Мария Шкапская
«Как много женщин ты ласкал...»
«Сильные тексты» — это «виртуальный филфак», цикл открытых семинаров, в которых происходит свободное обсуждение канонических стихотворений русской литературы. Нам интересно рассмотреть, как живут и воспринимаются знакомые многим со школьных времен стихотворения XIX и ХХ века сегодня, что делает эти тексты «сильными» и как меняется литературный канон.
ВЕДУЩИЕ:
- Роман Лейбов, доцент Тартуского университета, доктор филологии (PhD), историк русской литературы, специалист по поэзии первой половины XIX века (Тютчев, Пушкин).
- Олег Лекманов, литературовед, доктор филологических наук, профессор НИУ ВШЭ.
УЧАСТНИКИ:
- Мария Акимова, филолог.
- Михаил Свердлов, филолог.
- Вера Павлова, поэтесса.
- Майя Кучерская, литературовед.
Как много женщин ты ласкал и скольким ты был близок, милый. Но нес тебя девятый вал ко мне с неудержимой силой.
В угаре пламенных страстей, как много ты им отдал тела. Но матерью своих детей ты ни одной из них не сделал.
Какой святой тебя хранил? Какое совершилось чудо? Единой капли не пролил ты из священного сосуда.
В последней ласке не устал и до конца себя не отдал. Ты знал? О, ты наверно знал, что жду тебя все эти годы.
Что вся твоя и вся в огне, полна тобой, как медом чаша. Пришел, вкусил и весь во мне, и вот дитя — мое, и наше.
Полна рука моя теперь, мой вечер тих и ночь покойна. Господь, до дна меня измерь, — я зваться матерью достойна.
В угаре пламенных страстей, как много ты им отдал тела. Но матерью своих детей ты ни одной из них не сделал.
Какой святой тебя хранил? Какое совершилось чудо? Единой капли не пролил ты из священного сосуда.
В последней ласке не устал и до конца себя не отдал. Ты знал? О, ты наверно знал, что жду тебя все эти годы.
Что вся твоя и вся в огне, полна тобой, как медом чаша. Пришел, вкусил и весь во мне, и вот дитя — мое, и наше.
Полна рука моя теперь, мой вечер тих и ночь покойна. Господь, до дна меня измерь, — я зваться матерью достойна.
Лекманов: Сегодня мы говорим о стихотворении Марии Шкапской. Здесь присутствует поэт Вера Павлова, филологи Марина Акимова и Михаил Свердлов, писатель и филолог Майя Кучерская, и, от лица молодежи, Лиза Бурденева и Софья Бойко. А ведем всё это, как обычно, мы — Роман Лейбов и Олег Лекманов.
На нашу сегодняшнюю встречу зарегистрировалось самое маленькое количество участников за всю историю семинара «Сильные тексты». И это, как мне кажется, весьма характерно. Несмотря на то, что очень много сил на пропаганду поэзии Марии Шкапской положил один из самых авторитетных русских филологов второй половины XX века Михаил Леонович Гаспаров, которого, я думаю, все мы сегодня будем цитировать, и несмотря на то, что тема стихотворения, которое мы будем обсуждать сегодня, остро, почти газетно современна, Шкапская по-прежнему не слишком известна читателям русской поэзии. Между тем, если кто и заслуживает детального обсуждения в рамках нашего женского сериала, то это именно она. «Есть выражение, не притязающее на научность, „женская поэзия“, — начинает статью о Шкапской Гаспаров. — Каждый прилагает его по вкусу к тем стихам, которые ему нравятся или, наоборот, не нравятся. Если бы меня спросили, я бы смог назвать только одно имя, к которому подходят эти слова, — это имя Мария Шкапская». Соответственно, я предлагаю нам с вами разговор о стихотворении Шкапской «Как много женщин ты искал» хотя бы отчасти построить как попытку ответить на вопрос «Женская поэзия — что это такое?». Тем более что сегодня среди нас присутствует еще одна прекрасная представительница женской поэзии, во всяком случае, часто ее записывают именно в этот разряд. Но прежде чем попытаться предложить свой набросок ответа на этот вопрос, я коротко перечислю хотя бы опорные факты биографии Шкапской. Ведь, как справедливо писал еще один филолог, занимавшийся Шкапской, Александр Соболев, «ее не то что внутренняя жизнь, не будем самонадеянны, но даже формальные контуры биографии остаются неуловимыми настолько, будто мы позавчера услышали ее имя». На изыскания Соболева я в своей короткой биографической справке и буду с благодарностью опираться.
Итак, Мария Михайловна Андрéевская (девичья фамилия Шкапской) родилась, как она сама указывала в автобиографии, 15 октября 1891 года в Санкт-Петербурге, в семье чиновника. По матери — немка. С 11 лет содержала своим трудом семью из 7 человек: была статисткой, прачкой, составительницей писем на почте. Впрочем, здесь мы прерываем цитату из автобиографии Шкапской. Её брат опровергал всю эту козеттианскую, как остроумно определил Соболев от имени Козетты, героини романа «Отверженные», биографию своей сестры. Училась Мария Андреевна отлично и кончила петровскую гимназию за казенный счет как лучшая ученица. Через две недели после выхода из гимназии, 2 июня 1910-го года, она обвенчалась с Глебом Шкапским. По позднейшему свидетельству Шкапской (неизвестно, насколько достоверному, об этом Соболев тоже пишет), она с мужем активно занимались революционной деятельностью, были сосланы, а в 1913 году оказались в эмиграции во Франции вместе с другом семьи инженером Ильей Бассом, к которому обращены многие любовные стихотворения Шкапской. Осенью 1916 года все трое вернулись в Петроград. Стихи Мария начала писать смолоду, но к своей собственной неповторимой манере она пробилась лишь во Франции. В 1921—1925 гг. она выпустила пять небольших поэтических книг. Стихотворение, которое мы сегодня будем обсуждать, вошло в переиздание одной из них «Mater dolorosa» («Скорбящая мать») и было особо отмечено Горьким, который ценил поэзию Шкапской, как и, скажем, Павел Флоренский. 7 января 1929 года, после прочтения этой книги, он писал Шкапской: «Прочитал „Mater dolorosa“. Думаю, что лучшим стихотворением этой книжки является „Как много женщин ты ласкал“. В конце этого стихотворения хорошо выражена гордость, которой вообще не хватает Вам как женщине, матери всего сущего и воображаемого».
Действительно, стихотворение «Как много женщин ты ласкал» стоит в поэзии его автора несколько особняком. Основная тема поэзии Шкапской — трагическая, тема крови, которую женщины многократно проливали, участвуя в процессах, связанных с зарождением, рождением (Шкапская была матерью двоих детей) и нерождением ребенка. Недаром злоязычный Лев Троцкий, почти профессионально интересовавшийся литературой, обозвал поэзию Шкапской гинекологической. «Современников эти стихи шокировали, — сообщает Гаспаров. — Казалось бы, любую эротику русская поэзия уже освоила. Однако дефлорация, роды, аборты оказывались ее ценителям непривычными и непонятными». И, наверное, поэтому оно так понравилось Горькому. Тема материнства есть, а неприятных (потому что непривычных) для читателя подробностей, связанных с физиологической жизнью женщины, нет. Они подменены как раз привычными для поклонников поэзии серебряного века красивыми эротическими метафорами: «единой капли не пролил ты из священного сосуда» и «полна тобой, как медом чаша». Кстати сказать, именно метафорические ряды обсуждаемого сегодня стихотворения позволяют предположить, что не только его ключевые образы, но и сама композиция подчинена задаче создания образца именно женской поэзии. Как представляется, Шкапская в стихотворении вполне сознательно пытается воспроизвести тот тип мышления, который обычно справедливо (или нет) ассоциируется с женским. Все стихотворения представляет собой не стройный и логически разворачивающийся тезис, а причудливые скачки метафор, настроения и мыслей, да еще и с подменой собеседника в финале — «господь» вместо «любовник», — о чем сегодня мы наверняка еще будем говорить. В начале стихотворения возникает метафора шторма «нес тебя девятый вал». Но она не развивается, а внезапно сменяется метафорой всё пожирающего огня страсти («в угаре пламенных страстей»), а затем метафорой литургии («священного сосуда») и через возвращение метафоры огня — метафора пира, главная для второй части этого стихотворения: «вся твоя и вся в огне, полна тобой, как медом чаша». При этом стихотворение не воспринимается как набор хаотических фрагментов. Оно наполнено логикой, но логикой парадоксальной — той, которую, может быть, несправедливо называют женской.
Однако вернемся к нашей биографической справке. 28 сентября 1925 года неизлечимо больной Илья Басс застрелился. Он умер на руках у Шкапской, и это навсегда остановило поток ее стихов. Характерно, что и в письмах Шкапской, рассказывающих о гибели Басса, возникает мотив крови. Она пишет: «Крохотная дырочка в живом теле, две-три капли крови — и отлетела прекраснейшая жизнь, которая десять лет цвела подле моей в неистовой скорби и неистовой радости с такой любовью, на которую способна только еврейская душа». После этого Шкапская прожила еще 27 лет и умерла совсем незадолго до конца страшной сталинской эпохи — в 1952 году. Родила дочь. Служила корреспондентом партийной прессы — жила и выживала. Однако поэзия к ней больше не вернулась. Вот пожалуй, короткое вступление, полет над биографией и поэзией Шкапской и заглядывание в стихотворение, о котором мы будем говорить. А теперь я бы хотел предоставить слово Роману Лейбову.
Лейбов: Спасибо большое, Олег. Я бы хотел сказать об одной особенности стихов Шкапской, которая является ее сигнатурой, авторской подписью. Мы знаем такую форму записи стихотворных текстов, которую Михаил Леонович Гаспаров называл «мнимой прозой» — когда текст достаточно отчетливо подает сигналы о границах между строчками, стихами — в виде рифм, и это делает несколько избыточной обычную запись «в столбик». Сейчас мы знаем такие гигантские записанные мнимой прозой стихотворные фельетоны — их пишет Дмитрий Львович Быков. Это связано, я думаю, не в последнюю очередь с техническими особенностями — это газетные фельетоны. В газетах очень длинное произведение в столбик смотрелось бы, наверное, не так удачно. Слушатели наши, которые относятся к старшему поколению, могут вспомнить очень занятного автора советского времени — ужгородского поэта и автора миниатюр разного рода Феликса Кривина, для которого мнимая проза была основной формой записи стихотворных текстов. Но впервые «сплошняком» в русской поэзии это начинает делать именно Мария Шкапская.
Вы видите этот текст, и если вы обратитесь к авторским сборникам Шкапской или к современным переизданиям — достаточно полному собранию сочинений Шкапской, — вы увидите, что в ее сборниках некоторые тексты записаны таким образом (мнимой прозой), а некоторые в столбик. Интересно было бы понять логику того, как она избирает ту или иную форму записи. Это явно не связано с объемом, у нее поэмы — достаточно обширные тексты, не связанные с ее магистральной темой; но тексты, которые опознаются нами как женские, — обычно короткие, компактные. Иногда она записывает в строчку сверхкомпактные, иногда даже однострофные тексты. На что Шкапская опиралась при этом? Мне это кажется достаточно прозрачным: она прошла не только через гимназию, но и через городское училище. Гимназические учебники были достаточно дорогими, и в них стихи записывались как положено — в столбик, а в книгах для чтения, особенно дешевых, часто стихи записывались в строчку. Это, конечно, мотивировано экономией места. Иногда это совершенно чудовищно, когда в строчку записывают, например, достаточно сложного позднего Жуковского, где рифмы-то нет, и вообще не поймешь, как делить на строчки. Но что эта форма значит у Шкапской? Мне кажется, что она очень хорошо соответствует тому, что Шкапская делает с поэтической тематикой, с одной стороны, и с лексикой, с другой. Шкапская простодушно прибегает к устоявшемуся поэтическому языку, иногда вплоть до совсем уже пародийных «женских» приемов. Она очень любит уменьшительные формы, более или менее стандартные метафоры. Но при этом всё это у нее нанизано на совершенно невозможную в поэзии того времени и исключительно женскую тему. Говоря об этом тексте, попробуйте вспомнить какой-нибудь мужской текст, который был бы написан на эту тему — зачатия ребенка. Это абсолютно невозможно. И эта прозаическая сглаженность мнимой прозой, скрывающая взрывы рифм, аналогична тому, что Шкапская делает, сталкивая очень традиционную лексику, достаточно традиционные поэтические обороты, и сверхреволюционную тему, которая шокировала современников. Это делает Шкапскую антиканоническим автором. Сильный это текст или нет — я не знаю, но, конечно, она придумывает такой ход, который совершенно не вписывается в каноны. Может быть, сейчас он мог бы вписаться в новые каноны, но об этом можно будет поговорить лишь какое-то время спустя.
Лекманов: Мне бы хотелось сделать одно уточнение. Роман сказал, что описать эротическое слияние, даже то, которое потом приведет к рождению ребенка, — это то, что любили уже левые акмеисты, например, Нарбут. Но у них не было за этим того, что последует через девять месяцев, у них за этим стояла физиология. И они этим поражали в 1909—1911 гг. публику. У Шкапской это всегда подчинено тому, что будет дальше.
Лейбов: Поразительно, что и Нарбут, и Зенкевич идут по пути, когда тема и материал соответствуют друг другу — они нарочито грубые, нарочито некрасивые, вплоть до каких-то чудовищных сверхдлинных стихов без цезуры, с огромным количеством ударений где не положено, с какими-то страшными словами — полунаучными, полуфольклорными. А Шкапская — простая русская женщина.
Лекманов: И мы теперь попросим Марину поговорить об этом.
Акимова: Спасибо большое. Я начну с некоторых отзывов современников, хотя Олег Андершанович уже привел ключевые отклики на поэзию Шкапской. Когда Мария Михайловна Шкапская хотела, чтобы ее приняли в Петроградский Союз поэтов, ее стихи прочитали великие поэты и дали свои отзывы. Так, например, Блок в очень коротком отзыве говорил: «Стихи живые и своеобразные. Нахожу, что автора можно принять в действительные члены Союза поэтов». Немножко другой отзыв дал Михаил Кузмин, недавно Роман Давидович Тименчик напомнил, что этот отзыв дал автор «Занавешенных картинок». Кузмин написал: «Автор, по-моему, может быть принят в члены, хотя стихи при однообразии своей чисто физиологической темы часто неприятно натуралистически грубы и от неточности выражений местами непристойны, но поэтическое чувство и движение в них, безусловно, есть». Этот отзыв полезно помнить, когда мы читаем стихотворение, которое сейчас обсуждаем. Дальше, критик Даманская назвала Шкапскую «великой помощницей непрекращающейся жизни». А этот эпитет «гинекологический», который мы встречаем у Троцкого, появился, видимо, еще до него, в эпиграммах и пародиях Борисова, который, например, от лица Шкапской заявлял: «Я единственный в мире поэт с гинекологическим уклоном». Отзыв Горького важен, потому что он верил в особую миссию Шкапской. С точки зрения Горького, она могла бы, как никто другой, сказать о ключевой роли женщины в новом мире. Вот она, собственно, может быть, это и успела сделать, до того как замолчала.
Вернемся к нашему стихотворению. Мне кажется, что оно не очень характерно для сборника, из которого мы его взяли. Оно было напечатано в первом сборнике, который вышел в России, «Mater dolorosa», то есть «Богородица скорбящая». Большинство стихотворений этого сборника вообще-то посвящены скорби об утраченном Шкапской сыне. Скорее всего, произошел аборт, смерть ребенка, как это угадывается из отдельных стихотворений. И вот она, подобно Богородице, скорбит об этом умершем, утраченном ею ребенке. В этом стихотворении, как вы видите, речь идет о счастливом свидании. Более того, о свидании, во время которого происходит зачатие. Это стихотворение выбивается из сборника еще и тем, что это чуть ли не единственное стихотворение, где она обращается к мужчине. И на первый план выступает фигура мужчины (отца, мужа). Если читать это стихотворение изолированно, то людям, которые вообще не знакомы с поэзией Шкапской, будет, может быть, непонятно, откуда берется такой пафос: «я зваться матерью достойна» — и обращение к Богу в конце.
Этот пафос понятен, только если мы знаем контекст, прозвучавший в отзыве Горького, который читал Олег Андершанович. Или, например, я могу процитировать строчки из одной из первых появившихся после большого перерыва статей о Шкапской. Она была напечатана в 1992-м году, к 40-летию со дня смерти поэтессы. Так вот, автор статьи Бобель отмечает, вслед за Борисом Филипповым, в 1979-м году сделавшим предисловие к лондонскому сборнику стихов, что «в поэзии Шкапской, по следам Ветхого Завета, как и у Розанова, тема пола одухотворяется как мистическая основа жизни, зачатия и рождения; продолжение жизни являются для нее смыслом и стержнем самой жизни». Особенно явственно это в других стихах, которые мы читаем, но, мне кажется, об этом еще пойдет речь.
Еще вот какими соображениями я хотела поделиться. Только что говорилось о том, что Шкапская использует либо простые метафоры, либо уже хорошо разработанный поэтический язык, я бы сказала, штампы. Те метафоры, которые перечислял Олег (чаша, полная медом, священный сосуд), — это, в общем-то, штампы. Интересно, что они здесь не как, скажем, у Бенедиктова, Олейникова или в стихах капитана Лебядкина — они не производят иронического эффекта. То есть она их сознательно вводит не для остранения любовно-эротической темы, а как будто это что-то, что первое ей под руку попалось.
Читатель должен мимо этих штампов проскочить, для того чтобы поскорее понять, что же она хочет сказать, пусть и таким очень понятным, хорошо освоенным языком. Но ей важно не это, ей важно некоторое содержание, которое есть и которое совсем не затемняется и не высмеивается из-за того, что там присутствуют такие стереотипы. И вот это содержание, как говорили, — «публицистическое»; и очень часто пишущие о Шкапской, и ее современники и позже, даже тот же упомянутый Дмитрий Львович Быков, говорят, что она поднимает постыдные темы. Даже Ахматова, дескать, не может себе позволить говорить, что она зачала ребенка «между сильных ног». И Цветаева не могла так сказать. Но, мне кажется, не совсем корректно так говорить. То есть это не было прямой целью Шкапской — соединить постыдную тематику, постыдную лексику с книжными выражениями или с выражениями, которые имеют библейские ассоциации. Нет, ее цель была в том, чтобы показать, что об этом говорить вообще-то не стыдно. О зачатии, аборте, выкидыше, о рождении детей. Это важно для многих женщин (подозреваю, что и для мужчин тоже). И кроме того, у нее была своя собственная концепция вокруг зачатия и рождения детей, о которой, мне кажется, скажут здесь другие специалисты. Поэтому она очень современна, и я бы хотела здесь развить этот мотив. Идея во время, так сказать, в минуты наслажденья, в минуты и часы восторга думать о том, что может появиться ребенок, — это некоторое новаторство, может быть, даже психологическое новаторство Шкапской. Я сошлюсь на хорошо мне известного Бориса Исааковича Ярхо, который читал много биологической литературы, он жил в то же самое время, что и Шкапская, и писал: «Совершенно исключительными надо считать те случаи, когда человек в состоянии сексуального раздражения сознательно ставит себе целью производство потомства». Не знаю, считает ли наука до сих пор такие случаи исключительными, но эти слова показательны для времени, когда жила Шкапская. И на фоне таких представлений можно и полезно читать ее стихи сейчас. Спасибо.
Лекманов: В этот промежуток, когда Шкапская выпускала свои маленькие книжки, она вышла на первый план известности. Она не была, конечно, никогда такой суперзвездой, как Маяковский или Есенин. Но ее много читали, цитировали, из-за нее вступали в полемики. История, о которой сейчас рассказывала Марина, с ее приемом в Союз поэтов — это, вообще, довольно феерическая и сложная история, потому что за нее боролись Блок и Гумилёв. Гумилёв хотел, чтобы Шкапская вступила в Цех поэтов (так она сама вспоминала), а Блок ее тянул оттуда. Но потом Шкапская прочла свое стихотворение про смерть наследника (все поняли, что это написано про наследника), и оно довольно, как опять у Шкапской, прямое, я бы сказал, жесткое. Гаспаров довольно много пишет про это стихотворение. И после этого Гумилев не стал принимать Шкапскую в Цех поэтов, а для Блока она была важной фигурой. Еще я хотел сказать в связи с тем, что Марина процитировала про Розанова… Ее называли, Пильняк в частности, Розановым в юбке, как раз, по-видимому, из-за пристального внимания ко всем этим темам, которые Розанова тоже очень интересовали. А теперь я хотел бы передать слово еще одному филологу — Михаилу Свердлову.
Свердлов: Спасибо. Я хочу откликнуться на некоторые вопросы, которые были подняты, и заодно затеять разговор о женской поэзии. Ведь вопрос был так поставлен: существует ли женская поэзия? Можно ли говорить о женской поэзии? И, по-моему, о женской поэзии говорить нужно, и женская поэзия существует, но не в примитивном смысле: женская поэзия — это поэзия, написанная женщинами. Нет, я предлагаю другой взгляд на это словосочетание. Дело в том, что в XX веке поэты пребывают в поиске ресурсов (как формальных, так и тематических). Поэзия — это источник энергии. Собственно говоря, поиск энергии в формальных средствах и тематических нововведениях, разнородных смещениях — это магистральный путь поэзии XX века. И если женская тема дает такой ресурс, если она дает энергетический вброс, если она воздействует сильно, если позволяет воспринимать данный текст как сильный текст, тогда это эффективно. Причем это эффективно даже тогда, когда есть вопросы ко вкусу поэта. Можно упрекнуть его за плохой вкус, за дурные средства, но, во всяком случае, есть сильный ход. Так вот, женская поэзия — это поиск новых тематических поворотов в связи с образом женщины, в связи с женскими проблемами. И все женщины так или иначе ищут эти повороты. Сильные женские жесты есть у Цветаевой, сильные женские жесты есть у Ахматовой и есть у практически всех основных поэтов-женщин этой эпохи. И задача, осознанная или неосознанная, — найти такой сильный ход. И Шкапская находит его. Она находит женский ход, женский поворот женской темы, находит мощный ресурс в самом тематическом повороте этой темы, перестраивает всю его поэтику. Хочу сказать два слова о том, как темы перестраивают поэтику. Что делает сильным текст, который мог бы оказаться слабым? Я считаю, что этот текст сильный благодаря тематическому повороту. Тема дает очень многое. Даже если поэт с ограниченным ресурсом, если он не является виртуозом, не является мастером высшего класса — тематический поворот может дать ему очень многое. Тематическая находка Шкапской, ее тематический ресурс дает возможность перестраивать всю поэтику. Возьмем штампы. Шкапская использует не просто штампы, она использует худший вид штампов — гиперболу, потому что хуже штампов, чем гипербола, которая обычно ничем не подкреплена, нет. «Девятый вал» — ужасная гипербола. Мало того, что это неправдоподобно. С чего это девятый вал? Это, к тому же, еще и двусмысленно, потому что девятый вал — степень страсти, которая была, или девятый вал — сила судьбы? Вот это непонятно, по неумелости, видимо, и двусмысленно. Но в поэтике этого стихотворения двусмысленность играет на руку, потому что это неважно: даже если девятый вал — это сила страсти, всё равно в перспективе будущего ребенка это сила судьбы. Все страсти, которые были у героя с другими женщинами, в итоге реализуются с нею. Он накопил эту сумму страстей, чтобы реализовать с ней. Двусмысленность как бы снимается самим движением стиха.
Дальше еще одна гипербола — «священный сосуд». «Женское тело — священный сосуд» — это поэтический штамп и гипербола, но гинекологическое, прямое истолкование этой метафоры дает ей обновление, смещение, силу: священный сосуд — это мое тело. Именно потому что я мать, будущая мать или уже родила. Именно в силу гинекологии, резкого смещения вдруг смещается, остраняется метафора «священный сосуд», и гипербола начинает работать. Или «в угаре пламенных страстей». Но пламенной страсти — так нельзя говорить. Говоря формулами англо-американских имажистов, это должно войти в список запретов. Нельзя говорить в 1920-х годах о пламенных страстях. «В угаре пламенных страстей»: пламенные страсти были, но это был угар, потому что не со мной, потому что нет перспективы моего материнства. И тогда есть обесценивание пламенной страсти, когда она с другими, и сверхценной является, когда со мной, потому что со мной это священнодействие. Тема смещается, захватывает готовые формулы, и вдруг мы выясняем, что готовые формулы — источник энергии. Об этом много говорили: цыганские страсти у Блока — источник энергии, готовые эпитеты символистов — источник энергии. Здесь готовые эпитеты вдруг самым неожиданным образом становятся источником энергии. Они работают на поэта, а не против него. «Последняя ласка» — тоже штамп, но скорее эротический, Серебряного века. Но это «не устал» как раз переводит это стихотворение в энергетический план, потому что так важно сохранение семени и нерастрата его. Это, можно сказать, иудейская тема, недаром про Розанова здесь говорили и недаром говорили о еврействе Басса — это еврейская тематика. Семя — священная энергия, и это «не устал» вдруг смещает текст, делает его необычайно острым и очень конкретным, но конкретным в каком-то особом, сакральном смысле, я об этом еще скажу. Ну и, наконец, «я вся в огне, полна тобой, как медом чаша». Если бы это было в отрыве от поэтики стихотворения, если бы за этими формулами не стояло семени и разговора о семени, которое обладает сверхценностью и надо его беречь, не растрачивать, а затем отдать всё семя так, чтобы наполнить священный сосуд до краев, — это было бы даже стыдно в поэтическом смысле. Но, используя «стыдную» тему, Шкапская преодолевает стыдные средства, и всё идет на потребу, в дело. В пламени этого стихотворения, в пламени рожающей женщины, которая занимается самым важным женским делом, всё сгорит, есть ресурс. С этой точки зрения всё работает.
Был задан вопрос, почему она так записывает стихотворения и есть ли логика в этом, казалось бы, образно-хаотическом стихотворении. Ответ: логика есть, и запись способствует этой логике. Обратите внимание, что каждая строфа заканчивается точкой, и, собственно говоря, такая запись является непроизвольной. Таким образом она подчеркивает соответствие строфической границы синтаксической. Каждая строфа, записанная в строчку, превращается в законченный период в еще большей степени. Каждый период — это процесс, и можно показать, как этот процесс от предложения к предложению, от абзаца к абзацу разворачивается.
Какая здесь логика? Обратим внимание на симметрию первых абзацев. Два абзаца, посвященные другим. Половина периода, так скажем, посвящена другим. «Как много женщин ты ласкал и скольким ты был близок, милый». Дальше — «в угаре пламенных страстей как много ты им отдал тела». Обратим внимание на развитие темы. «Как много женщин ты ласкал и скольким ты был близок, милый» — это общий подход, «в угаре пламенных страстей как много ты им отдал тела» — это уже более эротически-конкретно. Возникает тема растраты. Дальше «единой капли не пролил ты из священного сосуда». Это уже тема сохранения. Ты растрачивал тело, но хранил самое главное — семя. И здесь в каком-то мифологическом смысле может сказать, что герой занимался с предыдущими женщинами любовью, но воздерживался от эякуляции. То есть он хранил это священнодействие для нее. И поэтому «в последней ласке не устал и до конца себя не отдал» — то есть со всеми занимался любовью, но до последнего предела не доходил и семя не отдавал. Иудейская тема неотдачи семени, семя как священная влага, священная энергия. И эта тема развивается, как видите, последовательно. И еще это подчеркивается симметрией (это всегда две строки или половина абзаца — сначала первая, потом зеркально вторая). И таким образом тема доведена до некоего предела. Так же разворачиваются и вторые половины абзацев. «Но нес тебя девятый вал ко мне с неудержимой силой». То есть то ли пламя страстей, то ли сила судьбы — в любом случае, при всей двусмысленности, ты шел ко мне. Зачем? Чтобы сделать меня матерью своих детей. Это во втором абзаце. Дальше отбивка. Выясняется, что путь — судьба, провидение — в этом и есть священный план. Учитывая метафору — это же чудо, что он семени не отдал ни одной. Он для меня всё хранил, пройдя через столько женщин и столько тела отдав. И вот в чем чудо заключается, сказано: «…единой капли не пролил ты из священного сосуда <…> в последней ласке не устал и до конца себя не отдал». На этом заканчивается тема других. И начинается ее. «Ты знал, о, ты наверно знал, что жду тебя все эти годы» — ожидание священнодействия, ожидание ритуала, она подводит к этому. Сам ритуал описывается как вкушение. Возникает энергия за счет реализации штампа. Штамп надо понимать буквально, в духе древней традиции, когда действительно вкушали, когда пир, еда и половой акт воспринимались как некое священнодействие, когда метафора была ближе к делу, а именно к ритуалу. Сам акт описывается как священнодействие — «вся твоя и вся в огне полна тобой, как медом чаша <…> пришел, вкусил и весь во мне и вот дитя — мое, и наше». Важно полное слияние тел, не в романтическом смысле, а как бы в том древнем, священном, можно сказать, иудейском смысле. И главное — полнота чаши, она полна семенем. И в конце апофеоз: «Полна рука моя теперь, мой вечер тих и ночь покойна. Господь, до дна меня измерь, — я зваться матерью достойна». Дно тоже понимается двояко — дно души и дно тела. И обращение к Господу — вот оно совершилось, «я зваться матерью достойна».
Это стихотворение в сборнике, в названии которого упоминается божья мать, особенно значимо — оно построено на антитезе. Это, я так понимаю, позднее стихотворение, но оно было добавлено в переиздание. Она добавила на антитезе к теме потерянного ребенка как некоторый противовес. Если там это страшное событие, тоже имеющее как бы минус сакральное значение, то это противовес, это подобно какому-то священному акту и рождению единственного в своем роде ребенка, это священное зачатие; это своего рода избранничество здесь — как антитеза теме потери ребенка и как искупление. И таким образом этот сакральный момент сжигает всё — все недочеты, сбои, штампы в этом стихотворении, и в нем появляется логика, смысл. Как замечательно сказал Шеймус Хини, определяя, что такое поэзия, — это удар по сломанному телевизору. Отчаянный удар, попытка изменить невозможное. Это сказано в эпоху скепсиса и кризиса, на восходящей волне. Это просто удар. Есть и другая аналогия, тыняновская: нельзя оценивать пулю на вкус. Пуля важна попаданием в цель, разрывным эффектом. Этот разрывной эффект есть в этом стихотворении. Поэтому это сильный текст, и он сильный именно потому, что это женская поэзия, в нем появляется логика — логика удара.
На нашу сегодняшнюю встречу зарегистрировалось самое маленькое количество участников за всю историю семинара «Сильные тексты». И это, как мне кажется, весьма характерно. Несмотря на то, что очень много сил на пропаганду поэзии Марии Шкапской положил один из самых авторитетных русских филологов второй половины XX века Михаил Леонович Гаспаров, которого, я думаю, все мы сегодня будем цитировать, и несмотря на то, что тема стихотворения, которое мы будем обсуждать сегодня, остро, почти газетно современна, Шкапская по-прежнему не слишком известна читателям русской поэзии. Между тем, если кто и заслуживает детального обсуждения в рамках нашего женского сериала, то это именно она. «Есть выражение, не притязающее на научность, „женская поэзия“, — начинает статью о Шкапской Гаспаров. — Каждый прилагает его по вкусу к тем стихам, которые ему нравятся или, наоборот, не нравятся. Если бы меня спросили, я бы смог назвать только одно имя, к которому подходят эти слова, — это имя Мария Шкапская». Соответственно, я предлагаю нам с вами разговор о стихотворении Шкапской «Как много женщин ты искал» хотя бы отчасти построить как попытку ответить на вопрос «Женская поэзия — что это такое?». Тем более что сегодня среди нас присутствует еще одна прекрасная представительница женской поэзии, во всяком случае, часто ее записывают именно в этот разряд. Но прежде чем попытаться предложить свой набросок ответа на этот вопрос, я коротко перечислю хотя бы опорные факты биографии Шкапской. Ведь, как справедливо писал еще один филолог, занимавшийся Шкапской, Александр Соболев, «ее не то что внутренняя жизнь, не будем самонадеянны, но даже формальные контуры биографии остаются неуловимыми настолько, будто мы позавчера услышали ее имя». На изыскания Соболева я в своей короткой биографической справке и буду с благодарностью опираться.
Итак, Мария Михайловна Андрéевская (девичья фамилия Шкапской) родилась, как она сама указывала в автобиографии, 15 октября 1891 года в Санкт-Петербурге, в семье чиновника. По матери — немка. С 11 лет содержала своим трудом семью из 7 человек: была статисткой, прачкой, составительницей писем на почте. Впрочем, здесь мы прерываем цитату из автобиографии Шкапской. Её брат опровергал всю эту козеттианскую, как остроумно определил Соболев от имени Козетты, героини романа «Отверженные», биографию своей сестры. Училась Мария Андреевна отлично и кончила петровскую гимназию за казенный счет как лучшая ученица. Через две недели после выхода из гимназии, 2 июня 1910-го года, она обвенчалась с Глебом Шкапским. По позднейшему свидетельству Шкапской (неизвестно, насколько достоверному, об этом Соболев тоже пишет), она с мужем активно занимались революционной деятельностью, были сосланы, а в 1913 году оказались в эмиграции во Франции вместе с другом семьи инженером Ильей Бассом, к которому обращены многие любовные стихотворения Шкапской. Осенью 1916 года все трое вернулись в Петроград. Стихи Мария начала писать смолоду, но к своей собственной неповторимой манере она пробилась лишь во Франции. В 1921—1925 гг. она выпустила пять небольших поэтических книг. Стихотворение, которое мы сегодня будем обсуждать, вошло в переиздание одной из них «Mater dolorosa» («Скорбящая мать») и было особо отмечено Горьким, который ценил поэзию Шкапской, как и, скажем, Павел Флоренский. 7 января 1929 года, после прочтения этой книги, он писал Шкапской: «Прочитал „Mater dolorosa“. Думаю, что лучшим стихотворением этой книжки является „Как много женщин ты ласкал“. В конце этого стихотворения хорошо выражена гордость, которой вообще не хватает Вам как женщине, матери всего сущего и воображаемого».
Действительно, стихотворение «Как много женщин ты ласкал» стоит в поэзии его автора несколько особняком. Основная тема поэзии Шкапской — трагическая, тема крови, которую женщины многократно проливали, участвуя в процессах, связанных с зарождением, рождением (Шкапская была матерью двоих детей) и нерождением ребенка. Недаром злоязычный Лев Троцкий, почти профессионально интересовавшийся литературой, обозвал поэзию Шкапской гинекологической. «Современников эти стихи шокировали, — сообщает Гаспаров. — Казалось бы, любую эротику русская поэзия уже освоила. Однако дефлорация, роды, аборты оказывались ее ценителям непривычными и непонятными». И, наверное, поэтому оно так понравилось Горькому. Тема материнства есть, а неприятных (потому что непривычных) для читателя подробностей, связанных с физиологической жизнью женщины, нет. Они подменены как раз привычными для поклонников поэзии серебряного века красивыми эротическими метафорами: «единой капли не пролил ты из священного сосуда» и «полна тобой, как медом чаша». Кстати сказать, именно метафорические ряды обсуждаемого сегодня стихотворения позволяют предположить, что не только его ключевые образы, но и сама композиция подчинена задаче создания образца именно женской поэзии. Как представляется, Шкапская в стихотворении вполне сознательно пытается воспроизвести тот тип мышления, который обычно справедливо (или нет) ассоциируется с женским. Все стихотворения представляет собой не стройный и логически разворачивающийся тезис, а причудливые скачки метафор, настроения и мыслей, да еще и с подменой собеседника в финале — «господь» вместо «любовник», — о чем сегодня мы наверняка еще будем говорить. В начале стихотворения возникает метафора шторма «нес тебя девятый вал». Но она не развивается, а внезапно сменяется метафорой всё пожирающего огня страсти («в угаре пламенных страстей»), а затем метафорой литургии («священного сосуда») и через возвращение метафоры огня — метафора пира, главная для второй части этого стихотворения: «вся твоя и вся в огне, полна тобой, как медом чаша». При этом стихотворение не воспринимается как набор хаотических фрагментов. Оно наполнено логикой, но логикой парадоксальной — той, которую, может быть, несправедливо называют женской.
Однако вернемся к нашей биографической справке. 28 сентября 1925 года неизлечимо больной Илья Басс застрелился. Он умер на руках у Шкапской, и это навсегда остановило поток ее стихов. Характерно, что и в письмах Шкапской, рассказывающих о гибели Басса, возникает мотив крови. Она пишет: «Крохотная дырочка в живом теле, две-три капли крови — и отлетела прекраснейшая жизнь, которая десять лет цвела подле моей в неистовой скорби и неистовой радости с такой любовью, на которую способна только еврейская душа». После этого Шкапская прожила еще 27 лет и умерла совсем незадолго до конца страшной сталинской эпохи — в 1952 году. Родила дочь. Служила корреспондентом партийной прессы — жила и выживала. Однако поэзия к ней больше не вернулась. Вот пожалуй, короткое вступление, полет над биографией и поэзией Шкапской и заглядывание в стихотворение, о котором мы будем говорить. А теперь я бы хотел предоставить слово Роману Лейбову.
Лейбов: Спасибо большое, Олег. Я бы хотел сказать об одной особенности стихов Шкапской, которая является ее сигнатурой, авторской подписью. Мы знаем такую форму записи стихотворных текстов, которую Михаил Леонович Гаспаров называл «мнимой прозой» — когда текст достаточно отчетливо подает сигналы о границах между строчками, стихами — в виде рифм, и это делает несколько избыточной обычную запись «в столбик». Сейчас мы знаем такие гигантские записанные мнимой прозой стихотворные фельетоны — их пишет Дмитрий Львович Быков. Это связано, я думаю, не в последнюю очередь с техническими особенностями — это газетные фельетоны. В газетах очень длинное произведение в столбик смотрелось бы, наверное, не так удачно. Слушатели наши, которые относятся к старшему поколению, могут вспомнить очень занятного автора советского времени — ужгородского поэта и автора миниатюр разного рода Феликса Кривина, для которого мнимая проза была основной формой записи стихотворных текстов. Но впервые «сплошняком» в русской поэзии это начинает делать именно Мария Шкапская.
Вы видите этот текст, и если вы обратитесь к авторским сборникам Шкапской или к современным переизданиям — достаточно полному собранию сочинений Шкапской, — вы увидите, что в ее сборниках некоторые тексты записаны таким образом (мнимой прозой), а некоторые в столбик. Интересно было бы понять логику того, как она избирает ту или иную форму записи. Это явно не связано с объемом, у нее поэмы — достаточно обширные тексты, не связанные с ее магистральной темой; но тексты, которые опознаются нами как женские, — обычно короткие, компактные. Иногда она записывает в строчку сверхкомпактные, иногда даже однострофные тексты. На что Шкапская опиралась при этом? Мне это кажется достаточно прозрачным: она прошла не только через гимназию, но и через городское училище. Гимназические учебники были достаточно дорогими, и в них стихи записывались как положено — в столбик, а в книгах для чтения, особенно дешевых, часто стихи записывались в строчку. Это, конечно, мотивировано экономией места. Иногда это совершенно чудовищно, когда в строчку записывают, например, достаточно сложного позднего Жуковского, где рифмы-то нет, и вообще не поймешь, как делить на строчки. Но что эта форма значит у Шкапской? Мне кажется, что она очень хорошо соответствует тому, что Шкапская делает с поэтической тематикой, с одной стороны, и с лексикой, с другой. Шкапская простодушно прибегает к устоявшемуся поэтическому языку, иногда вплоть до совсем уже пародийных «женских» приемов. Она очень любит уменьшительные формы, более или менее стандартные метафоры. Но при этом всё это у нее нанизано на совершенно невозможную в поэзии того времени и исключительно женскую тему. Говоря об этом тексте, попробуйте вспомнить какой-нибудь мужской текст, который был бы написан на эту тему — зачатия ребенка. Это абсолютно невозможно. И эта прозаическая сглаженность мнимой прозой, скрывающая взрывы рифм, аналогична тому, что Шкапская делает, сталкивая очень традиционную лексику, достаточно традиционные поэтические обороты, и сверхреволюционную тему, которая шокировала современников. Это делает Шкапскую антиканоническим автором. Сильный это текст или нет — я не знаю, но, конечно, она придумывает такой ход, который совершенно не вписывается в каноны. Может быть, сейчас он мог бы вписаться в новые каноны, но об этом можно будет поговорить лишь какое-то время спустя.
Лекманов: Мне бы хотелось сделать одно уточнение. Роман сказал, что описать эротическое слияние, даже то, которое потом приведет к рождению ребенка, — это то, что любили уже левые акмеисты, например, Нарбут. Но у них не было за этим того, что последует через девять месяцев, у них за этим стояла физиология. И они этим поражали в 1909—1911 гг. публику. У Шкапской это всегда подчинено тому, что будет дальше.
Лейбов: Поразительно, что и Нарбут, и Зенкевич идут по пути, когда тема и материал соответствуют друг другу — они нарочито грубые, нарочито некрасивые, вплоть до каких-то чудовищных сверхдлинных стихов без цезуры, с огромным количеством ударений где не положено, с какими-то страшными словами — полунаучными, полуфольклорными. А Шкапская — простая русская женщина.
Лекманов: И мы теперь попросим Марину поговорить об этом.
Акимова: Спасибо большое. Я начну с некоторых отзывов современников, хотя Олег Андершанович уже привел ключевые отклики на поэзию Шкапской. Когда Мария Михайловна Шкапская хотела, чтобы ее приняли в Петроградский Союз поэтов, ее стихи прочитали великие поэты и дали свои отзывы. Так, например, Блок в очень коротком отзыве говорил: «Стихи живые и своеобразные. Нахожу, что автора можно принять в действительные члены Союза поэтов». Немножко другой отзыв дал Михаил Кузмин, недавно Роман Давидович Тименчик напомнил, что этот отзыв дал автор «Занавешенных картинок». Кузмин написал: «Автор, по-моему, может быть принят в члены, хотя стихи при однообразии своей чисто физиологической темы часто неприятно натуралистически грубы и от неточности выражений местами непристойны, но поэтическое чувство и движение в них, безусловно, есть». Этот отзыв полезно помнить, когда мы читаем стихотворение, которое сейчас обсуждаем. Дальше, критик Даманская назвала Шкапскую «великой помощницей непрекращающейся жизни». А этот эпитет «гинекологический», который мы встречаем у Троцкого, появился, видимо, еще до него, в эпиграммах и пародиях Борисова, который, например, от лица Шкапской заявлял: «Я единственный в мире поэт с гинекологическим уклоном». Отзыв Горького важен, потому что он верил в особую миссию Шкапской. С точки зрения Горького, она могла бы, как никто другой, сказать о ключевой роли женщины в новом мире. Вот она, собственно, может быть, это и успела сделать, до того как замолчала.
Вернемся к нашему стихотворению. Мне кажется, что оно не очень характерно для сборника, из которого мы его взяли. Оно было напечатано в первом сборнике, который вышел в России, «Mater dolorosa», то есть «Богородица скорбящая». Большинство стихотворений этого сборника вообще-то посвящены скорби об утраченном Шкапской сыне. Скорее всего, произошел аборт, смерть ребенка, как это угадывается из отдельных стихотворений. И вот она, подобно Богородице, скорбит об этом умершем, утраченном ею ребенке. В этом стихотворении, как вы видите, речь идет о счастливом свидании. Более того, о свидании, во время которого происходит зачатие. Это стихотворение выбивается из сборника еще и тем, что это чуть ли не единственное стихотворение, где она обращается к мужчине. И на первый план выступает фигура мужчины (отца, мужа). Если читать это стихотворение изолированно, то людям, которые вообще не знакомы с поэзией Шкапской, будет, может быть, непонятно, откуда берется такой пафос: «я зваться матерью достойна» — и обращение к Богу в конце.
Этот пафос понятен, только если мы знаем контекст, прозвучавший в отзыве Горького, который читал Олег Андершанович. Или, например, я могу процитировать строчки из одной из первых появившихся после большого перерыва статей о Шкапской. Она была напечатана в 1992-м году, к 40-летию со дня смерти поэтессы. Так вот, автор статьи Бобель отмечает, вслед за Борисом Филипповым, в 1979-м году сделавшим предисловие к лондонскому сборнику стихов, что «в поэзии Шкапской, по следам Ветхого Завета, как и у Розанова, тема пола одухотворяется как мистическая основа жизни, зачатия и рождения; продолжение жизни являются для нее смыслом и стержнем самой жизни». Особенно явственно это в других стихах, которые мы читаем, но, мне кажется, об этом еще пойдет речь.
Еще вот какими соображениями я хотела поделиться. Только что говорилось о том, что Шкапская использует либо простые метафоры, либо уже хорошо разработанный поэтический язык, я бы сказала, штампы. Те метафоры, которые перечислял Олег (чаша, полная медом, священный сосуд), — это, в общем-то, штампы. Интересно, что они здесь не как, скажем, у Бенедиктова, Олейникова или в стихах капитана Лебядкина — они не производят иронического эффекта. То есть она их сознательно вводит не для остранения любовно-эротической темы, а как будто это что-то, что первое ей под руку попалось.
Читатель должен мимо этих штампов проскочить, для того чтобы поскорее понять, что же она хочет сказать, пусть и таким очень понятным, хорошо освоенным языком. Но ей важно не это, ей важно некоторое содержание, которое есть и которое совсем не затемняется и не высмеивается из-за того, что там присутствуют такие стереотипы. И вот это содержание, как говорили, — «публицистическое»; и очень часто пишущие о Шкапской, и ее современники и позже, даже тот же упомянутый Дмитрий Львович Быков, говорят, что она поднимает постыдные темы. Даже Ахматова, дескать, не может себе позволить говорить, что она зачала ребенка «между сильных ног». И Цветаева не могла так сказать. Но, мне кажется, не совсем корректно так говорить. То есть это не было прямой целью Шкапской — соединить постыдную тематику, постыдную лексику с книжными выражениями или с выражениями, которые имеют библейские ассоциации. Нет, ее цель была в том, чтобы показать, что об этом говорить вообще-то не стыдно. О зачатии, аборте, выкидыше, о рождении детей. Это важно для многих женщин (подозреваю, что и для мужчин тоже). И кроме того, у нее была своя собственная концепция вокруг зачатия и рождения детей, о которой, мне кажется, скажут здесь другие специалисты. Поэтому она очень современна, и я бы хотела здесь развить этот мотив. Идея во время, так сказать, в минуты наслажденья, в минуты и часы восторга думать о том, что может появиться ребенок, — это некоторое новаторство, может быть, даже психологическое новаторство Шкапской. Я сошлюсь на хорошо мне известного Бориса Исааковича Ярхо, который читал много биологической литературы, он жил в то же самое время, что и Шкапская, и писал: «Совершенно исключительными надо считать те случаи, когда человек в состоянии сексуального раздражения сознательно ставит себе целью производство потомства». Не знаю, считает ли наука до сих пор такие случаи исключительными, но эти слова показательны для времени, когда жила Шкапская. И на фоне таких представлений можно и полезно читать ее стихи сейчас. Спасибо.
Лекманов: В этот промежуток, когда Шкапская выпускала свои маленькие книжки, она вышла на первый план известности. Она не была, конечно, никогда такой суперзвездой, как Маяковский или Есенин. Но ее много читали, цитировали, из-за нее вступали в полемики. История, о которой сейчас рассказывала Марина, с ее приемом в Союз поэтов — это, вообще, довольно феерическая и сложная история, потому что за нее боролись Блок и Гумилёв. Гумилёв хотел, чтобы Шкапская вступила в Цех поэтов (так она сама вспоминала), а Блок ее тянул оттуда. Но потом Шкапская прочла свое стихотворение про смерть наследника (все поняли, что это написано про наследника), и оно довольно, как опять у Шкапской, прямое, я бы сказал, жесткое. Гаспаров довольно много пишет про это стихотворение. И после этого Гумилев не стал принимать Шкапскую в Цех поэтов, а для Блока она была важной фигурой. Еще я хотел сказать в связи с тем, что Марина процитировала про Розанова… Ее называли, Пильняк в частности, Розановым в юбке, как раз, по-видимому, из-за пристального внимания ко всем этим темам, которые Розанова тоже очень интересовали. А теперь я хотел бы передать слово еще одному филологу — Михаилу Свердлову.
Свердлов: Спасибо. Я хочу откликнуться на некоторые вопросы, которые были подняты, и заодно затеять разговор о женской поэзии. Ведь вопрос был так поставлен: существует ли женская поэзия? Можно ли говорить о женской поэзии? И, по-моему, о женской поэзии говорить нужно, и женская поэзия существует, но не в примитивном смысле: женская поэзия — это поэзия, написанная женщинами. Нет, я предлагаю другой взгляд на это словосочетание. Дело в том, что в XX веке поэты пребывают в поиске ресурсов (как формальных, так и тематических). Поэзия — это источник энергии. Собственно говоря, поиск энергии в формальных средствах и тематических нововведениях, разнородных смещениях — это магистральный путь поэзии XX века. И если женская тема дает такой ресурс, если она дает энергетический вброс, если она воздействует сильно, если позволяет воспринимать данный текст как сильный текст, тогда это эффективно. Причем это эффективно даже тогда, когда есть вопросы ко вкусу поэта. Можно упрекнуть его за плохой вкус, за дурные средства, но, во всяком случае, есть сильный ход. Так вот, женская поэзия — это поиск новых тематических поворотов в связи с образом женщины, в связи с женскими проблемами. И все женщины так или иначе ищут эти повороты. Сильные женские жесты есть у Цветаевой, сильные женские жесты есть у Ахматовой и есть у практически всех основных поэтов-женщин этой эпохи. И задача, осознанная или неосознанная, — найти такой сильный ход. И Шкапская находит его. Она находит женский ход, женский поворот женской темы, находит мощный ресурс в самом тематическом повороте этой темы, перестраивает всю его поэтику. Хочу сказать два слова о том, как темы перестраивают поэтику. Что делает сильным текст, который мог бы оказаться слабым? Я считаю, что этот текст сильный благодаря тематическому повороту. Тема дает очень многое. Даже если поэт с ограниченным ресурсом, если он не является виртуозом, не является мастером высшего класса — тематический поворот может дать ему очень многое. Тематическая находка Шкапской, ее тематический ресурс дает возможность перестраивать всю поэтику. Возьмем штампы. Шкапская использует не просто штампы, она использует худший вид штампов — гиперболу, потому что хуже штампов, чем гипербола, которая обычно ничем не подкреплена, нет. «Девятый вал» — ужасная гипербола. Мало того, что это неправдоподобно. С чего это девятый вал? Это, к тому же, еще и двусмысленно, потому что девятый вал — степень страсти, которая была, или девятый вал — сила судьбы? Вот это непонятно, по неумелости, видимо, и двусмысленно. Но в поэтике этого стихотворения двусмысленность играет на руку, потому что это неважно: даже если девятый вал — это сила страсти, всё равно в перспективе будущего ребенка это сила судьбы. Все страсти, которые были у героя с другими женщинами, в итоге реализуются с нею. Он накопил эту сумму страстей, чтобы реализовать с ней. Двусмысленность как бы снимается самим движением стиха.
Дальше еще одна гипербола — «священный сосуд». «Женское тело — священный сосуд» — это поэтический штамп и гипербола, но гинекологическое, прямое истолкование этой метафоры дает ей обновление, смещение, силу: священный сосуд — это мое тело. Именно потому что я мать, будущая мать или уже родила. Именно в силу гинекологии, резкого смещения вдруг смещается, остраняется метафора «священный сосуд», и гипербола начинает работать. Или «в угаре пламенных страстей». Но пламенной страсти — так нельзя говорить. Говоря формулами англо-американских имажистов, это должно войти в список запретов. Нельзя говорить в 1920-х годах о пламенных страстях. «В угаре пламенных страстей»: пламенные страсти были, но это был угар, потому что не со мной, потому что нет перспективы моего материнства. И тогда есть обесценивание пламенной страсти, когда она с другими, и сверхценной является, когда со мной, потому что со мной это священнодействие. Тема смещается, захватывает готовые формулы, и вдруг мы выясняем, что готовые формулы — источник энергии. Об этом много говорили: цыганские страсти у Блока — источник энергии, готовые эпитеты символистов — источник энергии. Здесь готовые эпитеты вдруг самым неожиданным образом становятся источником энергии. Они работают на поэта, а не против него. «Последняя ласка» — тоже штамп, но скорее эротический, Серебряного века. Но это «не устал» как раз переводит это стихотворение в энергетический план, потому что так важно сохранение семени и нерастрата его. Это, можно сказать, иудейская тема, недаром про Розанова здесь говорили и недаром говорили о еврействе Басса — это еврейская тематика. Семя — священная энергия, и это «не устал» вдруг смещает текст, делает его необычайно острым и очень конкретным, но конкретным в каком-то особом, сакральном смысле, я об этом еще скажу. Ну и, наконец, «я вся в огне, полна тобой, как медом чаша». Если бы это было в отрыве от поэтики стихотворения, если бы за этими формулами не стояло семени и разговора о семени, которое обладает сверхценностью и надо его беречь, не растрачивать, а затем отдать всё семя так, чтобы наполнить священный сосуд до краев, — это было бы даже стыдно в поэтическом смысле. Но, используя «стыдную» тему, Шкапская преодолевает стыдные средства, и всё идет на потребу, в дело. В пламени этого стихотворения, в пламени рожающей женщины, которая занимается самым важным женским делом, всё сгорит, есть ресурс. С этой точки зрения всё работает.
Был задан вопрос, почему она так записывает стихотворения и есть ли логика в этом, казалось бы, образно-хаотическом стихотворении. Ответ: логика есть, и запись способствует этой логике. Обратите внимание, что каждая строфа заканчивается точкой, и, собственно говоря, такая запись является непроизвольной. Таким образом она подчеркивает соответствие строфической границы синтаксической. Каждая строфа, записанная в строчку, превращается в законченный период в еще большей степени. Каждый период — это процесс, и можно показать, как этот процесс от предложения к предложению, от абзаца к абзацу разворачивается.
Какая здесь логика? Обратим внимание на симметрию первых абзацев. Два абзаца, посвященные другим. Половина периода, так скажем, посвящена другим. «Как много женщин ты ласкал и скольким ты был близок, милый». Дальше — «в угаре пламенных страстей как много ты им отдал тела». Обратим внимание на развитие темы. «Как много женщин ты ласкал и скольким ты был близок, милый» — это общий подход, «в угаре пламенных страстей как много ты им отдал тела» — это уже более эротически-конкретно. Возникает тема растраты. Дальше «единой капли не пролил ты из священного сосуда». Это уже тема сохранения. Ты растрачивал тело, но хранил самое главное — семя. И здесь в каком-то мифологическом смысле может сказать, что герой занимался с предыдущими женщинами любовью, но воздерживался от эякуляции. То есть он хранил это священнодействие для нее. И поэтому «в последней ласке не устал и до конца себя не отдал» — то есть со всеми занимался любовью, но до последнего предела не доходил и семя не отдавал. Иудейская тема неотдачи семени, семя как священная влага, священная энергия. И эта тема развивается, как видите, последовательно. И еще это подчеркивается симметрией (это всегда две строки или половина абзаца — сначала первая, потом зеркально вторая). И таким образом тема доведена до некоего предела. Так же разворачиваются и вторые половины абзацев. «Но нес тебя девятый вал ко мне с неудержимой силой». То есть то ли пламя страстей, то ли сила судьбы — в любом случае, при всей двусмысленности, ты шел ко мне. Зачем? Чтобы сделать меня матерью своих детей. Это во втором абзаце. Дальше отбивка. Выясняется, что путь — судьба, провидение — в этом и есть священный план. Учитывая метафору — это же чудо, что он семени не отдал ни одной. Он для меня всё хранил, пройдя через столько женщин и столько тела отдав. И вот в чем чудо заключается, сказано: «…единой капли не пролил ты из священного сосуда <…> в последней ласке не устал и до конца себя не отдал». На этом заканчивается тема других. И начинается ее. «Ты знал, о, ты наверно знал, что жду тебя все эти годы» — ожидание священнодействия, ожидание ритуала, она подводит к этому. Сам ритуал описывается как вкушение. Возникает энергия за счет реализации штампа. Штамп надо понимать буквально, в духе древней традиции, когда действительно вкушали, когда пир, еда и половой акт воспринимались как некое священнодействие, когда метафора была ближе к делу, а именно к ритуалу. Сам акт описывается как священнодействие — «вся твоя и вся в огне полна тобой, как медом чаша <…> пришел, вкусил и весь во мне и вот дитя — мое, и наше». Важно полное слияние тел, не в романтическом смысле, а как бы в том древнем, священном, можно сказать, иудейском смысле. И главное — полнота чаши, она полна семенем. И в конце апофеоз: «Полна рука моя теперь, мой вечер тих и ночь покойна. Господь, до дна меня измерь, — я зваться матерью достойна». Дно тоже понимается двояко — дно души и дно тела. И обращение к Господу — вот оно совершилось, «я зваться матерью достойна».
Это стихотворение в сборнике, в названии которого упоминается божья мать, особенно значимо — оно построено на антитезе. Это, я так понимаю, позднее стихотворение, но оно было добавлено в переиздание. Она добавила на антитезе к теме потерянного ребенка как некоторый противовес. Если там это страшное событие, тоже имеющее как бы минус сакральное значение, то это противовес, это подобно какому-то священному акту и рождению единственного в своем роде ребенка, это священное зачатие; это своего рода избранничество здесь — как антитеза теме потери ребенка и как искупление. И таким образом этот сакральный момент сжигает всё — все недочеты, сбои, штампы в этом стихотворении, и в нем появляется логика, смысл. Как замечательно сказал Шеймус Хини, определяя, что такое поэзия, — это удар по сломанному телевизору. Отчаянный удар, попытка изменить невозможное. Это сказано в эпоху скепсиса и кризиса, на восходящей волне. Это просто удар. Есть и другая аналогия, тыняновская: нельзя оценивать пулю на вкус. Пуля важна попаданием в цель, разрывным эффектом. Этот разрывной эффект есть в этом стихотворении. Поэтому это сильный текст, и он сильный именно потому, что это женская поэзия, в нем появляется логика — логика удара.
Лекманов: Сегодня мы говорим о стихотворении Марии Шкапской. Здесь присутствует поэт Вера Павлова, филологи Марина Акимова и Михаил Свердлов, писатель и филолог Майя Кучерская, и, от лица молодежи, Лиза Бурденева и Софья Бойко. А ведем всё это, как обычно, мы — Роман Лейбов и Олег Лекманов.
На нашу сегодняшнюю встречу зарегистрировалось самое маленькое количество участников за всю историю семинара «Сильные тексты». И это, как мне кажется, весьма характерно. Несмотря на то, что очень много сил на пропаганду поэзии Марии Шкапской положил один из самых авторитетных русских филологов второй половины XX века Михаил Леонович Гаспаров, которого, я думаю, все мы сегодня будем цитировать, и несмотря на то, что тема стихотворения, которое мы будем обсуждать сегодня, остро, почти газетно современна, Шкапская по-прежнему не слишком известна читателям русской поэзии. Между тем, если кто и заслуживает детального обсуждения в рамках нашего женского сериала, то это именно она. «Есть выражение, не притязающее на научность, „женская поэзия“, — начинает статью о Шкапской Гаспаров. — Каждый прилагает его по вкусу к тем стихам, которые ему нравятся или, наоборот, не нравятся. Если бы меня спросили, я бы смог назвать только одно имя, к которому подходят эти слова, — это имя Мария Шкапская». Соответственно, я предлагаю нам с вами разговор о стихотворении Шкапской «Как много женщин ты искал» хотя бы отчасти построить как попытку ответить на вопрос «Женская поэзия — что это такое?». Тем более что сегодня среди нас присутствует еще одна прекрасная представительница женской поэзии, во всяком случае, часто ее записывают именно в этот разряд. Но прежде чем попытаться предложить свой набросок ответа на этот вопрос, я коротко перечислю хотя бы опорные факты биографии Шкапской. Ведь, как справедливо писал еще один филолог, занимавшийся Шкапской, Александр Соболев, «ее не то что внутренняя жизнь, не будем самонадеянны, но даже формальные контуры биографии остаются неуловимыми настолько, будто мы позавчера услышали ее имя». На изыскания Соболева я в своей короткой биографической справке и буду с благодарностью опираться.
Итак, Мария Михайловна Андрéевская (девичья фамилия Шкапской) родилась, как она сама указывала в автобиографии, 15 октября 1891 года в Санкт-Петербурге, в семье чиновника. По матери — немка. С 11 лет содержала своим трудом семью из 7 человек: была статисткой, прачкой, составительницей писем на почте. Впрочем, здесь мы прерываем цитату из автобиографии Шкапской. Её брат опровергал всю эту козеттианскую, как остроумно определил Соболев от имени Козетты, героини романа «Отверженные», биографию своей сестры. Училась Мария Андреевна отлично и кончила петровскую гимназию за казенный счет как лучшая ученица. Через две недели после выхода из гимназии, 2 июня 1910-го года, она обвенчалась с Глебом Шкапским. По позднейшему свидетельству Шкапской (неизвестно, насколько достоверному, об этом Соболев тоже пишет), она с мужем активно занимались революционной деятельностью, были сосланы, а в 1913 году оказались в эмиграции во Франции вместе с другом семьи инженером Ильей Бассом, к которому обращены многие любовные стихотворения Шкапской. Осенью 1916 года все трое вернулись в Петроград. Стихи Мария начала писать смолоду, но к своей собственной неповторимой манере она пробилась лишь во Франции. В 1921—1925 гг. она выпустила пять небольших поэтических книг. Стихотворение, которое мы сегодня будем обсуждать, вошло в переиздание одной из них «Mater dolorosa» («Скорбящая мать») и было особо отмечено Горьким, который ценил поэзию Шкапской, как и, скажем, Павел Флоренский. 7 января 1929 года, после прочтения этой книги, он писал Шкапской: «Прочитал „Mater dolorosa“. Думаю, что лучшим стихотворением этой книжки является „Как много женщин ты ласкал“. В конце этого стихотворения хорошо выражена гордость, которой вообще не хватает Вам как женщине, матери всего сущего и воображаемого».
Действительно, стихотворение «Как много женщин ты ласкал» стоит в поэзии его автора несколько особняком. Основная тема поэзии Шкапской — трагическая, тема крови, которую женщины многократно проливали, участвуя в процессах, связанных с зарождением, рождением (Шкапская была матерью двоих детей) и нерождением ребенка. Недаром злоязычный Лев Троцкий, почти профессионально интересовавшийся литературой, обозвал поэзию Шкапской гинекологической. «Современников эти стихи шокировали, — сообщает Гаспаров. — Казалось бы, любую эротику русская поэзия уже освоила. Однако дефлорация, роды, аборты оказывались ее ценителям непривычными и непонятными». И, наверное, поэтому оно так понравилось Горькому. Тема материнства есть, а неприятных (потому что непривычных) для читателя подробностей, связанных с физиологической жизнью женщины, нет. Они подменены как раз привычными для поклонников поэзии серебряного века красивыми эротическими метафорами: «единой капли не пролил ты из священного сосуда» и «полна тобой, как медом чаша». Кстати сказать, именно метафорические ряды обсуждаемого сегодня стихотворения позволяют предположить, что не только его ключевые образы, но и сама композиция подчинена задаче создания образца именно женской поэзии. Как представляется, Шкапская в стихотворении вполне сознательно пытается воспроизвести тот тип мышления, который обычно справедливо (или нет) ассоциируется с женским. Все стихотворения представляет собой не стройный и логически разворачивающийся тезис, а причудливые скачки метафор, настроения и мыслей, да еще и с подменой собеседника в финале — «господь» вместо «любовник», — о чем сегодня мы наверняка еще будем говорить. В начале стихотворения возникает метафора шторма «нес тебя девятый вал». Но она не развивается, а внезапно сменяется метафорой всё пожирающего огня страсти («в угаре пламенных страстей»), а затем метафорой литургии («священного сосуда») и через возвращение метафоры огня — метафора пира, главная для второй части этого стихотворения: «вся твоя и вся в огне, полна тобой, как медом чаша». При этом стихотворение не воспринимается как набор хаотических фрагментов. Оно наполнено логикой, но логикой парадоксальной — той, которую, может быть, несправедливо называют женской.
Однако вернемся к нашей биографической справке. 28 сентября 1925 года неизлечимо больной Илья Басс застрелился. Он умер на руках у Шкапской, и это навсегда остановило поток ее стихов. Характерно, что и в письмах Шкапской, рассказывающих о гибели Басса, возникает мотив крови. Она пишет: «Крохотная дырочка в живом теле, две-три капли крови — и отлетела прекраснейшая жизнь, которая десять лет цвела подле моей в неистовой скорби и неистовой радости с такой любовью, на которую способна только еврейская душа». После этого Шкапская прожила еще 27 лет и умерла совсем незадолго до конца страшной сталинской эпохи — в 1952 году. Родила дочь. Служила корреспондентом партийной прессы — жила и выживала. Однако поэзия к ней больше не вернулась. Вот пожалуй, короткое вступление, полет над биографией и поэзией Шкапской и заглядывание в стихотворение, о котором мы будем говорить. А теперь я бы хотел предоставить слово Роману Лейбову.
Лейбов: Спасибо большое, Олег. Я бы хотел сказать об одной особенности стихов Шкапской, которая является ее сигнатурой, авторской подписью. Мы знаем такую форму записи стихотворных текстов, которую Михаил Леонович Гаспаров называл «мнимой прозой» — когда текст достаточно отчетливо подает сигналы о границах между строчками, стихами — в виде рифм, и это делает несколько избыточной обычную запись «в столбик». Сейчас мы знаем такие гигантские записанные мнимой прозой стихотворные фельетоны — их пишет Дмитрий Львович Быков. Это связано, я думаю, не в последнюю очередь с техническими особенностями — это газетные фельетоны. В газетах очень длинное произведение в столбик смотрелось бы, наверное, не так удачно. Слушатели наши, которые относятся к старшему поколению, могут вспомнить очень занятного автора советского времени — ужгородского поэта и автора миниатюр разного рода Феликса Кривина, для которого мнимая проза была основной формой записи стихотворных текстов. Но впервые «сплошняком» в русской поэзии это начинает делать именно Мария Шкапская.
Вы видите этот текст, и если вы обратитесь к авторским сборникам Шкапской или к современным переизданиям — достаточно полному собранию сочинений Шкапской, — вы увидите, что в ее сборниках некоторые тексты записаны таким образом (мнимой прозой), а некоторые в столбик. Интересно было бы понять логику того, как она избирает ту или иную форму записи. Это явно не связано с объемом, у нее поэмы — достаточно обширные тексты, не связанные с ее магистральной темой; но тексты, которые опознаются нами как женские, — обычно короткие, компактные. Иногда она записывает в строчку сверхкомпактные, иногда даже однострофные тексты. На что Шкапская опиралась при этом? Мне это кажется достаточно прозрачным: она прошла не только через гимназию, но и через городское училище. Гимназические учебники были достаточно дорогими, и в них стихи записывались как положено — в столбик, а в книгах для чтения, особенно дешевых, часто стихи записывались в строчку. Это, конечно, мотивировано экономией места. Иногда это совершенно чудовищно, когда в строчку записывают, например, достаточно сложного позднего Жуковского, где рифмы-то нет, и вообще не поймешь, как делить на строчки. Но что эта форма значит у Шкапской? Мне кажется, что она очень хорошо соответствует тому, что Шкапская делает с поэтической тематикой, с одной стороны, и с лексикой, с другой. Шкапская простодушно прибегает к устоявшемуся поэтическому языку, иногда вплоть до совсем уже пародийных «женских» приемов. Она очень любит уменьшительные формы, более или менее стандартные метафоры. Но при этом всё это у нее нанизано на совершенно невозможную в поэзии того времени и исключительно женскую тему. Говоря об этом тексте, попробуйте вспомнить какой-нибудь мужской текст, который был бы написан на эту тему — зачатия ребенка. Это абсолютно невозможно. И эта прозаическая сглаженность мнимой прозой, скрывающая взрывы рифм, аналогична тому, что Шкапская делает, сталкивая очень традиционную лексику, достаточно традиционные поэтические обороты, и сверхреволюционную тему, которая шокировала современников. Это делает Шкапскую антиканоническим автором. Сильный это текст или нет — я не знаю, но, конечно, она придумывает такой ход, который совершенно не вписывается в каноны. Может быть, сейчас он мог бы вписаться в новые каноны, но об этом можно будет поговорить лишь какое-то время спустя.
Лекманов: Мне бы хотелось сделать одно уточнение. Роман сказал, что описать эротическое слияние, даже то, которое потом приведет к рождению ребенка, — это то, что любили уже левые акмеисты, например, Нарбут. Но у них не было за этим того, что последует через девять месяцев, у них за этим стояла физиология. И они этим поражали в 1909—1911 гг. публику. У Шкапской это всегда подчинено тому, что будет дальше.
Лейбов: Поразительно, что и Нарбут, и Зенкевич идут по пути, когда тема и материал соответствуют друг другу — они нарочито грубые, нарочито некрасивые, вплоть до каких-то чудовищных сверхдлинных стихов без цезуры, с огромным количеством ударений где не положено, с какими-то страшными словами — полунаучными, полуфольклорными. А Шкапская — простая русская женщина.
Лекманов: И мы теперь попросим Марину поговорить об этом.
Акимова: Спасибо большое. Я начну с некоторых отзывов современников, хотя Олег Андершанович уже привел ключевые отклики на поэзию Шкапской. Когда Мария Михайловна Шкапская хотела, чтобы ее приняли в Петроградский Союз поэтов, ее стихи прочитали великие поэты и дали свои отзывы. Так, например, Блок в очень коротком отзыве говорил: «Стихи живые и своеобразные. Нахожу, что автора можно принять в действительные члены Союза поэтов». Немножко другой отзыв дал Михаил Кузмин, недавно Роман Давидович Тименчик напомнил, что этот отзыв дал автор «Занавешенных картинок». Кузмин написал: «Автор, по-моему, может быть принят в члены, хотя стихи при однообразии своей чисто физиологической темы часто неприятно натуралистически грубы и от неточности выражений местами непристойны, но поэтическое чувство и движение в них, безусловно, есть». Этот отзыв полезно помнить, когда мы читаем стихотворение, которое сейчас обсуждаем. Дальше, критик Даманская назвала Шкапскую «великой помощницей непрекращающейся жизни». А этот эпитет «гинекологический», который мы встречаем у Троцкого, появился, видимо, еще до него, в эпиграммах и пародиях Борисова, который, например, от лица Шкапской заявлял: «Я единственный в мире поэт с гинекологическим уклоном». Отзыв Горького важен, потому что он верил в особую миссию Шкапской. С точки зрения Горького, она могла бы, как никто другой, сказать о ключевой роли женщины в новом мире. Вот она, собственно, может быть, это и успела сделать, до того как замолчала.
Вернемся к нашему стихотворению. Мне кажется, что оно не очень характерно для сборника, из которого мы его взяли. Оно было напечатано в первом сборнике, который вышел в России, «Mater dolorosa», то есть «Богородица скорбящая». Большинство стихотворений этого сборника вообще-то посвящены скорби об утраченном Шкапской сыне. Скорее всего, произошел аборт, смерть ребенка, как это угадывается из отдельных стихотворений. И вот она, подобно Богородице, скорбит об этом умершем, утраченном ею ребенке. В этом стихотворении, как вы видите, речь идет о счастливом свидании. Более того, о свидании, во время которого происходит зачатие. Это стихотворение выбивается из сборника еще и тем, что это чуть ли не единственное стихотворение, где она обращается к мужчине. И на первый план выступает фигура мужчины (отца, мужа). Если читать это стихотворение изолированно, то людям, которые вообще не знакомы с поэзией Шкапской, будет, может быть, непонятно, откуда берется такой пафос: «я зваться матерью достойна» — и обращение к Богу в конце.
Этот пафос понятен, только если мы знаем контекст, прозвучавший в отзыве Горького, который читал Олег Андершанович. Или, например, я могу процитировать строчки из одной из первых появившихся после большого перерыва статей о Шкапской. Она была напечатана в 1992-м году, к 40-летию со дня смерти поэтессы. Так вот, автор статьи Бобель отмечает, вслед за Борисом Филипповым, в 1979-м году сделавшим предисловие к лондонскому сборнику стихов, что «в поэзии Шкапской, по следам Ветхого Завета, как и у Розанова, тема пола одухотворяется как мистическая основа жизни, зачатия и рождения; продолжение жизни являются для нее смыслом и стержнем самой жизни». Особенно явственно это в других стихах, которые мы читаем, но, мне кажется, об этом еще пойдет речь.
Еще вот какими соображениями я хотела поделиться. Только что говорилось о том, что Шкапская использует либо простые метафоры, либо уже хорошо разработанный поэтический язык, я бы сказала, штампы. Те метафоры, которые перечислял Олег (чаша, полная медом, священный сосуд), — это, в общем-то, штампы. Интересно, что они здесь не как, скажем, у Бенедиктова, Олейникова или в стихах капитана Лебядкина — они не производят иронического эффекта. То есть она их сознательно вводит не для остранения любовно-эротической темы, а как будто это что-то, что первое ей под руку попалось.
Читатель должен мимо этих штампов проскочить, для того чтобы поскорее понять, что же она хочет сказать, пусть и таким очень понятным, хорошо освоенным языком. Но ей важно не это, ей важно некоторое содержание, которое есть и которое совсем не затемняется и не высмеивается из-за того, что там присутствуют такие стереотипы. И вот это содержание, как говорили, — «публицистическое»; и очень часто пишущие о Шкапской, и ее современники и позже, даже тот же упомянутый Дмитрий Львович Быков, говорят, что она поднимает постыдные темы. Даже Ахматова, дескать, не может себе позволить говорить, что она зачала ребенка «между сильных ног». И Цветаева не могла так сказать. Но, мне кажется, не совсем корректно так говорить. То есть это не было прямой целью Шкапской — соединить постыдную тематику, постыдную лексику с книжными выражениями или с выражениями, которые имеют библейские ассоциации. Нет, ее цель была в том, чтобы показать, что об этом говорить вообще-то не стыдно. О зачатии, аборте, выкидыше, о рождении детей. Это важно для многих женщин (подозреваю, что и для мужчин тоже). И кроме того, у нее была своя собственная концепция вокруг зачатия и рождения детей, о которой, мне кажется, скажут здесь другие специалисты. Поэтому она очень современна, и я бы хотела здесь развить этот мотив. Идея во время, так сказать, в минуты наслажденья, в минуты и часы восторга думать о том, что может появиться ребенок, — это некоторое новаторство, может быть, даже психологическое новаторство Шкапской. Я сошлюсь на хорошо мне известного Бориса Исааковича Ярхо, который читал много биологической литературы, он жил в то же самое время, что и Шкапская, и писал: «Совершенно исключительными надо считать те случаи, когда человек в состоянии сексуального раздражения сознательно ставит себе целью производство потомства». Не знаю, считает ли наука до сих пор такие случаи исключительными, но эти слова показательны для времени, когда жила Шкапская. И на фоне таких представлений можно и полезно читать ее стихи сейчас. Спасибо.
Лекманов: В этот промежуток, когда Шкапская выпускала свои маленькие книжки, она вышла на первый план известности. Она не была, конечно, никогда такой суперзвездой, как Маяковский или Есенин. Но ее много читали, цитировали, из-за нее вступали в полемики. История, о которой сейчас рассказывала Марина, с ее приемом в Союз поэтов — это, вообще, довольно феерическая и сложная история, потому что за нее боролись Блок и Гумилёв. Гумилёв хотел, чтобы Шкапская вступила в Цех поэтов (так она сама вспоминала), а Блок ее тянул оттуда. Но потом Шкапская прочла свое стихотворение про смерть наследника (все поняли, что это написано про наследника), и оно довольно, как опять у Шкапской, прямое, я бы сказал, жесткое. Гаспаров довольно много пишет про это стихотворение. И после этого Гумилев не стал принимать Шкапскую в Цех поэтов, а для Блока она была важной фигурой. Еще я хотел сказать в связи с тем, что Марина процитировала про Розанова… Ее называли, Пильняк в частности, Розановым в юбке, как раз, по-видимому, из-за пристального внимания ко всем этим темам, которые Розанова тоже очень интересовали. А теперь я хотел бы передать слово еще одному филологу — Михаилу Свердлову.
Свердлов: Спасибо. Я хочу откликнуться на некоторые вопросы, которые были подняты, и заодно затеять разговор о женской поэзии. Ведь вопрос был так поставлен: существует ли женская поэзия? Можно ли говорить о женской поэзии? И, по-моему, о женской поэзии говорить нужно, и женская поэзия существует, но не в примитивном смысле: женская поэзия — это поэзия, написанная женщинами. Нет, я предлагаю другой взгляд на это словосочетание. Дело в том, что в XX веке поэты пребывают в поиске ресурсов (как формальных, так и тематических). Поэзия — это источник энергии. Собственно говоря, поиск энергии в формальных средствах и тематических нововведениях, разнородных смещениях — это магистральный путь поэзии XX века. И если женская тема дает такой ресурс, если она дает энергетический вброс, если она воздействует сильно, если позволяет воспринимать данный текст как сильный текст, тогда это эффективно. Причем это эффективно даже тогда, когда есть вопросы ко вкусу поэта. Можно упрекнуть его за плохой вкус, за дурные средства, но, во всяком случае, есть сильный ход. Так вот, женская поэзия — это поиск новых тематических поворотов в связи с образом женщины, в связи с женскими проблемами. И все женщины так или иначе ищут эти повороты. Сильные женские жесты есть у Цветаевой, сильные женские жесты есть у Ахматовой и есть у практически всех основных поэтов-женщин этой эпохи. И задача, осознанная или неосознанная, — найти такой сильный ход. И Шкапская находит его. Она находит женский ход, женский поворот женской темы, находит мощный ресурс в самом тематическом повороте этой темы, перестраивает всю его поэтику. Хочу сказать два слова о том, как темы перестраивают поэтику. Что делает сильным текст, который мог бы оказаться слабым? Я считаю, что этот текст сильный благодаря тематическому повороту. Тема дает очень многое. Даже если поэт с ограниченным ресурсом, если он не является виртуозом, не является мастером высшего класса — тематический поворот может дать ему очень многое. Тематическая находка Шкапской, ее тематический ресурс дает возможность перестраивать всю поэтику. Возьмем штампы. Шкапская использует не просто штампы, она использует худший вид штампов — гиперболу, потому что хуже штампов, чем гипербола, которая обычно ничем не подкреплена, нет. «Девятый вал» — ужасная гипербола. Мало того, что это неправдоподобно. С чего это девятый вал? Это, к тому же, еще и двусмысленно, потому что девятый вал — степень страсти, которая была, или девятый вал — сила судьбы? Вот это непонятно, по неумелости, видимо, и двусмысленно. Но в поэтике этого стихотворения двусмысленность играет на руку, потому что это неважно: даже если девятый вал — это сила страсти, всё равно в перспективе будущего ребенка это сила судьбы. Все страсти, которые были у героя с другими женщинами, в итоге реализуются с нею. Он накопил эту сумму страстей, чтобы реализовать с ней. Двусмысленность как бы снимается самим движением стиха.
Дальше еще одна гипербола — «священный сосуд». «Женское тело — священный сосуд» — это поэтический штамп и гипербола, но гинекологическое, прямое истолкование этой метафоры дает ей обновление, смещение, силу: священный сосуд — это мое тело. Именно потому что я мать, будущая мать или уже родила. Именно в силу гинекологии, резкого смещения вдруг смещается, остраняется метафора «священный сосуд», и гипербола начинает работать. Или «в угаре пламенных страстей». Но пламенной страсти — так нельзя говорить. Говоря формулами англо-американских имажистов, это должно войти в список запретов. Нельзя говорить в 1920-х годах о пламенных страстях. «В угаре пламенных страстей»: пламенные страсти были, но это был угар, потому что не со мной, потому что нет перспективы моего материнства. И тогда есть обесценивание пламенной страсти, когда она с другими, и сверхценной является, когда со мной, потому что со мной это священнодействие. Тема смещается, захватывает готовые формулы, и вдруг мы выясняем, что готовые формулы — источник энергии. Об этом много говорили: цыганские страсти у Блока — источник энергии, готовые эпитеты символистов — источник энергии. Здесь готовые эпитеты вдруг самым неожиданным образом становятся источником энергии. Они работают на поэта, а не против него. «Последняя ласка» — тоже штамп, но скорее эротический, Серебряного века. Но это «не устал» как раз переводит это стихотворение в энергетический план, потому что так важно сохранение семени и нерастрата его. Это, можно сказать, иудейская тема, недаром про Розанова здесь говорили и недаром говорили о еврействе Басса — это еврейская тематика. Семя — священная энергия, и это «не устал» вдруг смещает текст, делает его необычайно острым и очень конкретным, но конкретным в каком-то особом, сакральном смысле, я об этом еще скажу. Ну и, наконец, «я вся в огне, полна тобой, как медом чаша». Если бы это было в отрыве от поэтики стихотворения, если бы за этими формулами не стояло семени и разговора о семени, которое обладает сверхценностью и надо его беречь, не растрачивать, а затем отдать всё семя так, чтобы наполнить священный сосуд до краев, — это было бы даже стыдно в поэтическом смысле. Но, используя «стыдную» тему, Шкапская преодолевает стыдные средства, и всё идет на потребу, в дело. В пламени этого стихотворения, в пламени рожающей женщины, которая занимается самым важным женским делом, всё сгорит, есть ресурс. С этой точки зрения всё работает.
Был задан вопрос, почему она так записывает стихотворения и есть ли логика в этом, казалось бы, образно-хаотическом стихотворении. Ответ: логика есть, и запись способствует этой логике. Обратите внимание, что каждая строфа заканчивается точкой, и, собственно говоря, такая запись является непроизвольной. Таким образом она подчеркивает соответствие строфической границы синтаксической. Каждая строфа, записанная в строчку, превращается в законченный период в еще большей степени. Каждый период — это процесс, и можно показать, как этот процесс от предложения к предложению, от абзаца к абзацу разворачивается.
Какая здесь логика? Обратим внимание на симметрию первых абзацев. Два абзаца, посвященные другим. Половина периода, так скажем, посвящена другим. «Как много женщин ты ласкал и скольким ты был близок, милый». Дальше — «в угаре пламенных страстей как много ты им отдал тела». Обратим внимание на развитие темы. «Как много женщин ты ласкал и скольким ты был близок, милый» — это общий подход, «в угаре пламенных страстей как много ты им отдал тела» — это уже более эротически-конкретно. Возникает тема растраты. Дальше «единой капли не пролил ты из священного сосуда». Это уже тема сохранения. Ты растрачивал тело, но хранил самое главное — семя. И здесь в каком-то мифологическом смысле может сказать, что герой занимался с предыдущими женщинами любовью, но воздерживался от эякуляции. То есть он хранил это священнодействие для нее. И поэтому «в последней ласке не устал и до конца себя не отдал» — то есть со всеми занимался любовью, но до последнего предела не доходил и семя не отдавал. Иудейская тема неотдачи семени, семя как священная влага, священная энергия. И эта тема развивается, как видите, последовательно. И еще это подчеркивается симметрией (это всегда две строки или половина абзаца — сначала первая, потом зеркально вторая). И таким образом тема доведена до некоего предела. Так же разворачиваются и вторые половины абзацев. «Но нес тебя девятый вал ко мне с неудержимой силой». То есть то ли пламя страстей, то ли сила судьбы — в любом случае, при всей двусмысленности, ты шел ко мне. Зачем? Чтобы сделать меня матерью своих детей. Это во втором абзаце. Дальше отбивка. Выясняется, что путь — судьба, провидение — в этом и есть священный план. Учитывая метафору — это же чудо, что он семени не отдал ни одной. Он для меня всё хранил, пройдя через столько женщин и столько тела отдав. И вот в чем чудо заключается, сказано: «…единой капли не пролил ты из священного сосуда <…> в последней ласке не устал и до конца себя не отдал». На этом заканчивается тема других. И начинается ее. «Ты знал, о, ты наверно знал, что жду тебя все эти годы» — ожидание священнодействия, ожидание ритуала, она подводит к этому. Сам ритуал описывается как вкушение. Возникает энергия за счет реализации штампа. Штамп надо понимать буквально, в духе древней традиции, когда действительно вкушали, когда пир, еда и половой акт воспринимались как некое священнодействие, когда метафора была ближе к делу, а именно к ритуалу. Сам акт описывается как священнодействие — «вся твоя и вся в огне полна тобой, как медом чаша <…> пришел, вкусил и весь во мне и вот дитя — мое, и наше». Важно полное слияние тел, не в романтическом смысле, а как бы в том древнем, священном, можно сказать, иудейском смысле. И главное — полнота чаши, она полна семенем. И в конце апофеоз: «Полна рука моя теперь, мой вечер тих и ночь покойна. Господь, до дна меня измерь, — я зваться матерью достойна». Дно тоже понимается двояко — дно души и дно тела. И обращение к Господу — вот оно совершилось, «я зваться матерью достойна».
Это стихотворение в сборнике, в названии которого упоминается божья мать, особенно значимо — оно построено на антитезе. Это, я так понимаю, позднее стихотворение, но оно было добавлено в переиздание. Она добавила на антитезе к теме потерянного ребенка как некоторый противовес. Если там это страшное событие, тоже имеющее как бы минус сакральное значение, то это противовес, это подобно какому-то священному акту и рождению единственного в своем роде ребенка, это священное зачатие; это своего рода избранничество здесь — как антитеза теме потери ребенка и как искупление. И таким образом этот сакральный момент сжигает всё — все недочеты, сбои, штампы в этом стихотворении, и в нем появляется логика, смысл. Как замечательно сказал Шеймус Хини, определяя, что такое поэзия, — это удар по сломанному телевизору. Отчаянный удар, попытка изменить невозможное. Это сказано в эпоху скепсиса и кризиса, на восходящей волне. Это просто удар. Есть и другая аналогия, тыняновская: нельзя оценивать пулю на вкус. Пуля важна попаданием в цель, разрывным эффектом. Этот разрывной эффект есть в этом стихотворении. Поэтому это сильный текст, и он сильный именно потому, что это женская поэзия, в нем появляется логика — логика удара.
На нашу сегодняшнюю встречу зарегистрировалось самое маленькое количество участников за всю историю семинара «Сильные тексты». И это, как мне кажется, весьма характерно. Несмотря на то, что очень много сил на пропаганду поэзии Марии Шкапской положил один из самых авторитетных русских филологов второй половины XX века Михаил Леонович Гаспаров, которого, я думаю, все мы сегодня будем цитировать, и несмотря на то, что тема стихотворения, которое мы будем обсуждать сегодня, остро, почти газетно современна, Шкапская по-прежнему не слишком известна читателям русской поэзии. Между тем, если кто и заслуживает детального обсуждения в рамках нашего женского сериала, то это именно она. «Есть выражение, не притязающее на научность, „женская поэзия“, — начинает статью о Шкапской Гаспаров. — Каждый прилагает его по вкусу к тем стихам, которые ему нравятся или, наоборот, не нравятся. Если бы меня спросили, я бы смог назвать только одно имя, к которому подходят эти слова, — это имя Мария Шкапская». Соответственно, я предлагаю нам с вами разговор о стихотворении Шкапской «Как много женщин ты искал» хотя бы отчасти построить как попытку ответить на вопрос «Женская поэзия — что это такое?». Тем более что сегодня среди нас присутствует еще одна прекрасная представительница женской поэзии, во всяком случае, часто ее записывают именно в этот разряд. Но прежде чем попытаться предложить свой набросок ответа на этот вопрос, я коротко перечислю хотя бы опорные факты биографии Шкапской. Ведь, как справедливо писал еще один филолог, занимавшийся Шкапской, Александр Соболев, «ее не то что внутренняя жизнь, не будем самонадеянны, но даже формальные контуры биографии остаются неуловимыми настолько, будто мы позавчера услышали ее имя». На изыскания Соболева я в своей короткой биографической справке и буду с благодарностью опираться.
Итак, Мария Михайловна Андрéевская (девичья фамилия Шкапской) родилась, как она сама указывала в автобиографии, 15 октября 1891 года в Санкт-Петербурге, в семье чиновника. По матери — немка. С 11 лет содержала своим трудом семью из 7 человек: была статисткой, прачкой, составительницей писем на почте. Впрочем, здесь мы прерываем цитату из автобиографии Шкапской. Её брат опровергал всю эту козеттианскую, как остроумно определил Соболев от имени Козетты, героини романа «Отверженные», биографию своей сестры. Училась Мария Андреевна отлично и кончила петровскую гимназию за казенный счет как лучшая ученица. Через две недели после выхода из гимназии, 2 июня 1910-го года, она обвенчалась с Глебом Шкапским. По позднейшему свидетельству Шкапской (неизвестно, насколько достоверному, об этом Соболев тоже пишет), она с мужем активно занимались революционной деятельностью, были сосланы, а в 1913 году оказались в эмиграции во Франции вместе с другом семьи инженером Ильей Бассом, к которому обращены многие любовные стихотворения Шкапской. Осенью 1916 года все трое вернулись в Петроград. Стихи Мария начала писать смолоду, но к своей собственной неповторимой манере она пробилась лишь во Франции. В 1921—1925 гг. она выпустила пять небольших поэтических книг. Стихотворение, которое мы сегодня будем обсуждать, вошло в переиздание одной из них «Mater dolorosa» («Скорбящая мать») и было особо отмечено Горьким, который ценил поэзию Шкапской, как и, скажем, Павел Флоренский. 7 января 1929 года, после прочтения этой книги, он писал Шкапской: «Прочитал „Mater dolorosa“. Думаю, что лучшим стихотворением этой книжки является „Как много женщин ты ласкал“. В конце этого стихотворения хорошо выражена гордость, которой вообще не хватает Вам как женщине, матери всего сущего и воображаемого».
Действительно, стихотворение «Как много женщин ты ласкал» стоит в поэзии его автора несколько особняком. Основная тема поэзии Шкапской — трагическая, тема крови, которую женщины многократно проливали, участвуя в процессах, связанных с зарождением, рождением (Шкапская была матерью двоих детей) и нерождением ребенка. Недаром злоязычный Лев Троцкий, почти профессионально интересовавшийся литературой, обозвал поэзию Шкапской гинекологической. «Современников эти стихи шокировали, — сообщает Гаспаров. — Казалось бы, любую эротику русская поэзия уже освоила. Однако дефлорация, роды, аборты оказывались ее ценителям непривычными и непонятными». И, наверное, поэтому оно так понравилось Горькому. Тема материнства есть, а неприятных (потому что непривычных) для читателя подробностей, связанных с физиологической жизнью женщины, нет. Они подменены как раз привычными для поклонников поэзии серебряного века красивыми эротическими метафорами: «единой капли не пролил ты из священного сосуда» и «полна тобой, как медом чаша». Кстати сказать, именно метафорические ряды обсуждаемого сегодня стихотворения позволяют предположить, что не только его ключевые образы, но и сама композиция подчинена задаче создания образца именно женской поэзии. Как представляется, Шкапская в стихотворении вполне сознательно пытается воспроизвести тот тип мышления, который обычно справедливо (или нет) ассоциируется с женским. Все стихотворения представляет собой не стройный и логически разворачивающийся тезис, а причудливые скачки метафор, настроения и мыслей, да еще и с подменой собеседника в финале — «господь» вместо «любовник», — о чем сегодня мы наверняка еще будем говорить. В начале стихотворения возникает метафора шторма «нес тебя девятый вал». Но она не развивается, а внезапно сменяется метафорой всё пожирающего огня страсти («в угаре пламенных страстей»), а затем метафорой литургии («священного сосуда») и через возвращение метафоры огня — метафора пира, главная для второй части этого стихотворения: «вся твоя и вся в огне, полна тобой, как медом чаша». При этом стихотворение не воспринимается как набор хаотических фрагментов. Оно наполнено логикой, но логикой парадоксальной — той, которую, может быть, несправедливо называют женской.
Однако вернемся к нашей биографической справке. 28 сентября 1925 года неизлечимо больной Илья Басс застрелился. Он умер на руках у Шкапской, и это навсегда остановило поток ее стихов. Характерно, что и в письмах Шкапской, рассказывающих о гибели Басса, возникает мотив крови. Она пишет: «Крохотная дырочка в живом теле, две-три капли крови — и отлетела прекраснейшая жизнь, которая десять лет цвела подле моей в неистовой скорби и неистовой радости с такой любовью, на которую способна только еврейская душа». После этого Шкапская прожила еще 27 лет и умерла совсем незадолго до конца страшной сталинской эпохи — в 1952 году. Родила дочь. Служила корреспондентом партийной прессы — жила и выживала. Однако поэзия к ней больше не вернулась. Вот пожалуй, короткое вступление, полет над биографией и поэзией Шкапской и заглядывание в стихотворение, о котором мы будем говорить. А теперь я бы хотел предоставить слово Роману Лейбову.
Лейбов: Спасибо большое, Олег. Я бы хотел сказать об одной особенности стихов Шкапской, которая является ее сигнатурой, авторской подписью. Мы знаем такую форму записи стихотворных текстов, которую Михаил Леонович Гаспаров называл «мнимой прозой» — когда текст достаточно отчетливо подает сигналы о границах между строчками, стихами — в виде рифм, и это делает несколько избыточной обычную запись «в столбик». Сейчас мы знаем такие гигантские записанные мнимой прозой стихотворные фельетоны — их пишет Дмитрий Львович Быков. Это связано, я думаю, не в последнюю очередь с техническими особенностями — это газетные фельетоны. В газетах очень длинное произведение в столбик смотрелось бы, наверное, не так удачно. Слушатели наши, которые относятся к старшему поколению, могут вспомнить очень занятного автора советского времени — ужгородского поэта и автора миниатюр разного рода Феликса Кривина, для которого мнимая проза была основной формой записи стихотворных текстов. Но впервые «сплошняком» в русской поэзии это начинает делать именно Мария Шкапская.
Вы видите этот текст, и если вы обратитесь к авторским сборникам Шкапской или к современным переизданиям — достаточно полному собранию сочинений Шкапской, — вы увидите, что в ее сборниках некоторые тексты записаны таким образом (мнимой прозой), а некоторые в столбик. Интересно было бы понять логику того, как она избирает ту или иную форму записи. Это явно не связано с объемом, у нее поэмы — достаточно обширные тексты, не связанные с ее магистральной темой; но тексты, которые опознаются нами как женские, — обычно короткие, компактные. Иногда она записывает в строчку сверхкомпактные, иногда даже однострофные тексты. На что Шкапская опиралась при этом? Мне это кажется достаточно прозрачным: она прошла не только через гимназию, но и через городское училище. Гимназические учебники были достаточно дорогими, и в них стихи записывались как положено — в столбик, а в книгах для чтения, особенно дешевых, часто стихи записывались в строчку. Это, конечно, мотивировано экономией места. Иногда это совершенно чудовищно, когда в строчку записывают, например, достаточно сложного позднего Жуковского, где рифмы-то нет, и вообще не поймешь, как делить на строчки. Но что эта форма значит у Шкапской? Мне кажется, что она очень хорошо соответствует тому, что Шкапская делает с поэтической тематикой, с одной стороны, и с лексикой, с другой. Шкапская простодушно прибегает к устоявшемуся поэтическому языку, иногда вплоть до совсем уже пародийных «женских» приемов. Она очень любит уменьшительные формы, более или менее стандартные метафоры. Но при этом всё это у нее нанизано на совершенно невозможную в поэзии того времени и исключительно женскую тему. Говоря об этом тексте, попробуйте вспомнить какой-нибудь мужской текст, который был бы написан на эту тему — зачатия ребенка. Это абсолютно невозможно. И эта прозаическая сглаженность мнимой прозой, скрывающая взрывы рифм, аналогична тому, что Шкапская делает, сталкивая очень традиционную лексику, достаточно традиционные поэтические обороты, и сверхреволюционную тему, которая шокировала современников. Это делает Шкапскую антиканоническим автором. Сильный это текст или нет — я не знаю, но, конечно, она придумывает такой ход, который совершенно не вписывается в каноны. Может быть, сейчас он мог бы вписаться в новые каноны, но об этом можно будет поговорить лишь какое-то время спустя.
Лекманов: Мне бы хотелось сделать одно уточнение. Роман сказал, что описать эротическое слияние, даже то, которое потом приведет к рождению ребенка, — это то, что любили уже левые акмеисты, например, Нарбут. Но у них не было за этим того, что последует через девять месяцев, у них за этим стояла физиология. И они этим поражали в 1909—1911 гг. публику. У Шкапской это всегда подчинено тому, что будет дальше.
Лейбов: Поразительно, что и Нарбут, и Зенкевич идут по пути, когда тема и материал соответствуют друг другу — они нарочито грубые, нарочито некрасивые, вплоть до каких-то чудовищных сверхдлинных стихов без цезуры, с огромным количеством ударений где не положено, с какими-то страшными словами — полунаучными, полуфольклорными. А Шкапская — простая русская женщина.
Лекманов: И мы теперь попросим Марину поговорить об этом.
Акимова: Спасибо большое. Я начну с некоторых отзывов современников, хотя Олег Андершанович уже привел ключевые отклики на поэзию Шкапской. Когда Мария Михайловна Шкапская хотела, чтобы ее приняли в Петроградский Союз поэтов, ее стихи прочитали великие поэты и дали свои отзывы. Так, например, Блок в очень коротком отзыве говорил: «Стихи живые и своеобразные. Нахожу, что автора можно принять в действительные члены Союза поэтов». Немножко другой отзыв дал Михаил Кузмин, недавно Роман Давидович Тименчик напомнил, что этот отзыв дал автор «Занавешенных картинок». Кузмин написал: «Автор, по-моему, может быть принят в члены, хотя стихи при однообразии своей чисто физиологической темы часто неприятно натуралистически грубы и от неточности выражений местами непристойны, но поэтическое чувство и движение в них, безусловно, есть». Этот отзыв полезно помнить, когда мы читаем стихотворение, которое сейчас обсуждаем. Дальше, критик Даманская назвала Шкапскую «великой помощницей непрекращающейся жизни». А этот эпитет «гинекологический», который мы встречаем у Троцкого, появился, видимо, еще до него, в эпиграммах и пародиях Борисова, который, например, от лица Шкапской заявлял: «Я единственный в мире поэт с гинекологическим уклоном». Отзыв Горького важен, потому что он верил в особую миссию Шкапской. С точки зрения Горького, она могла бы, как никто другой, сказать о ключевой роли женщины в новом мире. Вот она, собственно, может быть, это и успела сделать, до того как замолчала.
Вернемся к нашему стихотворению. Мне кажется, что оно не очень характерно для сборника, из которого мы его взяли. Оно было напечатано в первом сборнике, который вышел в России, «Mater dolorosa», то есть «Богородица скорбящая». Большинство стихотворений этого сборника вообще-то посвящены скорби об утраченном Шкапской сыне. Скорее всего, произошел аборт, смерть ребенка, как это угадывается из отдельных стихотворений. И вот она, подобно Богородице, скорбит об этом умершем, утраченном ею ребенке. В этом стихотворении, как вы видите, речь идет о счастливом свидании. Более того, о свидании, во время которого происходит зачатие. Это стихотворение выбивается из сборника еще и тем, что это чуть ли не единственное стихотворение, где она обращается к мужчине. И на первый план выступает фигура мужчины (отца, мужа). Если читать это стихотворение изолированно, то людям, которые вообще не знакомы с поэзией Шкапской, будет, может быть, непонятно, откуда берется такой пафос: «я зваться матерью достойна» — и обращение к Богу в конце.
Этот пафос понятен, только если мы знаем контекст, прозвучавший в отзыве Горького, который читал Олег Андершанович. Или, например, я могу процитировать строчки из одной из первых появившихся после большого перерыва статей о Шкапской. Она была напечатана в 1992-м году, к 40-летию со дня смерти поэтессы. Так вот, автор статьи Бобель отмечает, вслед за Борисом Филипповым, в 1979-м году сделавшим предисловие к лондонскому сборнику стихов, что «в поэзии Шкапской, по следам Ветхого Завета, как и у Розанова, тема пола одухотворяется как мистическая основа жизни, зачатия и рождения; продолжение жизни являются для нее смыслом и стержнем самой жизни». Особенно явственно это в других стихах, которые мы читаем, но, мне кажется, об этом еще пойдет речь.
Еще вот какими соображениями я хотела поделиться. Только что говорилось о том, что Шкапская использует либо простые метафоры, либо уже хорошо разработанный поэтический язык, я бы сказала, штампы. Те метафоры, которые перечислял Олег (чаша, полная медом, священный сосуд), — это, в общем-то, штампы. Интересно, что они здесь не как, скажем, у Бенедиктова, Олейникова или в стихах капитана Лебядкина — они не производят иронического эффекта. То есть она их сознательно вводит не для остранения любовно-эротической темы, а как будто это что-то, что первое ей под руку попалось.
Читатель должен мимо этих штампов проскочить, для того чтобы поскорее понять, что же она хочет сказать, пусть и таким очень понятным, хорошо освоенным языком. Но ей важно не это, ей важно некоторое содержание, которое есть и которое совсем не затемняется и не высмеивается из-за того, что там присутствуют такие стереотипы. И вот это содержание, как говорили, — «публицистическое»; и очень часто пишущие о Шкапской, и ее современники и позже, даже тот же упомянутый Дмитрий Львович Быков, говорят, что она поднимает постыдные темы. Даже Ахматова, дескать, не может себе позволить говорить, что она зачала ребенка «между сильных ног». И Цветаева не могла так сказать. Но, мне кажется, не совсем корректно так говорить. То есть это не было прямой целью Шкапской — соединить постыдную тематику, постыдную лексику с книжными выражениями или с выражениями, которые имеют библейские ассоциации. Нет, ее цель была в том, чтобы показать, что об этом говорить вообще-то не стыдно. О зачатии, аборте, выкидыше, о рождении детей. Это важно для многих женщин (подозреваю, что и для мужчин тоже). И кроме того, у нее была своя собственная концепция вокруг зачатия и рождения детей, о которой, мне кажется, скажут здесь другие специалисты. Поэтому она очень современна, и я бы хотела здесь развить этот мотив. Идея во время, так сказать, в минуты наслажденья, в минуты и часы восторга думать о том, что может появиться ребенок, — это некоторое новаторство, может быть, даже психологическое новаторство Шкапской. Я сошлюсь на хорошо мне известного Бориса Исааковича Ярхо, который читал много биологической литературы, он жил в то же самое время, что и Шкапская, и писал: «Совершенно исключительными надо считать те случаи, когда человек в состоянии сексуального раздражения сознательно ставит себе целью производство потомства». Не знаю, считает ли наука до сих пор такие случаи исключительными, но эти слова показательны для времени, когда жила Шкапская. И на фоне таких представлений можно и полезно читать ее стихи сейчас. Спасибо.
Лекманов: В этот промежуток, когда Шкапская выпускала свои маленькие книжки, она вышла на первый план известности. Она не была, конечно, никогда такой суперзвездой, как Маяковский или Есенин. Но ее много читали, цитировали, из-за нее вступали в полемики. История, о которой сейчас рассказывала Марина, с ее приемом в Союз поэтов — это, вообще, довольно феерическая и сложная история, потому что за нее боролись Блок и Гумилёв. Гумилёв хотел, чтобы Шкапская вступила в Цех поэтов (так она сама вспоминала), а Блок ее тянул оттуда. Но потом Шкапская прочла свое стихотворение про смерть наследника (все поняли, что это написано про наследника), и оно довольно, как опять у Шкапской, прямое, я бы сказал, жесткое. Гаспаров довольно много пишет про это стихотворение. И после этого Гумилев не стал принимать Шкапскую в Цех поэтов, а для Блока она была важной фигурой. Еще я хотел сказать в связи с тем, что Марина процитировала про Розанова… Ее называли, Пильняк в частности, Розановым в юбке, как раз, по-видимому, из-за пристального внимания ко всем этим темам, которые Розанова тоже очень интересовали. А теперь я хотел бы передать слово еще одному филологу — Михаилу Свердлову.
Свердлов: Спасибо. Я хочу откликнуться на некоторые вопросы, которые были подняты, и заодно затеять разговор о женской поэзии. Ведь вопрос был так поставлен: существует ли женская поэзия? Можно ли говорить о женской поэзии? И, по-моему, о женской поэзии говорить нужно, и женская поэзия существует, но не в примитивном смысле: женская поэзия — это поэзия, написанная женщинами. Нет, я предлагаю другой взгляд на это словосочетание. Дело в том, что в XX веке поэты пребывают в поиске ресурсов (как формальных, так и тематических). Поэзия — это источник энергии. Собственно говоря, поиск энергии в формальных средствах и тематических нововведениях, разнородных смещениях — это магистральный путь поэзии XX века. И если женская тема дает такой ресурс, если она дает энергетический вброс, если она воздействует сильно, если позволяет воспринимать данный текст как сильный текст, тогда это эффективно. Причем это эффективно даже тогда, когда есть вопросы ко вкусу поэта. Можно упрекнуть его за плохой вкус, за дурные средства, но, во всяком случае, есть сильный ход. Так вот, женская поэзия — это поиск новых тематических поворотов в связи с образом женщины, в связи с женскими проблемами. И все женщины так или иначе ищут эти повороты. Сильные женские жесты есть у Цветаевой, сильные женские жесты есть у Ахматовой и есть у практически всех основных поэтов-женщин этой эпохи. И задача, осознанная или неосознанная, — найти такой сильный ход. И Шкапская находит его. Она находит женский ход, женский поворот женской темы, находит мощный ресурс в самом тематическом повороте этой темы, перестраивает всю его поэтику. Хочу сказать два слова о том, как темы перестраивают поэтику. Что делает сильным текст, который мог бы оказаться слабым? Я считаю, что этот текст сильный благодаря тематическому повороту. Тема дает очень многое. Даже если поэт с ограниченным ресурсом, если он не является виртуозом, не является мастером высшего класса — тематический поворот может дать ему очень многое. Тематическая находка Шкапской, ее тематический ресурс дает возможность перестраивать всю поэтику. Возьмем штампы. Шкапская использует не просто штампы, она использует худший вид штампов — гиперболу, потому что хуже штампов, чем гипербола, которая обычно ничем не подкреплена, нет. «Девятый вал» — ужасная гипербола. Мало того, что это неправдоподобно. С чего это девятый вал? Это, к тому же, еще и двусмысленно, потому что девятый вал — степень страсти, которая была, или девятый вал — сила судьбы? Вот это непонятно, по неумелости, видимо, и двусмысленно. Но в поэтике этого стихотворения двусмысленность играет на руку, потому что это неважно: даже если девятый вал — это сила страсти, всё равно в перспективе будущего ребенка это сила судьбы. Все страсти, которые были у героя с другими женщинами, в итоге реализуются с нею. Он накопил эту сумму страстей, чтобы реализовать с ней. Двусмысленность как бы снимается самим движением стиха.
Дальше еще одна гипербола — «священный сосуд». «Женское тело — священный сосуд» — это поэтический штамп и гипербола, но гинекологическое, прямое истолкование этой метафоры дает ей обновление, смещение, силу: священный сосуд — это мое тело. Именно потому что я мать, будущая мать или уже родила. Именно в силу гинекологии, резкого смещения вдруг смещается, остраняется метафора «священный сосуд», и гипербола начинает работать. Или «в угаре пламенных страстей». Но пламенной страсти — так нельзя говорить. Говоря формулами англо-американских имажистов, это должно войти в список запретов. Нельзя говорить в 1920-х годах о пламенных страстях. «В угаре пламенных страстей»: пламенные страсти были, но это был угар, потому что не со мной, потому что нет перспективы моего материнства. И тогда есть обесценивание пламенной страсти, когда она с другими, и сверхценной является, когда со мной, потому что со мной это священнодействие. Тема смещается, захватывает готовые формулы, и вдруг мы выясняем, что готовые формулы — источник энергии. Об этом много говорили: цыганские страсти у Блока — источник энергии, готовые эпитеты символистов — источник энергии. Здесь готовые эпитеты вдруг самым неожиданным образом становятся источником энергии. Они работают на поэта, а не против него. «Последняя ласка» — тоже штамп, но скорее эротический, Серебряного века. Но это «не устал» как раз переводит это стихотворение в энергетический план, потому что так важно сохранение семени и нерастрата его. Это, можно сказать, иудейская тема, недаром про Розанова здесь говорили и недаром говорили о еврействе Басса — это еврейская тематика. Семя — священная энергия, и это «не устал» вдруг смещает текст, делает его необычайно острым и очень конкретным, но конкретным в каком-то особом, сакральном смысле, я об этом еще скажу. Ну и, наконец, «я вся в огне, полна тобой, как медом чаша». Если бы это было в отрыве от поэтики стихотворения, если бы за этими формулами не стояло семени и разговора о семени, которое обладает сверхценностью и надо его беречь, не растрачивать, а затем отдать всё семя так, чтобы наполнить священный сосуд до краев, — это было бы даже стыдно в поэтическом смысле. Но, используя «стыдную» тему, Шкапская преодолевает стыдные средства, и всё идет на потребу, в дело. В пламени этого стихотворения, в пламени рожающей женщины, которая занимается самым важным женским делом, всё сгорит, есть ресурс. С этой точки зрения всё работает.
Был задан вопрос, почему она так записывает стихотворения и есть ли логика в этом, казалось бы, образно-хаотическом стихотворении. Ответ: логика есть, и запись способствует этой логике. Обратите внимание, что каждая строфа заканчивается точкой, и, собственно говоря, такая запись является непроизвольной. Таким образом она подчеркивает соответствие строфической границы синтаксической. Каждая строфа, записанная в строчку, превращается в законченный период в еще большей степени. Каждый период — это процесс, и можно показать, как этот процесс от предложения к предложению, от абзаца к абзацу разворачивается.
Какая здесь логика? Обратим внимание на симметрию первых абзацев. Два абзаца, посвященные другим. Половина периода, так скажем, посвящена другим. «Как много женщин ты ласкал и скольким ты был близок, милый». Дальше — «в угаре пламенных страстей как много ты им отдал тела». Обратим внимание на развитие темы. «Как много женщин ты ласкал и скольким ты был близок, милый» — это общий подход, «в угаре пламенных страстей как много ты им отдал тела» — это уже более эротически-конкретно. Возникает тема растраты. Дальше «единой капли не пролил ты из священного сосуда». Это уже тема сохранения. Ты растрачивал тело, но хранил самое главное — семя. И здесь в каком-то мифологическом смысле может сказать, что герой занимался с предыдущими женщинами любовью, но воздерживался от эякуляции. То есть он хранил это священнодействие для нее. И поэтому «в последней ласке не устал и до конца себя не отдал» — то есть со всеми занимался любовью, но до последнего предела не доходил и семя не отдавал. Иудейская тема неотдачи семени, семя как священная влага, священная энергия. И эта тема развивается, как видите, последовательно. И еще это подчеркивается симметрией (это всегда две строки или половина абзаца — сначала первая, потом зеркально вторая). И таким образом тема доведена до некоего предела. Так же разворачиваются и вторые половины абзацев. «Но нес тебя девятый вал ко мне с неудержимой силой». То есть то ли пламя страстей, то ли сила судьбы — в любом случае, при всей двусмысленности, ты шел ко мне. Зачем? Чтобы сделать меня матерью своих детей. Это во втором абзаце. Дальше отбивка. Выясняется, что путь — судьба, провидение — в этом и есть священный план. Учитывая метафору — это же чудо, что он семени не отдал ни одной. Он для меня всё хранил, пройдя через столько женщин и столько тела отдав. И вот в чем чудо заключается, сказано: «…единой капли не пролил ты из священного сосуда <…> в последней ласке не устал и до конца себя не отдал». На этом заканчивается тема других. И начинается ее. «Ты знал, о, ты наверно знал, что жду тебя все эти годы» — ожидание священнодействия, ожидание ритуала, она подводит к этому. Сам ритуал описывается как вкушение. Возникает энергия за счет реализации штампа. Штамп надо понимать буквально, в духе древней традиции, когда действительно вкушали, когда пир, еда и половой акт воспринимались как некое священнодействие, когда метафора была ближе к делу, а именно к ритуалу. Сам акт описывается как священнодействие — «вся твоя и вся в огне полна тобой, как медом чаша <…> пришел, вкусил и весь во мне и вот дитя — мое, и наше». Важно полное слияние тел, не в романтическом смысле, а как бы в том древнем, священном, можно сказать, иудейском смысле. И главное — полнота чаши, она полна семенем. И в конце апофеоз: «Полна рука моя теперь, мой вечер тих и ночь покойна. Господь, до дна меня измерь, — я зваться матерью достойна». Дно тоже понимается двояко — дно души и дно тела. И обращение к Господу — вот оно совершилось, «я зваться матерью достойна».
Это стихотворение в сборнике, в названии которого упоминается божья мать, особенно значимо — оно построено на антитезе. Это, я так понимаю, позднее стихотворение, но оно было добавлено в переиздание. Она добавила на антитезе к теме потерянного ребенка как некоторый противовес. Если там это страшное событие, тоже имеющее как бы минус сакральное значение, то это противовес, это подобно какому-то священному акту и рождению единственного в своем роде ребенка, это священное зачатие; это своего рода избранничество здесь — как антитеза теме потери ребенка и как искупление. И таким образом этот сакральный момент сжигает всё — все недочеты, сбои, штампы в этом стихотворении, и в нем появляется логика, смысл. Как замечательно сказал Шеймус Хини, определяя, что такое поэзия, — это удар по сломанному телевизору. Отчаянный удар, попытка изменить невозможное. Это сказано в эпоху скепсиса и кризиса, на восходящей волне. Это просто удар. Есть и другая аналогия, тыняновская: нельзя оценивать пулю на вкус. Пуля важна попаданием в цель, разрывным эффектом. Этот разрывной эффект есть в этом стихотворении. Поэтому это сильный текст, и он сильный именно потому, что это женская поэзия, в нем появляется логика — логика удара.
Лекманов: Я хочу сказать, что я не согласен с одним конкретным вашим толкованием, Михаил Игоревич. Вы, кажется, говорили, что в строке «единой капли не пролил ты из священного сосуда» речь идет о женском теле. Речь не идет о женском теле. «Священный сосуд» — это не женское тело в данном случае, а нечто совершенно иное.
Свердлов: Да, если я сказал так, то я оговорился. Я имел в виду мужское тело.
Лекманов: Я думаю, что теперь, когда мы послушали такой замечательный монолог о стратегии женщин-поэтов, пришла пора дать слово женщине-поэту. Вера, пожалуйста.
Павлова:
Магдалина билась и рыдала,
Ученик любимый каменел,
А туда, где молча Мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.
Так написала в 1940-х Анна Андреевна Ахматова и соврала — Шкапская посмела. Более того, она не просто посмела — она смотрела из этой точки и в эту точку в течение нескольких лет, и вся книга «Mater dolorosa» написана именно из этой точки — под сенью креста. И всего страшнее, что кровь распятого — на ее руках. Вот это и есть настоящая Шкапская — это исповедь женщины, сделавшей аборт.
Неживое мое дитя,
в колыбель мы тебя не клали,
не ласкали, ночью крестя,
губы груди моей не знали.
Да, говорят, что это нужно было… И был для хищных гарпий страшный корм, и тело медленно теряло силы, и укачал, смиряя, хлороформ. И кровь моя текла, не усыхая — не радостно, не так, как в прошлый раз, и после наш смущенный глаз не радовала колыбель пустая. Вновь, по-язычески, за жизнь своих детей приносим человеческие жертвы. А Ты, о Господи, Ты не встаешь из мертвых на этот хруст младенческих костей!
Всякий большой поэт начинается с незаживающей раны. Шкапская начинается с незаживающей раны аборта, и камертон всего, что она пишет, — это хруст младенческих костей, который она слышит в себе постоянно. Книга «Mater dolorosa» — вольный перевод средневековых стихов «Stabat Mater Dolorosa». Этот латинский текст я знаю с детства наизусть, потому что в музыкальной школе мы пели:
Stabat mater dolorosa
juxta crucem laсrymosa,
dum pendebat filius
И вот это сопровождение — детский хор музыкальной школы, не слишком стройный, но в то же время прекрасный, потому что это музыка великого Перголези, — могло быть фоном для фильма про Шкапскую или для чтения ее стихов. Я прочту перевод «Stabat mater» Жуковского, потому что, мне кажется, он тоже звучит в ее стихах:
Горько плача и рыдая,
Предстояла в сокрушенье
Матерь Сыну на кресте.
Душу, полную любови,
Сожаленья, состраданья,
Растерзал ей острый меч.
Как печально, как прискорбно
Ты смотрела, Пресвятая
Богоматерь, на Христа!
Как молилась, как рыдала,
Как терзалась, видя муки
Сына-Бога твоего!
Это тоже очень простой текст, в котором не может быть места красивым, свежим метафорам, игре слов, остроумию, пафосу. В этой точке страдания и муки, будь то потеря ребенка или его рождение, исчезает вся искусственность, которая наработана поэзией веками. Женщина превращается в радистку Кэт — ей нужно притворяться, что она немка, а она рожает и кричит по-русски. Вот что происходит со Шкапской, когда она находит свой голос, — она превращается в радистку Кэт. Она уже не может притворяться. И отсюда, мне кажется, все формальные особенности. Поэтому она записывает самые «шкапские» стихи в строчку. Она словно хочет, чтобы они остались черновиками. Ведь крик всегда черновик, крик не может быть чистовиком, мы не можем кричать «начисто». Поэтому она говорит о себе «поэт я не настоящий». Когда она говорит, что ее стихи написаны про себя, она имеет в виду не то, что они написаны про себя как про личность, а что они написаны не вслух. И, мне кажется, этим и отличаются стихи, написанные мнимой прозой, от стихов традиционных… Стихи мнимой прозой не предназначены для эстрады.
Скажите мне, коллеги, есть ли какие-то воспоминания о том, выступала ли Шкапская перед публикой и читала ли она стихи, записанные мнимой прозой? Может быть, мнимая проза — указание, что эти стихи не должны произноситься вслух — только про себя. Только вчера я узнала, что у Шкапской есть книга «Это было на самом деле», вышедшая в Детгизе в 1942 году, где она за полвека до Алексиевич цитирует рассказы о муках детей. Это рассказы взрослых — советских и немецких — воинов. Самая страшная часть этой книги — рассказы раненых детей, записанные ею в Боткинской больнице. Рассказы раненых детей о том, как они были ранены. Я не смогла это читать, бросила чтение, потому что, опять же, «так никто взглянуть и не посмел» — кроме нее. Цветаева не смогла смотреть в эту точку: «…мною до сих пор не понято, что дитя мое в земле». Эти строчки Цветаевой всегда меня поражали. Ахматова и того пуще не могла смотреть, потому что ею сказано: «…отними и ребенка и друга, / И таинственный песенный дар». Представить себе, чтобы Шкапская сказала такое, невозможно. Шкапская говорит совершенно противоположное: «Дай мне ребенка, а от кого — уже не так важно». У нее есть строчки: «…милого может заменить каждый, но кто даст мне его ребенка?».
Ребенка она называет «детеныш». А бога она называет «лукавый сеятель» или «веселый садовод». В ее жилах течет река крови — река времени. Река времени для нее — это река крови, которая начинается в далеком и страшном прошлом и кончается в далеком и страшном будущем, это еще один ее камертон. Она слышит, как в ней течет кровь: «Лежу и слушаю, как кровь во мне течет / Вращаясь правильно, таинственно и мерно». Как мы узнали о Шкапской? Она ведь была очень прочно забыта. Я вчера с удивлением прочитала, что даже ее дочь, родившаяся в 1934 году, узнала о том, что мать писала стихи, только после ее смерти. Можете себе это представить? Я даже знаю точно, какого числа я узнала о Шкапской — это было 28 марта 1994 года, о чем свидетельствует штемпель на письме. Мой муж, без моего ведома, послал мои стихи Михаилу Леоновичу Гаспарову. И вскоре пришло письмо: «Я не верю в деление поэзии на мужскую и женскую. И до сих пор считал „женскими“ стихи только одной поэтессы — не скажу, какой. Теперь буду двух». Кто же вторая, изнывали мы от любопытства? Нам пришлось ждать ответ на этот вопрос три месяца. Наконец пришла открытка. Открытка говорила: «…а та другая поэтесса, чьи стихи я решаюсь назвать женскими, это Мария Шкапская — женщины ее обычно не любят (мужчины тоже). Поэтому я ее и не назвал. Чтобы не обидеть». Обидел он меня? Нет, конечно, не обидел. С тех пор я стала читать Шкапскую и гордиться этой открыткой. Олег Лекманов вчера прислал нам письмо и сказал, что главный вопрос, который мы должны обсудить, — можно ли так писать? Олега не волнует, можно ли писать матом, можно ли писать патриотические куплеты в газетах — это точно можно. Но Олег нас спрашивает, можно ли так писать сейчас, в этом году. О чем это говорит? О том, что энергия, о которой прекрасно говорил Михаил Свердлов, высекается до сих пор, это облучение мощно до сих пор. И что мы до сих пор не знаем, как к этому относиться. А что может быть для поэта более высокой похвалой? Потрясающе, что это семя в священном сосуде столько лет было живым. А я еще хочу про эти стихи сказать, что это благовещение. Михаил Свердлов шел к этому слову, но его не произнес. Конечно, это благовещение, благовещение с точки зрения тела.
Свердлов: Я не решился.
Павлова: А мне терять нечего. Меня, вслед за Шкапской, теми же словами обзывали, я их слышала о себе много раз — гинекологическая поэзия, менструальная поэзия. «Сусально-сексуальная», — сказал обо мне Быков. В общем, это всё дело привычное.
Свердлов: Характерен Кузмин, который после своих «Занавешенных картинок» упрекает в непристойности Шкапскую. Мужская непристойность — это вкус, а женская непристойность — гадость.
Павлова: Кстати, о Кузмине. Потому что важно сказать — Шкапская могла по-другому. У неё есть книжка «Ца-ца-ца» — совершенно восхитительные китайские стилизация. И вот Кузмин может быть поставлен рядом с ними. По совершенству, по тонкости, по деликатности и по красоте эти китайские стилизации не уступают кузминским. Шкапская была очень образованной женщиной, знала кучу языков. Она знала китайский и переводила с китайского, знала французский, немецкий (будучи наполовину немкой), училась в Петершуле, где наверняка преподавали древние языки. Она была очень образованной женщиной, но когда она пишет от лица не скажу вагины — матки, она от всего этого отказывается. Шкапская отказалась от 99 из 100 возможностей поэзии, которыми владела, судя по ее ранним книгам и по китайской книге. Понимаете, вот в чем сила-то! У нас есть Шкапская, которая написала об этом всем. А где, дорогие поэты-мужчины, книга об отцовстве?
Лекманов: Есть прекрасный цикл Тимура Кибирова «Двадцать сонетов к Саше Запоевой».
Павлова: Это не совсем то. Для меня существует пока только книжка Михаила Эпштейна «Отцовство», которую можно было бы верлибром записать, потому что это, конечно, поэзия в прозе. Но стихов, которые можно было бы положить на другую чашу весов, со стороны мужчины, стихов, где он нарочно берет женщину, чтобы она ему родила, а потом впервые берет на руки невесомый сверток, я не читала. Где стихи про присутствие при родах? Сейчас вообще каждый отец присутствует при родах. И поэты, наверное, тоже там бывали. Где об этом стихи, спрашиваю я?
Кучерская: Можно добавить про внучку — «Софья», цикл Анатолия Найман. Про внучку очень нежные стихи существуют. А про дочку — что-то я тоже не знаю. Это такое сильное переживание. Судя по тому, что потом говорят мужчины, присутствовавшие на родах.
Павлова: Поскольку мы знаем, что поэзия — это охота за ресурсами, то подскажите знакомым поэтам-мужикам: такая целина…
Лекманов: Дорогие поэты-мужчины, я надеюсь, что вы уже взялись за книгу и начинаете писать стихотворение! Спасибо большое. Замечательно, что здесь обозначились два полюса — ретроградности и прогрессивности — в лице меня и Михаила. А что касается Шкапской — она читала свои стихи публично. Ссора с Гумилёвым произошла после того, как она на эстраде прочитала стихотворение про наследника, записанное в столбик. Мне кажется важным сказать, что мне, Вера, очень понравилось то, что вы сказали, но, кроме того, есть тема того, что мужчина перестает быть интересным. Она к нему обращается, она так его воспевает, она так о нем говорит высоко, но, как только он исполнил свое предназначение, «вот дитя мое, и наше», он перестает существовать в ее стихотворении. Михаил обещал это и, кажется, не сказал — дальше его нет. Это мостик, чтобы сказала что-то Майя Кучерская.
Кучерская: Это замечательный мостик. Наверное, с этого я и начну. Вот это «ты» меня очень заинтересовало. Это ведь как будто стихотворение-диалог, оно сразу строится как диалог с «ты» — «как много женщин ты ласкал». Дальше в каждой второй или даже каждой первой строчке «ты» присутствует — «как много ты им отдал тела», «но матерью своих детей ты ни одной из них не сделал». Здесь я бы уже остановилась и немного напряглась, потому что она этого не может знать, она не может знать, есть у него дети или нет. Часто этого и сам герой не знает. Поэтому это утверждение, как кажется, первый намек на ту тему, которая будет развиваться, тему всезнания героини.
Дальше мы постепенно начинаем убеждаться в том, что это не только мнимая проза — это, конечно, мнимый диалог, никакого настоящего диалога здесь нет. «Какой святой тебя хранил, какое совершилось чудо» — кому она задает эти вопросы? Они точно не требуют ответа, они абсолютно риторические. «Единой капли не пролил ты из священного сосуда» — это просто констатация факта. Это всё, по сути, разговор с самим собой. Окончательно это подтверждается следующим вопросом, который адресован возлюбленному, и тем, как она с этим вопросом поступает: «в последней ласке не устал и до конца себя не отдал». «Ты знал», — она, конечно, не ждет ответа, она заранее знает ответ: «что жду тебя все эти годы» — она за него отвечает. Она про него всё знает, и, кажется, это стихотворение можно прочитать именно так, как Олег начал об этом говорить: как невозможность живого диалога с мужчиной, потому что на самом деле то единственное, для чего он нужен, — дать жизнь ребенку. Он, в общем, ни в каком другом качестве не интересен сразу же — тут я даже усилила бы высказывание Олега. Он сразу не интересен, при всем волнении, которое она испытывает, с ним общаясь, он, очевидно, нужен только для одного, что он и исполняет. И дальше то, о чем говорил, отчасти, Миша: она вдруг общается уже с Богом. «Господь, до дна меня измерь, я зваться матерью достойна». Она и за Бога всё решает. Она решает, что достойна зваться матерью. И это, мне кажется, нас подталкивает к главной идее этого сборника: Матерь Божья, а по сути, в интерпретации Шкапской, практически богиня, здесь одна, и это она сама. Она не просто мать скорбящая, она и богиня, которая заполняет собой всё, которая знает всё и про всех.
И еще одно дополнение: слово «достойна», которым заканчивается стихотворение, — возможно, это отсылка к знаменитой молитве: «Достойно есть яко воистину блажити Тя, Богородицу, Присноблаженную и Пренепорочную и Матерь Бога нашего. Честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим, без истления Бога Слова рождшую, сущую Богородицу, Тя величаем». Это прославление Богородицы, одна из самых известных молитв православной церкви, и утверждение матери божьей в ее богоматеринском достоинстве. Наверное, «достойна» у Шкапской, которая в церковной культуре росла, можно прочитать как аллюзии к молитве. Это главное.
Дальше два мелких замечания. Во-первых, про штампы. Как изящно выразился Роман, Шкапская простодушно прибегает к устоявшемуся поэтическому языку. Но уже дальше Миша и Марина вполне ясно сформулировали, что же такое устоявшийся поэтический язык — отчасти это и штампы. И я просто интереса ради заглянула в НКРЯ и посмотрела, что там с «девятым валом» творится. В прозе — страшно просто подумать, что творится, там это словосочетание встречается регулярно. А вот в поэзии достаточно ограниченно, по крайней мере, если говорить о текстах, которые смог поймать корпус. Понятно, что это не всё, а какая-то совершенно микроскопическая часть. Мы понимаем, что море как метафора чувств и напряжения чувств — тоже штамп. И что может быть любопытно для будущих комментаторов этого стихотворения — в стихотворении Апухтина, которое называется «2 февраля» (1883), возникает не только эта метафора, но даже слово «неудержимо». И, наверное, если провести некоторые более глубокие изыскания, мы встретим этот образ еще не раз. Интересен и сюжет стихотворения Апухтина: он приходит к старинной своей подруге, с которой давно не встречался. Они разговорились. Она не очень здорова.
Часы летели. Мы вдвоем,
Шутя, смеясь, болтали обо всем,
И тихий вечер канул незаметно.
А в сердце, как девятый вал,
Могучей страсти пыл и рос, и поднимался,
Всё поняла она, но я не понимал…
Не помню, как я с ней расстался,
Как вышел я в тумане на крыльцо…
Когда ж немая ночь пахнула мне в лицо,
Я понял, что меня влечет неудержимо
К ее ногам… и в сладком забытьи
Вернулся я домой… о, мимо, мимо,
Воспоминания мои!
Я не уверена, что Шкапская читала это стихотворение Апухтина, но само существование этого стихотворения — еще одно доказательство, что она пользуется очень широко распространенными образами. Добавлю, что эти образы, разумеется, уже в 20-х годах XX века оказались совершенно стертыми, и она дважды апеллирует к образу стихии: девятый вал и огонь. Но то, что вода и огонь — две противоположные стихии, мы совершенно не ощущаем. Это просто стихия, потому что здесь всё стерто и превращено в обкатанные морем камешки.
И последнее, что я хотела сказать… У меня вопрос к автору. Я бы задала его Шкапской: а что ребенок, что с ним? Действительно ли он есть, или это опять ее всезнание, некоторые мечты и фантазии? Меня особенно настораживают слова «полна рука моя теперь». Чем полна рука? Почему рука, а не, скажем, чрево? Мне это осталось непонятным, и мне кажется, здесь нет окончательного ответа на вопрос о том, действительно ли ребенок зачат, не просто ли это фантазии героини. Спасибо.
Павлова: Рука объяснима. Она объясняет себя в другом стихотворении: «Ты стережёшь зачатные часы, Лукавый Сеятель, недремлющий над нами, — и человечьими забвенными ночами вздымаешь над землёй огромные весы. Но помню, чуткая, и — вся в любовном стоне, в объятьях мужниных, в руках его больших — гляжу украдкою в широкие ладони, где Ты приготовляешь их — к очередному плотскому посеву — детёнышей беспомощных моих, — слепую дань страданию и гневу». То есть она так воспринимает материнство, как прямой дар из больших мужских божественных ладоней в свои. То есть она принимает это руками. Это как раз метафора такая.
Кучерская: Спасибо, интересное объяснение.
Лекманов: Я хотел бы сказать две мелких вещи. Первая (не мелкая, а важная) — в «вопросах и ответах» Ольга совершенно справедливо нас поправляет. Она написала, что стихотворение, о котором мы говорим, вошло уже в первое издание книги «Mater dolorosa» и даже указывает страницу. Забудьте наши спекулятивные построения.
А второе — мы совсем не сказали о начале стихотворения. Мне кажется, оно тоже парадоксально и работает на то, что Майя сейчас говорила. «Как много женщин ты ласкал и скольким ты был близок…» И дальше мы ведь ожидаем упреков, потому что она упрекает его за то, что он ласкал множество женщин. Дальше идет слово «милый», которое переворачивает смысл, и дальше никаких упреков не следует, а следует только восхваление его за то, что он предоставил ей возможность родить ребенка. Дальше имеет смысл дать возможность сказать нашим молодым. Соня, пожалуйста.
Бойко: Да, спасибо. По ходу обсуждения и по прочтении стихотворения у меня возникло к нему больше вопросов, как и к самому концепту женской поэзии. Хотелось бы их задать. Про сильные жесты, которые упоминал Михаил Игоревич. Разве это может являться достаточным основанием для объединения какой-то группы текстов в женскую поэзию? Разве они просто не являются частью индивидуального авторского стиля и у других поэтов нет сильных жестов? Мне показалось, что эта тема женственности учитывается, потому что как женщина по-другому могла смотреть на этот мир? Она является какой-то частью больше авторской поэтики, а не общности текстов. Мне сложно понять, по какому принципу можно объединить те или иные тексты в женскую поэзию и стоит ли это делать.
Свердлов: Это не просто сильные жесты как проявление поэтической индивидуальности. Это сильные жесты на смещение женской темы. Есть привычки, есть готовые формулы, есть некие привычные представления о женщине. Так вот, когда стихотворение женщины смещает эти представления, когда есть тематический сдвиг женской темы — это и есть женская поэзия, женская поэзия как ресурс. Именно усиление женской темы или женский эротизм, прежде запретный (мужской давно разрешен). Это сплошное целованье у Цветаевой. Это сильный женский жест. «Мой милый, что тебе я сделала». «Муж хлестал меня…» Ахматовой. Это сильный жест, смещение женской темы. Дело в том, что когда женская тема является ресурсом для усиления, для большего воздействия, возникает женская поэзия. Я предлагаю это словосочетание не в уничижительном плане использовать (женская поэзия — поэзия, написанная женщинами, более слабая, более низшего порядка, не берем исключения, конечно; Цветаева — такая мускулинная поэзия, в лучших стихах Ахматовой есть что-то мужское). Нет, напротив, женская поэзия — это использование новой темы или темы в новом освещении. Это прорыв женщин к высказыванию. Поэтому плохие стихи, написанные женщиной, не имеют права называться женской поэзией, я предлагаю высокую планку этого термина. Ваши стихи, девочка, это не женская поэзия, а женская поэзия — это, например, у Павловой. Вот моя логика.
Кучерская: Можно я добавлю? Конечно, сегодня есть продолжатели Шкапской, которые пишут о теле, о менструации, — так называемые нынешние феминистки в поэзии, Оксана Косякин и Галина Рымбу. Последнее стихотворение Галины прогремело в «Фейсбуке». Оно называется «Моя вагина». Там много физиологии. То есть это есть сейчас, туда уже довольно много кто смеет глядеть. Но это женщины.
Павлова: И Шкапская проложила эту дорогу.
Лекманов: А давайте мы сейчас дадим сказать Лизе.
Бурденева: Поскольку я только начинающий филолог, текст я читаю очень буквально, и этого отталкивания от штампов, о котором сегодня было много сказано, я, честно говоря, не увидела. Но какое-то прочтение, может, даже буквальное, я хотела бы предложить. Мне кажется, что основная динамика текста выражается в противопоставлении героя и героини. Адресат представляет собой некоторое динамическое начало, а героиня — статическое. Чашу я понимала скорее не в эротическом смысле, а именно как чашу жизни (в другом стихотворении у Шкапской было «по крупице в жизненную чашу собираю чечевицу нашу»), нечто бесполое. Кажется, что это согласуется с текстом, если мы увидим в финальном образе чаши рождение ребенка.
Адресат выполняет роль динамического начала, поэтому его чаша потенциально может быть неполной, поэтому же Шкапская подчёркивает, что он её не пролил, она не расплескалась. Это подчеркивается контрастирующими образами выходящих за края стихий, которые себя расплескали: девятый вал и угар пламенных страстей. Героиня является воплощением как бы статического начала, поэтому она появляется полноценно только в четвёртой строфе и у нее нет предыстории. У героя есть предыстория: были некоторые мытарства, которые его подвели к этой точке, героиня же проявляется только в том, что она ждет, то есть находится в постоянном состоянии неизменности и покоя. Мне кажется, что эта семантика статики и покоя в отношении нее выражается наиболее полноценно в конце — «Мой вечер тих и ночь покойна». Причем именно «покойна», а не «спокойна», чтобы мы это «покойна» не прослушали.
То же самое касается и времен: о герое не сказано практически ни в одной строке в настоящем времени, в то время как про себя героиня говорит в настоящем. Получается, что герой как бы заслоняется, в тексте не появляется. Героя в тексте нет, но есть его творение — рождение новой жизни. В пятой и шестой строфе сополагаются образы чаши огня и чаши жидкости. Возможно, здесь происходит, говоря химическим языком, некоторая реакция нейтрализации: огонь героини (она — чаша огня) нейтрализуется влагой возлюбленного, что рождает новую жизнь, также в образе сосуда.
Несколько невероятное предположение про семантику двух начал: я заметила, что текст синтаксически склонен тому, чтобы в нем были «двойчатки» — то есть (уже отмеченный) строфический параллелизм, первые две строки некоторых строф разбиваются на два отрезка. Например, «Как много женщин ты ласкал / И скольким ты был близок, милый», «Какой святой тебя хранил? / Какое совершилось чудо?» — они как бы рассыпаются на две части. И то же самое в строках, например, «ты знал, о, ты наверно знал», «вся твоя и вся в огне». И вот эта двойчатость может быть связана именно с эротической темой, с соединением возлюбленных.
И последнее замечание: мне кажется, в тексте просвечивает некоторый ведущий принцип, который согласуется с сюжетом — принцип наложения. Строка «и вот дитя мое, и наше» кажется странным, плеоназмом, потому что «мое» и «наше» как бы накладываются. И то же самое есть в строке «пришел, вкусил и весь во мне» — «весь во мне» можно понять как эвфемизм, но можно понять и как продолжение метафоры чаши, то есть получается как бы наоборот: он вкусил ее как полную медом чашу, но не она как жидкость в нем, а он в ней — получается наложение смыслов и некоторая смысловая путаница.
Лекманов: Спасибо, Лиза! Дорогие друзья, почти завершая наш семинар, я бы хотел сказать, что стихотворение Шкапской нас сегодня сподвигло несколько раз совершить его филологический разбор. Оно как бы само нас возвращает к тому, чтобы предложили три или четыре трактовки. Не со всеми текстами у нас так было.
Кучерская: Олег, я просто мгновенно откликнусь на то, что Лиза сказала, на прекрасный ее разбор, чтобы подтвердить наблюдения про время. Действительно, здесь всё в прошедшем времени о нем. Единственный раз, когда он вдруг более или менее в настоящем времени — вы назвали это эвфемизмом, — «пришел, вкусил, и весь во мне». Всё это, конечно, не случайно.
Павлова: «Весь во мне» — такой женский негатив, перевертыш мужского «вещь в себе».
Свердлов: Я хочу откликнуться стихами, экспромтом, на упрек Веры Павловой. «Упрек
отцу" — «Присутствовав при родах, водах, / Ты не присутствовал при родах».
Лекманов: Молодец! Я думаю, что это задел для новой книги, которую когда-нибудь не мы, а наши потомки будут обсуждать. Пожалуйста, Вера.
Павлова: Не знаю, насколько деликатно заканчивать собственными стихами, но они уж очень четко доводят до конца начатую стихотворением, о котором мы говорили, мысль.
Тихо, как на войне.
Лежу на спине, одна,
и чувствую, как во мне
умирают твои семена,
их страх, их желанье жить…
Я, кажется, не потяну
столько смертей носить,
вынашивая одну.
Если вы скажете, что я это придумала, то нет, я чувствую, как каждому сперматозоиду хочется стать ребенком. Всем сотням, тысячам. И как они там умирают. И такое, конечно, мужчина не напишет, потому что где ему это знать.
Лейбов: Я с исключительным интересом всё слушал и хотел немножко про таксу рассказать, но я не буду. Она умерла на выставке собак.
Свердлов: По легенде, когда ей сказали, что она неправильно повязала.
Лейбов: Вообще, эта ее деятельность была связана с общей идеей череды поколений. У нее в первой правильной автобиографии есть замечательное место, где она говорит: «У меня в семье не было никого с поэтическими способностями. Я и свою деятельность рассматриваю тоже только как шаг в цепочке будущих поколений, которая, может, когда-нибудь проявятся». Это к вопросу о Ярхо и о биологизме этой эпохи.
Акимова: И к вопросу о ее биологическом, медицинском образовании.
Лейбов: Да, совершенно верно.
Свердлов: Да, если я сказал так, то я оговорился. Я имел в виду мужское тело.
Лекманов: Я думаю, что теперь, когда мы послушали такой замечательный монолог о стратегии женщин-поэтов, пришла пора дать слово женщине-поэту. Вера, пожалуйста.
Павлова:
Магдалина билась и рыдала,
Ученик любимый каменел,
А туда, где молча Мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.
Так написала в 1940-х Анна Андреевна Ахматова и соврала — Шкапская посмела. Более того, она не просто посмела — она смотрела из этой точки и в эту точку в течение нескольких лет, и вся книга «Mater dolorosa» написана именно из этой точки — под сенью креста. И всего страшнее, что кровь распятого — на ее руках. Вот это и есть настоящая Шкапская — это исповедь женщины, сделавшей аборт.
Неживое мое дитя,
в колыбель мы тебя не клали,
не ласкали, ночью крестя,
губы груди моей не знали.
Да, говорят, что это нужно было… И был для хищных гарпий страшный корм, и тело медленно теряло силы, и укачал, смиряя, хлороформ. И кровь моя текла, не усыхая — не радостно, не так, как в прошлый раз, и после наш смущенный глаз не радовала колыбель пустая. Вновь, по-язычески, за жизнь своих детей приносим человеческие жертвы. А Ты, о Господи, Ты не встаешь из мертвых на этот хруст младенческих костей!
Всякий большой поэт начинается с незаживающей раны. Шкапская начинается с незаживающей раны аборта, и камертон всего, что она пишет, — это хруст младенческих костей, который она слышит в себе постоянно. Книга «Mater dolorosa» — вольный перевод средневековых стихов «Stabat Mater Dolorosa». Этот латинский текст я знаю с детства наизусть, потому что в музыкальной школе мы пели:
Stabat mater dolorosa
juxta crucem laсrymosa,
dum pendebat filius
И вот это сопровождение — детский хор музыкальной школы, не слишком стройный, но в то же время прекрасный, потому что это музыка великого Перголези, — могло быть фоном для фильма про Шкапскую или для чтения ее стихов. Я прочту перевод «Stabat mater» Жуковского, потому что, мне кажется, он тоже звучит в ее стихах:
Горько плача и рыдая,
Предстояла в сокрушенье
Матерь Сыну на кресте.
Душу, полную любови,
Сожаленья, состраданья,
Растерзал ей острый меч.
Как печально, как прискорбно
Ты смотрела, Пресвятая
Богоматерь, на Христа!
Как молилась, как рыдала,
Как терзалась, видя муки
Сына-Бога твоего!
Это тоже очень простой текст, в котором не может быть места красивым, свежим метафорам, игре слов, остроумию, пафосу. В этой точке страдания и муки, будь то потеря ребенка или его рождение, исчезает вся искусственность, которая наработана поэзией веками. Женщина превращается в радистку Кэт — ей нужно притворяться, что она немка, а она рожает и кричит по-русски. Вот что происходит со Шкапской, когда она находит свой голос, — она превращается в радистку Кэт. Она уже не может притворяться. И отсюда, мне кажется, все формальные особенности. Поэтому она записывает самые «шкапские» стихи в строчку. Она словно хочет, чтобы они остались черновиками. Ведь крик всегда черновик, крик не может быть чистовиком, мы не можем кричать «начисто». Поэтому она говорит о себе «поэт я не настоящий». Когда она говорит, что ее стихи написаны про себя, она имеет в виду не то, что они написаны про себя как про личность, а что они написаны не вслух. И, мне кажется, этим и отличаются стихи, написанные мнимой прозой, от стихов традиционных… Стихи мнимой прозой не предназначены для эстрады.
Скажите мне, коллеги, есть ли какие-то воспоминания о том, выступала ли Шкапская перед публикой и читала ли она стихи, записанные мнимой прозой? Может быть, мнимая проза — указание, что эти стихи не должны произноситься вслух — только про себя. Только вчера я узнала, что у Шкапской есть книга «Это было на самом деле», вышедшая в Детгизе в 1942 году, где она за полвека до Алексиевич цитирует рассказы о муках детей. Это рассказы взрослых — советских и немецких — воинов. Самая страшная часть этой книги — рассказы раненых детей, записанные ею в Боткинской больнице. Рассказы раненых детей о том, как они были ранены. Я не смогла это читать, бросила чтение, потому что, опять же, «так никто взглянуть и не посмел» — кроме нее. Цветаева не смогла смотреть в эту точку: «…мною до сих пор не понято, что дитя мое в земле». Эти строчки Цветаевой всегда меня поражали. Ахматова и того пуще не могла смотреть, потому что ею сказано: «…отними и ребенка и друга, / И таинственный песенный дар». Представить себе, чтобы Шкапская сказала такое, невозможно. Шкапская говорит совершенно противоположное: «Дай мне ребенка, а от кого — уже не так важно». У нее есть строчки: «…милого может заменить каждый, но кто даст мне его ребенка?».
Ребенка она называет «детеныш». А бога она называет «лукавый сеятель» или «веселый садовод». В ее жилах течет река крови — река времени. Река времени для нее — это река крови, которая начинается в далеком и страшном прошлом и кончается в далеком и страшном будущем, это еще один ее камертон. Она слышит, как в ней течет кровь: «Лежу и слушаю, как кровь во мне течет / Вращаясь правильно, таинственно и мерно». Как мы узнали о Шкапской? Она ведь была очень прочно забыта. Я вчера с удивлением прочитала, что даже ее дочь, родившаяся в 1934 году, узнала о том, что мать писала стихи, только после ее смерти. Можете себе это представить? Я даже знаю точно, какого числа я узнала о Шкапской — это было 28 марта 1994 года, о чем свидетельствует штемпель на письме. Мой муж, без моего ведома, послал мои стихи Михаилу Леоновичу Гаспарову. И вскоре пришло письмо: «Я не верю в деление поэзии на мужскую и женскую. И до сих пор считал „женскими“ стихи только одной поэтессы — не скажу, какой. Теперь буду двух». Кто же вторая, изнывали мы от любопытства? Нам пришлось ждать ответ на этот вопрос три месяца. Наконец пришла открытка. Открытка говорила: «…а та другая поэтесса, чьи стихи я решаюсь назвать женскими, это Мария Шкапская — женщины ее обычно не любят (мужчины тоже). Поэтому я ее и не назвал. Чтобы не обидеть». Обидел он меня? Нет, конечно, не обидел. С тех пор я стала читать Шкапскую и гордиться этой открыткой. Олег Лекманов вчера прислал нам письмо и сказал, что главный вопрос, который мы должны обсудить, — можно ли так писать? Олега не волнует, можно ли писать матом, можно ли писать патриотические куплеты в газетах — это точно можно. Но Олег нас спрашивает, можно ли так писать сейчас, в этом году. О чем это говорит? О том, что энергия, о которой прекрасно говорил Михаил Свердлов, высекается до сих пор, это облучение мощно до сих пор. И что мы до сих пор не знаем, как к этому относиться. А что может быть для поэта более высокой похвалой? Потрясающе, что это семя в священном сосуде столько лет было живым. А я еще хочу про эти стихи сказать, что это благовещение. Михаил Свердлов шел к этому слову, но его не произнес. Конечно, это благовещение, благовещение с точки зрения тела.
Свердлов: Я не решился.
Павлова: А мне терять нечего. Меня, вслед за Шкапской, теми же словами обзывали, я их слышала о себе много раз — гинекологическая поэзия, менструальная поэзия. «Сусально-сексуальная», — сказал обо мне Быков. В общем, это всё дело привычное.
Свердлов: Характерен Кузмин, который после своих «Занавешенных картинок» упрекает в непристойности Шкапскую. Мужская непристойность — это вкус, а женская непристойность — гадость.
Павлова: Кстати, о Кузмине. Потому что важно сказать — Шкапская могла по-другому. У неё есть книжка «Ца-ца-ца» — совершенно восхитительные китайские стилизация. И вот Кузмин может быть поставлен рядом с ними. По совершенству, по тонкости, по деликатности и по красоте эти китайские стилизации не уступают кузминским. Шкапская была очень образованной женщиной, знала кучу языков. Она знала китайский и переводила с китайского, знала французский, немецкий (будучи наполовину немкой), училась в Петершуле, где наверняка преподавали древние языки. Она была очень образованной женщиной, но когда она пишет от лица не скажу вагины — матки, она от всего этого отказывается. Шкапская отказалась от 99 из 100 возможностей поэзии, которыми владела, судя по ее ранним книгам и по китайской книге. Понимаете, вот в чем сила-то! У нас есть Шкапская, которая написала об этом всем. А где, дорогие поэты-мужчины, книга об отцовстве?
Лекманов: Есть прекрасный цикл Тимура Кибирова «Двадцать сонетов к Саше Запоевой».
Павлова: Это не совсем то. Для меня существует пока только книжка Михаила Эпштейна «Отцовство», которую можно было бы верлибром записать, потому что это, конечно, поэзия в прозе. Но стихов, которые можно было бы положить на другую чашу весов, со стороны мужчины, стихов, где он нарочно берет женщину, чтобы она ему родила, а потом впервые берет на руки невесомый сверток, я не читала. Где стихи про присутствие при родах? Сейчас вообще каждый отец присутствует при родах. И поэты, наверное, тоже там бывали. Где об этом стихи, спрашиваю я?
Кучерская: Можно добавить про внучку — «Софья», цикл Анатолия Найман. Про внучку очень нежные стихи существуют. А про дочку — что-то я тоже не знаю. Это такое сильное переживание. Судя по тому, что потом говорят мужчины, присутствовавшие на родах.
Павлова: Поскольку мы знаем, что поэзия — это охота за ресурсами, то подскажите знакомым поэтам-мужикам: такая целина…
Лекманов: Дорогие поэты-мужчины, я надеюсь, что вы уже взялись за книгу и начинаете писать стихотворение! Спасибо большое. Замечательно, что здесь обозначились два полюса — ретроградности и прогрессивности — в лице меня и Михаила. А что касается Шкапской — она читала свои стихи публично. Ссора с Гумилёвым произошла после того, как она на эстраде прочитала стихотворение про наследника, записанное в столбик. Мне кажется важным сказать, что мне, Вера, очень понравилось то, что вы сказали, но, кроме того, есть тема того, что мужчина перестает быть интересным. Она к нему обращается, она так его воспевает, она так о нем говорит высоко, но, как только он исполнил свое предназначение, «вот дитя мое, и наше», он перестает существовать в ее стихотворении. Михаил обещал это и, кажется, не сказал — дальше его нет. Это мостик, чтобы сказала что-то Майя Кучерская.
Кучерская: Это замечательный мостик. Наверное, с этого я и начну. Вот это «ты» меня очень заинтересовало. Это ведь как будто стихотворение-диалог, оно сразу строится как диалог с «ты» — «как много женщин ты ласкал». Дальше в каждой второй или даже каждой первой строчке «ты» присутствует — «как много ты им отдал тела», «но матерью своих детей ты ни одной из них не сделал». Здесь я бы уже остановилась и немного напряглась, потому что она этого не может знать, она не может знать, есть у него дети или нет. Часто этого и сам герой не знает. Поэтому это утверждение, как кажется, первый намек на ту тему, которая будет развиваться, тему всезнания героини.
Дальше мы постепенно начинаем убеждаться в том, что это не только мнимая проза — это, конечно, мнимый диалог, никакого настоящего диалога здесь нет. «Какой святой тебя хранил, какое совершилось чудо» — кому она задает эти вопросы? Они точно не требуют ответа, они абсолютно риторические. «Единой капли не пролил ты из священного сосуда» — это просто констатация факта. Это всё, по сути, разговор с самим собой. Окончательно это подтверждается следующим вопросом, который адресован возлюбленному, и тем, как она с этим вопросом поступает: «в последней ласке не устал и до конца себя не отдал». «Ты знал», — она, конечно, не ждет ответа, она заранее знает ответ: «что жду тебя все эти годы» — она за него отвечает. Она про него всё знает, и, кажется, это стихотворение можно прочитать именно так, как Олег начал об этом говорить: как невозможность живого диалога с мужчиной, потому что на самом деле то единственное, для чего он нужен, — дать жизнь ребенку. Он, в общем, ни в каком другом качестве не интересен сразу же — тут я даже усилила бы высказывание Олега. Он сразу не интересен, при всем волнении, которое она испытывает, с ним общаясь, он, очевидно, нужен только для одного, что он и исполняет. И дальше то, о чем говорил, отчасти, Миша: она вдруг общается уже с Богом. «Господь, до дна меня измерь, я зваться матерью достойна». Она и за Бога всё решает. Она решает, что достойна зваться матерью. И это, мне кажется, нас подталкивает к главной идее этого сборника: Матерь Божья, а по сути, в интерпретации Шкапской, практически богиня, здесь одна, и это она сама. Она не просто мать скорбящая, она и богиня, которая заполняет собой всё, которая знает всё и про всех.
И еще одно дополнение: слово «достойна», которым заканчивается стихотворение, — возможно, это отсылка к знаменитой молитве: «Достойно есть яко воистину блажити Тя, Богородицу, Присноблаженную и Пренепорочную и Матерь Бога нашего. Честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим, без истления Бога Слова рождшую, сущую Богородицу, Тя величаем». Это прославление Богородицы, одна из самых известных молитв православной церкви, и утверждение матери божьей в ее богоматеринском достоинстве. Наверное, «достойна» у Шкапской, которая в церковной культуре росла, можно прочитать как аллюзии к молитве. Это главное.
Дальше два мелких замечания. Во-первых, про штампы. Как изящно выразился Роман, Шкапская простодушно прибегает к устоявшемуся поэтическому языку. Но уже дальше Миша и Марина вполне ясно сформулировали, что же такое устоявшийся поэтический язык — отчасти это и штампы. И я просто интереса ради заглянула в НКРЯ и посмотрела, что там с «девятым валом» творится. В прозе — страшно просто подумать, что творится, там это словосочетание встречается регулярно. А вот в поэзии достаточно ограниченно, по крайней мере, если говорить о текстах, которые смог поймать корпус. Понятно, что это не всё, а какая-то совершенно микроскопическая часть. Мы понимаем, что море как метафора чувств и напряжения чувств — тоже штамп. И что может быть любопытно для будущих комментаторов этого стихотворения — в стихотворении Апухтина, которое называется «2 февраля» (1883), возникает не только эта метафора, но даже слово «неудержимо». И, наверное, если провести некоторые более глубокие изыскания, мы встретим этот образ еще не раз. Интересен и сюжет стихотворения Апухтина: он приходит к старинной своей подруге, с которой давно не встречался. Они разговорились. Она не очень здорова.
Часы летели. Мы вдвоем,
Шутя, смеясь, болтали обо всем,
И тихий вечер канул незаметно.
А в сердце, как девятый вал,
Могучей страсти пыл и рос, и поднимался,
Всё поняла она, но я не понимал…
Не помню, как я с ней расстался,
Как вышел я в тумане на крыльцо…
Когда ж немая ночь пахнула мне в лицо,
Я понял, что меня влечет неудержимо
К ее ногам… и в сладком забытьи
Вернулся я домой… о, мимо, мимо,
Воспоминания мои!
Я не уверена, что Шкапская читала это стихотворение Апухтина, но само существование этого стихотворения — еще одно доказательство, что она пользуется очень широко распространенными образами. Добавлю, что эти образы, разумеется, уже в 20-х годах XX века оказались совершенно стертыми, и она дважды апеллирует к образу стихии: девятый вал и огонь. Но то, что вода и огонь — две противоположные стихии, мы совершенно не ощущаем. Это просто стихия, потому что здесь всё стерто и превращено в обкатанные морем камешки.
И последнее, что я хотела сказать… У меня вопрос к автору. Я бы задала его Шкапской: а что ребенок, что с ним? Действительно ли он есть, или это опять ее всезнание, некоторые мечты и фантазии? Меня особенно настораживают слова «полна рука моя теперь». Чем полна рука? Почему рука, а не, скажем, чрево? Мне это осталось непонятным, и мне кажется, здесь нет окончательного ответа на вопрос о том, действительно ли ребенок зачат, не просто ли это фантазии героини. Спасибо.
Павлова: Рука объяснима. Она объясняет себя в другом стихотворении: «Ты стережёшь зачатные часы, Лукавый Сеятель, недремлющий над нами, — и человечьими забвенными ночами вздымаешь над землёй огромные весы. Но помню, чуткая, и — вся в любовном стоне, в объятьях мужниных, в руках его больших — гляжу украдкою в широкие ладони, где Ты приготовляешь их — к очередному плотскому посеву — детёнышей беспомощных моих, — слепую дань страданию и гневу». То есть она так воспринимает материнство, как прямой дар из больших мужских божественных ладоней в свои. То есть она принимает это руками. Это как раз метафора такая.
Кучерская: Спасибо, интересное объяснение.
Лекманов: Я хотел бы сказать две мелких вещи. Первая (не мелкая, а важная) — в «вопросах и ответах» Ольга совершенно справедливо нас поправляет. Она написала, что стихотворение, о котором мы говорим, вошло уже в первое издание книги «Mater dolorosa» и даже указывает страницу. Забудьте наши спекулятивные построения.
А второе — мы совсем не сказали о начале стихотворения. Мне кажется, оно тоже парадоксально и работает на то, что Майя сейчас говорила. «Как много женщин ты ласкал и скольким ты был близок…» И дальше мы ведь ожидаем упреков, потому что она упрекает его за то, что он ласкал множество женщин. Дальше идет слово «милый», которое переворачивает смысл, и дальше никаких упреков не следует, а следует только восхваление его за то, что он предоставил ей возможность родить ребенка. Дальше имеет смысл дать возможность сказать нашим молодым. Соня, пожалуйста.
Бойко: Да, спасибо. По ходу обсуждения и по прочтении стихотворения у меня возникло к нему больше вопросов, как и к самому концепту женской поэзии. Хотелось бы их задать. Про сильные жесты, которые упоминал Михаил Игоревич. Разве это может являться достаточным основанием для объединения какой-то группы текстов в женскую поэзию? Разве они просто не являются частью индивидуального авторского стиля и у других поэтов нет сильных жестов? Мне показалось, что эта тема женственности учитывается, потому что как женщина по-другому могла смотреть на этот мир? Она является какой-то частью больше авторской поэтики, а не общности текстов. Мне сложно понять, по какому принципу можно объединить те или иные тексты в женскую поэзию и стоит ли это делать.
Свердлов: Это не просто сильные жесты как проявление поэтической индивидуальности. Это сильные жесты на смещение женской темы. Есть привычки, есть готовые формулы, есть некие привычные представления о женщине. Так вот, когда стихотворение женщины смещает эти представления, когда есть тематический сдвиг женской темы — это и есть женская поэзия, женская поэзия как ресурс. Именно усиление женской темы или женский эротизм, прежде запретный (мужской давно разрешен). Это сплошное целованье у Цветаевой. Это сильный женский жест. «Мой милый, что тебе я сделала». «Муж хлестал меня…» Ахматовой. Это сильный жест, смещение женской темы. Дело в том, что когда женская тема является ресурсом для усиления, для большего воздействия, возникает женская поэзия. Я предлагаю это словосочетание не в уничижительном плане использовать (женская поэзия — поэзия, написанная женщинами, более слабая, более низшего порядка, не берем исключения, конечно; Цветаева — такая мускулинная поэзия, в лучших стихах Ахматовой есть что-то мужское). Нет, напротив, женская поэзия — это использование новой темы или темы в новом освещении. Это прорыв женщин к высказыванию. Поэтому плохие стихи, написанные женщиной, не имеют права называться женской поэзией, я предлагаю высокую планку этого термина. Ваши стихи, девочка, это не женская поэзия, а женская поэзия — это, например, у Павловой. Вот моя логика.
Кучерская: Можно я добавлю? Конечно, сегодня есть продолжатели Шкапской, которые пишут о теле, о менструации, — так называемые нынешние феминистки в поэзии, Оксана Косякин и Галина Рымбу. Последнее стихотворение Галины прогремело в «Фейсбуке». Оно называется «Моя вагина». Там много физиологии. То есть это есть сейчас, туда уже довольно много кто смеет глядеть. Но это женщины.
Павлова: И Шкапская проложила эту дорогу.
Лекманов: А давайте мы сейчас дадим сказать Лизе.
Бурденева: Поскольку я только начинающий филолог, текст я читаю очень буквально, и этого отталкивания от штампов, о котором сегодня было много сказано, я, честно говоря, не увидела. Но какое-то прочтение, может, даже буквальное, я хотела бы предложить. Мне кажется, что основная динамика текста выражается в противопоставлении героя и героини. Адресат представляет собой некоторое динамическое начало, а героиня — статическое. Чашу я понимала скорее не в эротическом смысле, а именно как чашу жизни (в другом стихотворении у Шкапской было «по крупице в жизненную чашу собираю чечевицу нашу»), нечто бесполое. Кажется, что это согласуется с текстом, если мы увидим в финальном образе чаши рождение ребенка.
Адресат выполняет роль динамического начала, поэтому его чаша потенциально может быть неполной, поэтому же Шкапская подчёркивает, что он её не пролил, она не расплескалась. Это подчеркивается контрастирующими образами выходящих за края стихий, которые себя расплескали: девятый вал и угар пламенных страстей. Героиня является воплощением как бы статического начала, поэтому она появляется полноценно только в четвёртой строфе и у нее нет предыстории. У героя есть предыстория: были некоторые мытарства, которые его подвели к этой точке, героиня же проявляется только в том, что она ждет, то есть находится в постоянном состоянии неизменности и покоя. Мне кажется, что эта семантика статики и покоя в отношении нее выражается наиболее полноценно в конце — «Мой вечер тих и ночь покойна». Причем именно «покойна», а не «спокойна», чтобы мы это «покойна» не прослушали.
То же самое касается и времен: о герое не сказано практически ни в одной строке в настоящем времени, в то время как про себя героиня говорит в настоящем. Получается, что герой как бы заслоняется, в тексте не появляется. Героя в тексте нет, но есть его творение — рождение новой жизни. В пятой и шестой строфе сополагаются образы чаши огня и чаши жидкости. Возможно, здесь происходит, говоря химическим языком, некоторая реакция нейтрализации: огонь героини (она — чаша огня) нейтрализуется влагой возлюбленного, что рождает новую жизнь, также в образе сосуда.
Несколько невероятное предположение про семантику двух начал: я заметила, что текст синтаксически склонен тому, чтобы в нем были «двойчатки» — то есть (уже отмеченный) строфический параллелизм, первые две строки некоторых строф разбиваются на два отрезка. Например, «Как много женщин ты ласкал / И скольким ты был близок, милый», «Какой святой тебя хранил? / Какое совершилось чудо?» — они как бы рассыпаются на две части. И то же самое в строках, например, «ты знал, о, ты наверно знал», «вся твоя и вся в огне». И вот эта двойчатость может быть связана именно с эротической темой, с соединением возлюбленных.
И последнее замечание: мне кажется, в тексте просвечивает некоторый ведущий принцип, который согласуется с сюжетом — принцип наложения. Строка «и вот дитя мое, и наше» кажется странным, плеоназмом, потому что «мое» и «наше» как бы накладываются. И то же самое есть в строке «пришел, вкусил и весь во мне» — «весь во мне» можно понять как эвфемизм, но можно понять и как продолжение метафоры чаши, то есть получается как бы наоборот: он вкусил ее как полную медом чашу, но не она как жидкость в нем, а он в ней — получается наложение смыслов и некоторая смысловая путаница.
Лекманов: Спасибо, Лиза! Дорогие друзья, почти завершая наш семинар, я бы хотел сказать, что стихотворение Шкапской нас сегодня сподвигло несколько раз совершить его филологический разбор. Оно как бы само нас возвращает к тому, чтобы предложили три или четыре трактовки. Не со всеми текстами у нас так было.
Кучерская: Олег, я просто мгновенно откликнусь на то, что Лиза сказала, на прекрасный ее разбор, чтобы подтвердить наблюдения про время. Действительно, здесь всё в прошедшем времени о нем. Единственный раз, когда он вдруг более или менее в настоящем времени — вы назвали это эвфемизмом, — «пришел, вкусил, и весь во мне». Всё это, конечно, не случайно.
Павлова: «Весь во мне» — такой женский негатив, перевертыш мужского «вещь в себе».
Свердлов: Я хочу откликнуться стихами, экспромтом, на упрек Веры Павловой. «Упрек
отцу" — «Присутствовав при родах, водах, / Ты не присутствовал при родах».
Лекманов: Молодец! Я думаю, что это задел для новой книги, которую когда-нибудь не мы, а наши потомки будут обсуждать. Пожалуйста, Вера.
Павлова: Не знаю, насколько деликатно заканчивать собственными стихами, но они уж очень четко доводят до конца начатую стихотворением, о котором мы говорили, мысль.
Тихо, как на войне.
Лежу на спине, одна,
и чувствую, как во мне
умирают твои семена,
их страх, их желанье жить…
Я, кажется, не потяну
столько смертей носить,
вынашивая одну.
Если вы скажете, что я это придумала, то нет, я чувствую, как каждому сперматозоиду хочется стать ребенком. Всем сотням, тысячам. И как они там умирают. И такое, конечно, мужчина не напишет, потому что где ему это знать.
Лейбов: Я с исключительным интересом всё слушал и хотел немножко про таксу рассказать, но я не буду. Она умерла на выставке собак.
Свердлов: По легенде, когда ей сказали, что она неправильно повязала.
Лейбов: Вообще, эта ее деятельность была связана с общей идеей череды поколений. У нее в первой правильной автобиографии есть замечательное место, где она говорит: «У меня в семье не было никого с поэтическими способностями. Я и свою деятельность рассматриваю тоже только как шаг в цепочке будущих поколений, которая, может, когда-нибудь проявятся». Это к вопросу о Ярхо и о биологизме этой эпохи.
Акимова: И к вопросу о ее биологическом, медицинском образовании.
Лейбов: Да, совершенно верно.
Лекманов: Я хочу сказать, что я не согласен с одним конкретным вашим толкованием, Михаил Игоревич. Вы, кажется, говорили, что в строке «единой капли не пролил ты из священного сосуда» речь идет о женском теле. Речь не идет о женском теле. «Священный сосуд» — это не женское тело в данном случае, а нечто совершенно иное.
Свердлов: Да, если я сказал так, то я оговорился. Я имел в виду мужское тело.
Лекманов: Я думаю, что теперь, когда мы послушали такой замечательный монолог о стратегии женщин-поэтов, пришла пора дать слово женщине-поэту. Вера, пожалуйста.
Павлова:
Магдалина билась и рыдала,
Ученик любимый каменел,
А туда, где молча Мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.
Так написала в 1940-х Анна Андреевна Ахматова и соврала — Шкапская посмела. Более того, она не просто посмела — она смотрела из этой точки и в эту точку в течение нескольких лет, и вся книга «Mater dolorosa» написана именно из этой точки — под сенью креста. И всего страшнее, что кровь распятого — на ее руках. Вот это и есть настоящая Шкапская — это исповедь женщины, сделавшей аборт.
Неживое мое дитя,
в колыбель мы тебя не клали,
не ласкали, ночью крестя,
губы груди моей не знали.
Да, говорят, что это нужно было… И был для хищных гарпий страшный корм, и тело медленно теряло силы, и укачал, смиряя, хлороформ. И кровь моя текла, не усыхая — не радостно, не так, как в прошлый раз, и после наш смущенный глаз не радовала колыбель пустая. Вновь, по-язычески, за жизнь своих детей приносим человеческие жертвы. А Ты, о Господи, Ты не встаешь из мертвых на этот хруст младенческих костей!
Всякий большой поэт начинается с незаживающей раны. Шкапская начинается с незаживающей раны аборта, и камертон всего, что она пишет, — это хруст младенческих костей, который она слышит в себе постоянно. Книга «Mater dolorosa» — вольный перевод средневековых стихов «Stabat Mater Dolorosa». Этот латинский текст я знаю с детства наизусть, потому что в музыкальной школе мы пели:
Stabat mater dolorosa
juxta crucem laсrymosa,
dum pendebat filius
И вот это сопровождение — детский хор музыкальной школы, не слишком стройный, но в то же время прекрасный, потому что это музыка великого Перголези, — могло быть фоном для фильма про Шкапскую или для чтения ее стихов. Я прочту перевод «Stabat mater» Жуковского, потому что, мне кажется, он тоже звучит в ее стихах:
Горько плача и рыдая,
Предстояла в сокрушенье
Матерь Сыну на кресте.
Душу, полную любови,
Сожаленья, состраданья,
Растерзал ей острый меч.
Как печально, как прискорбно
Ты смотрела, Пресвятая
Богоматерь, на Христа!
Как молилась, как рыдала,
Как терзалась, видя муки
Сына-Бога твоего!
Это тоже очень простой текст, в котором не может быть места красивым, свежим метафорам, игре слов, остроумию, пафосу. В этой точке страдания и муки, будь то потеря ребенка или его рождение, исчезает вся искусственность, которая наработана поэзией веками. Женщина превращается в радистку Кэт — ей нужно притворяться, что она немка, а она рожает и кричит по-русски. Вот что происходит со Шкапской, когда она находит свой голос, — она превращается в радистку Кэт. Она уже не может притворяться. И отсюда, мне кажется, все формальные особенности. Поэтому она записывает самые «шкапские» стихи в строчку. Она словно хочет, чтобы они остались черновиками. Ведь крик всегда черновик, крик не может быть чистовиком, мы не можем кричать «начисто». Поэтому она говорит о себе «поэт я не настоящий». Когда она говорит, что ее стихи написаны про себя, она имеет в виду не то, что они написаны про себя как про личность, а что они написаны не вслух. И, мне кажется, этим и отличаются стихи, написанные мнимой прозой, от стихов традиционных… Стихи мнимой прозой не предназначены для эстрады.
Скажите мне, коллеги, есть ли какие-то воспоминания о том, выступала ли Шкапская перед публикой и читала ли она стихи, записанные мнимой прозой? Может быть, мнимая проза — указание, что эти стихи не должны произноситься вслух — только про себя. Только вчера я узнала, что у Шкапской есть книга «Это было на самом деле», вышедшая в Детгизе в 1942 году, где она за полвека до Алексиевич цитирует рассказы о муках детей. Это рассказы взрослых — советских и немецких — воинов. Самая страшная часть этой книги — рассказы раненых детей, записанные ею в Боткинской больнице. Рассказы раненых детей о том, как они были ранены. Я не смогла это читать, бросила чтение, потому что, опять же, «так никто взглянуть и не посмел» — кроме нее. Цветаева не смогла смотреть в эту точку: «…мною до сих пор не понято, что дитя мое в земле». Эти строчки Цветаевой всегда меня поражали. Ахматова и того пуще не могла смотреть, потому что ею сказано: «…отними и ребенка и друга, / И таинственный песенный дар». Представить себе, чтобы Шкапская сказала такое, невозможно. Шкапская говорит совершенно противоположное: «Дай мне ребенка, а от кого — уже не так важно». У нее есть строчки: «…милого может заменить каждый, но кто даст мне его ребенка?».
Ребенка она называет «детеныш». А бога она называет «лукавый сеятель» или «веселый садовод». В ее жилах течет река крови — река времени. Река времени для нее — это река крови, которая начинается в далеком и страшном прошлом и кончается в далеком и страшном будущем, это еще один ее камертон. Она слышит, как в ней течет кровь: «Лежу и слушаю, как кровь во мне течет / Вращаясь правильно, таинственно и мерно». Как мы узнали о Шкапской? Она ведь была очень прочно забыта. Я вчера с удивлением прочитала, что даже ее дочь, родившаяся в 1934 году, узнала о том, что мать писала стихи, только после ее смерти. Можете себе это представить? Я даже знаю точно, какого числа я узнала о Шкапской — это было 28 марта 1994 года, о чем свидетельствует штемпель на письме. Мой муж, без моего ведома, послал мои стихи Михаилу Леоновичу Гаспарову. И вскоре пришло письмо: «Я не верю в деление поэзии на мужскую и женскую. И до сих пор считал „женскими“ стихи только одной поэтессы — не скажу, какой. Теперь буду двух». Кто же вторая, изнывали мы от любопытства? Нам пришлось ждать ответ на этот вопрос три месяца. Наконец пришла открытка. Открытка говорила: «…а та другая поэтесса, чьи стихи я решаюсь назвать женскими, это Мария Шкапская — женщины ее обычно не любят (мужчины тоже). Поэтому я ее и не назвал. Чтобы не обидеть». Обидел он меня? Нет, конечно, не обидел. С тех пор я стала читать Шкапскую и гордиться этой открыткой. Олег Лекманов вчера прислал нам письмо и сказал, что главный вопрос, который мы должны обсудить, — можно ли так писать? Олега не волнует, можно ли писать матом, можно ли писать патриотические куплеты в газетах — это точно можно. Но Олег нас спрашивает, можно ли так писать сейчас, в этом году. О чем это говорит? О том, что энергия, о которой прекрасно говорил Михаил Свердлов, высекается до сих пор, это облучение мощно до сих пор. И что мы до сих пор не знаем, как к этому относиться. А что может быть для поэта более высокой похвалой? Потрясающе, что это семя в священном сосуде столько лет было живым. А я еще хочу про эти стихи сказать, что это благовещение. Михаил Свердлов шел к этому слову, но его не произнес. Конечно, это благовещение, благовещение с точки зрения тела.
Свердлов: Я не решился.
Павлова: А мне терять нечего. Меня, вслед за Шкапской, теми же словами обзывали, я их слышала о себе много раз — гинекологическая поэзия, менструальная поэзия. «Сусально-сексуальная», — сказал обо мне Быков. В общем, это всё дело привычное.
Свердлов: Характерен Кузмин, который после своих «Занавешенных картинок» упрекает в непристойности Шкапскую. Мужская непристойность — это вкус, а женская непристойность — гадость.
Павлова: Кстати, о Кузмине. Потому что важно сказать — Шкапская могла по-другому. У неё есть книжка «Ца-ца-ца» — совершенно восхитительные китайские стилизация. И вот Кузмин может быть поставлен рядом с ними. По совершенству, по тонкости, по деликатности и по красоте эти китайские стилизации не уступают кузминским. Шкапская была очень образованной женщиной, знала кучу языков. Она знала китайский и переводила с китайского, знала французский, немецкий (будучи наполовину немкой), училась в Петершуле, где наверняка преподавали древние языки. Она была очень образованной женщиной, но когда она пишет от лица не скажу вагины — матки, она от всего этого отказывается. Шкапская отказалась от 99 из 100 возможностей поэзии, которыми владела, судя по ее ранним книгам и по китайской книге. Понимаете, вот в чем сила-то! У нас есть Шкапская, которая написала об этом всем. А где, дорогие поэты-мужчины, книга об отцовстве?
Лекманов: Есть прекрасный цикл Тимура Кибирова «Двадцать сонетов к Саше Запоевой».
Павлова: Это не совсем то. Для меня существует пока только книжка Михаила Эпштейна «Отцовство», которую можно было бы верлибром записать, потому что это, конечно, поэзия в прозе. Но стихов, которые можно было бы положить на другую чашу весов, со стороны мужчины, стихов, где он нарочно берет женщину, чтобы она ему родила, а потом впервые берет на руки невесомый сверток, я не читала. Где стихи про присутствие при родах? Сейчас вообще каждый отец присутствует при родах. И поэты, наверное, тоже там бывали. Где об этом стихи, спрашиваю я?
Кучерская: Можно добавить про внучку — «Софья», цикл Анатолия Найман. Про внучку очень нежные стихи существуют. А про дочку — что-то я тоже не знаю. Это такое сильное переживание. Судя по тому, что потом говорят мужчины, присутствовавшие на родах.
Павлова: Поскольку мы знаем, что поэзия — это охота за ресурсами, то подскажите знакомым поэтам-мужикам: такая целина…
Лекманов: Дорогие поэты-мужчины, я надеюсь, что вы уже взялись за книгу и начинаете писать стихотворение! Спасибо большое. Замечательно, что здесь обозначились два полюса — ретроградности и прогрессивности — в лице меня и Михаила. А что касается Шкапской — она читала свои стихи публично. Ссора с Гумилёвым произошла после того, как она на эстраде прочитала стихотворение про наследника, записанное в столбик. Мне кажется важным сказать, что мне, Вера, очень понравилось то, что вы сказали, но, кроме того, есть тема того, что мужчина перестает быть интересным. Она к нему обращается, она так его воспевает, она так о нем говорит высоко, но, как только он исполнил свое предназначение, «вот дитя мое, и наше», он перестает существовать в ее стихотворении. Михаил обещал это и, кажется, не сказал — дальше его нет. Это мостик, чтобы сказала что-то Майя Кучерская.
Кучерская: Это замечательный мостик. Наверное, с этого я и начну. Вот это «ты» меня очень заинтересовало. Это ведь как будто стихотворение-диалог, оно сразу строится как диалог с «ты» — «как много женщин ты ласкал». Дальше в каждой второй или даже каждой первой строчке «ты» присутствует — «как много ты им отдал тела», «но матерью своих детей ты ни одной из них не сделал». Здесь я бы уже остановилась и немного напряглась, потому что она этого не может знать, она не может знать, есть у него дети или нет. Часто этого и сам герой не знает. Поэтому это утверждение, как кажется, первый намек на ту тему, которая будет развиваться, тему всезнания героини.
Дальше мы постепенно начинаем убеждаться в том, что это не только мнимая проза — это, конечно, мнимый диалог, никакого настоящего диалога здесь нет. «Какой святой тебя хранил, какое совершилось чудо» — кому она задает эти вопросы? Они точно не требуют ответа, они абсолютно риторические. «Единой капли не пролил ты из священного сосуда» — это просто констатация факта. Это всё, по сути, разговор с самим собой. Окончательно это подтверждается следующим вопросом, который адресован возлюбленному, и тем, как она с этим вопросом поступает: «в последней ласке не устал и до конца себя не отдал». «Ты знал», — она, конечно, не ждет ответа, она заранее знает ответ: «что жду тебя все эти годы» — она за него отвечает. Она про него всё знает, и, кажется, это стихотворение можно прочитать именно так, как Олег начал об этом говорить: как невозможность живого диалога с мужчиной, потому что на самом деле то единственное, для чего он нужен, — дать жизнь ребенку. Он, в общем, ни в каком другом качестве не интересен сразу же — тут я даже усилила бы высказывание Олега. Он сразу не интересен, при всем волнении, которое она испытывает, с ним общаясь, он, очевидно, нужен только для одного, что он и исполняет. И дальше то, о чем говорил, отчасти, Миша: она вдруг общается уже с Богом. «Господь, до дна меня измерь, я зваться матерью достойна». Она и за Бога всё решает. Она решает, что достойна зваться матерью. И это, мне кажется, нас подталкивает к главной идее этого сборника: Матерь Божья, а по сути, в интерпретации Шкапской, практически богиня, здесь одна, и это она сама. Она не просто мать скорбящая, она и богиня, которая заполняет собой всё, которая знает всё и про всех.
И еще одно дополнение: слово «достойна», которым заканчивается стихотворение, — возможно, это отсылка к знаменитой молитве: «Достойно есть яко воистину блажити Тя, Богородицу, Присноблаженную и Пренепорочную и Матерь Бога нашего. Честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим, без истления Бога Слова рождшую, сущую Богородицу, Тя величаем». Это прославление Богородицы, одна из самых известных молитв православной церкви, и утверждение матери божьей в ее богоматеринском достоинстве. Наверное, «достойна» у Шкапской, которая в церковной культуре росла, можно прочитать как аллюзии к молитве. Это главное.
Дальше два мелких замечания. Во-первых, про штампы. Как изящно выразился Роман, Шкапская простодушно прибегает к устоявшемуся поэтическому языку. Но уже дальше Миша и Марина вполне ясно сформулировали, что же такое устоявшийся поэтический язык — отчасти это и штампы. И я просто интереса ради заглянула в НКРЯ и посмотрела, что там с «девятым валом» творится. В прозе — страшно просто подумать, что творится, там это словосочетание встречается регулярно. А вот в поэзии достаточно ограниченно, по крайней мере, если говорить о текстах, которые смог поймать корпус. Понятно, что это не всё, а какая-то совершенно микроскопическая часть. Мы понимаем, что море как метафора чувств и напряжения чувств — тоже штамп. И что может быть любопытно для будущих комментаторов этого стихотворения — в стихотворении Апухтина, которое называется «2 февраля» (1883), возникает не только эта метафора, но даже слово «неудержимо». И, наверное, если провести некоторые более глубокие изыскания, мы встретим этот образ еще не раз. Интересен и сюжет стихотворения Апухтина: он приходит к старинной своей подруге, с которой давно не встречался. Они разговорились. Она не очень здорова.
Часы летели. Мы вдвоем,
Шутя, смеясь, болтали обо всем,
И тихий вечер канул незаметно.
А в сердце, как девятый вал,
Могучей страсти пыл и рос, и поднимался,
Всё поняла она, но я не понимал…
Не помню, как я с ней расстался,
Как вышел я в тумане на крыльцо…
Когда ж немая ночь пахнула мне в лицо,
Я понял, что меня влечет неудержимо
К ее ногам… и в сладком забытьи
Вернулся я домой… о, мимо, мимо,
Воспоминания мои!
Я не уверена, что Шкапская читала это стихотворение Апухтина, но само существование этого стихотворения — еще одно доказательство, что она пользуется очень широко распространенными образами. Добавлю, что эти образы, разумеется, уже в 20-х годах XX века оказались совершенно стертыми, и она дважды апеллирует к образу стихии: девятый вал и огонь. Но то, что вода и огонь — две противоположные стихии, мы совершенно не ощущаем. Это просто стихия, потому что здесь всё стерто и превращено в обкатанные морем камешки.
И последнее, что я хотела сказать… У меня вопрос к автору. Я бы задала его Шкапской: а что ребенок, что с ним? Действительно ли он есть, или это опять ее всезнание, некоторые мечты и фантазии? Меня особенно настораживают слова «полна рука моя теперь». Чем полна рука? Почему рука, а не, скажем, чрево? Мне это осталось непонятным, и мне кажется, здесь нет окончательного ответа на вопрос о том, действительно ли ребенок зачат, не просто ли это фантазии героини. Спасибо.
Павлова: Рука объяснима. Она объясняет себя в другом стихотворении: «Ты стережёшь зачатные часы, Лукавый Сеятель, недремлющий над нами, — и человечьими забвенными ночами вздымаешь над землёй огромные весы. Но помню, чуткая, и — вся в любовном стоне, в объятьях мужниных, в руках его больших — гляжу украдкою в широкие ладони, где Ты приготовляешь их — к очередному плотскому посеву — детёнышей беспомощных моих, — слепую дань страданию и гневу». То есть она так воспринимает материнство, как прямой дар из больших мужских божественных ладоней в свои. То есть она принимает это руками. Это как раз метафора такая.
Кучерская: Спасибо, интересное объяснение.
Лекманов: Я хотел бы сказать две мелких вещи. Первая (не мелкая, а важная) — в «вопросах и ответах» Ольга совершенно справедливо нас поправляет. Она написала, что стихотворение, о котором мы говорим, вошло уже в первое издание книги «Mater dolorosa» и даже указывает страницу. Забудьте наши спекулятивные построения.
А второе — мы совсем не сказали о начале стихотворения. Мне кажется, оно тоже парадоксально и работает на то, что Майя сейчас говорила. «Как много женщин ты ласкал и скольким ты был близок…» И дальше мы ведь ожидаем упреков, потому что она упрекает его за то, что он ласкал множество женщин. Дальше идет слово «милый», которое переворачивает смысл, и дальше никаких упреков не следует, а следует только восхваление его за то, что он предоставил ей возможность родить ребенка. Дальше имеет смысл дать возможность сказать нашим молодым. Соня, пожалуйста.
Бойко: Да, спасибо. По ходу обсуждения и по прочтении стихотворения у меня возникло к нему больше вопросов, как и к самому концепту женской поэзии. Хотелось бы их задать. Про сильные жесты, которые упоминал Михаил Игоревич. Разве это может являться достаточным основанием для объединения какой-то группы текстов в женскую поэзию? Разве они просто не являются частью индивидуального авторского стиля и у других поэтов нет сильных жестов? Мне показалось, что эта тема женственности учитывается, потому что как женщина по-другому могла смотреть на этот мир? Она является какой-то частью больше авторской поэтики, а не общности текстов. Мне сложно понять, по какому принципу можно объединить те или иные тексты в женскую поэзию и стоит ли это делать.
Свердлов: Это не просто сильные жесты как проявление поэтической индивидуальности. Это сильные жесты на смещение женской темы. Есть привычки, есть готовые формулы, есть некие привычные представления о женщине. Так вот, когда стихотворение женщины смещает эти представления, когда есть тематический сдвиг женской темы — это и есть женская поэзия, женская поэзия как ресурс. Именно усиление женской темы или женский эротизм, прежде запретный (мужской давно разрешен). Это сплошное целованье у Цветаевой. Это сильный женский жест. «Мой милый, что тебе я сделала». «Муж хлестал меня…» Ахматовой. Это сильный жест, смещение женской темы. Дело в том, что когда женская тема является ресурсом для усиления, для большего воздействия, возникает женская поэзия. Я предлагаю это словосочетание не в уничижительном плане использовать (женская поэзия — поэзия, написанная женщинами, более слабая, более низшего порядка, не берем исключения, конечно; Цветаева — такая мускулинная поэзия, в лучших стихах Ахматовой есть что-то мужское). Нет, напротив, женская поэзия — это использование новой темы или темы в новом освещении. Это прорыв женщин к высказыванию. Поэтому плохие стихи, написанные женщиной, не имеют права называться женской поэзией, я предлагаю высокую планку этого термина. Ваши стихи, девочка, это не женская поэзия, а женская поэзия — это, например, у Павловой. Вот моя логика.
Кучерская: Можно я добавлю? Конечно, сегодня есть продолжатели Шкапской, которые пишут о теле, о менструации, — так называемые нынешние феминистки в поэзии, Оксана Косякин и Галина Рымбу. Последнее стихотворение Галины прогремело в «Фейсбуке». Оно называется «Моя вагина». Там много физиологии. То есть это есть сейчас, туда уже довольно много кто смеет глядеть. Но это женщины.
Павлова: И Шкапская проложила эту дорогу.
Лекманов: А давайте мы сейчас дадим сказать Лизе.
Бурденева: Поскольку я только начинающий филолог, текст я читаю очень буквально, и этого отталкивания от штампов, о котором сегодня было много сказано, я, честно говоря, не увидела. Но какое-то прочтение, может, даже буквальное, я хотела бы предложить. Мне кажется, что основная динамика текста выражается в противопоставлении героя и героини. Адресат представляет собой некоторое динамическое начало, а героиня — статическое. Чашу я понимала скорее не в эротическом смысле, а именно как чашу жизни (в другом стихотворении у Шкапской было «по крупице в жизненную чашу собираю чечевицу нашу»), нечто бесполое. Кажется, что это согласуется с текстом, если мы увидим в финальном образе чаши рождение ребенка.
Адресат выполняет роль динамического начала, поэтому его чаша потенциально может быть неполной, поэтому же Шкапская подчёркивает, что он её не пролил, она не расплескалась. Это подчеркивается контрастирующими образами выходящих за края стихий, которые себя расплескали: девятый вал и угар пламенных страстей. Героиня является воплощением как бы статического начала, поэтому она появляется полноценно только в четвёртой строфе и у нее нет предыстории. У героя есть предыстория: были некоторые мытарства, которые его подвели к этой точке, героиня же проявляется только в том, что она ждет, то есть находится в постоянном состоянии неизменности и покоя. Мне кажется, что эта семантика статики и покоя в отношении нее выражается наиболее полноценно в конце — «Мой вечер тих и ночь покойна». Причем именно «покойна», а не «спокойна», чтобы мы это «покойна» не прослушали.
То же самое касается и времен: о герое не сказано практически ни в одной строке в настоящем времени, в то время как про себя героиня говорит в настоящем. Получается, что герой как бы заслоняется, в тексте не появляется. Героя в тексте нет, но есть его творение — рождение новой жизни. В пятой и шестой строфе сополагаются образы чаши огня и чаши жидкости. Возможно, здесь происходит, говоря химическим языком, некоторая реакция нейтрализации: огонь героини (она — чаша огня) нейтрализуется влагой возлюбленного, что рождает новую жизнь, также в образе сосуда.
Несколько невероятное предположение про семантику двух начал: я заметила, что текст синтаксически склонен тому, чтобы в нем были «двойчатки» — то есть (уже отмеченный) строфический параллелизм, первые две строки некоторых строф разбиваются на два отрезка. Например, «Как много женщин ты ласкал / И скольким ты был близок, милый», «Какой святой тебя хранил? / Какое совершилось чудо?» — они как бы рассыпаются на две части. И то же самое в строках, например, «ты знал, о, ты наверно знал», «вся твоя и вся в огне». И вот эта двойчатость может быть связана именно с эротической темой, с соединением возлюбленных.
И последнее замечание: мне кажется, в тексте просвечивает некоторый ведущий принцип, который согласуется с сюжетом — принцип наложения. Строка «и вот дитя мое, и наше» кажется странным, плеоназмом, потому что «мое» и «наше» как бы накладываются. И то же самое есть в строке «пришел, вкусил и весь во мне» — «весь во мне» можно понять как эвфемизм, но можно понять и как продолжение метафоры чаши, то есть получается как бы наоборот: он вкусил ее как полную медом чашу, но не она как жидкость в нем, а он в ней — получается наложение смыслов и некоторая смысловая путаница.
Лекманов: Спасибо, Лиза! Дорогие друзья, почти завершая наш семинар, я бы хотел сказать, что стихотворение Шкапской нас сегодня сподвигло несколько раз совершить его филологический разбор. Оно как бы само нас возвращает к тому, чтобы предложили три или четыре трактовки. Не со всеми текстами у нас так было.
Кучерская: Олег, я просто мгновенно откликнусь на то, что Лиза сказала, на прекрасный ее разбор, чтобы подтвердить наблюдения про время. Действительно, здесь всё в прошедшем времени о нем. Единственный раз, когда он вдруг более или менее в настоящем времени — вы назвали это эвфемизмом, — «пришел, вкусил, и весь во мне». Всё это, конечно, не случайно.
Павлова: «Весь во мне» — такой женский негатив, перевертыш мужского «вещь в себе».
Свердлов: Я хочу откликнуться стихами, экспромтом, на упрек Веры Павловой. «Упрек
отцу" — «Присутствовав при родах, водах, / Ты не присутствовал при родах».
Лекманов: Молодец! Я думаю, что это задел для новой книги, которую когда-нибудь не мы, а наши потомки будут обсуждать. Пожалуйста, Вера.
Павлова: Не знаю, насколько деликатно заканчивать собственными стихами, но они уж очень четко доводят до конца начатую стихотворением, о котором мы говорили, мысль.
Тихо, как на войне.
Лежу на спине, одна,
и чувствую, как во мне
умирают твои семена,
их страх, их желанье жить…
Я, кажется, не потяну
столько смертей носить,
вынашивая одну.
Если вы скажете, что я это придумала, то нет, я чувствую, как каждому сперматозоиду хочется стать ребенком. Всем сотням, тысячам. И как они там умирают. И такое, конечно, мужчина не напишет, потому что где ему это знать.
Лейбов: Я с исключительным интересом всё слушал и хотел немножко про таксу рассказать, но я не буду. Она умерла на выставке собак.
Свердлов: По легенде, когда ей сказали, что она неправильно повязала.
Лейбов: Вообще, эта ее деятельность была связана с общей идеей череды поколений. У нее в первой правильной автобиографии есть замечательное место, где она говорит: «У меня в семье не было никого с поэтическими способностями. Я и свою деятельность рассматриваю тоже только как шаг в цепочке будущих поколений, которая, может, когда-нибудь проявятся». Это к вопросу о Ярхо и о биологизме этой эпохи.
Акимова: И к вопросу о ее биологическом, медицинском образовании.
Лейбов: Да, совершенно верно.
Свердлов: Да, если я сказал так, то я оговорился. Я имел в виду мужское тело.
Лекманов: Я думаю, что теперь, когда мы послушали такой замечательный монолог о стратегии женщин-поэтов, пришла пора дать слово женщине-поэту. Вера, пожалуйста.
Павлова:
Магдалина билась и рыдала,
Ученик любимый каменел,
А туда, где молча Мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.
Так написала в 1940-х Анна Андреевна Ахматова и соврала — Шкапская посмела. Более того, она не просто посмела — она смотрела из этой точки и в эту точку в течение нескольких лет, и вся книга «Mater dolorosa» написана именно из этой точки — под сенью креста. И всего страшнее, что кровь распятого — на ее руках. Вот это и есть настоящая Шкапская — это исповедь женщины, сделавшей аборт.
Неживое мое дитя,
в колыбель мы тебя не клали,
не ласкали, ночью крестя,
губы груди моей не знали.
Да, говорят, что это нужно было… И был для хищных гарпий страшный корм, и тело медленно теряло силы, и укачал, смиряя, хлороформ. И кровь моя текла, не усыхая — не радостно, не так, как в прошлый раз, и после наш смущенный глаз не радовала колыбель пустая. Вновь, по-язычески, за жизнь своих детей приносим человеческие жертвы. А Ты, о Господи, Ты не встаешь из мертвых на этот хруст младенческих костей!
Всякий большой поэт начинается с незаживающей раны. Шкапская начинается с незаживающей раны аборта, и камертон всего, что она пишет, — это хруст младенческих костей, который она слышит в себе постоянно. Книга «Mater dolorosa» — вольный перевод средневековых стихов «Stabat Mater Dolorosa». Этот латинский текст я знаю с детства наизусть, потому что в музыкальной школе мы пели:
Stabat mater dolorosa
juxta crucem laсrymosa,
dum pendebat filius
И вот это сопровождение — детский хор музыкальной школы, не слишком стройный, но в то же время прекрасный, потому что это музыка великого Перголези, — могло быть фоном для фильма про Шкапскую или для чтения ее стихов. Я прочту перевод «Stabat mater» Жуковского, потому что, мне кажется, он тоже звучит в ее стихах:
Горько плача и рыдая,
Предстояла в сокрушенье
Матерь Сыну на кресте.
Душу, полную любови,
Сожаленья, состраданья,
Растерзал ей острый меч.
Как печально, как прискорбно
Ты смотрела, Пресвятая
Богоматерь, на Христа!
Как молилась, как рыдала,
Как терзалась, видя муки
Сына-Бога твоего!
Это тоже очень простой текст, в котором не может быть места красивым, свежим метафорам, игре слов, остроумию, пафосу. В этой точке страдания и муки, будь то потеря ребенка или его рождение, исчезает вся искусственность, которая наработана поэзией веками. Женщина превращается в радистку Кэт — ей нужно притворяться, что она немка, а она рожает и кричит по-русски. Вот что происходит со Шкапской, когда она находит свой голос, — она превращается в радистку Кэт. Она уже не может притворяться. И отсюда, мне кажется, все формальные особенности. Поэтому она записывает самые «шкапские» стихи в строчку. Она словно хочет, чтобы они остались черновиками. Ведь крик всегда черновик, крик не может быть чистовиком, мы не можем кричать «начисто». Поэтому она говорит о себе «поэт я не настоящий». Когда она говорит, что ее стихи написаны про себя, она имеет в виду не то, что они написаны про себя как про личность, а что они написаны не вслух. И, мне кажется, этим и отличаются стихи, написанные мнимой прозой, от стихов традиционных… Стихи мнимой прозой не предназначены для эстрады.
Скажите мне, коллеги, есть ли какие-то воспоминания о том, выступала ли Шкапская перед публикой и читала ли она стихи, записанные мнимой прозой? Может быть, мнимая проза — указание, что эти стихи не должны произноситься вслух — только про себя. Только вчера я узнала, что у Шкапской есть книга «Это было на самом деле», вышедшая в Детгизе в 1942 году, где она за полвека до Алексиевич цитирует рассказы о муках детей. Это рассказы взрослых — советских и немецких — воинов. Самая страшная часть этой книги — рассказы раненых детей, записанные ею в Боткинской больнице. Рассказы раненых детей о том, как они были ранены. Я не смогла это читать, бросила чтение, потому что, опять же, «так никто взглянуть и не посмел» — кроме нее. Цветаева не смогла смотреть в эту точку: «…мною до сих пор не понято, что дитя мое в земле». Эти строчки Цветаевой всегда меня поражали. Ахматова и того пуще не могла смотреть, потому что ею сказано: «…отними и ребенка и друга, / И таинственный песенный дар». Представить себе, чтобы Шкапская сказала такое, невозможно. Шкапская говорит совершенно противоположное: «Дай мне ребенка, а от кого — уже не так важно». У нее есть строчки: «…милого может заменить каждый, но кто даст мне его ребенка?».
Ребенка она называет «детеныш». А бога она называет «лукавый сеятель» или «веселый садовод». В ее жилах течет река крови — река времени. Река времени для нее — это река крови, которая начинается в далеком и страшном прошлом и кончается в далеком и страшном будущем, это еще один ее камертон. Она слышит, как в ней течет кровь: «Лежу и слушаю, как кровь во мне течет / Вращаясь правильно, таинственно и мерно». Как мы узнали о Шкапской? Она ведь была очень прочно забыта. Я вчера с удивлением прочитала, что даже ее дочь, родившаяся в 1934 году, узнала о том, что мать писала стихи, только после ее смерти. Можете себе это представить? Я даже знаю точно, какого числа я узнала о Шкапской — это было 28 марта 1994 года, о чем свидетельствует штемпель на письме. Мой муж, без моего ведома, послал мои стихи Михаилу Леоновичу Гаспарову. И вскоре пришло письмо: «Я не верю в деление поэзии на мужскую и женскую. И до сих пор считал „женскими“ стихи только одной поэтессы — не скажу, какой. Теперь буду двух». Кто же вторая, изнывали мы от любопытства? Нам пришлось ждать ответ на этот вопрос три месяца. Наконец пришла открытка. Открытка говорила: «…а та другая поэтесса, чьи стихи я решаюсь назвать женскими, это Мария Шкапская — женщины ее обычно не любят (мужчины тоже). Поэтому я ее и не назвал. Чтобы не обидеть». Обидел он меня? Нет, конечно, не обидел. С тех пор я стала читать Шкапскую и гордиться этой открыткой. Олег Лекманов вчера прислал нам письмо и сказал, что главный вопрос, который мы должны обсудить, — можно ли так писать? Олега не волнует, можно ли писать матом, можно ли писать патриотические куплеты в газетах — это точно можно. Но Олег нас спрашивает, можно ли так писать сейчас, в этом году. О чем это говорит? О том, что энергия, о которой прекрасно говорил Михаил Свердлов, высекается до сих пор, это облучение мощно до сих пор. И что мы до сих пор не знаем, как к этому относиться. А что может быть для поэта более высокой похвалой? Потрясающе, что это семя в священном сосуде столько лет было живым. А я еще хочу про эти стихи сказать, что это благовещение. Михаил Свердлов шел к этому слову, но его не произнес. Конечно, это благовещение, благовещение с точки зрения тела.
Свердлов: Я не решился.
Павлова: А мне терять нечего. Меня, вслед за Шкапской, теми же словами обзывали, я их слышала о себе много раз — гинекологическая поэзия, менструальная поэзия. «Сусально-сексуальная», — сказал обо мне Быков. В общем, это всё дело привычное.
Свердлов: Характерен Кузмин, который после своих «Занавешенных картинок» упрекает в непристойности Шкапскую. Мужская непристойность — это вкус, а женская непристойность — гадость.
Павлова: Кстати, о Кузмине. Потому что важно сказать — Шкапская могла по-другому. У неё есть книжка «Ца-ца-ца» — совершенно восхитительные китайские стилизация. И вот Кузмин может быть поставлен рядом с ними. По совершенству, по тонкости, по деликатности и по красоте эти китайские стилизации не уступают кузминским. Шкапская была очень образованной женщиной, знала кучу языков. Она знала китайский и переводила с китайского, знала французский, немецкий (будучи наполовину немкой), училась в Петершуле, где наверняка преподавали древние языки. Она была очень образованной женщиной, но когда она пишет от лица не скажу вагины — матки, она от всего этого отказывается. Шкапская отказалась от 99 из 100 возможностей поэзии, которыми владела, судя по ее ранним книгам и по китайской книге. Понимаете, вот в чем сила-то! У нас есть Шкапская, которая написала об этом всем. А где, дорогие поэты-мужчины, книга об отцовстве?
Лекманов: Есть прекрасный цикл Тимура Кибирова «Двадцать сонетов к Саше Запоевой».
Павлова: Это не совсем то. Для меня существует пока только книжка Михаила Эпштейна «Отцовство», которую можно было бы верлибром записать, потому что это, конечно, поэзия в прозе. Но стихов, которые можно было бы положить на другую чашу весов, со стороны мужчины, стихов, где он нарочно берет женщину, чтобы она ему родила, а потом впервые берет на руки невесомый сверток, я не читала. Где стихи про присутствие при родах? Сейчас вообще каждый отец присутствует при родах. И поэты, наверное, тоже там бывали. Где об этом стихи, спрашиваю я?
Кучерская: Можно добавить про внучку — «Софья», цикл Анатолия Найман. Про внучку очень нежные стихи существуют. А про дочку — что-то я тоже не знаю. Это такое сильное переживание. Судя по тому, что потом говорят мужчины, присутствовавшие на родах.
Павлова: Поскольку мы знаем, что поэзия — это охота за ресурсами, то подскажите знакомым поэтам-мужикам: такая целина…
Лекманов: Дорогие поэты-мужчины, я надеюсь, что вы уже взялись за книгу и начинаете писать стихотворение! Спасибо большое. Замечательно, что здесь обозначились два полюса — ретроградности и прогрессивности — в лице меня и Михаила. А что касается Шкапской — она читала свои стихи публично. Ссора с Гумилёвым произошла после того, как она на эстраде прочитала стихотворение про наследника, записанное в столбик. Мне кажется важным сказать, что мне, Вера, очень понравилось то, что вы сказали, но, кроме того, есть тема того, что мужчина перестает быть интересным. Она к нему обращается, она так его воспевает, она так о нем говорит высоко, но, как только он исполнил свое предназначение, «вот дитя мое, и наше», он перестает существовать в ее стихотворении. Михаил обещал это и, кажется, не сказал — дальше его нет. Это мостик, чтобы сказала что-то Майя Кучерская.
Кучерская: Это замечательный мостик. Наверное, с этого я и начну. Вот это «ты» меня очень заинтересовало. Это ведь как будто стихотворение-диалог, оно сразу строится как диалог с «ты» — «как много женщин ты ласкал». Дальше в каждой второй или даже каждой первой строчке «ты» присутствует — «как много ты им отдал тела», «но матерью своих детей ты ни одной из них не сделал». Здесь я бы уже остановилась и немного напряглась, потому что она этого не может знать, она не может знать, есть у него дети или нет. Часто этого и сам герой не знает. Поэтому это утверждение, как кажется, первый намек на ту тему, которая будет развиваться, тему всезнания героини.
Дальше мы постепенно начинаем убеждаться в том, что это не только мнимая проза — это, конечно, мнимый диалог, никакого настоящего диалога здесь нет. «Какой святой тебя хранил, какое совершилось чудо» — кому она задает эти вопросы? Они точно не требуют ответа, они абсолютно риторические. «Единой капли не пролил ты из священного сосуда» — это просто констатация факта. Это всё, по сути, разговор с самим собой. Окончательно это подтверждается следующим вопросом, который адресован возлюбленному, и тем, как она с этим вопросом поступает: «в последней ласке не устал и до конца себя не отдал». «Ты знал», — она, конечно, не ждет ответа, она заранее знает ответ: «что жду тебя все эти годы» — она за него отвечает. Она про него всё знает, и, кажется, это стихотворение можно прочитать именно так, как Олег начал об этом говорить: как невозможность живого диалога с мужчиной, потому что на самом деле то единственное, для чего он нужен, — дать жизнь ребенку. Он, в общем, ни в каком другом качестве не интересен сразу же — тут я даже усилила бы высказывание Олега. Он сразу не интересен, при всем волнении, которое она испытывает, с ним общаясь, он, очевидно, нужен только для одного, что он и исполняет. И дальше то, о чем говорил, отчасти, Миша: она вдруг общается уже с Богом. «Господь, до дна меня измерь, я зваться матерью достойна». Она и за Бога всё решает. Она решает, что достойна зваться матерью. И это, мне кажется, нас подталкивает к главной идее этого сборника: Матерь Божья, а по сути, в интерпретации Шкапской, практически богиня, здесь одна, и это она сама. Она не просто мать скорбящая, она и богиня, которая заполняет собой всё, которая знает всё и про всех.
И еще одно дополнение: слово «достойна», которым заканчивается стихотворение, — возможно, это отсылка к знаменитой молитве: «Достойно есть яко воистину блажити Тя, Богородицу, Присноблаженную и Пренепорочную и Матерь Бога нашего. Честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим, без истления Бога Слова рождшую, сущую Богородицу, Тя величаем». Это прославление Богородицы, одна из самых известных молитв православной церкви, и утверждение матери божьей в ее богоматеринском достоинстве. Наверное, «достойна» у Шкапской, которая в церковной культуре росла, можно прочитать как аллюзии к молитве. Это главное.
Дальше два мелких замечания. Во-первых, про штампы. Как изящно выразился Роман, Шкапская простодушно прибегает к устоявшемуся поэтическому языку. Но уже дальше Миша и Марина вполне ясно сформулировали, что же такое устоявшийся поэтический язык — отчасти это и штампы. И я просто интереса ради заглянула в НКРЯ и посмотрела, что там с «девятым валом» творится. В прозе — страшно просто подумать, что творится, там это словосочетание встречается регулярно. А вот в поэзии достаточно ограниченно, по крайней мере, если говорить о текстах, которые смог поймать корпус. Понятно, что это не всё, а какая-то совершенно микроскопическая часть. Мы понимаем, что море как метафора чувств и напряжения чувств — тоже штамп. И что может быть любопытно для будущих комментаторов этого стихотворения — в стихотворении Апухтина, которое называется «2 февраля» (1883), возникает не только эта метафора, но даже слово «неудержимо». И, наверное, если провести некоторые более глубокие изыскания, мы встретим этот образ еще не раз. Интересен и сюжет стихотворения Апухтина: он приходит к старинной своей подруге, с которой давно не встречался. Они разговорились. Она не очень здорова.
Часы летели. Мы вдвоем,
Шутя, смеясь, болтали обо всем,
И тихий вечер канул незаметно.
А в сердце, как девятый вал,
Могучей страсти пыл и рос, и поднимался,
Всё поняла она, но я не понимал…
Не помню, как я с ней расстался,
Как вышел я в тумане на крыльцо…
Когда ж немая ночь пахнула мне в лицо,
Я понял, что меня влечет неудержимо
К ее ногам… и в сладком забытьи
Вернулся я домой… о, мимо, мимо,
Воспоминания мои!
Я не уверена, что Шкапская читала это стихотворение Апухтина, но само существование этого стихотворения — еще одно доказательство, что она пользуется очень широко распространенными образами. Добавлю, что эти образы, разумеется, уже в 20-х годах XX века оказались совершенно стертыми, и она дважды апеллирует к образу стихии: девятый вал и огонь. Но то, что вода и огонь — две противоположные стихии, мы совершенно не ощущаем. Это просто стихия, потому что здесь всё стерто и превращено в обкатанные морем камешки.
И последнее, что я хотела сказать… У меня вопрос к автору. Я бы задала его Шкапской: а что ребенок, что с ним? Действительно ли он есть, или это опять ее всезнание, некоторые мечты и фантазии? Меня особенно настораживают слова «полна рука моя теперь». Чем полна рука? Почему рука, а не, скажем, чрево? Мне это осталось непонятным, и мне кажется, здесь нет окончательного ответа на вопрос о том, действительно ли ребенок зачат, не просто ли это фантазии героини. Спасибо.
Павлова: Рука объяснима. Она объясняет себя в другом стихотворении: «Ты стережёшь зачатные часы, Лукавый Сеятель, недремлющий над нами, — и человечьими забвенными ночами вздымаешь над землёй огромные весы. Но помню, чуткая, и — вся в любовном стоне, в объятьях мужниных, в руках его больших — гляжу украдкою в широкие ладони, где Ты приготовляешь их — к очередному плотскому посеву — детёнышей беспомощных моих, — слепую дань страданию и гневу». То есть она так воспринимает материнство, как прямой дар из больших мужских божественных ладоней в свои. То есть она принимает это руками. Это как раз метафора такая.
Кучерская: Спасибо, интересное объяснение.
Лекманов: Я хотел бы сказать две мелких вещи. Первая (не мелкая, а важная) — в «вопросах и ответах» Ольга совершенно справедливо нас поправляет. Она написала, что стихотворение, о котором мы говорим, вошло уже в первое издание книги «Mater dolorosa» и даже указывает страницу. Забудьте наши спекулятивные построения.
А второе — мы совсем не сказали о начале стихотворения. Мне кажется, оно тоже парадоксально и работает на то, что Майя сейчас говорила. «Как много женщин ты ласкал и скольким ты был близок…» И дальше мы ведь ожидаем упреков, потому что она упрекает его за то, что он ласкал множество женщин. Дальше идет слово «милый», которое переворачивает смысл, и дальше никаких упреков не следует, а следует только восхваление его за то, что он предоставил ей возможность родить ребенка. Дальше имеет смысл дать возможность сказать нашим молодым. Соня, пожалуйста.
Бойко: Да, спасибо. По ходу обсуждения и по прочтении стихотворения у меня возникло к нему больше вопросов, как и к самому концепту женской поэзии. Хотелось бы их задать. Про сильные жесты, которые упоминал Михаил Игоревич. Разве это может являться достаточным основанием для объединения какой-то группы текстов в женскую поэзию? Разве они просто не являются частью индивидуального авторского стиля и у других поэтов нет сильных жестов? Мне показалось, что эта тема женственности учитывается, потому что как женщина по-другому могла смотреть на этот мир? Она является какой-то частью больше авторской поэтики, а не общности текстов. Мне сложно понять, по какому принципу можно объединить те или иные тексты в женскую поэзию и стоит ли это делать.
Свердлов: Это не просто сильные жесты как проявление поэтической индивидуальности. Это сильные жесты на смещение женской темы. Есть привычки, есть готовые формулы, есть некие привычные представления о женщине. Так вот, когда стихотворение женщины смещает эти представления, когда есть тематический сдвиг женской темы — это и есть женская поэзия, женская поэзия как ресурс. Именно усиление женской темы или женский эротизм, прежде запретный (мужской давно разрешен). Это сплошное целованье у Цветаевой. Это сильный женский жест. «Мой милый, что тебе я сделала». «Муж хлестал меня…» Ахматовой. Это сильный жест, смещение женской темы. Дело в том, что когда женская тема является ресурсом для усиления, для большего воздействия, возникает женская поэзия. Я предлагаю это словосочетание не в уничижительном плане использовать (женская поэзия — поэзия, написанная женщинами, более слабая, более низшего порядка, не берем исключения, конечно; Цветаева — такая мускулинная поэзия, в лучших стихах Ахматовой есть что-то мужское). Нет, напротив, женская поэзия — это использование новой темы или темы в новом освещении. Это прорыв женщин к высказыванию. Поэтому плохие стихи, написанные женщиной, не имеют права называться женской поэзией, я предлагаю высокую планку этого термина. Ваши стихи, девочка, это не женская поэзия, а женская поэзия — это, например, у Павловой. Вот моя логика.
Кучерская: Можно я добавлю? Конечно, сегодня есть продолжатели Шкапской, которые пишут о теле, о менструации, — так называемые нынешние феминистки в поэзии, Оксана Косякин и Галина Рымбу. Последнее стихотворение Галины прогремело в «Фейсбуке». Оно называется «Моя вагина». Там много физиологии. То есть это есть сейчас, туда уже довольно много кто смеет глядеть. Но это женщины.
Павлова: И Шкапская проложила эту дорогу.
Лекманов: А давайте мы сейчас дадим сказать Лизе.
Бурденева: Поскольку я только начинающий филолог, текст я читаю очень буквально, и этого отталкивания от штампов, о котором сегодня было много сказано, я, честно говоря, не увидела. Но какое-то прочтение, может, даже буквальное, я хотела бы предложить. Мне кажется, что основная динамика текста выражается в противопоставлении героя и героини. Адресат представляет собой некоторое динамическое начало, а героиня — статическое. Чашу я понимала скорее не в эротическом смысле, а именно как чашу жизни (в другом стихотворении у Шкапской было «по крупице в жизненную чашу собираю чечевицу нашу»), нечто бесполое. Кажется, что это согласуется с текстом, если мы увидим в финальном образе чаши рождение ребенка.
Адресат выполняет роль динамического начала, поэтому его чаша потенциально может быть неполной, поэтому же Шкапская подчёркивает, что он её не пролил, она не расплескалась. Это подчеркивается контрастирующими образами выходящих за края стихий, которые себя расплескали: девятый вал и угар пламенных страстей. Героиня является воплощением как бы статического начала, поэтому она появляется полноценно только в четвёртой строфе и у нее нет предыстории. У героя есть предыстория: были некоторые мытарства, которые его подвели к этой точке, героиня же проявляется только в том, что она ждет, то есть находится в постоянном состоянии неизменности и покоя. Мне кажется, что эта семантика статики и покоя в отношении нее выражается наиболее полноценно в конце — «Мой вечер тих и ночь покойна». Причем именно «покойна», а не «спокойна», чтобы мы это «покойна» не прослушали.
То же самое касается и времен: о герое не сказано практически ни в одной строке в настоящем времени, в то время как про себя героиня говорит в настоящем. Получается, что герой как бы заслоняется, в тексте не появляется. Героя в тексте нет, но есть его творение — рождение новой жизни. В пятой и шестой строфе сополагаются образы чаши огня и чаши жидкости. Возможно, здесь происходит, говоря химическим языком, некоторая реакция нейтрализации: огонь героини (она — чаша огня) нейтрализуется влагой возлюбленного, что рождает новую жизнь, также в образе сосуда.
Несколько невероятное предположение про семантику двух начал: я заметила, что текст синтаксически склонен тому, чтобы в нем были «двойчатки» — то есть (уже отмеченный) строфический параллелизм, первые две строки некоторых строф разбиваются на два отрезка. Например, «Как много женщин ты ласкал / И скольким ты был близок, милый», «Какой святой тебя хранил? / Какое совершилось чудо?» — они как бы рассыпаются на две части. И то же самое в строках, например, «ты знал, о, ты наверно знал», «вся твоя и вся в огне». И вот эта двойчатость может быть связана именно с эротической темой, с соединением возлюбленных.
И последнее замечание: мне кажется, в тексте просвечивает некоторый ведущий принцип, который согласуется с сюжетом — принцип наложения. Строка «и вот дитя мое, и наше» кажется странным, плеоназмом, потому что «мое» и «наше» как бы накладываются. И то же самое есть в строке «пришел, вкусил и весь во мне» — «весь во мне» можно понять как эвфемизм, но можно понять и как продолжение метафоры чаши, то есть получается как бы наоборот: он вкусил ее как полную медом чашу, но не она как жидкость в нем, а он в ней — получается наложение смыслов и некоторая смысловая путаница.
Лекманов: Спасибо, Лиза! Дорогие друзья, почти завершая наш семинар, я бы хотел сказать, что стихотворение Шкапской нас сегодня сподвигло несколько раз совершить его филологический разбор. Оно как бы само нас возвращает к тому, чтобы предложили три или четыре трактовки. Не со всеми текстами у нас так было.
Кучерская: Олег, я просто мгновенно откликнусь на то, что Лиза сказала, на прекрасный ее разбор, чтобы подтвердить наблюдения про время. Действительно, здесь всё в прошедшем времени о нем. Единственный раз, когда он вдруг более или менее в настоящем времени — вы назвали это эвфемизмом, — «пришел, вкусил, и весь во мне». Всё это, конечно, не случайно.
Павлова: «Весь во мне» — такой женский негатив, перевертыш мужского «вещь в себе».
Свердлов: Я хочу откликнуться стихами, экспромтом, на упрек Веры Павловой. «Упрек
отцу" — «Присутствовав при родах, водах, / Ты не присутствовал при родах».
Лекманов: Молодец! Я думаю, что это задел для новой книги, которую когда-нибудь не мы, а наши потомки будут обсуждать. Пожалуйста, Вера.
Павлова: Не знаю, насколько деликатно заканчивать собственными стихами, но они уж очень четко доводят до конца начатую стихотворением, о котором мы говорили, мысль.
Тихо, как на войне.
Лежу на спине, одна,
и чувствую, как во мне
умирают твои семена,
их страх, их желанье жить…
Я, кажется, не потяну
столько смертей носить,
вынашивая одну.
Если вы скажете, что я это придумала, то нет, я чувствую, как каждому сперматозоиду хочется стать ребенком. Всем сотням, тысячам. И как они там умирают. И такое, конечно, мужчина не напишет, потому что где ему это знать.
Лейбов: Я с исключительным интересом всё слушал и хотел немножко про таксу рассказать, но я не буду. Она умерла на выставке собак.
Свердлов: По легенде, когда ей сказали, что она неправильно повязала.
Лейбов: Вообще, эта ее деятельность была связана с общей идеей череды поколений. У нее в первой правильной автобиографии есть замечательное место, где она говорит: «У меня в семье не было никого с поэтическими способностями. Я и свою деятельность рассматриваю тоже только как шаг в цепочке будущих поколений, которая, может, когда-нибудь проявятся». Это к вопросу о Ярхо и о биологизме этой эпохи.
Акимова: И к вопросу о ее биологическом, медицинском образовании.
Лейбов: Да, совершенно верно.