Елена Шварц
«Что меня бросило в объятья Диомида?»

Лейбов: В этом сезоне семинара или сериала «Сильные тексты» мы попытались выстроить сюжет, связанный с любовной лирикой, и смело взять только женских авторов. Сегодня мы с вами вместе прочитаем стихотворение Елены Шварц, которое называется «Что меня бросило в объятья Диомида». Но прежде я представлю вам участников нашего разговора. Галина Шкумат — специалистка по творчеству Елены Шварц, Валерий Шубинский — автор огромного количества прекрасных книг и статей и автор, что тоже очень важно, статьи о творчестве Шварц, Михаил Шейнкер — литературовед и одновременно участник литературной жизни интересующего нас периода, организатор московского литературно-художественного семинара, который объединял неофициальных авторов двух столиц (на самом деле не только двух столиц, но нас особо интересует сейчас это), две девушки, которые представляют категорию, которую обычно мы для себя именуем пытливой молодежью, — это Елизавета Хереш и Вера Фёдорова, они тоже подключатся к нашему разговору, а также поэт Дмитрий Воденников.

Я не очень понимаю, надо ли напоминать тем, кто пришел слушать разговор о Елене Шварц, кто такая Елена Шварц. Мне кажется, что это немножко избыточная вещь и что сама тема диктует, как у Лотмана сказано, структуру аудитории. Но на всякий случай: Елена Андреевна Шварц — ленинградский и петербургский поэт. Ленинградский — по месту прописки, петербургский — по окружающим обстоятельствам, контексту и традициям. Елена Шварц принадлежит к тому поколению ленинградских поэтов, которое, скажем так, младше Бродского и Кушнера. Для них странным образом символично, как мне кажется, можно провести границу между теми, кто родился в войну и после войны, и теми, кто родился до войны. Важно, что молодость этих людей пришлась на так называемый застойный период. Очень спокойный, самый сытый и самый скучный в советской истории, когда время было тягучим и казалось, что никогда ничего не кончится, что каждый день будет выходить один и тот же Леонид Ильич. И даже никого особо не волновал Леонид Ильич. Всё это ощущение, которое трудно передается нехудожественными средствами, ощущение такого тягучего, бесконечного дня сурка, внутри которого, однако, возможна какая-то такая отдельная подпольная культурная работа именно потому, что это время — и сытое для советского времени, и спокойное для советского времени, не жестокое для советского времени. Когда говорят о Шварц, вообще очень часто вспоминают это поколение. И это правильно, потому что это были одни и те же самиздатовские ленинградские журналы, это была та же премия Андрея Белого, которую Шварц получила в те годы, это были одни и те же компании, по одним и тем же рукам ходили эти списки стихов. Если ты попадал в Питер в конце 1970-х — начале 1980-х, сразу где-то откуда-то из воздуха вдруг выскакивал номер самиздатовского журнала. Это мог быть «Обводный канал», могли быть «Часы», «37» — по-разному. Невозможно было попасть в эту среду и не окунуться сразу же в эту культуру. Когда вспоминают о Шварц, всегда вспоминают Дину Морисовну, ее мать, которая долгое время была заведующей литературной частью БДТ (собственно, всё время, покуда Товстоногов был главным режиссером главного театра Ленинграда). Там соотношение главного режиссера и завлита было совершенно не таким, как обычно это бывало в советских театрах. Это был очень заметный человек в культурной жизни Ленинграда. И от этого как-то всегда очень бойко переходят к разговору о ролевой лирике Шварц. Это риторически очень легко: она выросла за кулисами, поэтому… На самом деле, в ролевой лирике Шварц ничего театрального нет. Это не Высоцкий, это не «игра на разрыв аорты». Это особая поэтическая техника говорения об интимном с помощью чужих слов. При этом за этими чужими словами всегда угадывается Шварц — ее трудно с кем-нибудь спутать. Я не буду сейчас употреблять термины, но интонацию Шварц мы знаем и понимаем довольно хорошо, что Шварц, конечно, не связана с некрасовский традицией ролевой лирики — Шварц связана, скорее, с театром. Это не конкретный БДТ и не ролевая лирика ее современников, предшественников — это, скорее, Михаил Кузмин. Мне кажется «Александрийские песни» были очень важны для нее. Я не специалист, но вообще Кузмин, кузминский опыт был очень важен. И через эту культуру модернизма очень важны переклички — сюжетные, мотивные — с лирическими текстами других авторов. Для этого стихотворения, конечно, ужасно интересно, как Шварц — по-моему, впервые — в таком резком виде использует в женской лирике сюжет заместителя. Заместительниц мы знаем — этот сюжет, по крайней мере, со времен Лермонтова, когда возлюбленная, адресат речи (в данном случае у Шварца не адресат, а герой), объявляется заместителем настоящего героя. В мужской лирике это героиня, и это обычно очень романтические стихи: «Нет, не тебя так пылко я люблю…» А у Шварц это всё приобретает древнеримскую остроту.

С удовольствием предоставляю слово Олегу Лекманову, который тоже имеет свои соображения об этом тексте и о поэтессе Шварц. Пожалуйста.

Лекманов: Спасибо, Роман. Я хочу немножко подхватить эту тему заместителя и контекста, потому что мы сегодня, наверное, будем по-разному смотреть на это стихотворение: кто-то наверняка будет о нем говорить в связи с другими стихотворениями Шварц, а мне бы хотелось наметить тематический контекст, тему, которую я бы обозначил так — «Ночное эротическое свидание, конец которому кладет наступающее утро». Такие тексты есть в русской поэзии перед Шварц, и я совершенно не претендую на то, чтобы исчерпать этот контекст и даже чтобы проанализировать все тексты. Тем не менее я бы хотел попробовать показать несколько таких стихотворений и обратить внимание на разницу и на сходство — для быстрого анализа как раз интереснее всего, что общего и что различного. Вот первое классическое школьное стихотворение Лермонтова «Утес» (все мы его учили в школе, не очень вдумываясь в смысл), где есть ночь («ночевала тучка золотая»), где есть наступление утра, как и у Шварц («утром в путь она умчалась рано»), но где описывается всё совершенно по-другому, через предметы — утес и тучку. Я хотел обратить внимание на две вещи. Что касается разницы — здесь представлена мужская точка зрения, и размышления мужчины, хотя это написано не от лица утеса, правда, это пишет поэт Лермонтов (или условный «автор»), тем не менее в финале («…остался влажный след в морщине старого утеса. Одиноко / Он стоит, задумался глубоко») наше внимание переключается на мужчину, не на женщину. У Шварц, как мы помним, всё совершенно по-другому. А сходство далекое. Я не говорю, что это подтекст — это ни в коем случае не подтекст. Я бы хотел обратить внимание на след. В стихотворении Шварц этот рубец, который оставлен вражеским копьем и над которым рефлексирует главная героиня, здесь — этот след в морщине, который оставляет тучка золотая.

Следующее стихотворение, о котором поговорим совсем коротко, — это стихотворение Анненского, кажется 1908 года, «Смычок и струны». Роман говорил про петербургский контекст — это один из главных петербургских поэтов, один из важных для Шварц авторов, наряду с Кузминым. Здесь, как и у Лермонтова, опять не мужчина и женщина — здесь смычок и скрипка, и опять ночь, опять наступающее утро. Я хотел бы обратить внимание на то, что здесь начинается всё с мужского ощущения:

Касаться скрипки столько лет
И не узнать при свете струны!
Кому ж нас надо? Кто зажег
Два желтых лика, два унылых…
И вдруг почувствовал смычок,
Что кто-то взял и кто-то слил их.

Здесь мы опять сначала глядим на всё «глазами смычка», смычок всё это чувствует. Потом, впрочем, у Анненского, как у человека разных психологических реакций, скрипке тоже дается почувствовать:

Но сердцу скрипки было больно.
Смычок всё понял, он затих,
А в скрипке эхо всё держалось…

Здесь двойная точка зрения на происходящее событие. Я бы хотел обратить внимание еще на одно сходство — опять не подтекст, но сходство почти прямое, прямая параллель. У Шварц всё кончается:

Рассвет нашел нас волками,
От ненависти дрожащих…
В стихотворении Анненского:
Лишь солнце их нашло без сил
На черном бархате постели.

То есть очень сходные функции — наступающее утро, внезапный яркий свет, но картины совершенно разные: без сил, изнеможенный этой страшной кошмарной ночью любви смычок, лежащий в футляре, как в гробу, а у Шварц совершенно другая картина — герои ощерились, как волки.

Следующий текст я выбрал не совсем честно, потому что в нем нет ночи любви, но в нем зато есть многое другое. Это стихотворение Мандельштама «За то, что я руки твои не сумел удержать…» Почему я его взял: здесь есть ночь и наступает утро, здесь есть античность, как и в стихотворении Шварц, и здесь есть Троя — стихотворение называлось первоначально «Троянский конь». Я хочу напомнить, что Диамед, а не Диомид — герой Троянской войны, царь-участник на стороне греков. Есть тематическое сходство и сходство обстоятельств, описываемых ночью, и есть Троянская война. И у Мандельштама всё показано глазами мужчины. И, наконец, самое неожиданное и, по-моему, самое интересное — московский контекст, и это очень непохоже на текст Шварц. И здесь можно было бы говорить о знаменитой московской песне Булата Окуджавы 1961-го года и петербургском стихотворении Шварц. Этот текст я, пожалуй, напомню:

Всю ночь кричали петухи
и шеями мотали,
как будто новые стихи,
закрыв глаза, читали.
И было что-то в крике том
от горькой той кручины,
когда, согнувшись, входят в дом
постылые мужчины.
И был тот крик далек-далек
и падал так же мимо,
как гладят, глядя в потолок,
чужих и нелюбимых.
Когда ласкать уже невмочь
и отказаться трудно…
И потому всю ночь, всю ночь
не наступало утро.

Опять мы видим ночь и не наступающее у Окуджавы утро. Таких не очень много в русской поэзии. Напомните, если я забыл какие-то тексты, — это эротическое свидание двух не любящих друг друга людей, потому что в стихотворении Шварц объясняется, что не только она, но и Диомид тоже в конце говорит о том, что он согласился на это свидание…

Лейбов: Конечно, она царапалась.

Лекманов: Царапалась, и вообще они двумя волками оказались. Мы видим всё глазами мужчины, и самые сильные и запоминающиеся строки — мужские: «…как гладят, глядя в потолок, чужих и нелюбимых». Но слово «постылый», «когда, согнувшись, входят в дом / постылые мужчины» — это увидено глазами женщины. Окуджава такую историю сделал в своем тексте. У Елены Шварц это по-другому, а как по-другому — об это мы сегодня и поговорим.

Лейбов: Спасибо большое, Олег! Замечу, что там есть же вариант «стыдясь себя, мужчины». Интересно было посмотреть, как Окуджава от этой мужской точки зрения пришел к женской. Текстология Окуджавы — это отдельная тема.

Я приглашаю высказаться Галину Шкумат, которая нам, может быть, что-нибудь ответит на загадки этого текста.

Шкумат: Я начну разговор издалека, с пресловутой театральности, о которой все-таки действительно принято говорить в связи с лирикой Шварц, и, следуя традиции, скажу, что действительно ролевая лирика занимает большое место в ее творчестве. Под ролевой лирикой я предлагаю понимать стихотворения, которые написаны от лица какой-то маски, сознание которой имеет некую стилистическую окрашенность, которой, как правило, нет в других произведениях автора. И у Шварц в 1996-м году вышел сборник «Mundus Imaginalis: Книга ответвлений», который был полностью составлен из таких стихотворений-масок, главная особенность которых, по словам самой Шварц, — это «загримированность, говорение из-под маски, переодетый (или перерожденный) автор». Эти стихи написаны от лица цыганки, придуманного эстонского поэта и даже Моисея. А самое важное, по признанию Шварц, произведение такого рода — «Труды и дни Лавинии…», книга, «написанная от имени безумной монахини».

В сборник «Mundus Imaginalis» как раз входит цикл «Кинфия», частью которого является наше сегодняшнее стихотворение. В предисловии к поэме мы читаем следующие строки: «Кинфия — римская поэтесса I века до н. э., героиня элегий Проперция, прославившаяся не только талантом, но и дурным нравом. Стихи ее не дошли до наших дней, однако я всё же попыталась перевести их на русский язык». В этих словах, очевидно, заложено противоречие: Шварц с самого начала указывает на ложную природу мистификации — «стихи не сохранились, но я всё равно перевела». И важно, что Шварц действительно старается в этом цикле воспроизвести мировоззрение римлянки I века до н. э., легендарной поэтессы и возлюбленной Проперция, и воссоздает атмосферу Римской империи. На примере нашего стихотворения это видно не слишком ярко, но я чуть позже приведу другие примеры.

Интересно, как сама Шварц объясняла, почему ей нравятся такие ролевые стихи: «Сочинение таких вещей, конечно, носит игровой характер и помогает по-новому взглянуть на привычное. Известный принцип остранения. Забавно перенести свою жизнь из России 70-х как бы в древний Рим, всё становится смешнее и красивее. Древний Рим послужил мне чем-то вроде девичьей или кухни — для сплетен и сведения счетов, стихи „от себя“ такой возможности не дают. Кроме того — так хорошо иногда убежать от себя как можно дальше, чтобы вернее вернуться».

Я немного расскажу о цикле в целом, о том, какой предстает в нем наша героиня. Потому что это правда, как мне кажется, поможет нам некоторые вещи прояснить. Ведущие, наверное, черты характера Кинфии — переменчивость нрава, вспыльчивость и даже жестокость. Это всё мы видим уже в первом стихотворении. Стихотворение называется «К служанке», и в нем она, собственно, так и говорит:

В Риме никто переменчивей нравом
Меня не рождался —
Нынче, куда ни взгляну,
Всё раздражает меня.

В этом стихотворении Кинфия ждет возлюбленного, но он всё никак не приходит, а ее очень раздражает попугай. Сначала она говорит: «В клетке кричит попугай — / Разговорился, проклятый!», а потом:

Всё верещит попугай —
Жалкого жалкий подарок.
Задуши его быстро, рабыня.
Тельце зеленое после в слезах поплывет,
Буду тебя проклинать, но сейчас задуши поскорее.

То есть мы понимаем, что попугай — подарок возлюбленного, который ее раздражает сейчас, и мы знаем, что он не приходит (почему он жалкий — скажу чуть попозже), но всё равно она готова убить птицу только потому, что злится на того, кто ее подарил. И в этом стихотворении как раз преобладают реалии Древнего Рима. Багровая мазь, чемерица, использовавшаяся в качестве лекарства от множества недомоганий, раб, пойманный на воровстве, служанка, сам город Рим, легионы, трактир. Или вот второе стихотворение цикла, где она в своих мыслях расправляется с отцом, развратником и ханжой:

В уме казню его по-разному — тыщу
Раз и еще раз тыщу, —
Чтоб однажды и в самом деле
Молоток подняв — по виску не стукнуть.

Служанку, которая «наступила ей на тень» в другом стихотворении, она собирается отправить в ссылку, и так далее, в цикле очень много примеров разной жестокости. В стихотворении, которое называется «Разговор», она беседует с греком и сетует на старость, но грек утешает ее: душа человека проходит разные возрасты, и голубая душа становится сначала зеленой, потом карминной, фиолетовой, желтой, оранжевой — душа должна пройти все цвета и, наконец, стать белой — мудрой. Кинфия отвечает ему, что она «на дню меня[ет] цвет свой / Сотню раз — то синий, то зеленый».

В ней сочетаются жестокость и любовь ко всему мелкому, тому, что человек обычно излучает и может даже убить.

Я же кроткая, я кротче всех.
Мной рабы мои всегда довольны,
Муравья я обойду сторонкой,
У ребенка отниму жука.

Мир, окружающий Кинфию, напротив, не очень приятен. В первом стихотворении она говорит: «Край наш под мокрым застыл одеялом», в нем «смотрят кровавые игры», «жрут ягнят, телят и голубей». Этот мир совершенно нельзя назвать мужественным. Любовник Кинфии — жалкий трус, «папаша <…> — развратник и ханжа». В цикле есть молодой поэт, который только зря действует музе на нервы, дергает ее за подол и машет ручонками. Есть раб, который попадается на воровстве, подлая служанка, мерзкий мальчишка, который за обедом лезет ей под тунику, а пьяных гостей Кинфии приходится выгнать из дома.

Чуть лучшими предстают в «Кинфии» греки: один умело управляет виллой: «Хлынет дождь — он выставит кувшины, / Не один, а все, что только в доме», а другого Кинфия сама покупает вместо виллы, чтобы тот помогал ей читать Платона, посвятил в египетские тайны, но главное — чтобы утешил ее своей мудростью.

Единственный однозначно мужественный персонаж, гладиатор, тоже не римлянин — он родом из Галлии. И вот здесь мы видим, что он «поражений в цирке не знает», он мудрый, честный, огромный и печальный, у него много шрамов. Но и он изображён с некоторым оттенком комичности. И Шварц-Кинфия пишет про него:

Вечер сидит, опираясь на остроблещущий меч.
Тяжко с усилием дышит он через рот и глядит
Страстно и жалобно вместе…

Это стихотворение, мне кажется, перекликается с нашим: Диомид, как и гладиатор, кажется, влюблен в Кинфию (или, по крайней мере, называется влюбленным), у него тоже есть шрамы. Хотя Диомид относится, скорее, к неприятным персонажам, он напыщенный, важный, глупый. Кинфия гладиатора не любит, но прогнать его она не решается:

Но, подлой, жалко мне его прогнать,
Когда еще такой полюбит молодец,
А старости вот-вот они туманы.

Возможно это один из ответов на вопрос «Что бросило меня в обьятия Диомида?» Боязнь старости, одиночества, потери привлекательности — это тоже важная тема для Кинфии. Когда-то какая-то служанка очень провинилась перед Кинфией, и она, обладая некоторыми магическими способностями, пугает ее, что сейчас сделает ее некрасивой и никто на нее больше не посмотрит. Это самое страшное, что может случиться с женщиной. И напоследок я бы хотела сказать, что вот этот мир, неприятный и не мужественный, отчасти отсылает к Проперцию, потому что он в своих элегиях действительно предстает не очень-то смелым и мужественным. Например, так он описывает свою охоту:

Но мне ни к чему беспокоить горячих львов
Или спешить навстречу диким кабанам.
Моя отвага ограничится ловлею редких зайцев
Или стрельбой из лука по птицам.

Такое окружение объясняется, конечно, не только тем, что Шварц ориентируется на особенности элегии Проперция. Это отчасти автобиографичность «Кинфии», Шварц отражает здесь какие-то особенности своего собственного окружения. Но об этом, я надеюсь, расскажут старшие коллеги, а я пока не берусь судить.
В стихотворениях мы видим, что Кинфия действительно переменчива нравом, что она вроде бы в объятиях Диомида, но через какое-то время она считает, что всё это было неправильно и что не нужно этого делать. И мне кажется, что какие-то переклички мы нашли.

Лейбов: Спасибо большое, Галина. Это действительно важный разговор. Мы вырвали стихотворение из цикла, что, вообще-то, нехорошо делать. Галина прояснила нам ту перспективу, в которую встроен этот текст. Я приглашаю Валерия Шубинского. Пожалуйста, Валерий Игоревич.

Шубинский: Я тоже хотел начать с того, что это стихотворение входит в «Кинфию». Это не просто стилизация. В отличие от «Александрийских песен», на которые, несомненно, Шварц ориентируется, в «Александрийских песнях» нет единого героя, в «Кинфии» он есть. Это очень важный момент, это образ поэта, поэта-женщины, который, в силу своей поэтической природы, с одной стороны, внутренне очень витален, с другой — он постоянно находится в состоянии конфликта и непонимания с окружающим миром. Вне этой поэтической функции это всё был бы персонаж известной кинокомедии: «Я такая противоречивая, вся такая внезапная». Здесь это приобретает совершенно иной смысл и иной оттенок. И очень важно внутреннее движение. В первой части цикла, в 1974-м году, Кинфия более напряженная, более витальная. Во второй части, которая появляется четыре года спустя, возникает мотив усталости, увядания, бессилия («Разговор с греком»). Это стихотворение входит в так называемые «довески», которые были созданы еще позже. Тут еще важный момент: несмотря на то, что в «Кинфии» очень много биографических деталей (об этом сейчас скажу), она как персонаж не тождественна Шварц. Во-первых, она гораздо старше: когда Шварц написала «Кинфию», ей было 26−30 лет, Кинфии, это сказано в тексте, 40. И эти «довески» не образуют единого целого. Это примеры того, каким образом тот или иной опыт, те или иные мотивы могли бы еще отразиться в «Кинфии». Очень важный момент — это не третья часть. И, собственно, почему нужно было создавать такой текст, почему это было необходимо. Римские мотивы в ленинградской поэзии 1970-х годов — это очень важная вещь, начиная с «Писем римскому другу» и поэмы «Post aetatim nostram» Бродского и кончая, например, стихотворением Олега Юрьева «Этот город не Рим» 1980 года. Всё это обернется некой внутренней рефлексией. Почему Рим? Видимо, потому, что этот образ Рима времен упадка, имперского Рима, очень хорошо накладывался на советскую реальность и давал какой-то язык для ее описания. Так же как, например, мир Библии позволял Стратановскому замечательно описывать ранний советский период. И в случае Шварц есть еще один аспект — проблема того, каким образом можно отразить в стихах личный, житейский, эмоциональный, человеческий, любой опыт. Мы знаем, что поэзия XX века шла по-разному. Классический путь — поэзия ранней Ахматовой, когда совершенно разнообразные житейские эмоциональные коллизии, значительная часть которых вообще не имеет никакого соответствия реальной жизни автора, подавались читателю как некие фрагменты интимной искры. Огромное воздействие ранних стихов Ахматовой было связано с тем, что читатели воспринимали это как предельно откровенную, интимную исповедь женщины, каковой эти стихи, как мы знаем, не являлись. Во второй половине века стало понятно, что так больше невозможно, что это уже закрытый путь. А что возможно? Каким образом можно о том или ином эмоциональном опыте, личном, интимном опыте сказать в стихах? Есть, например, такой, можно сказать, цикл Бродского, написанный в 1970-м году, — цикл стихов про Иванова, Петрова и Сидорова:

«Сегодня ночью снился мне Петров.
Он, как живой, стоял у изголовья…" —

когда некие коллизии раскрываются как эпизоды из жизни абстрактных персонажей Иванова, Петрова, Сидорова — и вот тогда о них можно говорить. Шварц создала совершенно другую модель — как бы вымышленную героиню, живущую в ином мире, иной реальности, и наделила ее какими-то чертами своей биографии, своего окружения. Вообще, вся поэзия Шварц, на самом деле, — работа с чужим голосом. В стихах, в обычной лирике Шварц или же в ее маленьких поэмах идет постоянное переключение языковых регистров и переключение говорящего лица. В какой-то момент мы слышим голос, который ближе к авторскому голосу, через минуту голос отдаляется от авторского, и это сигнализируется изменениями языковых регистров. Как это происходит, можно показать на примере любого стихотворения. В «Кинфии» этого нет. Мы видим один говорящий голос, одного человека, который говорит о себе, — женщину. Я не могу сказать, какие реалии чему соответствуют, но есть один пример, который общеизвестен, — это гладиатор, который уже упоминался, он имеет совершенно реальное соответствие. Это полупрофессиональный спортсмен, человек, занимавшийся каратэ и, как я понимаю, много чем еще, который оказался в литературной среде и действительно был близким другом Елены Шварц в 1970-е годы. Вероятно, таких соответствий много, и она сама пишет об этом в предисловии, иронически говоря о сведении счетов и сплетнях. Если говорить конкретно об этом стихотворении, о том, что здесь очень существенно и важно… Если мы посмотрим всю «Кинфию», то увидим, что там просто нет любовных стихов, посвященных основному возлюбленному героини. А мы знаем, кто возлюбленный Кинфии — Секст Проперций, великий римский поэт. Его нет, но зато упоминается, что «любовник мой трус, жалкий урод», и так далее. Можно предположить, что этот «трус» и «жалкий урод» — не кто иной, как Проперций. Вместо этого мучительно любимого персонажа, недостойного любви, но любимого, появляются некие его заместители. Тут очень интересно, что главный заместитель — гладиатор, человек, достойный любви. Это прекрасный человек, но он не любим. А тут появляется уже двойник двойника, появляется Диомид, который и не любим и недостоин. И единственный шрам Диомида соотносится с многочисленными шрамами гладиатора («Слон Ганнибалов носил меньше шрамов, чем он»). И если любовь гладиатора остается, как мы понимаем из стихотворения, без взаимности, без удовлетворения, то здесь мы видим, что может произойти, если такая любовь встретит взаимность, — это еще хуже. Некая маленькая эмоциональная катастрофа. Вот, собственно, то, что я хотел сказать.

Лекманов: Мы наверняка будем говорить про античный колорит этого текста, про то, зачем он нужен, — то, о чем говорила немножко Галина, о чем много говорил Валерий. Я хотел обратить внимание на удивительную современность этого стихотворения. Шварц была одним из самых популярных современных русских поэтов во многом, может быть, поэтому. Потому что есть эти начальные строки, начальные стихи:

Что меня бросило в объятья Диомида?
Пусть ответит знаток
Дел этих темных.
Может быть — месть, нелюбовь,
Ненависть ли к себе?

Возьмем 90% современных сериалов и увидим там эту тему: женщина, которая бросается в объятия к нелюбимому человеку просто от отчаяния.

Лейбов: Или от чего-то другого.

Шубинский: Тема эта глубоко тривиальная. В том и величие поэта, что он сделал тривиальное нетривиальным.

Лекманов: Это правда. Но я хотел обратить внимание на начало — «дел этих темных». Понятно, что, с одной стороны, это отчасти обыгрывает то, что дальше будет ночь, а потом она сменится утром. С другой стороны, это почти жаргон — «ваши темные дела» и всё такое. Я хочу сказать, что вот эта античность особенно интересна, или наоборот, современность особенно интересна на фоне античности, с которой она каким-то образом корреспондирует в тексте.

Лейбов: Я хотел, во-первых, поблагодарить Валерия за еще большие прояснения контекста для широкой аудитории. И, конечно, замечателен этот сюжет с гладиатором, который неожиданно развертывается в заключительную метаморфозу, как часто это у Шварц бывает. Я предоставляю слово следующему участнику. Михаил Яковлевич, пожалуйста.

Шейнкер: Спасибо. В первой «Кинфии» по крайней мере четыре конкретных адресата. Одного из них назвал Валерий. Есть еще, но, как вы понимаете, я не буду их называть. Сережу Лендера я вспоминаю, это было существо, действительно поражающее воображение, по нашей тогда к этому неподготовленности. Мне приходилось с ним быть в одном небольшом помещении, и это поражало воображение. Так вот, атмосфера возникает. И, конечно же, если подходить к «Кинфии» как к роману с ключом, а это и есть роман с ключом, то условия создания этих текстов таковы. Нормальный писатель, сочинитель пишет что-то с расчетом это опубликовать, и из этого он исходит в своих стратегиях. Кто-то это прочтет, в частности те, кому это адресовано, и нужно сделать так, чтобы они прочли, но как-то решить вопрос с тем, обижать их смертельно или не обижать. В случае с «Кинфией», с неофициальной литературой, так называемой «второй культурой», дело обстоит иначе. Это роман с ключом, ключи от которого сам автор раздает в несколько доверенных рук, потому что если это маленькое квартирное чтение и там сидит несколько близких друзей, то понятно, о ком и о чем идет речь. И в то же время это ключи, которые выбрасываются в неизвестность, письмо в бутылке, потому что к кому это попадет — предсказать невозможно. Пути движения книги более предсказуемы, чем пути движения самиздатской машинописной или рукописной копии. Или тех мастеров, вроде вечно памятного Гриши Ковалева, который всё запоминал наизусть. Понимаете, «Кинфия» — такого рода роман с ключом, у которого есть прямые адресаты. Но дело не только в этом, потому что, конечно, «Кинфия» исполняет еще и функцию комнаты смеха и этой пресловутой японской комнаты в офисе, где служащие приходят бить резиновые куклы своего начальства. Есть еще одна очень важная для Лены вещь — соотнесенность с античностью, которая для нее была чрезвычайно во всех отношениях привлекательна, потому что адресатом «Кинфии» был и Проперций тоже. Не герой, в отличие от других римских литераторов (и не только литераторов — римских героев). Но самое главное, что этот внешний декор стилизации позволил ей реализовать те ритмические, «музыкальные» принципы, к которым она стремилась. «Мое предпочтение, — пишет она, — грань между гармонией и додекафонией. Я мечтала найти такой ритм, чтобы он менялся с каждым изменением хода мысли, каждым новым чувством или ощущением». И возможности для этого прямо предоставляла «Кинфия» с этой ее античной стилизацией. Кстати, интересно, что это подпольное самиздатское бытование, не позволило, за исключением одного случая, специалистам заняться классической, академической подоплекой «Кинфии» как поэтического текста. Об этом только однажды, кажется, в 1983-м году, написал Дмитрий Панченко, классик, который в известной степени разобрал размеры, которые Лена стилизовала в «Кинфии», и вообще устройство этой вещи с точки зрения соотнесенности с прямым источником — римской лирикой I в. до н. э.

Что же касается непосредственно этого стиха и его помещения в разряд «разрозненных»… Причиной является то, что оно стало позднейшим дополнением, посвященным эпизоду, произошедшему, по-моему, уже когда «Кинфия» была формально окончена. Это стихотворение, естественно, не могло встроиться в первую часть, которая написана в 74-м году и которую, кстати сказать, Шварц не отдала в «Лепту». Была такая собранная весной 75-го года эпохальная антология, которая должна была проделать путь попыток издания, и в течение примерно года муссировался этот вопрос, писались какие-то рецензии. Так вот, Шварц не включила «Кинфию» в состав своей подборки в «Лепте». Не включила, потому что она считала, что «Кинфия» представляет ее строго определенным образом и в «Кинфии» она решает свои строго определенные, личные задачи, в том числе и задачи некоей эмоциональной, психологической, биографической сублимации. В то же время она совсем не оценивала этот текст как какой-то второстепенный или незначительный. Еще в совсем юном возрасте она написала: «От поэта не могут остаться одно, два, три, стихотворения — только он весь, его зарифмованная душа, его гениальные и бездарные строки». «Зарифмованная душа» — это, конечно, пишет еще совсем юная Елена Шварц, еще почти ребенок, но тем не менее так она сказала. Судьба этого текста, помещенного в раздел «Разрозненные» (так он называется?) — аппендикс «Кинфии», объясняется тем, что для Шварц была необычайно важна идея поэтической книги. Она шла здесь вслед за Кузьминым, вслед за Мандельштамом, и обнаружила в какой-то момент, что книга «Кинфия», в двух ее частях, завершена, туда уже ничего больше не добавить. Ей было очень важно не нарушать эту цельность, это единство. Она была совершенно не готова и не стремилась и не хотела делать это. Поэтому эти стихи, как и многие другие, написанные под маской Кинфии, остались в разделе «Разрозненные» — книгу нарушать было нельзя. Надежда Яковлевна Мандельштам, кстати, пишет что Осипа Эмильевича спасло (она считает, что спасло) от общего для того времени стремления к какому-то прозаическому эпосу его необычайное внимание к поэтической книге, которое заняло всё поле его устремлений. А теперь, если говорить непосредственно об этом тексте, какие-то его дополнительные свойства обнаружить, то, конечно, он является отраженным пересечением. Во-первых, «Клавдия, ты не поверишь — влюбился в меня гладиатор». И, во-вторых, «Снова сунулся отец с поучением». Там есть прямые лексические параллели, я уж не говорю о параллелях психологических, поведенческих. Смотрите: рубцы гладиатора («слон Ганнибала носил больше шрамов чем он») и рубцы здесь. Теперь клетка. «Как сытый волк и на зиму овца». Там волки сыты, а здесь волки не кормлены и свирепы. Довольно загадочное «стерся как будто и пол» — это римский пол, каменный. К чему этот пол нас ведет? Не к полу, не к сексу — он ведет нас к воспоминаниям о том, что его волокут по каменному полу, он цепляется, не за что цепляться. Это томительное безысходное ощущение на глазах происходящей чувственной катастрофы, которая реализуется в пробуждении в виде волков, «от ненависти дрожащих». И это возвращает нас ко многим эпизодам, предшествующим «Кинфии». Вот эта физиологическая подробность деталей мести, ненависти, отчуждения — это всё едино, всё это — продолжение того, что было в книге, но это уже не входит в книгу, не может войти, потому что рамки книги закрыты — она уже переплетена, уже оформлена. Впервые она в полном своем виде вышла в приложении к «Часам» 1980-го года, и всё с ней закончено. Но возникают жизненные эпизоды, где эта маска оказывается снова удобной, необходимой, скрывающей непосредственное содержание эпизода, но позволяющей о нем рассказать.

И последнее. Само начало, зачин этого стихотворения и подход к нему. Смотрите, в «Кинфии» две формы — послание и манифестация героини. Послание — в тех случаях, когда это имеет некий конкретно-бытовой, психологический подтекст и авторские манифестации, когда речь идет о творчестве, о разнообразных метафорах творчества, которые по всей «Кинфии» разбросаны. Здесь — некое обсуждение, некий нарратив по поводу того, что там такое произошло. Это для «Кинфии» не очень обычное построение. А что же меня бросило в объятия Диомида? Глупый, но всё же влюбленный, и самое главное — всё же сенатор и воин. У Диомида есть довольно большой символический капитал, но этот символический капитал, который, может быть, был основанием надежды на то, что зажжется какая-то любовная искра, в данном случае не сработал. И даже если добавить к этому символическому капиталу какую-то дополнительную черту, этот самый рубец — он тоже не сработал, и «рассвет нас нашел волками». В ужасном положении, в этом мучительно-тревожном, безысходном состоянии, которое подчеркивается здесь, — «рассвет нашел нас волками», а следующий оборот согласован не с «волками», потому что тогда было бы «дрожащими», «накормленными», «свирепыми», — он согласован с «нас». Елена Шварц была довольно внимательна к синтаксису, часто устраивала осознанные синтаксические и лексические игры, делала это всегда сознательно. Я думаю, что этот синтаксический сбой, некоторое неудобство согласования:

Рассвет нашел нас волками,
От ненависти дрожащих,
Некормленых и свирепых
По углам цирковой клетки.

Оно подчеркивает актуализирует то невозможно мучительное, непереносимое состояние человека, ожидавшего чего угодно, но не этой утренней клетки, в которую он загнан.
Эта клетка в финале возвращает опять «К Клавдии», к гладиатору. Она подчеркивает и это мучительное эмоциональное состояние, которое этот жизненный эпизод вызвал (вызывал), он оставался таким и он потребовал, чтобы в какой-то момент он был поэтически воссоздан и реализован, но под маской. Вот, мне кажется, то, что я могу добавить об этом стихотворении.

Лейбов: Спасибо большое, очень здорово. Да, мне тоже кажется, что там осознанно нарушены наши ожидания, это не синтаксическая неправильность. Мы полагаем, что это нормальная языковая метаморфоза, которая выражается творительным падежом, скрытое сравнение, но нет, перед нами настоящая метаморфоза. И действительно у Шварц очень часто и очень эффективно это используется.

Шейнкер: Это всегда продуманно, всегда корректировалось, правилось неоднократно.

Лейбов: Олег, пожалуйста.

Лекманов: Спасибо, это действительно очень интересно. Я хотел вернуться к строчкам «От нелюбви за ночь / Стерся как будто и пол». Здесь, в этом коротком фрагменте, я хочу с вами полемизировать и не согласиться. Вы говорите, что это никакой не секс. Я-то как раз думал, что это такое центральное физиологическое место в этом тексте. Это такое елозение на полу от нелюбви, они как животные спариваются, и, конечно, это метафора. Они елозят-елозят-елозят, и пол почти совсем стирается, и, как мне кажется, это продолжает то, что было выше. Обратим внимание «Диомидов рубец равнодушно / Чиркнула ногтем»: ей хочется, чтобы мы испытали это неприятное ощущение чирканья острым ногтем по рубцу, уже, может быть, зажившему, но болезненному. Дальше идет это елозение на полу, и, естественно, всё это переходит в волков, потому что куда это еще может перейти, кроме волчьего, животного, ненавистного по отношению друг к другу состояния.

И еще. Валерий сказал про Ахматову. То, как вы описываете прием Шварц адресации своих текстов, мне очень напоминает «Поэму без героя». С одной стороны, она направлена к очень небольшому количеству людей, которые могут это понять. Ахматова узнала о предполагаемой смерти Судейкиной и рассказала это для двух-трех человек. В то же время понятно, что, как и цикл Шварц, это направляется к гораздо большему количеству читателей, которые могут читать это, не зная, кто тут Диомид, кто гладиатор.

Лейбов: Спасибо. Да, Михаил, пожалуйста.

Шейнкер: Я хочу уточнить. Я совсем не отказываюсь видеть в слове «пол» еще и секс, тем более что это стихи, и если сказано «пол», то он явлен во всех значениях. Я хотел подчеркнуть, что это, на мой взгляд, редукция всех этих половых дел, «дел этих темных». Это, кстати, выражение чисто ленинградское. «Это ваши московские дела», — говорили ленинградцы по поводу очень многих вещей.

Лейбов: А москвичи говорили: «Это ваше ленинградское дело».

Шейнкер: Уверяю вас, в течение многих-многих лет я жил в этих двух городах, и частотность использования этой конструкции в Ленинграде была выше. Москвичи вальяжно, снисходительно говорили: «Это ваши ленинградские дела». Поэтому, конечно, пол, но возвращение к отцу, который сунулся с поучением, безысходность и неуправляемость чувством, которое вдруг оказывается абсолютно не зависящим ни от каких внешних причин. Вот это важно.

Да, и еще, когда вспоминали стихи, в которых утро обнаруживает что-то ночное, — это, конечно, пастернаковская «Вакханалия». Это огромный пример и, конечно, для Шварц очень небезразличный. И фетовское «Ночь и день». В общем, таких образцов много.

Лейбов: Прежде чем Дмитрий произнесет свой монолог, мы переходим к части, когда начинают высказываться младшие участники семинара, в значительной степени ради которых мы всё это делаем. Пожалуйста, Елизавета.

Хереш: Спасибо! Я внимательно слушала то, что вы говорили, и это как раз очень хорошо и очень органично подошло к тем вопросам, которые я хотела задать, и к тем местам текста, на которые я обратила внимание. Говорили, что Кинфия агрессивна и вспыльчива, а о мужчинах в статье Дмитрия Панченко есть интересное выражение «немужественный мужской мир». Но, мне кажется, если применить это выражение к этому конкретному тексту, мы столкнемся с неким противоречием, потому что тут Кинфия не агрессивна и не вспыльчива. Я бы даже сказала, что ее субъектность в этом тексте снижена. Потому что в объятья Диомида ее бросило — не она бросилась, а ее бросило. И страсти, которые стоят в ней и управляют ею. Потом она уступает домоганиям, и рассвет находит их. То есть постоянное присутствие чего-то высшего и более могущественного, которое как-то управляет ее действиями. Это первый момент. И я хотела узнать, видите ли вы тоже, что в данном тексте (возможно потому что он поздний, потому что добавлен) получается, что героиня — иная лирическая маска, у нее иные характеристики. Второй момент — присутствие в тексте очень сильных эмоций — нелюбовь, месть, ненависть к себе, равнодушие, нежность — огромная эмоциональная палитра. При этом — возможно, благодаря античной стилизации и античным размерам, а возможно, подбору лексики — у меня вызывает ощущение холодного анализа своего тогдашнего состояния, как будто разбора: «Что я чувствую сейчас? Что я чувствовала тогда? Почему это тогда произошло?» Мне кажется, что это становится возможным благодаря ролевой лирике, потому что в начале семинара говорилось, что мы всегда видим Шварц за этими масками — возможно, это сама Шварц стоит и анализирует свою маску. Это показалось мне очень интересным. И третий момент — изменение пространства. Потому что из интимного и не видного никому пространства спальни, где происходит слияние не-любовников, которые не испытывают друг к другу теплых чувств, это пространство становится цирковой клеткой — абсолютно проницаемой, абсолютно прозрачной. Прозрачной не только для Шварц, но и для какой-то, может быть, толпы, не названной в этом стихотворении, для абсолютно всех глаз. Мне кажется, это очень интересная черта, потому что в тех примерах, которые приводил Олег Андершанович, такой пространственной метаморфозы не происходило. Наступило утро, утес оставался утесом и тучка оставалась тучкой; звук прекращался, но скрипка не превращалось во что-то другое, и смычок оставался таким же. То есть, мне кажется, что эти примеры очень хороши сюжетно, но Шварц — это шаг вперед или в другом направлении, потому что тут еще такие пространственные изменения. Вот, наверное, то, что я хотела сказать.

Лейбов: Спасибо большое. Олег, пожалуйста.

Лекманов: Я хотел совсем коротко обратить внимание на одну часть того, о чем замечательно спрашивала Елизавета, а именно на аналитическую исповедь. Мне кажется, это как раз к тому, что я пытался говорить о сферах современности. Это более современно, чем-то, что у Шварц еще написано. Такой вот монолог, с точки зрения сегодняшнего восприятия, может быть воспринят именно как своеобразный ответ на вопрос психотерапевта «Что вас привело ко мне сегодня?». Удивительная современная рефлексия по поводу того, что произошло.

Лейбов: Дмитрий что-то хотел добавить?

Воденников: Вообще-то, я не хотел добавить — теперь моя очередь, насколько я знаю. Смотрите, я скоро отключусь, у меня не хватает зарядки.

Лейбов: Ой, ну давайте тогда мы всё поменяем.

Воденников: Мне очень понравилось то, что Миша сказал и что другие говорили по поводу пола. Но я при всем при этом не согласен с тем, что они говорили. «От любви за ночь стерся как будто и пол» — вы знаете, о чем это? Когда на самом деле людей ничего не связывает, они становятся очень изощренными. Когда у тебя действительно есть реальная страсть, нежность, любовь — ты ложишься в постель. У нее, кстати, есть постель («меня как курицу разъял» в каком-то другом стихотворении). И, собственно говоря, сам акт любви — очень простой, примитивный, элементарный, а когда на самом деле у тебя ничего нет, никакой страсти — тогда и приходят эти изыски. С какого хрена, извините, они спустились на пол? Кровати, что ли, не хватало? Это манипуляция, это попытка сделать, испытать то, что ты на самом деле не испытываешь. Это пародия на страсть, квази-страсть. Это, условно говоря, как в порнографии — там всегда происходит не так, как на самом деле. Нет таких сантехников, они не приходят и не делают с женщинами то, что делают сантехники. Это делают только те люди, которые не испытывают к женщине, к мужчине того, что надо испытывать. Елена Шварц здесь абсолютно точно это прописывает. «От нелюбви за ночь стерся как будто и пол» — зачем вы легли на пол? Потому что нет любви.

Шубинский: То есть пол — это все-таки не половые признаки стерлись?

Воденников: Естественно нет! Это пол, это именно поверхность — мраморная, деревянная, не знаю, что у них там было. Это неудобно — заниматься сексом на полу. Чтобы заниматься сексом на полу, молодым (или не очень молодым) людям, которые находятся здесь в кадре, надо очень сильно постараться. Очень неудобно — у мужчины болят коленки, у женщины болит спина. Это неестественная история. И Шварц это очень тонко нам показывает. Второе. Я не знаю по датам, знала ли она это стихотворение… Помните, самое клишированное стихотворение Бродского:

Поезжай на вороной своей кобыле
в дом гетер под городскую нашу стену.
Дай им цену, за которую любили,
чтоб за ту же и оплакивали цену.

И вот героиня Елены Шварц рассказывает нам (понятно, что она не гетера), что происходит с этим человеком, который хотел дать ту цену, за которую любили, и ехал на своей кобыле. Вот он и приехал, и ничего из этого не произошло, по большому счету. Скажу заостренную и, конечно, несправедливую, но, по-моему, смешную вещь: это на самом деле Елена Шварц нам показывает, нам дает такой ответ #metoo — «я тоже». Она показывает женский оборотный взгляд на всю мужскую историю поэзии. Представьте себе, что на самом деле написал бы Диомид, если бы владел даром слова, после ночи с этой героиней? Я думаю, это был бы совершенно другой вариант. Возможно циничный, может быть, восторженный, может быть, это было бы «Я помню чудное мгновенье», а может быть, это было бы то, что Пушкин написал в письме про Анну Керн, про ее очень некрасивые ноги.

Это ужасно крутая история, которую сделала Елена Андреевна. Она ответила от лица тех женщин, которые ехали «под городскую нашу стену». И вот женщина взяла и написала «Дорогой Диомид!» — и это ужасно смешное стихотворение. Мы уже вспоминали Анну Андреевну: «Я научила женщин говорить, но Боже, как их замолчать заставить?» А это женщина, которую научили говорить, а точнее сказать, которая ни у кого не спрашивала разрешения говорить, взяла и ответила. Конечно, первые феминистки были уже в XIX веке, мы помним Кукшину из тургеневских «Отцов и детей». Но на самом деле Елена Шварц — гениальная, первая (я настаиваю на этом) феминистка русской поэзии.

Лейбов: Спасибо, Дмитрий! Только не отключайтесь пока. Вера, пожалуйста, вы можете присоединиться к обсуждению #metoo, а можете что-либо другое спросить или сказать о стихотворении.

Фёдорова: Да, у меня совсем отдельные высказывания. Меня очень заинтересовало слово «рубец». Про него уже что-то было сказано сегодня, насколько я запомнила, в основном, в рамках «Кинфии». Мне бы хотелось поговорить о вообще теме кожи и о теме ранения у Шварц. Это, как мне кажется, частая для нее тема. Не знаю, насколько правомерно сравнивать с этим стихотворением, но мне вспомнились более ранние стихи, в которых тема ранения и тема кожи связана с творчеством. Например, стихотворение «Невидимый охотник». В нем упоминается флейтист, горный дух, который записывает свою музыку на комочек кожи. Вот он нацарапал ноты, натыкал «на коже нарождённой, бумажно-нежной». В этом раннем стихотворении невидимый охотник бежит за героиней именно из ее кожи. И, видимо, это самое ценное для нее. И еще одно стихотворение, которое мне вспомнилось к теме ранения. Это стихотворение примерно, насколько я понимаю, того же времени. Оно написано в 81-м году — «Я родилась с ладонью гладкой», по первой строчке. В нем тоже присутствует тема ранения кожи на этой ладони:

Мой фатум с тяжкою сумой,
Набитой до краев нетраченной судьбой,
Царапает бессильно мне ладони…

И здесь это связано еще и с темой судьбы, и совсем в другую сторону. Как мне кажется, неслучайно именно рубец выделяет в своем любовнике героиня. То есть равнодушно чиркнуть по нему ногтем — это не просто сделать ему больно, но, мне кажется, это в ее глазах еще и какое-то величайшее оскорбление, если учитывать контекст того, с каким уважением она относится к коже.

Шубинский: Вера, во-первых, вы большой молодец — вам пришла в голову интереснейшая вещь, которая, по-моему, никому еще не приходила. Да «Невидимый охотник» примерно того же времени, если я не ошибаюсь, 1975-й год, а первая часть «Кинфии» — 1974-й. То, что вы сказали, — ужасно интересно. Вообще поэзия Шварц очень физиологична. Собственно, великая поэзия почти всегда и духовна, и физиологична, это на полюсах сочетается. И для Шварц, конечно, мотив кожи очень важен. Я хочу обратить внимание: вы знаете, конечно, о великом ленинградском поэте, который для Шварц был очень важен, — о Леониде Аронзоне. Так вот, Аронзон зарабатывал на жизнь в 1960-е годы написанием сценариев научно-популярных фильмов. Один из сценариев сохранился, другие — нет. Есть свидетельство, оно у Кривулина где-то отражено, и я помню, что один из его сценариев начинался словами: «Есть мир в нас и есть мир вне нас. Граница между ними — кожа». Это ужасно интересно. Вера, еще раз спасибо, вы на очень важную вещь обратили внимание

Шейнкер: Вера совершенно права, таких стихов можно много вспомнить. Дело в том, что в случае с Диомидом и Гладиатором это часть того самого символического капитала, о котором я говорил. У воина должны быть рубцы, это его достоинство. Возник вопрос, обладал ли сенатор творческим потенциалом. Ну, конечно, сенатор не может быть не пишущим и не говорящим. Тот сенатор, о котором здесь написано, уверяю вас, в этом смысле фигура очень значительная. Но, конечно, вы совершенно правы, и этот шрам — очень важная вещь. И для Елены Андреевны физиологизм был важен, начиная с самых ранних стихов и вплоть до самого конца. У нас есть одна секунда?

Лейбов: Есть.

Шейнкер: Проститься с этой темой можно еще одним стихом Елены Шварц:

Меня, как сухую ветвь,
К Риму долго несла река,
И очнулась я, чуть отпив
Древле волчьего молока,
Что сочится из всех щелей,
Что от самых младых ногтей
Каждый римлянин жадно пьет
Из Волчицы, простершей над Градом
Голубой и бездонный живот.
Вот я шла и брела под ним,
Бормотала себе, и незримо
Обломок жизни моей
Прилепился к руинам Рима.

6 марта 2009 года.