации поэзии. Понятно, как глубоко, с какой почтенной родословной; понятно, насколько важным для рубежа XVIII—XIX вв.еков там были тоже немецкие идеи, еще, собственно, не романтические, прежде всего шиллеровские. И она находила хорошие сильные отзвуки в нашей традиции. И у важнейшего, наверное, для Жуковского писателя, у Николая Михайловича Карамзина есть здоровенная (дочитать до конца невозможно, — возможно-возможно, еще и не такое возможно) ода под названием «Дарования» 1796 года, где много говорится о том, что вообще только поэзия и искусство человека человеком и сделали (ну, понятно, какой там Шиллер за этим стоит), но где, кроме прочего, вот что мы читаем:

И часто прелесть в подражаньи
Милее, чем в Природе, нам:
Лесок, цветочек в описаньи
Еще приятнее очам.
Ламберта, Томсона читая,
С рисунком подлинник сличая,
Я мир сей лучшим нахожу…

И Карамзин давал специальную сноску: «То есть мир физический, который описывали Томсон и Ст. Ламберт в своих поэмах».

Вот эта линия, вообще-то говоря, довольно важная и существенная и отнюдь в XVIII веке не уснувшая… Помните, а кто не помнит — пусть вспомнит замечательные рассуждения на этот счет у И. С. Тургенева в «Довольно», что уж конечно, какое уж подражание натуре, картина всегда лучше. Вот для Жуковского это неприемлемо. Он ощущает величие мира и Божьего творения. И я не помню, кто, Вера или Настя, тоже этого момента касались, и у меня просто сердце от радости запрыгало: художник как тот, кто не преобразует природу, а, отражая, подражает Творцу.

Вот такие у меня соображения. На мой взгляд, они некоторым образом связанные. Для того чтобы до таких вещей додуматься — а кстати, и выходить к вопросу об особенности языка, — нужен был некоторый удар по кремню. Что Гуковским — в чрезвычайно трудно сейчас читаемой путаной книге, в 1946 году написанной с массой проблем — было сделано. Это к вопросу о том, что, вообще-то говоря, некоторые историки литературы кое-что сделать могут.

Лейбов: Это точно.

Немзер: …К некоторым смыслам выйти и про некоторые тексты сказать, что да, они сильные. Впрочем, Александр Иванович Тургенев тоже говорил, что «лучшие стихи из-за длинности выпустил».

Лейбов: Спасибо большое, Андрей. Я сразу передаю слово Наталье Самовер, а потом, может быть, у нас останется еще какое-то время для того, чтобы поговорить.

Самовер: Здравствуйте. И я, видимо, буду говорить о чем-то, довольно перпендикулярно расположенном по отношению ко всему, о чем говорили коллеги. Но на пересечении этого перпендикуляра с той плоскостью, в которой мы находились до этого времени, — это, собственно, та же самая точка: это стихотворение «Невыразимое».
С трудом удерживаясь от того, чтобы не прочитать еще раз этот прекрасный фрагмент, выделила те строки и слова, за которые намерена зацепиться.

Что видимо очам…

Дальше идет перечисление некоторых пейзажных мотивов, причем заметьте, что они насыщены цветом. Вообще цвет для Жуковского значит очень много, и цветность этого мира его очень интересовала. В его дневниках иногда можно найти просто изощреннейшие цветовые картины в духе Тёрнера. Например, «Пурпур в пространстве». Пурпур чего… Пурпур как такое импрессионистическое ощущение, как эмоция, имеющая цветовую окраску.

«Сии столь яркие черты…» — то есть вот эти видимые — «Легко их ловит мысль крылата, И есть слова…» — не всегда простые, иногда вот такие сложные, как «пурпур в пространстве», но, в общем, для выражения «видимого очами» слова есть. Начинаются проблемы, когда возникает «смутное, волнующее нас». Смутное потому и смутно, что оно невыразимо человеческим словом. Слово определяет. А тут мы сталкиваемся с чем-то таким, что не поддается словесному определению («И обессиленно безмолвствует искусство»).

«Сей внемлимый одной душою глас» — ага, глас — это не визуальное, это звук, заметьте. Вот мы уже переключаемся на другую знаковую систему постепенно.

«Сие присутствие создателя в созданье — / Какой для них язык?..» — но уже к этому моменту совершенно ясно, что это язык не словесный. Вербальный язык здесь бессилен, у него есть некоторые естественные границы, и мы сейчас уже за эту естественную границу перешли.

«И лишь молчание понятно говорит». Вот он, этот самый оксюморон. Как это так: молчание говорит? У него, вероятно, есть какой-то язык. Язык этот не словесный.

А вот стихотворение 1811 еще года, известное «К ней (Имя где для тебя?..)», заканчивающееся:

Я могу лишь любить,
Сказать же, как ты любима,
Может лишь вечность одна!

Здравствуйте. Значит, мало того, что молчание говорит, еще и вечность тоже, оказывается, говорит, у нее тоже есть какой-то язык. И тоже совершенно очевидно, что язык этот не вербальный.

«И обессиленно безмолвствует искусство». Безмолвствует искусство словесное, но это не значит, что вообще человек бессилен выразить себя и бессилен выразить то «столь смутное, волнующее нас». Нет, просто для выражения этого происходит переключение на совершенно другую знаковую систему. И Жуковский начинает рисовать.

Настоятельно призываю молодых коллег учить невербальные языки, языки визуальных искусств. Во-первых, это просто чрезвычайно обогащает наше представление об окружающем мире, это просто для самого человека приятно. А во-вторых, это еще позволяет понимать тех, кто выучил невербальные языки до нас.
Жуковский был таким человеком. Он был обучен рисованию, собственно, как все более-менее культурные люди его времени. Навыки имел, в общем, средние, банальные, профессиональным художником никогда не был. Постепенно приобрел навыки художника-дилетанта. И случилось это с ним в 1815 году, то есть за несколько лет до создания отрывка «Невыразимое», когда он внезапно увлекся гравированием, просто как техникой. Он научился гравировать на камне и на меди. И это повлияло на становление его графической манеры. С этого момента он отбросил то, чему его учили в детстве и в юности, и стал рисовать в очерковой манере, то есть пользоваться линией. Отказался от светотени, отказался, соответственно, от объемной моделировки. Соответственно, отказался от передачи фактуры, тяжести предметов, от всего, что связано с объемной моделировкой. И мы получаем совершенно идеальную манеру рисования, которая позволяет создавать глубоко символически насыщенные рисунки.

И тогда же Жуковскому становится понятно, что основной его жанр — это пейзаж. В 1830 году он пишет своему другу, художнику Е. Р. Рейтерну, на дочери которого он много лет спустя женится. Говорит он: «Личность (индивидуальность) художника выражается всегда в его произведениях, потому что он видит природу собственными глазами, схватывает собственной своею мыслию и прибавляет к тому, что она дает, кроющееся в его душе. Но эта личность будет не что иное, как душа человеческая в душе природы». Не копирование пейзажа является задачей художника. Художник передает «душу человеческую в душе природы»".

У Новалиса такая просто прямая пантеистическая идея: ландшафт одушевлен, это «идеальное тело для особого рода души. Это некоторая объективная душа ландшафта, которая существует независимо от наблюдателя. Жуковский объективную душу ландшафта видит, любит и ценит, при этом считает важным отражать и душу наблюдателя и передавать душу наблюдателя через творчество, через его рисунок.

Интересно посмотреть на динамику графического творчества Жуковского. Вообще говоря, от него осталось больше двух тысяч рисунков. И основные массивы этих рисунков возникают в путешествиях. Как известно, в жизни Жуковского были периоды поэтического молчания. Это довольно длительные периоды, когда происходит перестройка художественной системы. В частности, к началу 30-х годов усиливается эпическое начало в его творчестве, а вот периоду этой перестройки предшествует время, когда поэтических текстов почти нет, зато огромное количество графических текстов.

Простите меня, пожалуйста, что я вам в качестве образца показываю не самый характерный рисунок этого времени. Просто, грешным делом, наилучших не нашла. К периоду 1821−1827 годов относятся его длительные заграничные путешествия. Он ездит в Швейцарию, Германию, Италию, и там вырабатывается его характернейший «жуковский рисунок».

На примере вот этого можно, в общем, представить себе, что такое пейзаж Жуковского. Пусть это не самый горный из всех его пейзажей, но тем не менее в нем присутствуют все те элементы, которые нужны. Прежде всего это панорамные пейзажи горизонтального формата. Обычно они делаются с какой-то высокой точки, что позволяет охватить большое пространство и в глубину, и в ширину. Ландшафт разворачивается обычно по горизонтали. Видите, какая в этом рисунке глубочайшая глубина, огромная? Но основную смысловую нагрузку притом несет вертикаль. Потому что в этих пейзажах всегда самая осмысленная пара и противостояние — это верх и низ, горнее и дольнее, ближнее, которое по закону перспективы находится в нижней части рисунка, и дальнее, которое расположено выше на бумажном листе.

Заметьте то, о чем я говорила: отсутствие материальности тех объектов, которые он изображает. Здесь нет теней, например. А отсутствие теней не позволяет нам определить время суток. Это что: день, утро, вечер, лунная ночь? Что это? Непонятно. Это абстрактное пребывание пейзажа в его идеальном состоянии. Отсутствие времени — это очень важно. «Сказать, как ты любима, / Может лишь вечность одна». Вот посмотрите на вечность, она выглядит вот так.

Что здесь еще отсутствует: зачастую в этих пейзажах мы либо не видим человека вообще, либо мы видим людей-наблюдателей. Такие же фигуры наблюдателей в картинах Фридриха в изобилии представлены. На рисунке слева — это Гоголь сидит на террасе виллы Волконской в Риме и любуется фасадом Сан-Джованни ин Латерано. В общем, неважно, как зовут этого человека, это тот самый наблюдатель, который погружен в себя и слушает «внемлемый одной душою обворожающего глас», звучащий в нем при воззрении на то, что «видимо очам».

А справа — рисунок 1838 года, который просто-таки служит совершеннейшей иллюстрацией к стихотворению «Невыразимое», потому что это и есть «луг юности, где был когда-то цвет, / Святая молодость, где жило упованье». Вот эти женские фигуры вдали — это буквально призраки тех женщин, которые населяли его юность на этих самых лугах. Это Долбино, одна из усадеб, где протекала его юность, где жили близкие ему семьи, люди, с которыми связаны самые счастливые воспоминания его молодости. И эта мужская фигура наблюдателя слева — это, конечно, сам Жуковский.

Когда он перемещается в Россию, где нет гор и нет возможности так вот прямо изображать эту оппозицию горнего и дольнего, он находит возможность выразить эту же идею полновластности и выразительности ландшафта и в русских пейзажах тоже — этом огромном пространстве, которое настолько самодостаточно, что оно поглощает и подчиняет себе человека, говорит своей пустотой. Человек может лишь наблюдать и присутствовать при этой речи ландшафта. В общем, это можно передать и не в горной местности, а с тем же успехом и на русских равнинах.

И любопытная еще вещь, которую хотела вам показать. Это известный рисунок, изображающий Пушкина в гробу. Смерть — это момент объективации человека. Когда уходит всё то, что было живым, и остается объект. Который, как ни странно, может быть осмыслен так же, как осмысливается ландшафт. То самое мертвое, которое Жуковский упоминает в «Невыразимом», это не означает «не содержащее в себе какой-либо жизни». Это значит — не шевелящееся, не говорящее, не бегающее, в общем, не проявляющее себя как живое. Однако оно содержит в себе, внутри себя ту самую жизнь, вечную, которая содержится внутри ландшафта. И эта же жизнь не покидает покойника. «Он лежал без движенья», потому что движение — это функция суетная. Это функция, присущая временному и конечному. Ландшафт, например, неподвижен; суетятся только мелкие люди, и то только до тех пор, пока они живы. «…Голову тихо склоня». Вот тишина — это чрезвычайно важное понятие в графике Жуковского. «И лишь молчание понятно говорит». Говорение без слов, без звука — это осмысленная тишина, тишина, которая содержит в себе огромное духовное содержание.

Вот тут я столбиком выписала случаи употребления этого понятия в разные годы, и вы видите, какое там разнообразие этой тишины, совершенно невероятное. Практически можно быть уверенными, что употребление слова «тишина» у Жуковского в большинстве случаев не означает, что не было звуков вокруг. Оно обычно означает, что происходило в тебе что-то чрезвычайно значимое. В «Очерках Швеции» у него есть такой чудесный момент, когда он описывает, как ночевал в старинном замке Грипсгольм и подошел к окну, и вдруг обнаружил в амбразуре окна (ну, замок Грипсгольм плохо содержался тамошней шведской прислугой) паутину с пауком. И, глядя на этого паука, он вдруг почувствовал нечто и записал потом: «Не помню, чтобы когда-нибудь прежде я имел такое полное, таинственное чувство тишины, которое в то же время есть и глубокое чувство жизни». Только в тишине, в этой тишине, которая представляет из себя отсутствие суеты, лишнего движения, лишних деталей, лишних привязывающих к материальному вещей типа времени суток и прочего, вот только в такой тишине можно понять, что же есть такое жизнь. И это та самая жизнь, которая не просто осталась в Пушкине после того, как прекратилось его земное существование, но даже усилилась, с необыкновенной красотой проявившись на его лице, о чем, собственно говоря, Жуковский и пишет. И Жуковский рисует Пушкина в гробу не просто потому, что ему хочется оставить себе на память изображение того, как дорогой для него человек лежал в гробу. Дело не в этом. Это попытка изобразить этот одушевленный ландшафт человеческого тела, которое освободилось от временного и приобрело красоту вечности. Этот рисунок человека в гробу содержательно тождествен рисункам ландшафта.
Вот то, на что я хотела обратить ваше внимание. Спасибо.

Лейбов: Спасибо большое, Наташа.
Ведущим семинара нужно принять сложное решение. Мы перебрали свое время, но, с другой стороны, наши слушатели не разбегаются. Сегодня у нас их немного, но они верные. Поэтому я принимаю такое решение: я сейчас всем участникам дам по минуте, вот я поставил себе таймер, когда таймер зазвонит — сами знаете, что будет. Мы лишаемся возможности лицезреть настоящую филологическую кровавую поножовщину по поводу давно скончавшегося Василия Андреевича Жуковского. И, пожалуйста, первый — Олег Лекманов.

Лекманов: Я просто хотел сказать, что не всегда в наших семинарах бывают сюжеты, а в этом, мне кажется, получился, и получился в виде такой полемики неакцентированной. Мне бы просто хотелось ее обозначить. Живопись и поэзия противопоставлены друг другу в этом стихотворении, как полагает Наталья Самовер, или нет, как полагает Андрей Немзер? Я хотел бы сказать, что, по-моему, они не противопоставлены. Здесь я на стороне Андрея. Недаром он говорит, что живопись не может этого сделать, и поэзия тоже этого не может сделать. До определенного момента язык живописи и язык поэзии говорят об очень важном и об очень существенном. Но потом — молчание, и потом молчание говорит.

Виницкий: Я бы тоже согласился с тезисом, что одно другому не противопоставляется. И более того, я бы добавил к живописи и словесному искусству и графике еще и музыку. Музыку и литургию, потому что перед нами достаточно интересный и очень сложный случай. Что же касается генеалогии или генетики, то совершенно не могу согласиться с «товарищем Лысенко» Андреем Семёновичем, что она не важна. Просто мы до начала эфира договорились, что один говорит об одном, другой говорит о другом. И использование позиции говорить после, что я о чем-то не сказал, я считаю неэтичным.

Лейбов: Ой-ой-ой, Татьяну Нешумову мы совершенно оставили без нашего внимания. Татьяна, хотите нам что-нибудь сказать еще? Или вообще просто сказать что-нибудь о нашем семинаре, например?

Нешумова:
пауза
которую я сделаю
прежде чем ответить
скажет вам больше.

Это не моя реплика, это стихотворение Ивана Ахметьева, которое я сейчас привела, чтобы показать вам, как далеко прокидывается этот мостик, почему текст Жуковского сильный: и в современной поэзии эта тема поднимается (в своих изводах).

Когда я готовилась к этому семинару, я узнала о том, что Жуковский использовал писарскую копию, прежде чем текст был опубликован, и меня это совершенно поразило. Понятно, сначала большой «Отчет о Луне», из него вычленяется текст «Невыразимого», который еще в становлении находится. И этот еще не застывший, находящийся в становлении текст отдается писарю, и потом в писарскую копию вносятся поправки. С точки зрения современного авторского сознания, это для меня было просто открытием, если я правильно поняла всё, что я прочитала.

Лейбов: Спасибо. Я набросил немножко секунд, потому что не давали вам слова до этого. Андрей, пожалуйста.

Немзер: Спасибо!

Лейбов: Я бы тоже начал со «спасибо». Я сейчас ровно одну минуту буду говорить, а потом скажу еще немножко, это как в частушках примерно или как у Зощенко: «Ничего ему на это не ответил, только сказал». Мы забыли совершенно о нашем сюжете. Мы говорим о тех стихах, которые посвящены другим стихам или тем же самым стихам. О том, как пишутся или не пишутся стихи. Пишутся или не пишутся стихи в «Невыразимом»? Пишутся стихи в «Невыразимом». Собственно говоря, само стихотворение «Невыразимое» и есть эквивалент того молчания, которым оно завершается. На земном языке об этом сказать нельзя. Это можно нарисовать, как нам Наташа показала, или об этом можно сказать на, извините, языке богов. В этом смысле это, конечно, текст о том, как пишутся стихи. И то, что он вычленен, действительно характерно, слишком хороший для этого не очень хорошего послания.
Настя и Вера, вы хотите что-нибудь сказать?

Новгородова: Я думаю, что и Вера хочет сказать «спасибо», поэтому мы говорим «спасибо».

Лейбов: «Всё необъятное в единый вздох теснится».

Фёдорова: Большое спасибо за продолжение темы с адресатом. Это было очень интересно для меня, именно эта тема, спасибо за нее большое.

Лейбов: Спасибо вам огромное, спасибо всем участникам.