София Парнок
«Любила», «люблю», «буду любить»

Лекманов: Сегодня мы говорим о стихотворении Софии Парнок «Любила», «люблю», «буду любить». София Яковлевна Парнох (Парнок — это псевдоним) родилась в Таганроге в 1885 году в семье провизора. Учась в Таганрогской гимназии, полюбила Надежду Полякову. Этот роман длился пять лет и во многом определил не только личную судьбу Парнок, но и лесбийскую тематику ее лирики. Кончился этот роман, как и многие другие, печально. Спустя много лет Парнок сетовала в письме к драматургу Владимиру Волькенштейну: «Вчера, когда я возвращалась из магазина домой, я видела Надежду Павловну [Полякову] на извозчике. Мы посмотрели друг на друга, и Надя внимательнейшим образом стала читать вывески. Мы не раскланялись. Подумайте, это то, на что я пять лет жизни отдала!» Впоследствии Парнок пережила недолгое замужество с Волькенштейном. Но это был всего лишь короткий и почти случайный эпизод ее биографии. «Я никогда, к сожалению, не была влюблена в мужчину», — признавалась Парнок в одном из писем. Мне хотелось бы на одну секунду остановиться и обратить внимание на это «к сожалению». Эпоха еще не позволяла быть свободным, и приходилось оговариваться: «Я никогда, к сожалению, не была…»

В юности Парнок много путешествовала по Европе, училась в женевской консерватории. Вернувшись в Россию, училась на юридических курсах. Стихи она печатала с 1906 года. Сначала Парнок прошла через обычные для молодых поэтов-модернистов увлечения стихами Брюсова. Постепенно она (по словам Михаила Леоновича Гаспарова) «выработала индивидуальный стиль — патетический, яркий и резкий, оказавший несомненное влияние на молодую Цветаеву», с которой у Парнок был роман, длившийся с осени 1914 по осень 1915 годов. Мне кажется, что эти гаспаровские характеристики вполне подходят к нашему сегодняшнему стихотворению.

Как критик Парнок, вслед за Зинаидой Гиппиус, выступала под мужским псевдонимом Андрей Полянин (Гиппиус тоже так делала, но она и стихи писала от лица мужчины). Парнок последовательно отстаивала ненужность и вредоносность каких бы то ни было литературных направлений, в чем сказалась ее самостоятельность и желание быть подальше от всех направлений. Между прочим, именно Парнок под личиной Полянина первая назвала состав так называемой большой четверки русской постсимволистской поэзии. В одной из статей она первая сказала, что главные сегодняшние поэты после Блока и Брюсова — это Ахматова, Мандельштам, Пастернак и Цветаева.

Хотя после революции 1917 года Парнок выпустила три поэтических книги, из литературной жизни того времени она практически выпала — уж очень своевременными были ее стихи. «Тем хуже для публики, — припечатал Владислав Ходасевич в некрологе Парнок. — Ее стихи — всегда умные, всегда точные, с некоторой склонностью к неожиданным рифмам, имели как бы особый свой почерк и отличались мужественной четкостью, которых так часто недостает именно поэтессам». Сейчас, желая похвалить поэтессу, так бы не написали. В ту эпоху, когда хотели похвалить женщину-поэта, писали о ее мужественности, что она дотягивает в своих стихах до поэта-мужчины.

Сразу же отметим, что стихотворение Парнок, о котором у нас сегодня идет речь (31 марта 1926 года), при жизни опубликовано не было. Текст, который мы читаем, — это воспроизведенная первая публикация в издании, которое подготовила плодотворно занимавшаяся творчеством Парнок София Полякова. Зарабатывала на жизнь Парнок в поздние годы переводами прозы и оперными либретто. Умерла в бедности в 1933 году, обретя за несколько лет до этого последнюю счастливую любовь. На Московское Введенское кладбище ее провожали Борис Пастернак и Густав Шпет. Если раньше не возникало вопроса, сильный ли текст, потому что были люди с устойчивой репутацией великих поэтов, то сегодня этот вопрос актуален. Я бы предложил нам всем ответить для себя — сильный ли это текст. Я считаю это стихотворение сильным текстом.

Баренцева: Когда я увидела этот текст в первый раз, то сразу же зацепилась за его форму, потому что меняется размер в третьем четверостишии и в конце. Последние строчки «Той казнью, которой казнила других, / Сама же ты будешь казнима» внезапно приобретают некоторое ощущение погребального звона, которое не остается от всего остального стихотворения. Третье четверостишие, в котором Парнок как будто сорвалась, и резкое «пожалуйста», которое ни во что не вписывается, эти строчки «не по страсти, по жалости узнается любовь» звучат отчаянно, особенно на фоне заключительного погребального звона. Я бы хотела поговорить о том, почему так, с людьми, которые разбираются в построении текста чуть больше, чем я.

Лейбов: Мы очень мало говорим непосредственно о материальном строении стиха, о том, что делает русские классические стихи стихами для большинства читателей. Давайте еще раз посмотрим на это стихотворение. Оно производит довольно занятное впечатление. С одной стороны, стихотворение не очень отчетливое в отношении персонажной структуры и соотношения реплик. У нас есть реплики, заключенные в кавычки: один раз такая реплика отнесена к «она»: «люблю, повторяет зубастым ртом» — это совершенно определенно не «я», а «она» относительно других реплик. Мы не можем определенно сказать, кто говорит «Той казнью, которой казнила других, сама же ты будешь казнима». Она говорит мне? Я говорю ей? Или я говорю себе? Или она говорит себе? Все возможные варианты.

С одной стороны, есть неотчетливость коммуникативной структуры, а с другой стороны — исключительная отчетливость композиции. Стихотворение симметрично построено, и это действительно прекрасное сочетание предельной совместимости и жесткой выстроенности. У Цветаевой мы тоже находим похожие вещи. Это стихотворение можно найти в Национальном корпусе русского языка. Эта строфа написана не так, как окружающие ее четыре строфы. Она написана отчетным размером, очень редким в то время, он только входит в употребление. Можете его спеть на мотив «Я не знаю, где встретиться нам придется с тобой…». Не сам размер редкий, а сочетание окончаний в этом размере, то есть количество слогов после последнего ударения. Когда после последнего ударения в строчке стоят два слога — это называется дактилическая рифма. Дактилические и мужские рифмы не так много использовались в то время, хотя уже были написаны довольно сильные тексты. Блок и Бальмонт использовали этот размер. Когда мы смотрим на всё остальное, то видим, что здесь тоже имеем дело с жесткой выстроенностью.

Тема опасного, хищного животного, отнесенная к тому, кто произносит реплики, и тема взгляда, глаза волчьи повторяются. Эти строчки корреспондируют с этими, это развертывание сравнений; и здесь переводящая разговор в метафорическую плоскость тема воздаяния, казни, распятия. Этот размер получается от расшатывания известного вам размера. Это размер балладный, мы его знаем в первую очередь в виде чистого амфибрахия — татАта / татАта / татАта / татА / татАта /татАта / татАта, например. Узнали? «Их села и нивы за буйный набег / Обрек он мечам и пожарам». Это переходная ступень от расшатанного нормального стиха к еще более расшатанному стиху. «Любила», «люблю», «буду любить», два ударения подряд. Расшатывание тоже присутствует в балладных размерах, и эта балладность достаточно важна. Это о роковой любви.

Как филин поймал летучую мышь,
Когтями сжал ее кости,
Как рыцарь Амвросий с толпой удальцов
К соседу сбирается в гости.

Это Алексей Константинович Толстой, ранняя баллада из готической повести «Упырь», которая отлично развертывает сюжет в повести — это предсказания судеб героев. Здесь есть контраст между мрачной балладностью повествования рокового, страшного, неизбежного и внезапным центральным песенным выкриком. Я не случайно вспомнил именно песенную форму. Здесь она особенно заставляет задуматься о том, кто где и что говорит. Меня здесь поражает очень жесткая математически продуманная композиция.

Тимофеева: Первое, что приходит в голову, — это какой-то эпизод отношений Цветаевой и Парнок. Известно, что их отношения драматически прервались в шестнадцатом году — друг о друге они и слышать не хотели. Цветаева при жизни не печатала цикла «Подруги» и отзывала письма, судя по стихотворению Парнок «Краснеть за посвященный стих и требовать возврата писем». И вдруг в 1926-м году в стихотворении Парнок появляются строки, которые отсылают к Цветаевой. Допустим, зубастый рот — это портретная деталь, но волчьи глаза — это явно строчки из стихотворения Цветаевой 1915-го года, «где впервые глазами волчьими ты нацелился мне в лицо». Что непосредственно послужило толчком к написанию этого стихотворения в 1926-м году? Может быть, вы знаете лучше, но правомерен ли такой вопрос?

Лекманов: Сильный текст или не сильный?

Баренцева: Сильный.

Лейбов: Я вкладываю довольно узкое значение в выражение «сильный текст». Сильный в том смысле, что нет песен на эти стихи, красивые девушки не читают его на YouTube, нам не ездят по ушам этими строчками. А вообще, конечно, этот текст сильный. София Парнок — хорошая поэтесса.

Лекманов: Что касается Цветаевой… В примечаниях Поляковой и в монографиях про это стихотворение не говорится как о стихотворении, посвященном Марине Ивановне Цветаевой. После того как Цветаева отказалась от такого типа отношений, она всегда к Парнок относилась жестко. Когда ей передавали привет от Парнок, она сказала: «Ох, это было так давно, не хочу про это говорить». Что касается Парнок, то она не относилась к Цветаевой плохо. Портрет Цветаевой до конца жизни стоял у нее на прикроватном столике. Эти отношения были как минимум сложными. Может быть, в данном случае мы имеем дело с аберрацией, которая связана с известностью имени Марины Ивановны Цветаевой. Поскольку мы знаем, что один из романов Парнок был с Цветаевой, нам очень хочется, чтобы это стихотворение было посвящено именно ей. На самом деле, Парнок жила довольно активной жизнью в разных смыслах этого слова. И после Цветаевой у нее было довольно большое количество возлюбленных. Одних волчьих глаз недостаточно для того, чтобы сказать, что это Цветаева. Я бы так ответил.

Тимофеева: Сравнения встречаются и в других стихах…

Лекманов: Ольга <Тимофеева>, может, вы еще хотите что-то сказать?

Тимофеева: Это стихотворение мне кажется сильным, и, думаю, после этой передачи оно вполне войдет в обиход девушек, которые будут читать его наравне с лучшей любовной лирикой.

Лейбов: А нам то и любо. Я тоже считаю, что отчасти Парнок пала жертвой гениального поэта, с которым у нее были отношения. Волчья тема, конечно, была важна для Цветаевой. Между прочим, Цветаева была ценительницей Каролины Павловой. Как раз в XIX веке Каролине ставили в вину, что она пишет так, будто бы она русский поэт-мужчина. У нее есть замечательное стихотворение, одно из прекрасных поздних любовных стихотворений, где два героя встречаются, и каждый видит в другом спартанского мальчика. Этот лисий и волчий мотив, мотив хищника, любви как хищного зверя у Цветаевой давно был и сложным образом трансформировался у Парнок. Конечно, там было взаимное влияние.

Тимофеева: Еще «Словно смерть провела снеговою пуховкой» Цветаевой, «Словно снег пуховочкой прошелся вдоль щек». Может быть, это какой-то набор общих образов, которые были приняты в том кругу, но когда читаешь, всё время всплывают образы и той, и другой. Может быть, это и неправильно.

Лекманов: Я думаю, фамилия Цветаева точно еще не раз прозвучит в нашем разговоре.

Обатнин: Напомню, что Парнок всегда прозревала Цветаеву в своих позднейших любовницах. Обычно цитируется стихотворение, обращенное к Марине Баранцевич, про соименницу: как она прозревает сквозь эту Марину — ту Марину. Стоит приглядеться, как она описывает Цветаеву. Там нет никакого волчьего взгляда. Она передает ее как золотистую. Парнок могла, конечно, использовать для определения агрессивно навязываемой любви волчий взгляд. Это стихотворение с точки зрения нарративной, повествовательной техники построено как умолчание, но все-таки оно не создает впечатления загадочности. Я бы сказал, что загадки нет и не было, говоря словами Тютчева. Эту технику соблазнительно было бы назвать ахматовской, если бы мы не знали, что Парнок много раз клевала Анну Андреевну. Парнок это название бы не понравилось. Но стихотворение абсолютно ясное и показывает в целом, что любовные будни сексуальных меньшинств в общем-то такие же, как у всех. Бывает, приходится и отказывать.

Действительно заставляет задуматься то, о чем мы все сразу стали говорить — ассоциация влюбленной гостьи с волком. Но это может быть просто развитием языковой метафоры «волчий взгляд» и дальше, соответственно, появляются зубы, и так далее. С другой стороны, волчья зубастость непрошенной возлюбленной еще может быть сопоставлена с невозможностью поцелуя. Можно вспомнить более эротически откровенный цикл Парнок «Ненужное добро», посвященный последней ее большой любви — Нине Веденеевой, где выражается опасение натолкнуться на «частокол зубов» неуступчивой возлюбленной. Значит, она казнима тем же самым — теперь уже она предлагает свою любовь, а ей отказывают. И это, в общем, натяжка. Филологу остается оценить предпосылки появления этого стиля, погадать, почему стихотворение не вошло в сборник, и прикинуть, что делать, когда нечего разгадывать.

Впервые этот текст опубликовала София Викторовна Полякова в 1979 году, и очевидно, что он современен последнему сборнику поэтессы под названиям «Вполголоса», который вышел в 1928 году. Невольно приходит на ум, что поэма Маяковского «Во весь голос», начатая в январе 1929 года, своим названием могла и полемизировать с Парнок, тем более что Парнок тоже его регулярно заушала в критических статьях — сравнивала с пьяным купцом, который разбивает зеркала в ресторане. Тем не менее Маяковский помог Парнок с обустройством после возвращения из Крыма в 1921 году. Но даже если это и не так, то всё же поразительная параллель судеб — кричащий во весь голос кончает с собой, а шепчущая вполголоса тихо умирает, избежав всех репрессий. Этот контекст выживания в изменившемся мире сталинской революции, когда выжить можно, только спрятавшись или убежав. Циклы «Ненужное добро» и «Большая медведица» не опубликовали.

Поделюсь педагогическим опытом: не так давно я дал студентке сборник «Вполголоса» для отчетной работы по спецкурсу, и она с некоторым удивлением, наслушавшись моих лекций, написала: «Пикантного, в общем, там ничего и нет». Действительно, пикантного ничего в сборнике «Вполголоса» нет. Это стихотворение пикантности добавило бы, но она его не включила. Тот период, когда откровенности подобного сорта не были редкостью в женской поэзии двадцатых годов.

Парнок провела в Крыму время с 1917 по 1921 гг. Ни Наталья Поплавская, ни Елизавета Стырская, ни Мария Шкапская, ни Анна Баркова, насколько я помню, не писали об однополых отношениях. Рискну предположить, что Парнок наверняка от них дистанцировалась бы, хотя бы потому, что не слишком высоко ставила женскую поэзию. Вспомним, как она сама оценила потуги участниц первого вечера женской поэзии, который состоятся 22 января 1916 года в зале Политехнического музея. Парнок их назвала «соньками-недоучками». Сборник Марии Моравской 1915 года «Золушка думает» она полностью разгромила написав, что та пишет о том, что стыдно, и так, что за нее стыдно. Поэтому стихотворение Надежды Львовой, чья смерть вкупе со смертями Мирэ и Гуро стала своего рода строительной жертвой женской поэзии, вряд ли хоть в какой-то степени можно счесть пре-текстом. Но все-таки я его начало и конец процитирую:

Будем безжалостны! Ведь мы — только женщины.
По правде сказать — больше делать нам нечего.
<…>
Знаешь, так забавно ударить стеком
Чью-нибудь орхидейно раскрывшуюся душу!

Тем не менее именно Парнок вручила Майе Кювилье стихи французской поэтессы XVI века Луизы Лабэ (так называемая «прекрасная канатчица»), и она, несомненно, участвовала в процессе коллективного преклонения перед творчеством, личностью, и даже поведением Ирины фон Арминг. Это преклонение практиковали в крымско-московском кружке сестры Гертог, сестры Цветаевы, Майя Кювилье и Парнок. На пути к созданию своего стиля, такого чрезмерно простого, броско простого и откровенного, Парнок прошла и через иносказания. В эротическом цикле с кузминским названием «Мудрая Венера» и сборника с философическим заглавием «Розы Пиерии» эта поэтика обозначена четко. Я процитирую одно стихотворение:

— Вспомни: дождем золотым Громовержец сошел на Данаю…
Всё я сказала тебе. Если понятлив, поймешь.

Здесь у Парнок, конечно, имелся солидный коллектив предшественников: от песен Билитис до сборника Вячеслава Иванова «Эрос». Цикл «Ненужное добро», который был также опубликован Поляковой, был обращен к Нине Веденеевой. Парнок поставила эпиграф: «В год, когда новой весной жизнь омрачилась моя». Это последняя строка из посвящения к сборнику Вячеслава Иванова «Эрос», который был обращен к Сергею Городецкому. Это в основной своей массе гомоэротический сборник. То есть Парнок была в курсе всей истории.

Ценители этой техники — умолчания и догадки — могут многократно ею насладиться у Парнок. Например, наименования Лесбоса «последней пристанью Орфея» предполагает осведомленность в той части мифологического нарратива, где повествуется о том, что голова и лира Орфея, растерзанного вакханками, приплыла именно к этому острову. По одному из мифов Орфея растерзали за то, что он отказал в любви — тоже некоторая параллель к разбираемому нами тексту. В конце концов, она от эротической поэтики иносказания отказывается.

Нельзя сказать, что Парнок не пыталась встроиться в литературную ситуацию и в литературную жизнь 1920-х годов. Об этом свидетельствуют ее статьи и рецензии, которые она хотела собрать в сборник «Сверстники», в конце XX века изданный усилиями филологов. И обращу внимание на ее статью «Сегодняшний день русской поэзии», потому что она посвящена Пастернаку (антиподу той поэтики, с которой мы имеем дело). Статья полна весьма нелицеприятных определений Пастернака. Она восхищается им, остроумно называет его «разбойник самых строгих правил», но подражание Цветаевой и Мандельштаму она строго осуждает. Пастернаковский путь хоть и интересный, и увлекательный, но не ее. Поэтому ее попытки как-то встроиться в литературную жизнь постепенно сходят на нет.

Я бы поспорил с тем, сильный ли это текст и большой ли она поэт, но я обеими руками за то, что она замечательный литературный критик, просто фантастически остроумный, очень веселый, запоминаются ее определения мгновенно и навсегда. Она вообще мало кого хвалила, и порой ее оценки не были свободны от того, сложились у нее с адресатом ее критики личные отношения или нет. «Вечер» Ахматовой она раскритиковала за миниатюрность поэтического мира, но вышедший почти в том же году сборник Натальи Крандиевской назвала духовной поэзией, где ум и душа находятся в гармонии. Напомню, что брошенный ею в 1909 году муж Волькенштейн был двоюродным братом другого Волькенштейна, который был брошенным мужем Крандиевской — она ушла к Алексею Толстому. Важно даже не это, а то, что это случилось практически на глазах Парнок. Тем более существенна ее оценка Ходасевича в одноименной статье 1922 года, с которым у нее сложились теплые отношения уже в Коктебеле (они их восстановили накануне отъезда Ходасевича в эмиграцию). В его прочувствованном некрологе Парнок Ходасевич назвал это «несколько лет безоблачной дружбы». Из друзей Парнок мало кто мог таким похвастаться. Кстати, их многое сближает: поздняя слава в узких в кругах, литературная злость, если воспользоваться выражением Мандельштама. Но главное — направление работы по очищению поэтического языка от лишних тропов, а подчас вообще от всякой фигуральной речи. Это «рембрандтова правда наших дней», если воспользоваться названием статьи Белого о Ходасевиче, которую упоминает Парнок в своей работе. Но в сочетании с пафосом она не чуралась славянофильских стихотворений, душой болела за Русь и отчасти поэтому не эмигрировала — можно разглядеть что-то женское, вспомнив как, например, Вера Инберг в раздражении писала в дневнике о «Египетской марке» Мандельштама, что это «оргия образов». Вот «оргия образов» Парнок не нужна. Можно поразмыслить над судьбой русской классической традиции, тем более что для этого есть основания — в статье о Ходасевиче Парнок говорит о нем и о себе как о последних продолжателях пушкинской лиры.

Лекманов: Известность Ходасевича, сейчас по крайней мере, ни в какое сравнение не идет с Парнок. Все-таки Ходасевич, кажется, вошел в абсолютный канон. Известность Парнок, пожалуй, довольно узкая и связана прежде всего с Цветаевой.

Обатнин: Если пофантазировать, то одна из причин этого очевидна — он уехал, а она нет. То, что популярность Ходасевича стала нарастать уже в России, это понятное дело, но по-настоящему он развернулся там, где нет никакого Союза советских писателей, руководства со стороны всяких чиновников, и так далее. Это в корне отличается от той ситуации, в которой Парнок приходилось жить. Хотя и не очень долго — умерла она всё же до настоящего соцреализма.

Лекманов: Парнок пыталась после революции вписаться в разные литературные круги, но ее не пускали (Лирический круг). Никитина ей очень покровительствовала в какой-то момент.

Обатнин: Никитинские субботники. Парнок еще издавалась в «Узле», выступала в обществе «Кифара».

Лекманов: Вам не кажется, что на самом деле эти стихи не были включены, потому что она их не могла напечатать? То есть могла, но с некоторым риском для себя. Все-таки лесбийские стихи (здесь они действительно отличаются от того, что она печатала) в эту эпоху уже не очень приветствовались советской критикой. Понятно, что стихотворение, которое мы сегодня обсуждаем, не откровенно, но оно откровенно в своей адресованности. Стихотворение женщины адресовано к женщине. Можно вспомнить случаи с мужчинами — кузьминскую книгу «Форель разбивает лед», но женских стихов таких я не припомню после 1926-го года.

Тимофеева: Может быть, я ошибаюсь, в 1926-м году вышел сборник «Музыка», и оно туда тоже не было включено. А 1926-й год — это не 1930-й год.

Лекманов: Не 1930-й, но и не 1916-й.

Обатнин: «Музыка» составлена из текстов более ранних. У Парнок был план издать сборник в Госиздате, который не осуществился. Тогда стихотворения попали в сборник «Музыка». Самоцензура, конечно, но и в начале 1920-х, когда выходит «Форель разбивает лед», это позволительно. И всё же она издает «Розу Пиерии», где есть иносказания, но «кто понятлив — поймет».

Лекманов: Может, она просто не хотела задевать адресатку стихотворения? Мне кажется, адресатка стихотворения не была бы рада, прочтя его в книге Парнок.

Иванов: Олег Андершанович, как вам кажется: Цветаева могла после всех событий взять в руки сборник Парнок?

Лекманов: Интерес к стихам друг друга у них сохранялся. Не думаю, что она не стала бы специально читать Парнок только потому, что она ее как-то обидела. Поэты друг друга читают.

Обатнин: Книжный обмен между Советским Союзом и заграницей был очень интенсивный. Но «Вполголоса» вряд ли бы попался — 200 экземпляров, очень малотиражный сборник. «Вполголоса» Цветаева физически не могла раскрыть.

Лекманов: Но что стихи Цветаевой Парнок доставлялись и она их читала, мы знаем.

Обатнин: Она статью о ней написала.

Лекманов: Мы предоставляем слово Полине Барсковой. Пожалуйста.

Барскова: Мне, конечно, очень симпатична позиция Романа Лейбова о поющих девушках, но я попытаюсь зайти с другой стороны. Это будет позиция размышляющего практиканта. Моя позиция — это удивление стихотворением и ощущение, что и здесь есть чем поживиться, как сказал бы Карлсон. Ощущение, что здесь есть вещи, столь необычные, неожиданные, и появляется сильное желание работать с этим, заимствовать, развивать. С этой точки зрения этот текст можно считать сильным. Существует хронология и чувства, и текста. О чувстве: начало, расцвет, угасание и так далее. С первой строки мы не понимаем, происходит ли что-то большее или иное, но любопытное. Речь идет о том, что было, о том, что есть, и о том, что будет.

Слова собеседницы об ужасной любви сравниваются со звуком дятла. Трудно представить себе другой звук, который бы более ассоциировался с проблематикой ударения в стихе. Лейбов нам напомнил, что некоторые ударения слишком частотны. Дятел стучит и стучит, и уже голова болит, и сердце болит, и стихотворение почти не может этого выносить. Некоторые участники понимают этот текст как текст о роковой любви. Предыдущий докладчик предположил, что речь идет о чувстве, которое один из участников не может разделить, — в этом я не так уверена. Это одна из любопытных особенностей поэтической эротики Парнок — она нарушает то, что мы обычно предполагаем как эмоциональные рисунки, паттерны. Я нашла еще одно стихотворение, которое может быть любопытно для нашей беседы:

«Будем счастливы во что бы то ни стало…»
Да, мой друг, мне счастье стало в жизнь!

«Будем счастливы» — это цитата, это беседа. Счастье, которое становится в жизнь. Счастье, которое является частью этого рокового обстоятельства отношений. Счастье, которое наказывает, следуя образности первого стихотворения. Мне кажется, таков поэтический мир Парнок. Это жесткий мир, агрессивный мир, резкий мир, звериный мир. Да и совсем уже en passant, я даже не уверена, что для нас, а всё же любопытно: опасность совпадения, которая нас уводит, а всё же дразнит — это то, как Вера Слоним вызвала на первое свидание своего будущего мужа и пришла в знаменитой волчьей маске. И какими бы эти отношения ни были, но совсем неудачной любовью мы их не назовем. Этот агрессивный, опасный вызов, который приводит к 50−60 годам совместной жизни. Это не то, что происходит у Парнок, но и абсолютной определенности, что это катастрофа, я здесь не вижу.

И вот еще что мне кажется очень важным, о чем говорил Лейбов: до какой степени в ткань этого стихотворения вплетаются имплицированные слова другого, до какой степени другой становится частью этого стихотворения. До такой, что он уже неотличим от себя. И это одна из самых интересных особенностей этого текста. Мы не совсем уверены, где говорит другая, где говорит производитель лирического текста, и происходит очень интересная продуктивная путаница, и мне это, скорее, указывает на счастливую валентность текста. Что до такой степени Парнок способна и согласна слышать свою «другую». Если диалог возможен, если голос другого настолько входит в текст и становится частью твоего мира, то речь все-таки идет о взаимности. И в этом, мне кажется, кроется одна из интересных особенностей этого текста, которая делает его сильным.

Лейбов: Дмитрий Кузьмин, недавно читая у нас в Тарту курс о современной поэзии, настаивал на том, что это специфика именно новой русской поэзии и вообще постмодерной поэзии — размывание лирического «я» и растворение в разных голосах. Может быть, незамутненное сознание Геннадия Владимировича как раз правильно всё видит, а у нас аберрации, обусловленные пребыванием в нашем инвентаре. Хотя я думаю, что все-таки на формальном уровне эта неопределенность заложена в тексте. Там нет поясняющих реплик «ты говоришь», «я скажу тебе».

Лекманов: В финале непонятно, кто это произносит, и создаются неопределенности. После строк «любила», «люблю», «буду любить» мы ожидаем совсем другое стихотворение сначала. Взаимосвязь счастливой любви. Ничего себе счастливая любовь! Я тоже согласен, что, говоря упрощенным или детским языком, нельзя сказать «всё плохо». Всё плохо кончается комьями земли, но даже это оказывается затравкой балладного текста и становится не так страшно. Вот такая счастливая любовь, и какой страшной в своей счастливости она может быть. Или наоборот, как даже самое ужасное может оказаться все-таки счастливым.

Барскова: Может быть, не сказали еще совсем очевидного — стихотворение об оборотне. Можно задать мой любимый вопрос поэта Бродского, когда он преподавал в нашем лесу: «О чем это стихотворение?» Это стихотворение о страшно счастливой любви с участием оборотня. Очень страшной, но не исключено, что вполне счастливой, увлекательной.

Лейбов: Гена <Обатнин> хочет возразить.

Обатнин: Я с интересом всё это слушаю. Хотя, конечно, это меня не убеждает. Тексты Парнок все очень ясные, драматургия более чем очевидная. Всё, что в кавычках, — это говорит партнерша, и она говорит, как будто бросают комья в могилу; она стучит, занудно, как дятел. Там, по-моему, нет ничьего несчастья. Я смотрю, как говорит молодежь, тупо, но я бы только подумал о том, что и у Парнок всегда был какой-то взгляд налево. Женщина, к которой она ушла от Цветаевой, актриса Людмила Эрарская, стала на много лет ее партнером. Казалось бы, назло ушла к другой от Цветаевой, а оказалось — ушла к судьбе. Неопределенность здесь каким-то побочным образом может быть заложена. Подразумеваются мимолетные отношения, от которых она отбивается.

Баренцева: Я всё еще не могу отделаться от абсолютно кладбищенского ощущения этих последних строчек. Про то, что они внезапно выстраиваются в очень четкий, правильный и сильный классический размер. А еще были реплики про оборотня, комья земли — и кладбищенское впечатление почему-то стало еще более сильным.

Лекманов: Где кладбище, там и оборотень. Или наоборот — где оборотень, там и кладбище.

Баренцева: Мне наоборот стало казаться намного больше, что счастья в этом стихотворении нет. Есть эти отчаянные реплики женщины с волчьим взглядом, а потом внезапно комья земли, казнь. Я бы поспорила с высказыванием про счастье.

Тимофеева: При всем драматизме этого стихотворения оно счастливое. Здесь речь идет все-таки про любовь, а уже в 1932 году Парнок пишет, что «время испарило эту сладость, / Довольно мне. Я не хочу хотеть». Вот это уже действительно драматическое стихотворение! «Счастливы те, кто успевают смладу / Доискриться, допениться, допеть…».

Лекманов: Как мы помним, отношения Цветаевой и Парнок были, разрыв связан так или иначе с появлением Мандельштама в жизни Цветаевой. Для Мандельштама в какой-то степени (не говорю сейчас про поэтику) это просто про отношения, достаточно характерные, как и для Цветаевой. Любовь — это не что-то абсолютно благополучное, милое, симпатичное, и это не просто как у Ахматовой, когда хочется всегда разрыва, это обязательно что-то трагическое, страшное. Прочитаю стихотворение, которое обращено уже не к Цветаевой, а к Арбениной:

Я больше не ревную,
Но я тебя хочу,
И сам себя несу я,
Как жертву палачу.
Тебя не назову я
Ни радость, ни любовь.
На дикую, чужую
Мне подменили кровь.

Через несколько лет волк появится в другой совершенно функции, другой роли, — но у Мандельштама. Кстати, раньше в «Смене вех» волк тоже был. Спасибо большое Гене <Обатнину>, что он нас ввел в какой-то контекст этого стихотворения. Мне кажется, контекст еще более узкий: Мандельштам, Парнок, Цветаева — люди более или менее одного поколения, хотя Мандельштам старше, это тоже важно.

Иванов: Мне в этом стихотворении многое непонятно. Непонятен, для начала, образ дятла. У нас есть традиция изображать в стихотворении лебедя, голубя, но я не могу припомнить ни одного стихотворения, где был дятел. Стук дятла — хорошая метафора ритмики текста. У меня еще есть один вопрос: зачем и для чего здесь обилие христианских штампов, связанных с казнью и с киданием кома земли? Какую функцию они здесь выполняют? В стихотворении скорее присутствует инфернальный, фольклорный, языческий мир с оборотнями. Почему тут по-разному выделена прямая речь? Если мы верим Геннадию Владимировичу, то это разные субъекты разговора. У меня сейчас вопрос ко всем: не кажется ли вам, что стихотворение синтаксически очень рваное? Потому что идет «Любила», «люблю» и «буду любить» — о’кей, «а глаза-то у гостьи волчьи» — к чему это может быть? Может, сейчас нам что-то объяснят? Нет — «как дятел дерево глухо долбит / День и ночь, день и ночь неумолчно». То есть вторая строчка, она откуда-то вырывается. Но при этом стихотворение очень единое в плане звуков (как один звук цепляется за другой). Меня поразило: «глаза-то у гостьи волчьи» и «день и ночь, день и ночь неумолчно».

Я бы хотел от себя добавить о связи с Ходасевичем. Мне это стихотворение кажется темным, а Ходасевич для меня всегда был поэтом убийственной ясности, амперной холодности (это говорил Набоков, «потомок Пушкина по тютчевской линии»). Это стихотворение мне кажется, наоборот, каким-то темным, рваным и непонятным. Я буду сегодня бунтующим подростком и скажу, что этот текст всё же слабый.

Лейбов: Дятлы в русской поэзии имеются.

Иванов: У Сосноры есть. У меня много вопросов вызвали две строчки. Строчка «люблю, повторяет зубастым ртом». Если бы рот был не зубастый, то это было бы не «люблю», а «лублу». Зачем это?

Баренцева: Я отвечу на реплику про «зубастый рот». Там раньше были волчьи глаза, и из этого всего складывается образ человека, который откусит тебе руку, если ей откажешь. Просто мягко назовем это недоброжелательностью. За этими признаниями присутствует ярость, которая проявляется в недобром взгляде и в оскаленных зубах.

Лекманов: Мне не кажется, что стихотворение несвязное, просто это немного другой тип связности, чем мы привыкли. Если появляется волк, а рядом с ним дятел, а дальше комья земли и лес, то возникает довольно цельная зловещая картинка. Не думаю, что это не связано, вполне связано.

Слушательница: Зубастый рот не значит, что кто-то беззубый. Это про хищника. Далеко не всех, у кого есть зубы, можно назвать зубастыми. Даже в русском языке мы говорим образно «да этот человек беззубый» или «этот человек зубастый». Мы же не имеем в виду, что у того есть зубы, а у этого нет. Если бы рот был беззубый, то она бы шепелявила. Дело не в том, что он беззубый, а в том, что это клыки. У меня тоже ассоциация с Цветаевой и с их отношениями. И когда Цветаева писала «Счастлив тот, кто не встретил тебя на пути» — это отместка: «а ты тоже хороша!»

Иванов: Забыл добавить: Гиппиус говорила, что у каждого большого поэта есть своя обезьяна. И мне кажется, что Парнок, до определенной степени, всё же обезьяна Цветаевой. Потому что Цветаева — очевидно поэт гениальный, а вот насчет Парнок у меня есть сомнение. Есть в этом стихотворении строчка про то, как ком падает на крышку гроба. Мне почему-то вспомнилось цветаевское «Имя твое — птица в руке, / Имя твое — льдинка на языке». «Камень, брошенный в тихий пруд» — мне почему-то связь видится.

Лекманов: С точки зрения историко-литературной всё наоборот. Известно, что Парнок была старше Цветаевой. Цветаева тогда любила до определенного предела ходить в учениках. И она ходила некоторое время в ученицах у Парнок, но потом всё поменялось. Здесь я бы высказал не на правах ведущего, а просто на правах участника решительное несогласие. Пожалуй, важно это сказать, потому что Цветаеву и так все прочтут, Цветаеву и так все знают, стихи Цветаевой и так все любят. Давайте почитаем Парнок, она интересный поэт, и я надеюсь, что мы сегодня это хотя бы немножко показали.

Обатнин: Нет никакого сомнения в том, что нужно читать поэта второго ряда. Это не требует доказательства. Что касается Цветаевой: я подумал, что же там цветаевское так похоже по стилистике? Само построение фразы «не по страсти, по жалости узнается любовь». Отдельно это могло бы быть похоже на Цветаеву, но все-таки совместное коктебельское и московское пребывание настолько сплавило всех участников, что не отделить, кто что придумал. Я когда-то пытался вычленить влияние на Кудашеву (то есть на Майю Кювилье) — это очень тяжело сделать. Это всё вместе придумывалось, может быть, даже и отделять не надо. Но что касается недоумения Льва, то не стоит искать сложных ответов. Есть такое выражение «долбит, как дятел». Оно полностью исчерпывает все смыслы дятла в этом тексте. Есть там, по-моему, динамика диалога. Я пытался это описать через поэтику эллипсиса, то есть умолчания — мы должны домысливать кто говорит и что. Но если на секунду собраться, сконцентрироваться, то тоже очевидно: всё, что говорит собеседница, — в кавычках. А вот средняя часть, которую Роман связал с песней, — это внутренняя речь, она сама себе говорит «не кощунствуй, понятно». Там настолько всё внутри мотивировано, что действительно опускаются руки. Перед такой простотой опускаются руки.

Это был тоже невысказанный пафос моего выступления, не до конца проясненный. Что же делать? Либо усложнять текст, либо другой путь — через метрику, через то, что поэтом не слишком контролируется, не до конца осознанно.

Тимофеева: Строчка из этого стихотворения «Лучше пей, сквернословь» напоминает цитату «Что хочешь пей, / Как хочешь сквернословь» из «Самоубийцы» Эрдмана. Эта перекличка настолько неожиданна, что действительно проявляет Парнок с неожиданной стороны.

Лекманов: Мне всегда казалось, что «Пей, сквернословь» — это стилизация кухонного романса, чего довольно много и у Эрдмана тоже.

Тимофеева: Какая-то жизнь самоубийц как раз.

Лекманов: Конечно, собеседница не приблатненная с этим волчьим взглядом, но она говорит на другом языке, поэтому: «Не надо про любовь, давай лучше привычно пей, привычно сквернословь».

Большое спасибо всем участникам. Приходите еще, читайте Парнок!