«Рыбка по имени Ванда» (Ч. Крайтон, 1988)
«Молитва» («В минуту жизни трудную…»), М. Лермонтов

В 6 сезоне «Сильных текстов» мы говорил о том, как встраиваются стихотворения (в основном русские) в ткань кинематографического рассказа.
Не только фильмы используют тексты как строительный материал повествования, но и стихи, прозвучавшие в фильме, обретают новые смыслы и завоевывают новую аудиторию, а значит — получают новую силу.

ВЕДУЩИЕ:

  • Роман Лейбов, доцент Тартуского университета, доктор филологии (PhD), историк русской литературы, специалист по поэзии первой половины XIX века (Тютчев, Пушкин).
  • Олег Лекманов, литературовед, доктор филологических наук, профессор НИУ ВШЭ.

УЧАСТНИКИ:

  • Борис Локшин, кинокритик и эссеист.
  • Андрей Немзер, литературный критик и литературовед.
  • Вадим Жук, поэт.
  • Алексей Паперный, поэт.
Лейбов: А теперь — нечто совершенно другое. Мы продолжаем наш семинар, который называется «Сильные тексты». В этом сезоне этого семинара мы разговариваем о стихах внутри кино. Стихи внутри кино могут звучать по-разному и приписываться разным персонажам. В основном, понятно, что мы говорим о русских стихах. И в основном у нас русское кино поэтому. Но сегодня у нас исключение, и мы выбрали такой случай, когда русские стихи звучат в нерусском фильме. О стихах и фильме потом, а пока объявлю участников разговора.

К сожалению, к нам не смогла присоединиться Екатерина Кузнецова, она присутствует, но в виде черного квадрата. Также с нами будут Марк Тальберг-Жуков из Берлина, Андрей Немзер, Высшая школа экономики, литературовед и литературный критик; Борис Локшин из «Нового Света», эссеист и кинокритик; сочинитель стихов и артист в широком смысле Вадим Жук и Алексей Паперный — музыкант и тоже поэт.

Речь у нас пойдет о фильме, который называется «Рыбка по имени Ванда». Я покажу сейчас отрывочек из этого фильма. Для тех, кто не успел посмотреть или пересмотреть этот фильм, немножко контекста: не очень успешный, но все же лондонский адвокат Арчи (в исполнении Джона Клиза) приводит на квартиру своего отъехавшего в Гонконг (тогда еще принадлежавший английской короне, фильм 1988 года) приятеля американскую студентку — точнее, авантюристку, которая выдает себя за американскую студентку (Джейми Ли Кертис). Весь сюжет крутится вокруг драгоценностей и эксплуатирует известную схему обманутых обманщиков. Ванда Гершвиц, героиня Джейми Ли Кертис — самая главная обманщица, но у нее есть одна «ахиллесова пята»: она испытывает чрезвычайное сексуальное возбуждение при звуках иностранной речи. Она начинает испытывать симпатию к этому персонажу, Арчи, интересуется, не разговаривает ли он на иноязыках. Он произносит фразу по-итальянски, а потом объясняет, что вообще русский гораздо круче. Я все это так подробно пересказываю, потому что я без дубляжа, конечно, пущу эту сцену. И дальше он начинает читать некоторое русское стихотворение, о котором мы тоже сегодня будем говорить, и все это прерывается самым печальным образом, потому что выяснилось, что отъехавший в Гонконг коллега сдал квартиру, и появляются эти самые несчастные жильцы.
Лейбов: А теперь — нечто совершенно другое. Мы продолжаем наш семинар, который называется «Сильные тексты». В этом сезоне этого семинара мы разговариваем о стихах внутри кино. Стихи внутри кино могут звучать по-разному и приписываться разным персонажам. В основном, понятно, что мы говорим о русских стихах. И в основном у нас русское кино поэтому. Но сегодня у нас исключение, и мы выбрали такой случай, когда русские стихи звучат в нерусском фильме. О стихах и фильме потом, а пока объявлю участников разговора.

К сожалению, к нам не смогла присоединиться Екатерина Кузнецова, она присутствует, но в виде черного квадрата. Также с нами будут Марк Тальберг-Жуков из Берлина, Андрей Немзер, Высшая школа экономики, литературовед и литературный критик; Борис Локшин из «Нового Света», эссеист и кинокритик; сочинитель стихов и артист в широком смысле Вадим Жук и Алексей Паперный — музыкант и тоже поэт.

Речь у нас пойдет о фильме, который называется «Рыбка по имени Ванда». Я покажу сейчас отрывочек из этого фильма. Для тех, кто не успел посмотреть или пересмотреть этот фильм, немножко контекста: не очень успешный, но все же лондонский адвокат Арчи (в исполнении Джона Клиза) приводит на квартиру своего отъехавшего в Гонконг (тогда еще принадлежавший английской короне, фильм 1988 года) приятеля американскую студентку — точнее, авантюристку, которая выдает себя за американскую студентку (Джейми Ли Кертис). Весь сюжет крутится вокруг драгоценностей и эксплуатирует известную схему обманутых обманщиков. Ванда Гершвиц, героиня Джейми Ли Кертис — самая главная обманщица, но у нее есть одна «ахиллесова пята»: она испытывает чрезвычайное сексуальное возбуждение при звуках иностранной речи. Она начинает испытывать симпатию к этому персонажу, Арчи, интересуется, не разговаривает ли он на иноязыках. Он произносит фразу по-итальянски, а потом объясняет, что вообще русский гораздо круче. Я все это так подробно пересказываю, потому что я без дубляжа, конечно, пущу эту сцену. И дальше он начинает читать некоторое русское стихотворение, о котором мы тоже сегодня будем говорить, и все это прерывается самым печальным образом, потому что выяснилось, что отъехавший в Гонконг коллега сдал квартиру, и появляются эти самые несчастные жильцы.
Лейбов: Кажется, что все, что надо было мне сказать предварительно, я сказал, и передаю слово Марку. Пожалуйста, Марк.

Тальберг-Жуков: Спасибо большое. Ну, при просмотре этой сцены у меня возникло несколько вопросов, или моментов для размышления, а именно: например, тот факт, что этот персонаж, такой типичный чопорный лондонский адвокат, почему он знает это стихотворение? И совершенно явно, что он его действительно знает наизусть, именно понимает его и читает с удовольствием. К тому же заметно, что он не только русский язык знает, но и итальянский (из фразы, которую он произносит вначале), что является контрастом с другим персонажем, другим любовником Ванды — Отто, который в этом же фильме тоже говорит с ней по-итальянски, но, в отличие от Арчи, итальянского он не знает, а говорит фразами из меню, называя итальянские блюда, или из путеводителя по Италии, упоминая, например, несуществующие купола Миланского собора.

Это один вопрос: откуда взялось это стихотворение Лермонтова, и почему он его знает. К тому же мне кажется, что хотя понятно, что большинство зрителей этого фильма совершенно не понимают, о чем идет речь, для них это, я думаю, абсолютно абракадабра, скажем так, но русский зритель, мы все, мы, в общем, можем понять, несмотря на ужасное произношение Джона Клиза, что это «Молитва» Лермонтова. И мне кажется очень интересным, что это стихотворение по его содержанию подходит к персонажу Джона Клиза, адвокату Арчи, который за несколько сцен до этого говорит с Вандой о том, что он мертвый внутри, как и все англичане, которые такие все безэмоциональные и мертвые. И, в общем, мне кажется, что во время этой очень смешной сцены он действительно в некотором роде оживает и, как мы видим, очень художественно исполняет. Его персонаж очень хорошо перекликается с содержанием стихотворения. Это второй важный момент, который, мне кажется, можно назвать.

Ну и, конечно, вообще тема языков, тема разных культур, взаимодействия этих разных языков и культур является центральной в этом фильме. Как мы знаем, очень часто речь идет о различиях между американцами и британцами, но и про другие культуры и другие языки речь тоже идет. И это, наверное, один из очень ярких примеров взаимодействия культур. Такое очень абсурдное, которое, мне кажется, очень хорошо вписывается в традицию «Монти Пайтона», членом которых являются Джон Клиз и Майкл Пейлин, другой центральной актер в фильме «Рыбка по имени Ванда», — но, я думаю, об этом будет сказано позже — о роли «Монти Пайтона». Которые, кстати, записывали некоторые скетчи на иностранных языках, выучивая их. Например, у них было несколько серий, записанных специально для немецкого телевидения, которые они играли на немецком языке, самого этого языка не зная. В 1972, по-моему, году.

Это такие первые мысли, которые мне пришли на ум в связи с этой сценой.

Лейбов: Спасибо, Марк. К нам присоединилась Екатерина, я вижу! Екатерина, слышите ли вы нас? …Боюсь, что нет. Тогда, к сожалению… Кать, если вдруг вы… Нет, не слышит. С этим ничего не поделаешь. Посмотрим. Тогда Екатерину мы оставляем «в резерв» и приступаем к основной части разговора.

А я передаю слово Олегу Андершановичу Лекманову, профессору НИУ ВШЭ.

Лекманов: Спасибо. Мы не договариваемся конкретно, о чем мы будем говорить каждый, и так случайно и прекрасно, по-моему, получается, что я буду пытаться отвечать на вопросы Марка.

Разумеется, было бы очень интересно узнать, кто из двух авторов сценария (Джон Клиз, в свое время изучавший юриспруденцию в Кембридже, или учившийся в Оксфорде Чарльз Крайтон) решили, что в фильме будет звучать именно «Молитва» Лермонтова. Но увы, мне «русского следа» в их биографиях обнаружить не удалось. Предположу, что это все-таки был Крайтон. Клиз, во-первых, признается в автобиографии: «С поэзией у меня плохо: я просто не понимаю, о чем она, не знаю, что мне пытаются сказать». (Ну, к этой цитате, понятно, нужно относиться иронически, как ко всему, что Клиз говорит.) А во-вторых, в одном из интервью утверждает: «Я понятия не имел, что говорил. Я запомнил стихотворение фонетически».

Кажется, впрочем, очевидным, что для Клиза и Крайтона были важны не столько смысловые оттенки лермонтовского стихотворения (о которых, наверное, будет говорить Андрей Семенович), сколько то, что это возвышенное стихотворение на русском языке. Оно становится решающим аргументом в пользу русского языка в одной из двух языковых битв, которые разыгрываются в фильме. Нужно сказать, что битва, соревнование между языками — это одна из ключевых, подспудных тем виртуозно выстроенного сценария Клиза и Крайтона, над которым соавторы, как известно, работали больше двух лет.

В центре одной битвы — противостояние американского английского и британского английского (о чем уже говорил немножко Марк) в лице брутального мошенника Отто в исполнении американца Кевина Кляйна, звезды американского кино, и просыпающегося от спячки адвоката, англичанина Арчи Личи в исполнении самого Клиза.

В центре второй битвы — противостояние итальянского и русского языков в лице тех же персонажей. Традиция противопоставления благозвучного итальянского языка неблагозвучному русскому весьма почтенна. В России одним из ее провозвестников, как известно, стал Константин Батюшков. Приведем здесь выразительный фрагмент из книги Корнея Чуковского «Некрасов»:

Батюшков сознательно стремился к тому, чтобы сделать русский язык итальянским, и порою даже сердился на русский народ за то, что его язык так мало похож на язык итальянцев. В известном письме к Гнедичу он говорил о русском языке: «Язык-то по себе плоховат, грубенек, пахнет татарщиной. (Обидно, между прочим! Это я от себя. — Олег Лекманов) Что за ы? что за щ, что за ш, ший, щий, при, тры? О, варвары!.. Извини, что я сержусь на русский народ и на его наречие. Я сию минуту читал Ариоста, дышал воздухом Флоренции, наслаждался музыкальными звуками авзонийского языка (…)».

Напротив, в фильме Крайтона и Клиза, как вы только что видели, Арчи Лич в решающие мгновения свидания с чувственной американкой Вандой Гершвиц в исполнении знаменитой американской актрисы Джейми Ли Кертис сначала по ее просьбе говорит по-итальянски, но потом переходит к чтению «Молитвы» Лермонтова, мотивируя это следующим образом: «Итальянский — некрасивый язык. Как насчет русского?»

Заметим в скобках, что псевдоитальянец Отто в аналогичной эротической сцене в основном перечисляет названия итальянских блюд (о чем уже говорил Марк), а в кульминационный момент страстно рычит: «Бенито Муссолини!» Если уж он и пытается сказать что-то возвышенное, то позорно ошибается (об этом Марк уже тоже сказал). «У Миланского собора — два купола», — сообщает Отто Ванде. Между тем, как мы знаем, у Миланского duomo нет ни одного купола, это множество таких «иголок» вверх.

Почему в фильме «Рыбка по имени Ванда» поется гимн красивому русскому языку, а через него — прекрасной русской культуре, а через нее — тогдашнему Советскому Союзу? Потому что на дворе стоит 1988 год (о чем дальше, насколько я понимаю, чуть подробнее будет говорить Роман Лейбов).

Мне же остается отметить, что в финальной сцене фильма прагматичная американка Ванда и возвышенный британец Арчи в буквальном смысле находят общий язык, и этот язык — русский. Арчи сначала впроброс здоровается с Вандой по-итальянски: «Buon giorno, signorina!» — он ей говорит, а затем они обмениваются известными русскими словами, причем Арчи в этом обмене в основном использует высокие и/или хорошие слова: «Горбачев», «гласность», «Пушкин» (только «блины» из другого ряда, но Арчи ведь и стал более приземленным), а Ванда вслед за Отто — низкие и/или плохие: «Молотов» (то ли сталинский холуй, то ли коктейль для взрыва), «Ленин», «котлеты по-киевски». Особенно показательны последние, ударные слова этих цепочек и финальные слова фильма при этом: у Арчи это — кто-нибудь помнит? какое последнее слово Арчи русское, которое он говорит?

Слушатели: Я посмотрел скрипт. «Достоевский».

Лекманов: Это «Достоевский». А у Ванды это???

Слушатели: «Рубль», «рубли».

Лекманов: «Рубли». И при этом она кладет руку на чемоданчик, в котором хранятся драгоценности. Соответственно, между Достоевским и рублями — вот таков русский язык в фильме «Рыбка по имени Ванда». Спасибо.

Лейбов: Спасибо. Я тоже пару слов скажу. Я действительно собирался поговорить о контексте. Фильм снимался… то есть там была сложная история. Я надеюсь, что Борис об этом расскажет. Один сорежиссер не умел снимать кино, а второй дышал на ладан. Прожил потом еще довольно много счастливых лет, впрочем. И как-то они долго это все сочиняли, и мы не знаем, что у них было в головах: кто придумал вставить туда именно это стихотворение Лермонтова; на каком этапе и кому пришла в голову идея вообще противопоставить итальянский и русский (о чем Олег прекрасно говорил). Олег говорил с русской точки зрения, цитируя Батюшкова, но вообще говоря это такое более или менее стандартное представление для европейцев, усредненных европейцев о благозвучии языков. Я не поленился и посмотрел, знаете, бывают такие сайты в интернете, где досужие люди задают бессмысленные вопросы, а другие досужие люди отвечают. Вот я поинтересовался, что отвечают на вопрос «Как англичане воспринимают русский язык?». В основном люди отвечают политически корректно — они говорят, что русский язык очень красивый. Но временами прорывается некоторая страшная правда. Мне больше всего понравилась формулировка: «Это звучит, как английские слова задом наперед». А дальше, да: «Русский язык очень красивый!» Фонетическая необычность, необычность сочетаний, для англичан дополнительно твердая «р» (хотя это объединяет русский язык с другими языками). Вот вся та «татарщина», за которую обиделся Олег Андершанович, она ощущается и среднеевропейским ухом, более привычным к романским или германским языкам.

Понятно, что за этим стоит какое-то свое представление о языковой норме. Но на это очень сильно наслаиваются культурные ассоциации. Люди старшего поколения, старших поколений, поколения детей войны, они до сих пор переживают немецкий язык как язык вражеский. Не все, но очень многие. И люди, которые росли на советском кино о войне, конечно, прекрасно помнят, что немецкий язык у них долго ассоциировался именно с чем-то не просто враждебным, не просто грубым, а бесчеловечным, убийственным и т. д.

Тальберг-Жуков: Лающим.

Лейбов: Лающим, совершенно верно. Русский язык тоже очень долго «рычал». Это может восприниматься как просто смешное. Есть замечательная история, которую Тургенев дважды рассказывал разным людям. Как всегда, Тургенев врал, Иван Сергеевич Тургенев, поэтому он разным людям рассказывал немножко по-разному. Ну, как «врал» — он был рассказчик. Но там всегда одна и та же история, у двух мемуаристов. Одна — это писательница Лидия Нелидова, а другой — поэт Яков Петрович Полонский. Нелидова рассказывает, что в качестве текста, предъявленного англичанам, выступала русская песня, которую Тургенев спел, а Полонский рассказывает, что это было стихотворение Пушкина «Снова тучи надо мною собралися в вышине…». Реципиентом был Уильям Теккерей. Теккерей — любимый антигерой Тургенева, Тургенев часто про него гадости всякие рассказывает. И Тургенев рассказывает, что вот он такой наивный, чистый Тургенев, «я вам покажу красоту нашего языка», и он читает Пушкина (или поет русскую песню), и Теккерей вдруг начинает грубо, страшно хохотать, валится на ковер, там, колотит себя руками, не может остановиться, так что его дочерям даже приходится извиняться. Это такой ну вот как бы смешной русский язык.

Но если вы посмотрите и русские акценты, и русский язык в кинематографе, в массовом искусстве времен Холодной войны, то там, конечно, те же обертоны, что немецкий язык. Ну, не в такой степени, конечно, но там за этим и разный исторический опыт. Что-то вроде: «Какие ваши доказательства??», что-то такое брутальное, нечеловеческое и задом-наперед.

Я рискую превысить свой регламент, но я просто не могу не рассказать историю про… вот это 1988 год. Контекст я не буду подробно напоминать, но самое главное событие, два главных международных события, о которых во всех газетах написано, это начало вывода войск из Афганистана и приезд Рональда Рейгана в Москву, прогулка по Красной площади и подписание договора о сокращении ракет средней дальности. Это такое необычное расколдовывание того, что нам казалось каменным, ужасным и смертоносным, оно может оказаться не просто даже не смешным, а может оказаться сексуальным, оно может возбуждать прекрасную Ванду! Я расскажу историю, которую давно хотел публично рассказать. Это было года три спустя после того, как вышел фильм. Мы с моим близким другом и коллегой Евгением Владимировичем Берштейном (тогда просто Женей), начинающим аспирантом в Беркли, оказались в Италии вместе и зашли в кондитерский магазин. Мы шли на день рождения к нашей общей приятельнице, которая тогда еще не вручала почетных дипломов Владимиру Мединскому (это у нее будет впереди), тогда она тоже была молодым филологом. И вот зашли мы, знаете, такие лавочки. Это город Бéргамо (который русские люди почему-то предпочитают называть Бергáмо), очень буржуазный, но итальянский. И очень красивая конфетная лавочка в Чита Басса, как итальянцы любят: все, с одной стороны, очень вкусно, с другой стороны, очень красиво. И пожилая женщина стоит, сеньора. А мы с Женей, значит, что-то такое обсуждаем, выбираем конфеты. Она прислушивается. И потом спрашивает у нас: «Вы на каком языке говорите?» Я отвечаю: «По-русски». И тут вступает зачем-то Берштейн, который говорит: «Но я, — говорит Берштейн, который первый год учится в Америке, — я из Америки, а он из России». Я вообще никогда в России не жил, вообще два еврея, один из Питера, а другой из Киева, которые вместе учились в Тарту и преподают русский язык в Бергамо. Но Берштейн тем не менее это заявление делает: «Я из Америки, а он из России». И тут звучит какой-то невидимый оркестр — просто у меня такое было ощущение, что там действительно где-то спрятались такие маленькие итальянские музыканты, — и эта дама произносит… это не монолог, это она… она исполняет речитатив. Он начинается со словом «Finalmente!» — говорит она. И дальше я все понимаю, что она говорит, потому что трудно не понять. «Наконец-то, — говорит она, — два представителя этих великих народов, вместо того чтобы пулять друг в друга ракетами, угрожать друг другу кулаками, собрались в моем магазине и покупают конфеты Baci (Бачи)!» Вот если вы хотите представить себе, как звучит русский язык в фильме «Рыбка по имени Ванда» для исторических европейских зрителей того времени, эта история, пожалуй, пригодится.

Все. Я действительно злоупотребил вашим вниманием, но смешная ведь история. Теперь, как было сказано, нечто совершенно другое, и Андрей нам расскажет все-таки про Лермонтова. Андрей Немзер, тоже профессор Высшей школы экономики.
Лейбов: Кажется, что все, что надо было мне сказать предварительно, я сказал, и передаю слово Марку. Пожалуйста, Марк.

Тальберг-Жуков: Спасибо большое. Ну, при просмотре этой сцены у меня возникло несколько вопросов, или моментов для размышления, а именно: например, тот факт, что этот персонаж, такой типичный чопорный лондонский адвокат, почему он знает это стихотворение? И совершенно явно, что он его действительно знает наизусть, именно понимает его и читает с удовольствием. К тому же заметно, что он не только русский язык знает, но и итальянский (из фразы, которую он произносит вначале), что является контрастом с другим персонажем, другим любовником Ванды — Отто, который в этом же фильме тоже говорит с ней по-итальянски, но, в отличие от Арчи, итальянского он не знает, а говорит фразами из меню, называя итальянские блюда, или из путеводителя по Италии, упоминая, например, несуществующие купола Миланского собора.

Это один вопрос: откуда взялось это стихотворение Лермонтова, и почему он его знает. К тому же мне кажется, что хотя понятно, что большинство зрителей этого фильма совершенно не понимают, о чем идет речь, для них это, я думаю, абсолютно абракадабра, скажем так, но русский зритель, мы все, мы, в общем, можем понять, несмотря на ужасное произношение Джона Клиза, что это «Молитва» Лермонтова. И мне кажется очень интересным, что это стихотворение по его содержанию подходит к персонажу Джона Клиза, адвокату Арчи, который за несколько сцен до этого говорит с Вандой о том, что он мертвый внутри, как и все англичане, которые такие все безэмоциональные и мертвые. И, в общем, мне кажется, что во время этой очень смешной сцены он действительно в некотором роде оживает и, как мы видим, очень художественно исполняет. Его персонаж очень хорошо перекликается с содержанием стихотворения. Это второй важный момент, который, мне кажется, можно назвать.

Ну и, конечно, вообще тема языков, тема разных культур, взаимодействия этих разных языков и культур является центральной в этом фильме. Как мы знаем, очень часто речь идет о различиях между американцами и британцами, но и про другие культуры и другие языки речь тоже идет. И это, наверное, один из очень ярких примеров взаимодействия культур. Такое очень абсурдное, которое, мне кажется, очень хорошо вписывается в традицию «Монти Пайтона», членом которых являются Джон Клиз и Майкл Пейлин, другой центральной актер в фильме «Рыбка по имени Ванда», — но, я думаю, об этом будет сказано позже — о роли «Монти Пайтона». Которые, кстати, записывали некоторые скетчи на иностранных языках, выучивая их. Например, у них было несколько серий, записанных специально для немецкого телевидения, которые они играли на немецком языке, самого этого языка не зная. В 1972, по-моему, году.

Это такие первые мысли, которые мне пришли на ум в связи с этой сценой.

Лейбов: Спасибо, Марк. К нам присоединилась Екатерина, я вижу! Екатерина, слышите ли вы нас? …Боюсь, что нет. Тогда, к сожалению… Кать, если вдруг вы… Нет, не слышит. С этим ничего не поделаешь. Посмотрим. Тогда Екатерину мы оставляем «в резерв» и приступаем к основной части разговора.

А я передаю слово Олегу Андершановичу Лекманову, профессору НИУ ВШЭ.

Лекманов: Спасибо. Мы не договариваемся конкретно, о чем мы будем говорить каждый, и так случайно и прекрасно, по-моему, получается, что я буду пытаться отвечать на вопросы Марка.

Разумеется, было бы очень интересно узнать, кто из двух авторов сценария (Джон Клиз, в свое время изучавший юриспруденцию в Кембридже, или учившийся в Оксфорде Чарльз Крайтон) решили, что в фильме будет звучать именно «Молитва» Лермонтова. Но увы, мне «русского следа» в их биографиях обнаружить не удалось. Предположу, что это все-таки был Крайтон. Клиз, во-первых, признается в автобиографии: «С поэзией у меня плохо: я просто не понимаю, о чем она, не знаю, что мне пытаются сказать». (Ну, к этой цитате, понятно, нужно относиться иронически, как ко всему, что Клиз говорит.) А во-вторых, в одном из интервью утверждает: «Я понятия не имел, что говорил. Я запомнил стихотворение фонетически».

Кажется, впрочем, очевидным, что для Клиза и Крайтона были важны не столько смысловые оттенки лермонтовского стихотворения (о которых, наверное, будет говорить Андрей Семенович), сколько то, что это возвышенное стихотворение на русском языке. Оно становится решающим аргументом в пользу русского языка в одной из двух языковых битв, которые разыгрываются в фильме. Нужно сказать, что битва, соревнование между языками — это одна из ключевых, подспудных тем виртуозно выстроенного сценария Клиза и Крайтона, над которым соавторы, как известно, работали больше двух лет.

В центре одной битвы — противостояние американского английского и британского английского (о чем уже говорил немножко Марк) в лице брутального мошенника Отто в исполнении американца Кевина Кляйна, звезды американского кино, и просыпающегося от спячки адвоката, англичанина Арчи Личи в исполнении самого Клиза.

В центре второй битвы — противостояние итальянского и русского языков в лице тех же персонажей. Традиция противопоставления благозвучного итальянского языка неблагозвучному русскому весьма почтенна. В России одним из ее провозвестников, как известно, стал Константин Батюшков. Приведем здесь выразительный фрагмент из книги Корнея Чуковского «Некрасов»:

Батюшков сознательно стремился к тому, чтобы сделать русский язык итальянским, и порою даже сердился на русский народ за то, что его язык так мало похож на язык итальянцев. В известном письме к Гнедичу он говорил о русском языке: «Язык-то по себе плоховат, грубенек, пахнет татарщиной. (Обидно, между прочим! Это я от себя. — Олег Лекманов) Что за ы? что за щ, что за ш, ший, щий, при, тры? О, варвары!.. Извини, что я сержусь на русский народ и на его наречие. Я сию минуту читал Ариоста, дышал воздухом Флоренции, наслаждался музыкальными звуками авзонийского языка (…)».

Напротив, в фильме Крайтона и Клиза, как вы только что видели, Арчи Лич в решающие мгновения свидания с чувственной американкой Вандой Гершвиц в исполнении знаменитой американской актрисы Джейми Ли Кертис сначала по ее просьбе говорит по-итальянски, но потом переходит к чтению «Молитвы» Лермонтова, мотивируя это следующим образом: «Итальянский — некрасивый язык. Как насчет русского?»

Заметим в скобках, что псевдоитальянец Отто в аналогичной эротической сцене в основном перечисляет названия итальянских блюд (о чем уже говорил Марк), а в кульминационный момент страстно рычит: «Бенито Муссолини!» Если уж он и пытается сказать что-то возвышенное, то позорно ошибается (об этом Марк уже тоже сказал). «У Миланского собора — два купола», — сообщает Отто Ванде. Между тем, как мы знаем, у Миланского duomo нет ни одного купола, это множество таких «иголок» вверх.

Почему в фильме «Рыбка по имени Ванда» поется гимн красивому русскому языку, а через него — прекрасной русской культуре, а через нее — тогдашнему Советскому Союзу? Потому что на дворе стоит 1988 год (о чем дальше, насколько я понимаю, чуть подробнее будет говорить Роман Лейбов).

Мне же остается отметить, что в финальной сцене фильма прагматичная американка Ванда и возвышенный британец Арчи в буквальном смысле находят общий язык, и этот язык — русский. Арчи сначала впроброс здоровается с Вандой по-итальянски: «Buon giorno, signorina!» — он ей говорит, а затем они обмениваются известными русскими словами, причем Арчи в этом обмене в основном использует высокие и/или хорошие слова: «Горбачев», «гласность», «Пушкин» (только «блины» из другого ряда, но Арчи ведь и стал более приземленным), а Ванда вслед за Отто — низкие и/или плохие: «Молотов» (то ли сталинский холуй, то ли коктейль для взрыва), «Ленин», «котлеты по-киевски». Особенно показательны последние, ударные слова этих цепочек и финальные слова фильма при этом: у Арчи это — кто-нибудь помнит? какое последнее слово Арчи русское, которое он говорит?

Слушатели: Я посмотрел скрипт. «Достоевский».

Лекманов: Это «Достоевский». А у Ванды это???

Слушатели: «Рубль», «рубли».

Лекманов: «Рубли». И при этом она кладет руку на чемоданчик, в котором хранятся драгоценности. Соответственно, между Достоевским и рублями — вот таков русский язык в фильме «Рыбка по имени Ванда». Спасибо.

Лейбов: Спасибо. Я тоже пару слов скажу. Я действительно собирался поговорить о контексте. Фильм снимался… то есть там была сложная история. Я надеюсь, что Борис об этом расскажет. Один сорежиссер не умел снимать кино, а второй дышал на ладан. Прожил потом еще довольно много счастливых лет, впрочем. И как-то они долго это все сочиняли, и мы не знаем, что у них было в головах: кто придумал вставить туда именно это стихотворение Лермонтова; на каком этапе и кому пришла в голову идея вообще противопоставить итальянский и русский (о чем Олег прекрасно говорил). Олег говорил с русской точки зрения, цитируя Батюшкова, но вообще говоря это такое более или менее стандартное представление для европейцев, усредненных европейцев о благозвучии языков. Я не поленился и посмотрел, знаете, бывают такие сайты в интернете, где досужие люди задают бессмысленные вопросы, а другие досужие люди отвечают. Вот я поинтересовался, что отвечают на вопрос «Как англичане воспринимают русский язык?». В основном люди отвечают политически корректно — они говорят, что русский язык очень красивый. Но временами прорывается некоторая страшная правда. Мне больше всего понравилась формулировка: «Это звучит, как английские слова задом наперед». А дальше, да: «Русский язык очень красивый!» Фонетическая необычность, необычность сочетаний, для англичан дополнительно твердая «р» (хотя это объединяет русский язык с другими языками). Вот вся та «татарщина», за которую обиделся Олег Андершанович, она ощущается и среднеевропейским ухом, более привычным к романским или германским языкам.

Понятно, что за этим стоит какое-то свое представление о языковой норме. Но на это очень сильно наслаиваются культурные ассоциации. Люди старшего поколения, старших поколений, поколения детей войны, они до сих пор переживают немецкий язык как язык вражеский. Не все, но очень многие. И люди, которые росли на советском кино о войне, конечно, прекрасно помнят, что немецкий язык у них долго ассоциировался именно с чем-то не просто враждебным, не просто грубым, а бесчеловечным, убийственным и т. д.

Тальберг-Жуков: Лающим.

Лейбов: Лающим, совершенно верно. Русский язык тоже очень долго «рычал». Это может восприниматься как просто смешное. Есть замечательная история, которую Тургенев дважды рассказывал разным людям. Как всегда, Тургенев врал, Иван Сергеевич Тургенев, поэтому он разным людям рассказывал немножко по-разному. Ну, как «врал» — он был рассказчик. Но там всегда одна и та же история, у двух мемуаристов. Одна — это писательница Лидия Нелидова, а другой — поэт Яков Петрович Полонский. Нелидова рассказывает, что в качестве текста, предъявленного англичанам, выступала русская песня, которую Тургенев спел, а Полонский рассказывает, что это было стихотворение Пушкина «Снова тучи надо мною собралися в вышине…». Реципиентом был Уильям Теккерей. Теккерей — любимый антигерой Тургенева, Тургенев часто про него гадости всякие рассказывает. И Тургенев рассказывает, что вот он такой наивный, чистый Тургенев, «я вам покажу красоту нашего языка», и он читает Пушкина (или поет русскую песню), и Теккерей вдруг начинает грубо, страшно хохотать, валится на ковер, там, колотит себя руками, не может остановиться, так что его дочерям даже приходится извиняться. Это такой ну вот как бы смешной русский язык.

Но если вы посмотрите и русские акценты, и русский язык в кинематографе, в массовом искусстве времен Холодной войны, то там, конечно, те же обертоны, что немецкий язык. Ну, не в такой степени, конечно, но там за этим и разный исторический опыт. Что-то вроде: «Какие ваши доказательства??», что-то такое брутальное, нечеловеческое и задом-наперед.

Я рискую превысить свой регламент, но я просто не могу не рассказать историю про… вот это 1988 год. Контекст я не буду подробно напоминать, но самое главное событие, два главных международных события, о которых во всех газетах написано, это начало вывода войск из Афганистана и приезд Рональда Рейгана в Москву, прогулка по Красной площади и подписание договора о сокращении ракет средней дальности. Это такое необычное расколдовывание того, что нам казалось каменным, ужасным и смертоносным, оно может оказаться не просто даже не смешным, а может оказаться сексуальным, оно может возбуждать прекрасную Ванду! Я расскажу историю, которую давно хотел публично рассказать. Это было года три спустя после того, как вышел фильм. Мы с моим близким другом и коллегой Евгением Владимировичем Берштейном (тогда просто Женей), начинающим аспирантом в Беркли, оказались в Италии вместе и зашли в кондитерский магазин. Мы шли на день рождения к нашей общей приятельнице, которая тогда еще не вручала почетных дипломов Владимиру Мединскому (это у нее будет впереди), тогда она тоже была молодым филологом. И вот зашли мы, знаете, такие лавочки. Это город Бéргамо (который русские люди почему-то предпочитают называть Бергáмо), очень буржуазный, но итальянский. И очень красивая конфетная лавочка в Чита Басса, как итальянцы любят: все, с одной стороны, очень вкусно, с другой стороны, очень красиво. И пожилая женщина стоит, сеньора. А мы с Женей, значит, что-то такое обсуждаем, выбираем конфеты. Она прислушивается. И потом спрашивает у нас: «Вы на каком языке говорите?» Я отвечаю: «По-русски». И тут вступает зачем-то Берштейн, который говорит: «Но я, — говорит Берштейн, который первый год учится в Америке, — я из Америки, а он из России». Я вообще никогда в России не жил, вообще два еврея, один из Питера, а другой из Киева, которые вместе учились в Тарту и преподают русский язык в Бергамо. Но Берштейн тем не менее это заявление делает: «Я из Америки, а он из России». И тут звучит какой-то невидимый оркестр — просто у меня такое было ощущение, что там действительно где-то спрятались такие маленькие итальянские музыканты, — и эта дама произносит… это не монолог, это она… она исполняет речитатив. Он начинается со словом «Finalmente!» — говорит она. И дальше я все понимаю, что она говорит, потому что трудно не понять. «Наконец-то, — говорит она, — два представителя этих великих народов, вместо того чтобы пулять друг в друга ракетами, угрожать друг другу кулаками, собрались в моем магазине и покупают конфеты Baci (Бачи)!» Вот если вы хотите представить себе, как звучит русский язык в фильме «Рыбка по имени Ванда» для исторических европейских зрителей того времени, эта история, пожалуй, пригодится.

Все. Я действительно злоупотребил вашим вниманием, но смешная ведь история. Теперь, как было сказано, нечто совершенно другое, и Андрей нам расскажет все-таки про Лермонтова. Андрей Немзер, тоже профессор Высшей школы экономики.
Немзер: На русском языке (красивый он или некрасивый, я не знаю) написано очень много хороших стихов. Однако для фильма была выбрана «Молитва» Лермонтова. Ну, у Лермонтова еще много хороших стихов, у Пушкина, у Пастернака и бог весть у кого. И мне выбор этот кажется не случайным. И несколько усложняющим тот рисунок, который до сих пор нам предлагался и к которому у меня никаких возражений нет. Но в качестве образца русской поэзии могло бы быть и «Снова тучи надо мною…», да? И потому нам необходимо посмотреть на само это стихотворение.

1839 год, 11 номер «Отечественных записок» (где Лермонтов все печатает) — там появляется «Молитва». Что бросается в глаза? То, что бросается, скорее, в уши. Это совершенно удивительная звуковая организация этого текста. Причем не столько на консонантивных (хотя и он там есть), сколько на игре гласных. Об этом совершенно замечательно писал Кирилл Федорович Тарановский в статье «Звуковая ткань русского стиха в свете фонологических дистинктивных (это значит „дифференцирующих“, — Андрей Немзер) признаков». Это статья есть в его книге «О поэзии и поэтике» по-русски. Всем ее рекомендую — и лермонтовский раздел, и все остальное. Статья совершенно прекрасная. И прекрасно рассматривается само стихотворение: контраст узких гласных, доминирующих в первом четверостишии, они в рифменных позициях, а кроме того, кроме «у — у» там «и — ы», и широкого «а» и «э», который появляется во второй строфе в важнейших словах: «благодатная», «непонятная», «святая». Ну и поддержанные этим самым «э», при том что переход плавный, потому что есть «сила» (ударная «и»). Ну и, наконец, в третьей строфе — полное торжество широких гласных. И, как Кирилл Федорович и на другом примере показывает, ассоциация… вот понятия «узкий» и «широкий» здесь вполне годятся.

Вот так печатается это стихотворение сейчас. Подробно про всю звуковую красоту говорить не могу, хотя ясно, что не только гласные, но и согласные работают: скажем, конструкция «сила благодатная», при том, что «а» в обоих случаях редуцирована, конечно, работает на то же самое высвобождение, переход от мрачного состояния первой строфы к этим самым волшебным полетам в строфе второй и дальше. Вот так оно было напечатано, — вернее, так мы его читаем сейчас. А в «Отечественных записках» оно было напечатано без слова «ль», в данном случае выступающего в качестве союза. Что тут же было исправлено. Потому что и сперва в «Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду» (это, как и «Отечественные записки», издание Краевского, своя рука владыка) появилось это самое наше «ль». И — мало этого! — в 12-м номере на обложке было опять указано, что «мы напечатали неправильно». Ну, а в «Стихотворениях» Лермонтова, вышедших в 1840 г., уже все было в порядке.

Так оно все и шло, создавая, однако, некоторые трудности. Есть издание, в котором «ль» не пропадает (мы с фонетикой кончили), но появляется не самое понятная запятая, по совершенно непонятным причинам… да, автографа у этого текста нет, — появляется явно упрощающая пунктуация. Это есть, что называется, кое-где и, к сожалению, и в некоторых авторитетных изданиях тоже. Чего хорошего хотел в данном случае текстолог, непонятно. А почему он запнулся, в общем понятно. (Роман Григорьевич, верни, пожалуйста, нормальный текст.) Потому что конструкция — не только «минута жизни» трудная, но и конструкция трудная. Задумываешься: противопоставлена «минута жизни» и «грусть, теснящаяся в сердце» (возникает какая-то такая мысль, что это объективные и субъективные сложности) или нет? В общем, конечно, понятно, что нет, и что «ль» относится к… что это одно высказывание. Но не бессоюзная связь, как было в первой публикации, а союзная, при сложном синтаксисе, замутняющем картинку и не мешающем нам двигаться по этому замечательному звуку.

Мы не очень понимаем, собственно говоря, о чем идет речь, что это за «молитва» и что это за состояние, — слово непонятное и не менее важное, чем «благодатная», — что это за состояние, в котором мы принимаем.

Позволительно задать вопрос: является ли «Молитва» (это третье стихотворение Лермонтова с таким названием, «Молитва» 1839 года), является ли она молитвой? Что мы знаем про это стихотворение? Очень немного. В «Воспоминаниях» Смирновой сказано, что княгиня Щербатова, за которой Лермонтов в 1839 г. ухлестывал, сказала ему, чтобы он молился. А он, вместо того чтобы молиться, написал это стихотворение. Замечательное. О какой молитве идет речь, один бог знает. И, кажется, — я опасался, что сейчас начну отвлекаться на предположения, — кажется, особенно их не придумал. Так вот, что такое здесь «молитва»? Это не столько жанр (речевой или поэтический), сколько предмет. В какой-то мере такая двусмыслица есть в пушкинском «Сонете», который «Суровый Дант не презирал…». Хотя там сонетная форма выдержана, но главное — что это сонет.

Вот это стихи о некоторой молитве. О некоторой молитве — а какой, кому, о чем? Неоднократно — вот тут почти все, кто этого стихотворения касался, сополагали его с другим:

Есть речи — значенье
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно.

И совершенно понятна и там и там эта расплывающаяся семантика, доминирование звука. Но при этом не худо бы помнить, что в «есть речи — значенье» молитва противопоставлена этим речам.

Не встретит ответа
Средь шума мирского
Из пламя и света
Рождённое слово,

Но в храме, средь боя…

(Это, так сказать, знамение будущих главных слов. — Андрей Немзер)

…И где я ни буду,
Услышав, его я
Узнаю повсюду.

Не кончив молитвы,
На звук тот отвечу,
И брошусь из битвы
Ему я навстречу.

Рифма «битва — молитва», безусловно, опирается на пушкинское стихотворение «Поэт и толпа» — это, что называется, к гадалке не ходи:

Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.

У Пушкина «звуки сладкие» и «молитвы» — на одном полюсе, а на другом — «корысть», «битвы» и всякое прочее «житейское волненье». У Лермонтова — совершенно наоборот: «битвы» и «молитвы» одинаково противополагаются этим самым «речам без значенья». Здесь «речи без значенья» берут над ними верх. Но у нас есть и другое, тоже лермонтовское решение, где опять-таки «битвы» и «молитвы» противопоставлены слову поэтическому, одинаковому. Это стихотворение «Поэт»:

Бывало, мерный звук твоих могучих слов
Воспламенял бойца для битвы,
Он нужен был толпе, как чаша для пиров,
Как фимиам в часы молитвы.

Это было — сплыло. Теперь совсем не так наши слова звучат.
Это примечательно. Вот это самое «из пламя и света рожденное слово», если мы глядим на лермонтовское стихотворение, а не на его развитие дальнейшее в русской поэзии, я бы поостерегся связывать с Фаворским светом. Потом, у Алексея Константиновича Толстого, у символистов, безусловно, с опорой на Лермонтова это обретет такую, ну, высокорелигиозную окраску. Здесь — этого нет. И, как мне кажется, и в «Молитве» дело с этим обстоит непросто.

В «Есть речи — значенье…» носитель этой самой речи (она же звук) не назван. Ясно только, что это не сам поэт, что сам поэт выступает в роли реципиента, воспринимающего: до него нечто доносится. На эту тему была в свое время статья Татьяны Михайловны Николаевой «Из пламя и света рожденное слово», лермонтовским двустишьем названная, это в тартуских 14-х «Трудах по знаковым системам». В статье сделан смелый вывод, что поэты слышат некоторые таинственные голоса в разные времена суток. Оно, конечно, правильно, но нам, по-моему, стоит поставить вопрос: а кто у Лермонтова приносит эти самые божественные звуки? Я приведу далеко не все примеры, но самые памятные.

Вот стихотворение «Ангел» (1831):

И звук его песни в душе молодой
Остался — без слов (прошу заметить! — Андрей Немзер), но живой.

И долго на свете томилась она…

(Душа, которую ангел несет на землю. — Андрей Немзер)

…Желанием чудным…

(Обратим внимание на слово «желание», которое, между прочим, есть и в «из пламя и света». — Андрей Немзер)

…полна,
И звуков небес заменить не могли
Ей скучные песни земли.

Почти сразу за «Ангелом» очень близкое ему стихотворение, сходным размером написанное, хотя и не совсем таким, это «Русалка» (1832):

Так пела русалка над синей рекой,
Полна непонятной тоской…

Эта русалка какая-то такая странная. Она не делает того, что делают все ее родственники. Она поет, но не манит. И у нее уже есть витязь, не реагирующий ни на чьи ласки. И она «полна непонятной тоской». Если угодно, мы наблюдаем ее «в минуту жизни трудную», когда «теснится в сердце грусть».

В «Когда волнуется желтеющая нива…»:

…студеный ключ играет по оврагу
И, погружая мысль в какой-то смутный сон,
Лепечет…

(обратим внимание на эту самую нечленораздельность. — Андрей Немзер)

мне таинственную сагу
Про мирный край, откуда мчится он…

Никаких характеристик, в чем таинственность саги и что это за мирный край. Как, собственно, и в «Ангеле» ясной картинки этих самых небес, откуда он движется, нет.

Ну, понятно, следующий текст легко вспоминается, это песня демона, хореическая, выпадающая из основного — ямбического — текста поэмы, маркированная.

На воздушном океане,
Без руля и без ветрил,
Тихо плавают в тумане
Хоры стройные светил…

Нет никакой реальности там, она вся снимается, и конкретное чувство удаляется:

Час разлуки, час свиданья…

(заметим то, что есть в «Из пламя и света». — Андрей Немзер)

Им ни радость, ни печаль;
Им в грядущем нет желанья,
Им прошедшего не жаль.

Вот некое абсолютно иное, принципиально иное пространство, откуда доносится голос, поющий на неведомом нам языке. И так же происходит в «Мцыри», причем два раза. Это типичная русалочья песня, манящая в небытие, песня золотой рыбки, не чуждой, как понимаем, нашему фильму, совсем не чуждой! Жалко, конечно, ту рыбку, которую съели, но та, которую не съели, работает абсолютно по русалочьей модели. Это одно. Но в поэме есть еще и финал: умирающий Мцыри, перенесенный из монастыря в сад — пограничное поле между, условно говоря, темницей и, условно говоря, свободой. Вот он умирает,

…И близ меня перед концом
Родной опять раздастся звук!
И стану думать я, что друг
Иль брат, склонившись надо мной,
Отёр внимательной рукой
С лица кончины хладный пот,
И что вполголоса поёт
Он мне про милую страну…

Мы не можем отождествить эту «милую страну» с той родиной, куда стремится Мцыри. Я не буду сейчас про это говорить, но, перечитав поэму, легко увидеть, что недосягаемая родина рисуется иначе. Это опять какое-то совсем удивительное пространство, совсем нездешнее.

Ну и этот самый вопрос о «чудесном голосе» — заметим, он принадлежит неземным существам (ангелу, демону, русалке), другу или брату, которых в поэме «Мцыри» нет, — вот этот самый голос еще возникает в двух из последних стихотворений Лермонтова. Понятное дело, что это «Тамара»:

И слышался голос Тамары:
Он весь был желанье и страсть,
В нем были всесильные чары,
Была непонятная…

(опять-таки, наше стихотворение вспоминаем. — Андрей Немзер)

…власть.

(с теми же опорными «а». — Андрей Немзер)

На голос невидимой пери
Шел воин, купец и пастух…

И при этом демоническая, страшная Тамара, что «прекрасна, как ангел небесный, / Как демон, коварна и зла», обретается не внизу, а вверху:

Старинная башня стояла,
Чернея на черной скале.

Ясно, что верх. Так нет, нам еще и повторят:

В той башне высокой (!) и тесной…

Ну, почему «тесной» — это другой разговор. Вот она наверху, а герой потом будет низвергаться, слыша тот же голос!.. Ну, я думаю, стихотворение все помнят, можно здесь остановиться.

Наконец, в «Выхожу один я на дорогу…»:

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь…

Важно понимать, что инакость и эротизм у Лермонтова очень тесно связаны. Мне кажется, сильнее, чем в среднем по романтической поэзии. Хотя понятно, что тут и Гете, и Жуковский, и еще бог весть кто, на голом месте ничего не бывает. Это сцеплено. И тут нужно обратиться к другой лермонтовской «Молитве». Но не к гениальному совершенно стихотворению 1837 года, а к первой, мальчишеской, 1829 года. Как почти всегда у юного Лермонтова, там очень много мазни, но при этом это важное и насыщенное смыслами стихотворение. «Не обвиняй меня, Всесильный…» — много в чем, и, самое главное:

За то, что мир земной мне тесен,
К Тебе ж проникнуть я боюсь,
И часто звуком грешных песен
Я, Боже, не Тебе молюсь.

И дальше — кода:

От страшной жажды песнопенья
Пускай, Творец, освобожусь,
Тогда на тесный путь спасенья
К Тебе я снова обращусь.

Как видите, здесь это тоже такая, ну, достаточно перевернутая молитва.
И упаси Господь, я совершенно не хочу отрицать возможность у Лермонтова религиозных чувств или даже религиозных стихов. Безусловно, и вторая «Молитва», и «Казачья колыбельная песня» передают чувства именно религиозные. Между прочим, весьма характерно, что одна из них — это обращение к Пречистой, Богоматери, а в другом материнская тема очень ясно присутствует.

Более того, я не склонен рассматривать наше стихотворение и круг текстов, с ним корреспондирующий, как знак лермонтовского богоборчества. Мне не нравится это слово применительно к Лермонтову. Я хочу сказать о том, что его «Молитва» глубоко специфична, и эротическая составляющая в ней есть. Что у нас и сработало. Кстати, дальнейшая судьба метра, которым это стихотворение написано, не самого частого — трехстопного ямба с чередованием дактилических и мужских — вполне это поддерживает. Ну, у Михаила Леоновича Гаспарова подробно про все это написано, он разделяет обсуждаемом стиховом размере патетическую окраску и окраску лирическую. На мой взгляд, они очень тесно между собой связаны, хотя конечно первая идет больше от «Молитвы», а вторая больше от лермонтовского же «Свидания. Но сильные результаты этого взаимодействия опять-таки без эротической окраски не обходятся — это прямо за Лермонтовым следующее тютчевское «Так в жизни есть мгновения…», где:

Все пошлое и ложное
Ушло так далеко,
Все мило-невозможное
Так близко и легко.
(…)
Дремотою обвеян я —
О, время, погоди!

 — по-своему; ну и по-своему, понятно, что это «Затворница» Полонского, где кроме прочего мы находим:

Какие речи детские
Она твердила мне:
О жизни неизведанной,
О дальней стороне.

Ну и, соответственно: «Мы будем птицы вольные…» — птицы, кстати, и у Тютчева есть; не рыбки, а птички…

Перед тем как сказать два слова о фильме, я хочу напомнить еще одно лермонтовское стихотворение, чуть-чуть раньше, в 1838 году написанное. Оно короткое. В нем тоже есть эта конструкция с условным предложением; в нем тоже есть звуки (хотя и не только звуки); и в нем нет ничего молитвенного (в традиционном смысле слова):

Слышу ли голос твой
Звонкий и ласковый,
Как птичка в клетке
Сердце запрыгает;
Встречу ль глаза твои
Лазурно-глубокие,
Душа им навстречу
Из груди просится,
И как-то весело,
И хочется плакать,
И так на шею бы
Тебе я кинулся.

Из всего этого следует, на мой взгляд, что или какой-то добрый приятель, авторов фильма понимал и про стихотворение «Молитва», и даже вообще про Лермонтова все очень хорошо. Другое дело, что в фильме это оказывается травестированным и сниженным, высокое соединяется с игровым. Но, простите, это не только в линии Арчи, это и в линии Отто. Я не самый большой любитель хоть Фридриха Ницше, хоть восточной философии, но ей-богу, за этого хама они ответственности не несут! И то, что происходит мена объекта и субъекта — не героиня заводится от стихов, она свою русалочью функцию выполняет по-другому — это тоже ход значимый и интересный.

Тут, однако, возникает вопрос: кто это мог воспринять в отсутствие субтитров и при том, что стихи читаются с акцентом. Но, кажется, ясно, что какая-то музыкальность должна слышаться. При этом в фильме разрушена композиция стихотворения, там сломано все на свете, но это явное нисхождение идеи, так сказать, театра для себя и и того, что мог воспринять зритель. Но при всем при этом наш эпизод противопоставлен финалу. Потому что здесь — «давай улетим», невероятность, любовь и бог знает что, и непонятный текст, который в общем и по-русски не вполне понятен, его смысл в непонятности; а с другой — абсолютно известные не только героям, но и зрителям все эти самые Горбачевы и Молотов все-таки я думаю, конечно, не Вячеслав Михайлович, а то, что бросают нехорошие люди.

Вот так. Большое спасибо. Все.
Немзер: На русском языке (красивый он или некрасивый, я не знаю) написано очень много хороших стихов. Однако для фильма была выбрана «Молитва» Лермонтова. Ну, у Лермонтова еще много хороших стихов, у Пушкина, у Пастернака и бог весть у кого. И мне выбор этот кажется не случайным. И несколько усложняющим тот рисунок, который до сих пор нам предлагался и к которому у меня никаких возражений нет. Но в качестве образца русской поэзии могло бы быть и «Снова тучи надо мною…», да? И потому нам необходимо посмотреть на само это стихотворение.

1839 год, 11 номер «Отечественных записок» (где Лермонтов все печатает) — там появляется «Молитва». Что бросается в глаза? То, что бросается, скорее, в уши. Это совершенно удивительная звуковая организация этого текста. Причем не столько на консонантивных (хотя и он там есть), сколько на игре гласных. Об этом совершенно замечательно писал Кирилл Федорович Тарановский в статье «Звуковая ткань русского стиха в свете фонологических дистинктивных (это значит „дифференцирующих“, — Андрей Немзер) признаков». Это статья есть в его книге «О поэзии и поэтике» по-русски. Всем ее рекомендую — и лермонтовский раздел, и все остальное. Статья совершенно прекрасная. И прекрасно рассматривается само стихотворение: контраст узких гласных, доминирующих в первом четверостишии, они в рифменных позициях, а кроме того, кроме «у — у» там «и — ы», и широкого «а» и «э», который появляется во второй строфе в важнейших словах: «благодатная», «непонятная», «святая». Ну и поддержанные этим самым «э», при том что переход плавный, потому что есть «сила» (ударная «и»). Ну и, наконец, в третьей строфе — полное торжество широких гласных. И, как Кирилл Федорович и на другом примере показывает, ассоциация… вот понятия «узкий» и «широкий» здесь вполне годятся.

Вот так печатается это стихотворение сейчас. Подробно про всю звуковую красоту говорить не могу, хотя ясно, что не только гласные, но и согласные работают: скажем, конструкция «сила благодатная», при том, что «а» в обоих случаях редуцирована, конечно, работает на то же самое высвобождение, переход от мрачного состояния первой строфы к этим самым волшебным полетам в строфе второй и дальше. Вот так оно было напечатано, — вернее, так мы его читаем сейчас. А в «Отечественных записках» оно было напечатано без слова «ль», в данном случае выступающего в качестве союза. Что тут же было исправлено. Потому что и сперва в «Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду» (это, как и «Отечественные записки», издание Краевского, своя рука владыка) появилось это самое наше «ль». И — мало этого! — в 12-м номере на обложке было опять указано, что «мы напечатали неправильно». Ну, а в «Стихотворениях» Лермонтова, вышедших в 1840 г., уже все было в порядке.

Так оно все и шло, создавая, однако, некоторые трудности. Есть издание, в котором «ль» не пропадает (мы с фонетикой кончили), но появляется не самое понятная запятая, по совершенно непонятным причинам… да, автографа у этого текста нет, — появляется явно упрощающая пунктуация. Это есть, что называется, кое-где и, к сожалению, и в некоторых авторитетных изданиях тоже. Чего хорошего хотел в данном случае текстолог, непонятно. А почему он запнулся, в общем понятно. (Роман Григорьевич, верни, пожалуйста, нормальный текст.) Потому что конструкция — не только «минута жизни» трудная, но и конструкция трудная. Задумываешься: противопоставлена «минута жизни» и «грусть, теснящаяся в сердце» (возникает какая-то такая мысль, что это объективные и субъективные сложности) или нет? В общем, конечно, понятно, что нет, и что «ль» относится к… что это одно высказывание. Но не бессоюзная связь, как было в первой публикации, а союзная, при сложном синтаксисе, замутняющем картинку и не мешающем нам двигаться по этому замечательному звуку.

Мы не очень понимаем, собственно говоря, о чем идет речь, что это за «молитва» и что это за состояние, — слово непонятное и не менее важное, чем «благодатная», — что это за состояние, в котором мы принимаем.

Позволительно задать вопрос: является ли «Молитва» (это третье стихотворение Лермонтова с таким названием, «Молитва» 1839 года), является ли она молитвой? Что мы знаем про это стихотворение? Очень немного. В «Воспоминаниях» Смирновой сказано, что княгиня Щербатова, за которой Лермонтов в 1839 г. ухлестывал, сказала ему, чтобы он молился. А он, вместо того чтобы молиться, написал это стихотворение. Замечательное. О какой молитве идет речь, один бог знает. И, кажется, — я опасался, что сейчас начну отвлекаться на предположения, — кажется, особенно их не придумал. Так вот, что такое здесь «молитва»? Это не столько жанр (речевой или поэтический), сколько предмет. В какой-то мере такая двусмыслица есть в пушкинском «Сонете», который «Суровый Дант не презирал…». Хотя там сонетная форма выдержана, но главное — что это сонет.

Вот это стихи о некоторой молитве. О некоторой молитве — а какой, кому, о чем? Неоднократно — вот тут почти все, кто этого стихотворения касался, сополагали его с другим:

Есть речи — значенье
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно.

И совершенно понятна и там и там эта расплывающаяся семантика, доминирование звука. Но при этом не худо бы помнить, что в «есть речи — значенье» молитва противопоставлена этим речам.

Не встретит ответа
Средь шума мирского
Из пламя и света
Рождённое слово,

Но в храме, средь боя…

(Это, так сказать, знамение будущих главных слов. — Андрей Немзер)

…И где я ни буду,
Услышав, его я
Узнаю повсюду.

Не кончив молитвы,
На звук тот отвечу,
И брошусь из битвы
Ему я навстречу.

Рифма «битва — молитва», безусловно, опирается на пушкинское стихотворение «Поэт и толпа» — это, что называется, к гадалке не ходи:

Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.

У Пушкина «звуки сладкие» и «молитвы» — на одном полюсе, а на другом — «корысть», «битвы» и всякое прочее «житейское волненье». У Лермонтова — совершенно наоборот: «битвы» и «молитвы» одинаково противополагаются этим самым «речам без значенья». Здесь «речи без значенья» берут над ними верх. Но у нас есть и другое, тоже лермонтовское решение, где опять-таки «битвы» и «молитвы» противопоставлены слову поэтическому, одинаковому. Это стихотворение «Поэт»:

Бывало, мерный звук твоих могучих слов
Воспламенял бойца для битвы,
Он нужен был толпе, как чаша для пиров,
Как фимиам в часы молитвы.

Это было — сплыло. Теперь совсем не так наши слова звучат.
Это примечательно. Вот это самое «из пламя и света рожденное слово», если мы глядим на лермонтовское стихотворение, а не на его развитие дальнейшее в русской поэзии, я бы поостерегся связывать с Фаворским светом. Потом, у Алексея Константиновича Толстого, у символистов, безусловно, с опорой на Лермонтова это обретет такую, ну, высокорелигиозную окраску. Здесь — этого нет. И, как мне кажется, и в «Молитве» дело с этим обстоит непросто.

В «Есть речи — значенье…» носитель этой самой речи (она же звук) не назван. Ясно только, что это не сам поэт, что сам поэт выступает в роли реципиента, воспринимающего: до него нечто доносится. На эту тему была в свое время статья Татьяны Михайловны Николаевой «Из пламя и света рожденное слово», лермонтовским двустишьем названная, это в тартуских 14-х «Трудах по знаковым системам». В статье сделан смелый вывод, что поэты слышат некоторые таинственные голоса в разные времена суток. Оно, конечно, правильно, но нам, по-моему, стоит поставить вопрос: а кто у Лермонтова приносит эти самые божественные звуки? Я приведу далеко не все примеры, но самые памятные.

Вот стихотворение «Ангел» (1831):

И звук его песни в душе молодой
Остался — без слов (прошу заметить! — Андрей Немзер), но живой.

И долго на свете томилась она…

(Душа, которую ангел несет на землю. — Андрей Немзер)

…Желанием чудным…

(Обратим внимание на слово «желание», которое, между прочим, есть и в «из пламя и света». — Андрей Немзер)

…полна,
И звуков небес заменить не могли
Ей скучные песни земли.

Почти сразу за «Ангелом» очень близкое ему стихотворение, сходным размером написанное, хотя и не совсем таким, это «Русалка» (1832):

Так пела русалка над синей рекой,
Полна непонятной тоской…

Эта русалка какая-то такая странная. Она не делает того, что делают все ее родственники. Она поет, но не манит. И у нее уже есть витязь, не реагирующий ни на чьи ласки. И она «полна непонятной тоской». Если угодно, мы наблюдаем ее «в минуту жизни трудную», когда «теснится в сердце грусть».

В «Когда волнуется желтеющая нива…»:

…студеный ключ играет по оврагу
И, погружая мысль в какой-то смутный сон,
Лепечет…

(обратим внимание на эту самую нечленораздельность. — Андрей Немзер)

мне таинственную сагу
Про мирный край, откуда мчится он…

Никаких характеристик, в чем таинственность саги и что это за мирный край. Как, собственно, и в «Ангеле» ясной картинки этих самых небес, откуда он движется, нет.

Ну, понятно, следующий текст легко вспоминается, это песня демона, хореическая, выпадающая из основного — ямбического — текста поэмы, маркированная.

На воздушном океане,
Без руля и без ветрил,
Тихо плавают в тумане
Хоры стройные светил…

Нет никакой реальности там, она вся снимается, и конкретное чувство удаляется:

Час разлуки, час свиданья…

(заметим то, что есть в «Из пламя и света». — Андрей Немзер)

Им ни радость, ни печаль;
Им в грядущем нет желанья,
Им прошедшего не жаль.

Вот некое абсолютно иное, принципиально иное пространство, откуда доносится голос, поющий на неведомом нам языке. И так же происходит в «Мцыри», причем два раза. Это типичная русалочья песня, манящая в небытие, песня золотой рыбки, не чуждой, как понимаем, нашему фильму, совсем не чуждой! Жалко, конечно, ту рыбку, которую съели, но та, которую не съели, работает абсолютно по русалочьей модели. Это одно. Но в поэме есть еще и финал: умирающий Мцыри, перенесенный из монастыря в сад — пограничное поле между, условно говоря, темницей и, условно говоря, свободой. Вот он умирает,

…И близ меня перед концом
Родной опять раздастся звук!
И стану думать я, что друг
Иль брат, склонившись надо мной,
Отёр внимательной рукой
С лица кончины хладный пот,
И что вполголоса поёт
Он мне про милую страну…

Мы не можем отождествить эту «милую страну» с той родиной, куда стремится Мцыри. Я не буду сейчас про это говорить, но, перечитав поэму, легко увидеть, что недосягаемая родина рисуется иначе. Это опять какое-то совсем удивительное пространство, совсем нездешнее.

Ну и этот самый вопрос о «чудесном голосе» — заметим, он принадлежит неземным существам (ангелу, демону, русалке), другу или брату, которых в поэме «Мцыри» нет, — вот этот самый голос еще возникает в двух из последних стихотворений Лермонтова. Понятное дело, что это «Тамара»:

И слышался голос Тамары:
Он весь был желанье и страсть,
В нем были всесильные чары,
Была непонятная…

(опять-таки, наше стихотворение вспоминаем. — Андрей Немзер)

…власть.

(с теми же опорными «а». — Андрей Немзер)

На голос невидимой пери
Шел воин, купец и пастух…

И при этом демоническая, страшная Тамара, что «прекрасна, как ангел небесный, / Как демон, коварна и зла», обретается не внизу, а вверху:

Старинная башня стояла,
Чернея на черной скале.

Ясно, что верх. Так нет, нам еще и повторят:

В той башне высокой (!) и тесной…

Ну, почему «тесной» — это другой разговор. Вот она наверху, а герой потом будет низвергаться, слыша тот же голос!.. Ну, я думаю, стихотворение все помнят, можно здесь остановиться.

Наконец, в «Выхожу один я на дорогу…»:

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь…

Важно понимать, что инакость и эротизм у Лермонтова очень тесно связаны. Мне кажется, сильнее, чем в среднем по романтической поэзии. Хотя понятно, что тут и Гете, и Жуковский, и еще бог весть кто, на голом месте ничего не бывает. Это сцеплено. И тут нужно обратиться к другой лермонтовской «Молитве». Но не к гениальному совершенно стихотворению 1837 года, а к первой, мальчишеской, 1829 года. Как почти всегда у юного Лермонтова, там очень много мазни, но при этом это важное и насыщенное смыслами стихотворение. «Не обвиняй меня, Всесильный…» — много в чем, и, самое главное:

За то, что мир земной мне тесен,
К Тебе ж проникнуть я боюсь,
И часто звуком грешных песен
Я, Боже, не Тебе молюсь.

И дальше — кода:

От страшной жажды песнопенья
Пускай, Творец, освобожусь,
Тогда на тесный путь спасенья
К Тебе я снова обращусь.

Как видите, здесь это тоже такая, ну, достаточно перевернутая молитва.
И упаси Господь, я совершенно не хочу отрицать возможность у Лермонтова религиозных чувств или даже религиозных стихов. Безусловно, и вторая «Молитва», и «Казачья колыбельная песня» передают чувства именно религиозные. Между прочим, весьма характерно, что одна из них — это обращение к Пречистой, Богоматери, а в другом материнская тема очень ясно присутствует.

Более того, я не склонен рассматривать наше стихотворение и круг текстов, с ним корреспондирующий, как знак лермонтовского богоборчества. Мне не нравится это слово применительно к Лермонтову. Я хочу сказать о том, что его «Молитва» глубоко специфична, и эротическая составляющая в ней есть. Что у нас и сработало. Кстати, дальнейшая судьба метра, которым это стихотворение написано, не самого частого — трехстопного ямба с чередованием дактилических и мужских — вполне это поддерживает. Ну, у Михаила Леоновича Гаспарова подробно про все это написано, он разделяет обсуждаемом стиховом размере патетическую окраску и окраску лирическую. На мой взгляд, они очень тесно между собой связаны, хотя конечно первая идет больше от «Молитвы», а вторая больше от лермонтовского же «Свидания. Но сильные результаты этого взаимодействия опять-таки без эротической окраски не обходятся — это прямо за Лермонтовым следующее тютчевское «Так в жизни есть мгновения…», где:

Все пошлое и ложное
Ушло так далеко,
Все мило-невозможное
Так близко и легко.
(…)
Дремотою обвеян я —
О, время, погоди!

 — по-своему; ну и по-своему, понятно, что это «Затворница» Полонского, где кроме прочего мы находим:

Какие речи детские
Она твердила мне:
О жизни неизведанной,
О дальней стороне.

Ну и, соответственно: «Мы будем птицы вольные…» — птицы, кстати, и у Тютчева есть; не рыбки, а птички…

Перед тем как сказать два слова о фильме, я хочу напомнить еще одно лермонтовское стихотворение, чуть-чуть раньше, в 1838 году написанное. Оно короткое. В нем тоже есть эта конструкция с условным предложением; в нем тоже есть звуки (хотя и не только звуки); и в нем нет ничего молитвенного (в традиционном смысле слова):

Слышу ли голос твой
Звонкий и ласковый,
Как птичка в клетке
Сердце запрыгает;
Встречу ль глаза твои
Лазурно-глубокие,
Душа им навстречу
Из груди просится,
И как-то весело,
И хочется плакать,
И так на шею бы
Тебе я кинулся.

Из всего этого следует, на мой взгляд, что или какой-то добрый приятель, авторов фильма понимал и про стихотворение «Молитва», и даже вообще про Лермонтова все очень хорошо. Другое дело, что в фильме это оказывается травестированным и сниженным, высокое соединяется с игровым. Но, простите, это не только в линии Арчи, это и в линии Отто. Я не самый большой любитель хоть Фридриха Ницше, хоть восточной философии, но ей-богу, за этого хама они ответственности не несут! И то, что происходит мена объекта и субъекта — не героиня заводится от стихов, она свою русалочью функцию выполняет по-другому — это тоже ход значимый и интересный.

Тут, однако, возникает вопрос: кто это мог воспринять в отсутствие субтитров и при том, что стихи читаются с акцентом. Но, кажется, ясно, что какая-то музыкальность должна слышаться. При этом в фильме разрушена композиция стихотворения, там сломано все на свете, но это явное нисхождение идеи, так сказать, театра для себя и и того, что мог воспринять зритель. Но при всем при этом наш эпизод противопоставлен финалу. Потому что здесь — «давай улетим», невероятность, любовь и бог знает что, и непонятный текст, который в общем и по-русски не вполне понятен, его смысл в непонятности; а с другой — абсолютно известные не только героям, но и зрителям все эти самые Горбачевы и Молотов все-таки я думаю, конечно, не Вячеслав Михайлович, а то, что бросают нехорошие люди.

Вот так. Большое спасибо. Все.
Лейбов: Спасибо, Андрей. Олег?

Лекманов: Здесь в ходе выступления Андрея Семеновича наш постоянный зритель, слушатель, постоянно пишущий нам что-то (спасибо ему за это!) Валерий Мерлин, когда Андрей дошел до разговора о согласных, он тут про это написал:

В стихотворении выделил бы согласную «ч»: «молитву чудную», «в созвучьи слов живых», «и верится и плачется». В русской поэзии этот звук воспринимался как итальянский (сравни строку Батюшкова «Люби и очи, и ланиты» и комментарий Пушкина: «Звуки итальянские, что за чудотворец этот Батюшков!»).

Лейбов: Спасибо большое. Сейчас мы не будем обсуждать. Андрей, ты отключился, но я все равно передаю слово Борису, потому что нас немножко поджимает время. Пожалуйста, Борь.

Локшин: Я начну с истории такой, связанной с этим фильмом, печальной и даже, я бы сказал, трагической. Эта история произошла в 1989 г., она случилась в Дании. Во время просмотра этого фильма некий датский врач, 56 лет от роду, смотрел этот фильм, звали его, если не ошибаюсь, Олли Бенсон, и умер от смеха. То есть он смеялся минут пятнадцать, не мог остановиться и умер. И это не анекдот. Это реальная история, она подтверждена в датских медицинских журналах, и я эту историю сейчас рассказываю просто для того, чтобы мы все с вами понимали, с чем мы, собственно, имеем дело. Это непростая вещь.

Лейбов: Будьте осторожны!

Локшин: Да. И кстати, если мы говорим о группе «Монти Пайтон», то у них, насколько я помню, я не могу сейчас точно сказать, но у них был какой-то скетч про такое смертельное кино…

Лекманов: Да. У них было смертельное оружие в виде очень смешной шутки, от которой как раз нацисты умирали. Я сразу тоже вспомнил, ага.

Локшин: Ну вот совершенно верно. То есть тут, в общем. все непросто.
Очень коротко про группу «Монти Пайтон». Потому что вообще говоря, когда рассказываешь про группу «Монти Пайтон», это уже такая история, как, я не знаю, как рассказывать про «Битлз»: чувствуешь себя каким-то старым хреном, который менсплейнингом тут занимается. Ну, в общем, их влияние на кино, на комедию современную просто огромно. Наверное, нельзя назвать ни одного такого комедийного шоу, начиная от «Сайнфилда» и кончая «Боратом», которое им не обязано. Они изобрели совершенно новый язык для кино. Условно говоря, чтобы объяснить, как мне кажется, они скрестили Хармса и Олейникова с сюрреалистами и выкинули из них экзистенциальную трагическую составляющую. Получилось очень смешно в результате. Так раньше никто не делал.

В английский язык вошло слово «pythonesque» — то есть «питонный», это уже такое слово. Ну и, наверное, все отдаленно слышали про язык программирования Python (Питон), самый популярный язык программирования, который тоже назван в честь этой группы.

Теперь по поводу этого фильма. Так случилось, что в 1983 г., когда эта группа, в общем, давно уже была распущена, один из ее основателей, Джон Клиз, сидел в некоем французском отеле на берегу бассейна с пожилым режиссером Чарльзом Крайтоном, комедиографом, которому было уже за 70 лет к этому моменту, и они обсуждали идею нового фильма, который им все время аж с 1969 года хотелось вместе поставить. И у них было две идеи, на каждого по идее. У Клиза была идея рассказать о человеке, который знает очень важную информацию, но он так сильно заикается, что из него невозможно эту информацию вытащить, а у Крайтона была идея о человеке, которого переехали асфальтовым катком. Ну вот две такие плодотворные идеи, они друг другу очень с ними понравились, и в результате Клиз засел на несколько лет за написание сценария. Он вообще человек очень основательный, он написал тринадцать черновиков для этого дела. Потом сценарий был готов. Они пригласили двух американских актеров, достаточно знаменитых именно в комедийном жанре: это Джейми Ли Кертис на роль Ванды и Кевина Клайна. Американских актеров они пригласили неслучайно — не только потому, что этот фильм был снят на какой-то американской студии, а еще и потому, что одна из основных идей фильма и комических эффектов — это было столкновение стереотипов американских и британских. Поэтому им было важно, чтобы были два британских главных актера (это сам Клиз и его партнер по «Монти Пайтону» Майкл Палин) и два американских актера. И это очень хорошо видно в фильме.

Да, фильм имел грандиозный успех. Как мы знаем, люди даже умирали. Когда Клизу вручали какую-то важную награду (по-моему, это British Award для лучшего актера), он в своей речи поблагодарил «Крайтона, Кертис, Клайна, Пейлина, а также Элеонору Рузвельт, Серена Кьеркегора, духовую секцию Лондонского симфонического оркестра, Королевское общество защиты птиц, святого Франциска Ассизского, Дайану Росс и группу „Супримс“, мать Терезу, Герба Алперта, Германа Геринга, рекламный отдел Turkish Airways, Неизвестного Солдата и наконец (но не в последнюю очередь) Господа Бога».

Теперь давайте перейдем к этой самой сцене, которую мы с вами в самом начале смотрели, и к замечательному лермонтовскому стихотворению. Что это за сцена, прежде всего? Что мы видим? Мы с вами видим мужской стриптиз. Что само по себе уже смешно, а в 1988 г. это было, ну, суперсмешно, как я понимаю. Примерно через 10 лет была снята английская комедия про мужской стриптиз, где безработные шахтеры, чтобы заработать какие-то деньги, создали группу по стриптизу, комедия называлась «The Full Monty», что переводится «Полный голяк». Это сразу перекликается с «Монти Пайтоном», которые тоже в некотором роде такой «полный голяк» неприятного животного под названием «питон».

Теперь что там в этой самой сцене еще происходит? Тут, по-моему, Марк сказал, что чувственная американская женщина — я с ним не согласен в данном случае, потому что на самом деле это комедия, которая вся построена на доведении стереотипов до абсурда. Насчет того, что Ванда — чувственная американская женщина, мы все с вами тут прекрасно знаем, что все американские женщины фригидны и возбуждают их только две вещи: деньги и высокая европейская культура, как они ее себе представляют. И, собственно, то, что мы в этом фильме наблюдаем, как Ванда возбуждается в процессе этого дела, это как бы сначала высокая культура, причем градус возбуждения поднимается: итальянский язык — не, это не очень хороший язык, давай это самое, и он читает что-то по-русски. И тут она уже совсем прямо приходит в какой-то невероятный восторг, но в какой-то момент она у него спрашивает: «Слушай, а ты вообще богатый?» То есть она уже хочет, видимо, достичь оргазма, но она его не достигает, потому что оказывается, что он вовсе не богатый. Ну, а потом происходит невероятная смешная сцена, когда входит вся вот эта вот семья, Роман ее рассказал уже и мы это все с вами видели. А в промежутке он читает стихотворение Лермонтова.

Вообще, в кино стихотворение Лермонтова «Молитва» было использовано всего два раза. После этого фильма она еще была использована в фильме артиста-патриота Бурляева под названием «Лермонтов». Я этим фильмом интересовался, поскольку мне рассказывали, что основная идея этого фильма — в том, что Лермонтова убили сионисты и масоны. Я до этой сцены, честно говоря, досмотреть не смог, это невозможно совершенно. Но да, действительно, это стихотворение там присутствует.

Почему именно это стихотворение? Совершенно правильно Олег указал, в своем интервью Клиз сказал, что он в общем понятия не имеет, что он читает. В общем, с тем же успехом он мог «Дядю Степу» там читать, честно говоря. И я смотрел специально сценарий, в сценарии там вообще ничего нету. Там написано, что типа «что-то говорит очень красивое по-русски». Что «красивое по-русски» — видимо, кто-то подсунул ему в последний момент: может быть, Крайтон, может быть, кто-то еще, я не знаю. Но, как всегда получается, такая штука, что когда одно выдающееся произведение накладывается на другое (возможно, каким-то случайным совершенно образом), возникают какие-то странные связи, которых невозможно совершенно заранее было предугадать. У меня есть одно предположение, это чисто спекуляция, откуда взялось это стихотворение. Дело в том, что существует как минимум семь или восемь музыкальных версий. Это стихотворение было переложено на музыку огромным количеством людей. Даже есть романс Танеева, который написан на «Молитву» Лермонтова, переведенную на эсперанто. Но самая известная версия, которую мы знаем и которую, вполне возможно, мог слышать кто-то из создателей фильма, это, разумеется, романс Глинки. Что интересно в романсе Глинки. А дело в том, что этот романс посвящен, извините, дону Педро. То есть, реально говоря, у меня сразу в голове возник дон Педро из фильма «Здравствуйте, я ваша тетя», который был «такой мужчина, такой мужчина!». Я найду даже эту цитату, специально процитирую Глинку на эту тему. Вот:

Известно, что первоначально «Молитва» была написана в Смоленске в сентябре 1847 года как пьеса для фортепиано и посвящена другу и секретарю композитора дону Педро Фернандес Неласко Сендино, с которым Глинка познакомился во время своего путешествия в Испанию. В «Записках Глинки» читаем: «…в отсутствие Pedro, оставшись один в сумерки, я почувствовал такую глубокую тоску, что, рыдая, молился умственно и выимпровизировал „Молитву“ без слов для фортепиано, которую посвятил Дон Педро».

Вот такая вот забавная штука.

И теперь, еще раз, возвращаясь к тому, что, собственно, происходит там во время этого стриптиза. Как вообще возникла эта сцена? А сцена возникла таким образом: опять-таки, изначально в сценарии Клиз имел в виду, что раздеваться будет Ванда, и что когда она уже совсем разденется, там произойдет это вхождение семьи. А Джейми Ли Кертис, когда это прочитала, сказала Клизу: «Слушай, понимаешь, какая штука, я уже несколько раз это делала в кино, мне надоело, честно тебе скажу. Давай ты это сделаешь уже наконец?» И дальше она ему даже объяснила, что «понимаешь, мне всегда кажется, что когда в кино люди раздеваются, это в общем всегда какое-то отвлечение. А особенно это в моем случае, потому что, понимаешь, когда я раздеваюсь, то это так красиво вообще, что люди начинают смотреть на меня и перестают смеяться и смотреть фильм. Я очень красиво выгляжу голой. Поэтому давай вот ты придешь тут и разденешься наконец. Потому что…» И Клизу эта идея очень понравилась, и он сделал то, что сделал. И каким-то образом туда попал этот монолог.

Но что там происходит, когда он раздевается? Вот этот чопорный англичанин, сексуально задавленный всеми, он, снимая с себя каждый предмет одежды, одновременно высвобождается. Причем, если вы видели, в этой сцене нет совершенно никакой сексуальной химии между этими двумя героями. Они друг другу как мужчина и женщина в общем нафиг не нужны. Каждый решает, так сказать, свои собственные проблемы: эта хочет денег и слушает эту самую речь, а он, освобождаясь от одежды, освобождается от всех своих сексуальных комплексов, и ему становится хорошо, ему становится легко. И что мы слышим в конце, последние его слова: «И так легко, легко…».

И здесь, кстати, среди нас — это тоже очень забавное совпадение или не совпадение, которое порождается таким сочетанием выдающихся произведений — среди нас сидит Алексей Паперный, автор, на мой взгляд, совершенно выдающегося хита, страшно популярного, который называется «Скажи легко». И я не знаю, пусть Алексей скажет, было ли у него в голове, может быть, подсознательно это стихотворение Лермонтова. Там тоже два раза повторяется это слово «легко»: у Лермонтова было «и так легко, легко…»; у Алексея — «Скажи легко и жить легко / И видно небо далеко / Сидим себе на облаках…» ну и так далее. Замечательный хит просто, я его очень люблю.

Вот такая вот еще одна забавная совпадающая штука.

Ну и последнее, что я хотел сказать, потому что время уходит, но я здесь хотел просто еще раз по поводу комического использования этого стихотворения Лермонтова. Я хочу тут на секунду осмелиться вступить на территорию уважаемых филологов наших и сказать про такого поэта XIX века сатирического. Я его нашел, просто делая какой-то небольшой рисерч.

Был такой поэт Петр Васильевич Шумахер, и у него вышла книжка в 1883 г. в Лейпциге под названием «Кислобздешные и срамные оды», где у него есть пародия на это стихотворение. Цитировать я его не буду и на этом, пожалуй, закончу сейчас. Большое всем спасибо.

Лейбов: Спасибо большое. Вадим Семенович Жук, мы слушаем вас.

Жук: Вы знаете, я вспоминал два знаменитых стихотворение. Одно — «Поэта далеко заводит речь», только переводя это на филолога, потому что это совершенно поразительные дебри, которые уводили филологов от темы разговора; а второе — «Люблю и ненавижу», потому что мне так нравится то, что они говорят, какие-то все глубокие исследования, но порой совершенно не имеющие отношения к тому, о чем, собственно говоря, идет речь. Как я понял, идет разговор о том, как стихи в принципе звучат в кинематографе, насколько они ему нужны, насколько имеет право режиссер включать стихи, то есть совершенно постороннюю материю, другую ткань в ткань своего произведения. Это меня и интересовало. Думал, что пойдет речь о самом знаменитом, пожалуй, включении стихов в кинематограф — это о Тарковском, о «Зеркале», когда сын так блестяще цитирует отца.

У меня был случай, когда я читал стихи в кинематографе Алексея Германа. В «Хрусталев, машину!» есть такая сцена общей пьянки в этой огромной квартире. Меня встретил Леша и говорит: «Давай почитаешь у меня стишки, попробуешь?» Я говорю: «Давай, с удовольствием, с интересом!» Пошел в звуковую студию и читал стихи Апухтина: «Да, васильки, васильки… / Много мелькало их в поле…» и т. д. И оказалось, Леша мне сказал: «Ты у меня десятый». Вот так он относится к тридцатисекундному звучанию стихов на экране. Это было совершенно удивительное звучание, потому что полная студия артистов, который каждый ведет свою звуковую партию, и в том числе и мне пришлось прочитать эти стихи.

Я не понимал, почему именно эти стихи, почему именно стихи Апухтина здесь звучали, но, видимо, так нужно было Леше. Потому что это стихи сумасшедшие, а разговор идет об Институте мозга, который пытался спасти Сталина.

Я абсолютно уверен, что стихи, взятые режиссерами прелестного фильма про рыбку Ванду — совершенно от фонаря взяли эти стихи Лермонтова. Все рассуждения о том, что они им были нужны зачем-то и почему-то, — абсолютная ерунда. Так же мог прозвучать «Парус», так же мог прозвучать «Три пальмы», все что хочешь могло бы здесь прозвучать. Потому что они плохо знают Лермонтова, не очень хорошо знают русский язык, и его звучание им нужно было в принципе как его звучание.

Что касается — кто-то первый говорил — о красоте языка. Русского ли, итальянского ли, чукотского. Это, по-моему, совершенно не стоящая разговоров материя. Потому что не может быть красивого или некрасивого языка. Он может быть красивым или некрасивым только в чьей-то оценке, смотря кто про это говорит. Ломоносов, там, напихал нам знаменитую историю про разницу языков, Ломоносов, по-моему, да? Потом Тургенев расплакался над красотой родного языка. На самом деле только условия слышания языка говорят о том, каков он. Когда я слышал немецкий язык в 1987 г., пересекая границу ГДР и ФРГ, и когда там были на платформе столбы с колючей проволокой и стоящие пограничники с собаками, это был чудовищный немецкий язык! То самое кинематографическое «Хайль, хенде хох!», о котором, мы слышали, кто-то из филологов говорил. Когда я слышу немецкий язык — забыл фамилию этого актера, божественного немецкого актера, который читает монолог Фауста — это совсем другой немецкий язык. Так же и русский язык. Мне приходилось читать стихи иностранцам, которые слушали только звуки. Мне было неловко читать только самого себя, я им читал и Блока, Есенина, чтобы они услышали, каким прекрасным языком говорят в моей стране. Да не прекрасным, а просто языком, потому что язык — это не средство любования чем-то, его нельзя таким образом оценивать, а только средство в конечном счете общения. И любая его оценка со стороны — это оценка глубоко субъективная.

Что касается фильма, который я в первый раз смотрел (я кино мало смотрю), мне очень кино понравилось, и, конечно, уверен, как человек, делавший много чего веселого на сцене, что это случайность, треп, капустник со стороны и создателей фильма, и актеров, которым велели: «Попробуй, выучи вот это на трудном языке эти слова». И это, конечно, совершенно не достойно того изумительного анализа лермонтовского творчества, который присутствует… того, что присутствует в этом фильме, этого по сути (конечно, прелестного совершенно) стеба.

Вот какие мысли у меня возникают по этому поводу. Я думал, в самом деле пойдет разговор о стихотворениях, звучащих в кино. Но, видите, уперлись в одного Лермонтова. Я очень много интересного узнал, я очень благодарен, но остаюсь при своем мнении и относительно языка, и относительно того, как использовалось стихотворение (чудесное, легкое, как вечерняя бабочка, вообще стихотворение!), на которое навесили так много гирь, которые ему, конечно, не вынести.

Большое спасибо. Извините меня за мою глупость, потому что я недостаточно филологичен, но получил большое удовольствие, катулловское «люблю и ненавижу», от того, что я слышу.
Лейбов: Спасибо, Андрей. Олег?

Лекманов: Здесь в ходе выступления Андрея Семеновича наш постоянный зритель, слушатель, постоянно пишущий нам что-то (спасибо ему за это!) Валерий Мерлин, когда Андрей дошел до разговора о согласных, он тут про это написал:

В стихотворении выделил бы согласную «ч»: «молитву чудную», «в созвучьи слов живых», «и верится и плачется». В русской поэзии этот звук воспринимался как итальянский (сравни строку Батюшкова «Люби и очи, и ланиты» и комментарий Пушкина: «Звуки итальянские, что за чудотворец этот Батюшков!»).

Лейбов: Спасибо большое. Сейчас мы не будем обсуждать. Андрей, ты отключился, но я все равно передаю слово Борису, потому что нас немножко поджимает время. Пожалуйста, Борь.

Локшин: Я начну с истории такой, связанной с этим фильмом, печальной и даже, я бы сказал, трагической. Эта история произошла в 1989 г., она случилась в Дании. Во время просмотра этого фильма некий датский врач, 56 лет от роду, смотрел этот фильм, звали его, если не ошибаюсь, Олли Бенсон, и умер от смеха. То есть он смеялся минут пятнадцать, не мог остановиться и умер. И это не анекдот. Это реальная история, она подтверждена в датских медицинских журналах, и я эту историю сейчас рассказываю просто для того, чтобы мы все с вами понимали, с чем мы, собственно, имеем дело. Это непростая вещь.

Лейбов: Будьте осторожны!

Локшин: Да. И кстати, если мы говорим о группе «Монти Пайтон», то у них, насколько я помню, я не могу сейчас точно сказать, но у них был какой-то скетч про такое смертельное кино…

Лекманов: Да. У них было смертельное оружие в виде очень смешной шутки, от которой как раз нацисты умирали. Я сразу тоже вспомнил, ага.

Локшин: Ну вот совершенно верно. То есть тут, в общем. все непросто.
Очень коротко про группу «Монти Пайтон». Потому что вообще говоря, когда рассказываешь про группу «Монти Пайтон», это уже такая история, как, я не знаю, как рассказывать про «Битлз»: чувствуешь себя каким-то старым хреном, который менсплейнингом тут занимается. Ну, в общем, их влияние на кино, на комедию современную просто огромно. Наверное, нельзя назвать ни одного такого комедийного шоу, начиная от «Сайнфилда» и кончая «Боратом», которое им не обязано. Они изобрели совершенно новый язык для кино. Условно говоря, чтобы объяснить, как мне кажется, они скрестили Хармса и Олейникова с сюрреалистами и выкинули из них экзистенциальную трагическую составляющую. Получилось очень смешно в результате. Так раньше никто не делал.

В английский язык вошло слово «pythonesque» — то есть «питонный», это уже такое слово. Ну и, наверное, все отдаленно слышали про язык программирования Python (Питон), самый популярный язык программирования, который тоже назван в честь этой группы.

Теперь по поводу этого фильма. Так случилось, что в 1983 г., когда эта группа, в общем, давно уже была распущена, один из ее основателей, Джон Клиз, сидел в некоем французском отеле на берегу бассейна с пожилым режиссером Чарльзом Крайтоном, комедиографом, которому было уже за 70 лет к этому моменту, и они обсуждали идею нового фильма, который им все время аж с 1969 года хотелось вместе поставить. И у них было две идеи, на каждого по идее. У Клиза была идея рассказать о человеке, который знает очень важную информацию, но он так сильно заикается, что из него невозможно эту информацию вытащить, а у Крайтона была идея о человеке, которого переехали асфальтовым катком. Ну вот две такие плодотворные идеи, они друг другу очень с ними понравились, и в результате Клиз засел на несколько лет за написание сценария. Он вообще человек очень основательный, он написал тринадцать черновиков для этого дела. Потом сценарий был готов. Они пригласили двух американских актеров, достаточно знаменитых именно в комедийном жанре: это Джейми Ли Кертис на роль Ванды и Кевина Клайна. Американских актеров они пригласили неслучайно — не только потому, что этот фильм был снят на какой-то американской студии, а еще и потому, что одна из основных идей фильма и комических эффектов — это было столкновение стереотипов американских и британских. Поэтому им было важно, чтобы были два британских главных актера (это сам Клиз и его партнер по «Монти Пайтону» Майкл Палин) и два американских актера. И это очень хорошо видно в фильме.

Да, фильм имел грандиозный успех. Как мы знаем, люди даже умирали. Когда Клизу вручали какую-то важную награду (по-моему, это British Award для лучшего актера), он в своей речи поблагодарил «Крайтона, Кертис, Клайна, Пейлина, а также Элеонору Рузвельт, Серена Кьеркегора, духовую секцию Лондонского симфонического оркестра, Королевское общество защиты птиц, святого Франциска Ассизского, Дайану Росс и группу „Супримс“, мать Терезу, Герба Алперта, Германа Геринга, рекламный отдел Turkish Airways, Неизвестного Солдата и наконец (но не в последнюю очередь) Господа Бога».

Теперь давайте перейдем к этой самой сцене, которую мы с вами в самом начале смотрели, и к замечательному лермонтовскому стихотворению. Что это за сцена, прежде всего? Что мы видим? Мы с вами видим мужской стриптиз. Что само по себе уже смешно, а в 1988 г. это было, ну, суперсмешно, как я понимаю. Примерно через 10 лет была снята английская комедия про мужской стриптиз, где безработные шахтеры, чтобы заработать какие-то деньги, создали группу по стриптизу, комедия называлась «The Full Monty», что переводится «Полный голяк». Это сразу перекликается с «Монти Пайтоном», которые тоже в некотором роде такой «полный голяк» неприятного животного под названием «питон».

Теперь что там в этой самой сцене еще происходит? Тут, по-моему, Марк сказал, что чувственная американская женщина — я с ним не согласен в данном случае, потому что на самом деле это комедия, которая вся построена на доведении стереотипов до абсурда. Насчет того, что Ванда — чувственная американская женщина, мы все с вами тут прекрасно знаем, что все американские женщины фригидны и возбуждают их только две вещи: деньги и высокая европейская культура, как они ее себе представляют. И, собственно, то, что мы в этом фильме наблюдаем, как Ванда возбуждается в процессе этого дела, это как бы сначала высокая культура, причем градус возбуждения поднимается: итальянский язык — не, это не очень хороший язык, давай это самое, и он читает что-то по-русски. И тут она уже совсем прямо приходит в какой-то невероятный восторг, но в какой-то момент она у него спрашивает: «Слушай, а ты вообще богатый?» То есть она уже хочет, видимо, достичь оргазма, но она его не достигает, потому что оказывается, что он вовсе не богатый. Ну, а потом происходит невероятная смешная сцена, когда входит вся вот эта вот семья, Роман ее рассказал уже и мы это все с вами видели. А в промежутке он читает стихотворение Лермонтова.

Вообще, в кино стихотворение Лермонтова «Молитва» было использовано всего два раза. После этого фильма она еще была использована в фильме артиста-патриота Бурляева под названием «Лермонтов». Я этим фильмом интересовался, поскольку мне рассказывали, что основная идея этого фильма — в том, что Лермонтова убили сионисты и масоны. Я до этой сцены, честно говоря, досмотреть не смог, это невозможно совершенно. Но да, действительно, это стихотворение там присутствует.

Почему именно это стихотворение? Совершенно правильно Олег указал, в своем интервью Клиз сказал, что он в общем понятия не имеет, что он читает. В общем, с тем же успехом он мог «Дядю Степу» там читать, честно говоря. И я смотрел специально сценарий, в сценарии там вообще ничего нету. Там написано, что типа «что-то говорит очень красивое по-русски». Что «красивое по-русски» — видимо, кто-то подсунул ему в последний момент: может быть, Крайтон, может быть, кто-то еще, я не знаю. Но, как всегда получается, такая штука, что когда одно выдающееся произведение накладывается на другое (возможно, каким-то случайным совершенно образом), возникают какие-то странные связи, которых невозможно совершенно заранее было предугадать. У меня есть одно предположение, это чисто спекуляция, откуда взялось это стихотворение. Дело в том, что существует как минимум семь или восемь музыкальных версий. Это стихотворение было переложено на музыку огромным количеством людей. Даже есть романс Танеева, который написан на «Молитву» Лермонтова, переведенную на эсперанто. Но самая известная версия, которую мы знаем и которую, вполне возможно, мог слышать кто-то из создателей фильма, это, разумеется, романс Глинки. Что интересно в романсе Глинки. А дело в том, что этот романс посвящен, извините, дону Педро. То есть, реально говоря, у меня сразу в голове возник дон Педро из фильма «Здравствуйте, я ваша тетя», который был «такой мужчина, такой мужчина!». Я найду даже эту цитату, специально процитирую Глинку на эту тему. Вот:

Известно, что первоначально «Молитва» была написана в Смоленске в сентябре 1847 года как пьеса для фортепиано и посвящена другу и секретарю композитора дону Педро Фернандес Неласко Сендино, с которым Глинка познакомился во время своего путешествия в Испанию. В «Записках Глинки» читаем: «…в отсутствие Pedro, оставшись один в сумерки, я почувствовал такую глубокую тоску, что, рыдая, молился умственно и выимпровизировал „Молитву“ без слов для фортепиано, которую посвятил Дон Педро».

Вот такая вот забавная штука.

И теперь, еще раз, возвращаясь к тому, что, собственно, происходит там во время этого стриптиза. Как вообще возникла эта сцена? А сцена возникла таким образом: опять-таки, изначально в сценарии Клиз имел в виду, что раздеваться будет Ванда, и что когда она уже совсем разденется, там произойдет это вхождение семьи. А Джейми Ли Кертис, когда это прочитала, сказала Клизу: «Слушай, понимаешь, какая штука, я уже несколько раз это делала в кино, мне надоело, честно тебе скажу. Давай ты это сделаешь уже наконец?» И дальше она ему даже объяснила, что «понимаешь, мне всегда кажется, что когда в кино люди раздеваются, это в общем всегда какое-то отвлечение. А особенно это в моем случае, потому что, понимаешь, когда я раздеваюсь, то это так красиво вообще, что люди начинают смотреть на меня и перестают смеяться и смотреть фильм. Я очень красиво выгляжу голой. Поэтому давай вот ты придешь тут и разденешься наконец. Потому что…» И Клизу эта идея очень понравилась, и он сделал то, что сделал. И каким-то образом туда попал этот монолог.

Но что там происходит, когда он раздевается? Вот этот чопорный англичанин, сексуально задавленный всеми, он, снимая с себя каждый предмет одежды, одновременно высвобождается. Причем, если вы видели, в этой сцене нет совершенно никакой сексуальной химии между этими двумя героями. Они друг другу как мужчина и женщина в общем нафиг не нужны. Каждый решает, так сказать, свои собственные проблемы: эта хочет денег и слушает эту самую речь, а он, освобождаясь от одежды, освобождается от всех своих сексуальных комплексов, и ему становится хорошо, ему становится легко. И что мы слышим в конце, последние его слова: «И так легко, легко…».

И здесь, кстати, среди нас — это тоже очень забавное совпадение или не совпадение, которое порождается таким сочетанием выдающихся произведений — среди нас сидит Алексей Паперный, автор, на мой взгляд, совершенно выдающегося хита, страшно популярного, который называется «Скажи легко». И я не знаю, пусть Алексей скажет, было ли у него в голове, может быть, подсознательно это стихотворение Лермонтова. Там тоже два раза повторяется это слово «легко»: у Лермонтова было «и так легко, легко…»; у Алексея — «Скажи легко и жить легко / И видно небо далеко / Сидим себе на облаках…» ну и так далее. Замечательный хит просто, я его очень люблю.

Вот такая вот еще одна забавная совпадающая штука.

Ну и последнее, что я хотел сказать, потому что время уходит, но я здесь хотел просто еще раз по поводу комического использования этого стихотворения Лермонтова. Я хочу тут на секунду осмелиться вступить на территорию уважаемых филологов наших и сказать про такого поэта XIX века сатирического. Я его нашел, просто делая какой-то небольшой рисерч.

Был такой поэт Петр Васильевич Шумахер, и у него вышла книжка в 1883 г. в Лейпциге под названием «Кислобздешные и срамные оды», где у него есть пародия на это стихотворение. Цитировать я его не буду и на этом, пожалуй, закончу сейчас. Большое всем спасибо.

Лейбов: Спасибо большое. Вадим Семенович Жук, мы слушаем вас.

Жук: Вы знаете, я вспоминал два знаменитых стихотворение. Одно — «Поэта далеко заводит речь», только переводя это на филолога, потому что это совершенно поразительные дебри, которые уводили филологов от темы разговора; а второе — «Люблю и ненавижу», потому что мне так нравится то, что они говорят, какие-то все глубокие исследования, но порой совершенно не имеющие отношения к тому, о чем, собственно говоря, идет речь. Как я понял, идет разговор о том, как стихи в принципе звучат в кинематографе, насколько они ему нужны, насколько имеет право режиссер включать стихи, то есть совершенно постороннюю материю, другую ткань в ткань своего произведения. Это меня и интересовало. Думал, что пойдет речь о самом знаменитом, пожалуй, включении стихов в кинематограф — это о Тарковском, о «Зеркале», когда сын так блестяще цитирует отца.

У меня был случай, когда я читал стихи в кинематографе Алексея Германа. В «Хрусталев, машину!» есть такая сцена общей пьянки в этой огромной квартире. Меня встретил Леша и говорит: «Давай почитаешь у меня стишки, попробуешь?» Я говорю: «Давай, с удовольствием, с интересом!» Пошел в звуковую студию и читал стихи Апухтина: «Да, васильки, васильки… / Много мелькало их в поле…» и т. д. И оказалось, Леша мне сказал: «Ты у меня десятый». Вот так он относится к тридцатисекундному звучанию стихов на экране. Это было совершенно удивительное звучание, потому что полная студия артистов, который каждый ведет свою звуковую партию, и в том числе и мне пришлось прочитать эти стихи.

Я не понимал, почему именно эти стихи, почему именно стихи Апухтина здесь звучали, но, видимо, так нужно было Леше. Потому что это стихи сумасшедшие, а разговор идет об Институте мозга, который пытался спасти Сталина.

Я абсолютно уверен, что стихи, взятые режиссерами прелестного фильма про рыбку Ванду — совершенно от фонаря взяли эти стихи Лермонтова. Все рассуждения о том, что они им были нужны зачем-то и почему-то, — абсолютная ерунда. Так же мог прозвучать «Парус», так же мог прозвучать «Три пальмы», все что хочешь могло бы здесь прозвучать. Потому что они плохо знают Лермонтова, не очень хорошо знают русский язык, и его звучание им нужно было в принципе как его звучание.

Что касается — кто-то первый говорил — о красоте языка. Русского ли, итальянского ли, чукотского. Это, по-моему, совершенно не стоящая разговоров материя. Потому что не может быть красивого или некрасивого языка. Он может быть красивым или некрасивым только в чьей-то оценке, смотря кто про это говорит. Ломоносов, там, напихал нам знаменитую историю про разницу языков, Ломоносов, по-моему, да? Потом Тургенев расплакался над красотой родного языка. На самом деле только условия слышания языка говорят о том, каков он. Когда я слышал немецкий язык в 1987 г., пересекая границу ГДР и ФРГ, и когда там были на платформе столбы с колючей проволокой и стоящие пограничники с собаками, это был чудовищный немецкий язык! То самое кинематографическое «Хайль, хенде хох!», о котором, мы слышали, кто-то из филологов говорил. Когда я слышу немецкий язык — забыл фамилию этого актера, божественного немецкого актера, который читает монолог Фауста — это совсем другой немецкий язык. Так же и русский язык. Мне приходилось читать стихи иностранцам, которые слушали только звуки. Мне было неловко читать только самого себя, я им читал и Блока, Есенина, чтобы они услышали, каким прекрасным языком говорят в моей стране. Да не прекрасным, а просто языком, потому что язык — это не средство любования чем-то, его нельзя таким образом оценивать, а только средство в конечном счете общения. И любая его оценка со стороны — это оценка глубоко субъективная.

Что касается фильма, который я в первый раз смотрел (я кино мало смотрю), мне очень кино понравилось, и, конечно, уверен, как человек, делавший много чего веселого на сцене, что это случайность, треп, капустник со стороны и создателей фильма, и актеров, которым велели: «Попробуй, выучи вот это на трудном языке эти слова». И это, конечно, совершенно не достойно того изумительного анализа лермонтовского творчества, который присутствует… того, что присутствует в этом фильме, этого по сути (конечно, прелестного совершенно) стеба.

Вот какие мысли у меня возникают по этому поводу. Я думал, в самом деле пойдет разговор о стихотворениях, звучащих в кино. Но, видите, уперлись в одного Лермонтова. Я очень много интересного узнал, я очень благодарен, но остаюсь при своем мнении и относительно языка, и относительно того, как использовалось стихотворение (чудесное, легкое, как вечерняя бабочка, вообще стихотворение!), на которое навесили так много гирь, которые ему, конечно, не вынести.

Большое спасибо. Извините меня за мою глупость, потому что я недостаточно филологичен, но получил большое удовольствие, катулловское «люблю и ненавижу», от того, что я слышу.
Лейбов: Спасибо большое.

Лекманов: Мы тоже получили удовольствие! Я просто хочу сказать, что — это важно быстренько — что, собственно говоря, сегодня мы говорим про этот фильм и про это стихотворение. А в другой раз мы поговорим про другой фильм и про другое стихотворение…

Лейбов: Мы уже два года говорим про разные русские стихи! Тут такая история, что нас, на самом деле, никто не смотрит кроме наших зрителей. Поэтому мы не можем каждый раз все это заново рассказывать.

Жук: О стихотворениях в кино вы говорите два года? Да вы сумасшедшие!

Лейбов: Нет-нет-нет. В этом сезоне мы говорим о шести стихотворениях в кино.

Лекманов: Последнее будет Тарковский.

Лейбов: А вообще мы говорим о разных стихах в разных обстоятельствах. Поэтому это просто ну так получилось. Что же касается… я как один из филологов скажу. Вот ваше ощущение от немецкого языка было субъективным, когда вы пересекали границу с колючей проволокой и овчарками, или его разделяли люди примерно одинакового с вами???

Жук: Я могу говорить только о себе. Но люди, едущие из Советского Союза и насмотревшиеся фильмов — и, как говорили «лающая речь», китайская в такой же степени лающей считается, — у них очевидно было, если они не знали немецкого языка… А там нечего было знать! Там говорили слова, которые звучали в страшных фильмах, и включенные в события, которые могли происходить с нашими родственниками и друзьями в недавнем еще прошлом. Вот это мое от немецкой речи ощущение.

Лейбов: Да, конечно. Да. Но его разделяли очень многие люди. «Субъективное — объективное» — это такие слова, они красиво звучат, но, объективно говоря, языка вообще никакого нет, а есть колебания воздуха.

Жук: Ну, очевидно.

Лейбов: А как знаковая система он существует только благодаря объединению разных субъектов в большие группы. Или маленькие группы. Поэтому, ну, мы же пытались говорить не о том, что немецкий язык груб или русский язык страшен, или польский язык шипит, как змея, а мы пытались говорить о том, как для носителей языков, где мало шипящих, меньше шипящих, чем в польском, и по каким-то причинам есть недоброжелательное отношение с одной стороны к полякам, а с другой стороны к змеям. Вот почему-то они там по одним причинам не любят змей (скорее всего, эволюционным), а по другим причинам не любят поляков (скорее всего, уже историческим).

Жук: У Мицкевича в «Крымских сонетах» присутствует змея, да, «скользкий гад».

Локшин: Роман, в подтверждение твоих слов… Виноват. Я просто хочу сказать, что когда я только приехал в Америку, у меня была первая учительница английского языка, такая старушка — божий одуванчик, которая мне все время говорила: «Вы не волнуйтесь, вы не стесняйтесь своего акцента, нам русский акцент очень нравится! Это мы немецкий не любим, это он ужасно для нас звучит! У вас русский — это красиво, это замечательно!» Хотя на мой взгляд русский акцент — это чудовищно, и потом это Голливуд непрерывно обыгрывает.

Лейбов: Да-да-да. Но мы должны, прежде чем поклясться в вечной дружбе между поэтами и филологами и отсутствии каких бы то ни было взаимных претензий, мы должны послушать музыканта.

Жук: Да нет, я сегодня совершенно балдею, мне очень нравится. Я этим не стану заниматься столь углубленно, не имею, и то, что я слышу, меня очень (скажу противное слово) забавляет и (настоящее слово) радует.

Лейбов: Спасибо! К музыкантам. Пожалуйста, Алексей.

Паперный: Здравствуйте. Да. Ну, случилось то, что должно было случиться: все, что я хотел сказать, все сказано буквально практически тем самым текстом, которым я хотел сказать. И, в общем, я даже не знаю: расстраиваться, что мне приходят в голову очевидные вещи, или радоваться, что мне приходят в голову вещи, которые приходят в голову таким уважаемым, прекрасным людям?

Про «Монти Пайтон» все сказано, и к тому же все про «Монти Пайтон» все знают. Это чудесная компания. Довольно много всего намешано в их творчестве: и сюрреализм, и абсурд, и куча всяких аллюзий, намеков и т. д. Но, мне кажется, самое главное в них — это их невероятная свобода и совместность делания того, что они делали. Там, Терри Гиллиам начинал как художник, потом он снимал, и все всё придумали совместно. И в этой совместности, в этом общем вареве есть… это все очень похоже на детскую игру, и в этом (это очень важно) чувствуется удовольствие от процесса. Это самое главное.

Джон Клиз, автор этого фильма, то есть, собственно говоря, его идея, он все это организовал в Голливуде и т. д. и настоял на режиссере, на Крайтоне, который в тот момент уже действительно ничего не снимал. Про это все говорили десять тысяч раз уже, и сегодня тоже.

Действительно, язык — я тоже об этом, конечно, хотел сказать, — язык обладает магической силой в этом фильме. Это главное средство борьбы за Ванду и вообще за прекрасную даму, основное поле битвы. И вначале, когда Ванда занимается любовью с этим Отто и он там вовсю сыпет итальянскими словами, это меню, это совершенно пустые слова, но тем не менее это язык. А у другого героя, который заикается, у него вообще никаких шансов нет, потому что он не владеет языком.

Лейбов: Он нем как рыбка!

Паперный: Он нем как рыбка, да. Так вот, в этой сцене, где звучит Лермонтов, сначала Ванда спрашивает Арчи, говорит ли он по-итальянски, он отвечает: «Да», что-то говорит по-итальянски, тоже какие-то обычные слова, а потом говорит, что итальянский язык — все это ерунда полная, вот есть русский язык, он гораздо лучше. И читает стихотворение Лермонтова. Вот тем не менее он читает стихотворение Лермонтова, а не набор слов, как в других сценах. Вот почему, интересно, он читает стихотворение Лермонтова?..

Я, кстати, говорил много, ну, поговорил с людьми про это кино, и никто не помнит, что там читаются стихи. Вообще никто особо даже не помнит… Ну то есть что-то он там говорит по-русски, но…

Локшин: Абсолютно то же самое.

Паперный: …Да, но что это Лермонтов, и вообще что это стихи… При этом он говорит ужасно плохо, с диким акцентом, но все это сегодня уже много раз сказано. Но вот сейчас… и это сознательно или не сознательно, но это запрятано, и неважно это было, что это стихотворение. Потому что он не называет Лермонтова, действительно, и субтитров никаких нет и т. д. Но мне вот сейчас, конечно, как раз кажется, что это самый важный момент в фильме. И переломный.

Почему все-таки это стихотворение, а не набор знакомых слов, как в конце фильма (очевидно, что это «перестройка», «Горбачев» и все эти слова звучат)? Почему не эти слова, почему не меню или, я не знаю, не «Ой, цветет калина…» или «Подмосковные вечера»? Ну, может быть, это такие действительно просто понты: «вот давай возьмем что-нибудь такое неочевидное, высокое, высокопарное». Как если бы в какой-нибудь русской комедии, типа «Бриллиантовой руки», Миронов прочитал стихотворение Джона Донна на английском языке. То есть, может быть, некий интеллектуальный изыск: «давайте мы туда вставим вот такое вот редкое стихотворение, а потом знатоки будут разбираться, и, может, в семинаре „Сильные тексты“ они разберутся». Скорее всего, так и было — совершенно случайно это было туда вставлено. Но это ведь совершенно не важно. Неважно, как они оказались в фильме.

Я этот фильм посмотрел несколько раз с огромным удовольствием, замечательное кино, конечно. Я теперь думаю, что эта сцена с Лермонтовым — главная вообще в фильме. Я теперь абсолютно уверен, что Лермонтов написал это стихотворение специально для фильма «Рыбка по имени Ванда». В самом стихотворении есть что-то такое монти-пайтоновское, неожиданное, парадоксальное: называется «Молитва»… ну вообще мне кажется, что любое хорошее стихотворение — это молитва. Потому что стихи говорят о вещах, которые невозможно выразить словами. И «одну молитву чудную твержу я наизусть» — там не говорится, о какой молитве идет речь, нет обращения к Богу, это стихи о молитве. Но тем не менее это молитва, и она звучит в этом стихотворении, ее слышно. И вот эта молитва, скрытая несколько раз (сначала — Лермонтовым, потом — исполнителем главной роли), вот в этом фильме эта молитва есть. Очень странное, парадоксальное для этой молитвы звучание у этих стихов. Они звучат как считалочка. Такое вообще нечасто встречается в поэзии Золотого века, как я понимаю:

Та-ра та-та-ра та-ра-та
Та-та-ра та-ра та
Та-та-ра та-ра та-ра-та
Та-та-ра та-ра та

Идет бычок, качается,
Вздыхает на ходу:
Вот-вот доска кончается…

Одну молитву чудную
Твержу я наизусть.

То есть это такая детская молитва, которая где-то там в голове, как, я не знаю, письмо Деду Морозу. Такое странное сочетание звучания и содержания. Мне кажется, это очень похоже на этот фильм. И, кстати (это немного в сторону), я совершил одно открытие, когда смотрел сейчас буквально перед эфиром, я пересматривал, я понял — наверное, все это уже знают, и много раз это уже обсуждалось — но именно сейчас, когда я этот фильм пересматривал, я вдруг услышал другое стихотворение:

И всласть, с утра до вечера,
Заученную вхруст,
Одну сонату вечную
Играл он наизусть…

Совершенно, мне кажется, очевиден… И потом я просто стал эти два стихотворения читать по очереди, и потом подумал, что очевиден разговор Мандельштама с Лермонтовым. Можно попробовать совместить вот сейчас это стихотворение в одно. И мы услышим диалог Лермонтова и Мандельштама, мне кажется:

Есть сила благодатная
В созвучьи слов живых,
И дышит непонятная,
Святая прелесть в них.

Пускай там итальяночка,
Покуда снег хрустит,
На узеньких на саночках
За Шубертом летит:

С души как бремя скатится,
Сомненье далеко —
И верится, и плачется,
И так легко, легко…

Нам с музыкой-голубою
Не страшно умереть,
Там хоть вороньей шубою
На вешалке висеть…

Вот такой диалог…

Локшин: Чудесно.

Паперный: Да. Такой диалог двух веков: 30-е годы XIX века, конец, и 30-е годы ХХ-го. В общем, Мандельштаму было о чем поговорить, мне кажется, с Лермонтовым.

Так вот, что происходит в этой сцене? То есть в этом фильме вообще, мне кажется. Арчи читает «Молитву» и заново рождается. Он сбрасывает с себя всю одежду, он голый, абсолютно новый в этот момент. Когда заканчиваются стихи, это уже другой человек. Это уже не придурок, которого все разводят, а герой. Ванда в него влюбляется. И хоть там в следующем эпизоде он звонит Джейми Ли Кертис, ну в смысле Ванде, и говорит, что больше они не увидятся, потому что он бедный, но на самом деле все решено: она его любит, он другой человек, обстоятельства складываются в его пользу, — короче, свобода, Лермонтов, Арчи, вот это все побеждает. Хэппи энд.

Вообще это, по-моему, очень милый, детский фильм. Детский не в смысле для детей, а как будто это дети играют в какое-то кино. Я помню, как мы с моим другом Вовой Панкиным во дворе играли в разные книжки, фильмы, ну как все дети играют в какой-то мультфильм, фильм и т. д. Практически мы с ним играли до 15-ти лет. Все уже портвейн по подъездам пили, а мы все скакали на воображаемых лошадях. И вот мы, например, играли в японский мультфильм «Джек в стране чудес». Это три чудесных мультфильма тогда вышли: «Джек в стране чудес», «Русалочка», «Кот в сапогах»…

Лекманов: Еще «Корабль-призрак»!

Паперный: «Корабль-призрак» позже!

Лейбов: Это позже, позже, это как раз разница между нашими поколениями, Олег. Вот мы помним, что «Корабль-призрак»…

Паперный: Нет, но мы примерно в одно… Да, ну все-таки я старше, и поэтому конечно да. Но это неважно, просто мы по сорок раз его смотрели, пропуская школу и все такое, и вот мы играли в эту игру. И в этой игре оказывалось все, что было вокруг нас. Не только реалии этого мультфильма, а, там, я не знаю, Jesus Christ Superstar, который мы обожали в то время (у меня была запись, мы ее слушали, включали и под нее, там, я не знаю); какие-то мопеды, о которых мы мечтали; уже девушки, в которых мы были влюблены; другие книжки: «Том Сойер», «Пеппи Длинныйчулок» — все вместе варилось по непонятному, по такому монтипайтоновскому принципу, вот этим монтипайтоновским способом. И мне кажется, что стихотворение Лермонтова так действительно и оказалось в этом фильме. Вот было — и оказалось во время съемок. Но в результате я, хоть это стихотворение многие не замечают, и вроде без него можно было обойтись, но я вообще не понимаю, как без него повернулся бы сюжет. Как Ванда вообще, из-за чего бы она влюбилась в Арчи. Как Арчи стал бы героем-победителем. Мне кажется, никак.

Ну, собственно говоря, это практически все. У меня есть одно личное пересечение: я когда в «Китайском летчике», в самый расцвет «Летчика», когда там несколько лет это длилось, мы делали такие спектакли каждое лето и каждую зиму, такие небольшие, в которых все участвовали. И это были какие-то совершенно разные сюжеты: про итальянский городок, дело происходило в пустыне, про крепостной театр, про гастарбайтеров — все что угодно. И каждый раз на сцену выходил мальчик, сын моего друга Вова Ильин и читал стихотворение Лермонтова «Белеет парус одинокий». И потом мальчик этот вырос, ему уже стало 20 лет, и выходил взрослый дядька и читал «Белеет парус одинокий», или как-то оно было вставлено в эту во всю историю. Потому что в этом стихотворении был весь «Летчик». Потому что это «и он, мятежный, ищет бури, / как будто в бурях есть покой» было главным стержнем и темой того, что мы тогда делали. И никак по-другому нельзя было это сформулировать. И поэтому всегда там это было. Я не знаю, как оказалось стихотворение в этом фильме, скорее всего случайно, но стержень какой-то из-за этого в фильме появляется очень особый. Вот.

Лейбов: Спасибо большое. Я совершенно согласен, мне кажется, что как бы ни появилось это стихотворение, но я думаю, что они, действительно, они не худшие университеты кончали и что-то такое думали, что что-то туда нужно вставить. И к кому-то, скорее всего, обратились, кто что-то понимал и правильно подсказал. Но главное, что независимо от того, как это смотрят немецкие, китайские или даже британские и американские зрители, мы по-другому это смотреть не можем. Если мы там расслышали Лермонтова, то мы — я уж не знаю, субъективны мы или объективны, когда нас много — но мы там слышим Лермонтова. Мы понимаем, что «легко, легко» и разоблачение Арчи, сбрасывание с себя этого британского панциря — это связанные вещи. Думали ли те люди, которые вставляли это, об этом — вообще, да, я подозреваю, что думали. Это действительно такие довольно… ну, они конечно комедианты, «Монти», но, в общем, не без образования, как мы знаем.

Локшин: Последние два слова («легко, легко») произносятся с выражением и четко. То есть я думаю, что смысл этого последнего «легко», я думаю, ему объяснили.

Лейбов: Ему объяснили, совершенно…

Локшин: …Если он что-то такое проговаривает, но вот «легко, легко» — это да.

Лейбов: Скорее всего. Да. Был велик соблазн связаться с Клизом. Я поддался, но естественно, через агентов и все такое…

Все. Огромное спасибо. По-моему, очень полезный и разносторонний разговор получился. Он о разном, и мы действительно вышли на какие-то важные темы и даже сумели что-то рассказать дополнительно о своих семинарах. И мы продолжаем про стихи в кино.

Лекманов: В следующий раз у нас будет фильм «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен» и стихотворение Маяковского, которое в нем звучит. А участвуют Антон Долин, Лев Львович Соболев, Александр Генис, Данила Давыдов и два молодых коллеги: Ульяна Федорина и Михаил Постников.

Лейбов: Если придут, как было сказано в «Братьях Карамазовых». Рифмы, мы обещали рифмы. Рифма очень простая: мы сегодня говорили о фильме, который заканчивается полетом, и в следующий раз мы будем говорить о фильме, который заканчивается полетом. Спасибо.

Лекманов: Спасибо большое, дорогие коллеги, за участие, за споры, за боевитость. Мы вас всех зовем заранее снова в эту нашу программу и надеемся, что вы придете. Спасибо. Ура!
Лейбов: Спасибо большое.

Лекманов: Мы тоже получили удовольствие! Я просто хочу сказать, что — это важно быстренько — что, собственно говоря, сегодня мы говорим про этот фильм и про это стихотворение. А в другой раз мы поговорим про другой фильм и про другое стихотворение…

Лейбов: Мы уже два года говорим про разные русские стихи! Тут такая история, что нас, на самом деле, никто не смотрит кроме наших зрителей. Поэтому мы не можем каждый раз все это заново рассказывать.

Жук: О стихотворениях в кино вы говорите два года? Да вы сумасшедшие!

Лейбов: Нет-нет-нет. В этом сезоне мы говорим о шести стихотворениях в кино.

Лекманов: Последнее будет Тарковский.

Лейбов: А вообще мы говорим о разных стихах в разных обстоятельствах. Поэтому это просто ну так получилось. Что же касается… я как один из филологов скажу. Вот ваше ощущение от немецкого языка было субъективным, когда вы пересекали границу с колючей проволокой и овчарками, или его разделяли люди примерно одинакового с вами???

Жук: Я могу говорить только о себе. Но люди, едущие из Советского Союза и насмотревшиеся фильмов — и, как говорили «лающая речь», китайская в такой же степени лающей считается, — у них очевидно было, если они не знали немецкого языка… А там нечего было знать! Там говорили слова, которые звучали в страшных фильмах, и включенные в события, которые могли происходить с нашими родственниками и друзьями в недавнем еще прошлом. Вот это мое от немецкой речи ощущение.

Лейбов: Да, конечно. Да. Но его разделяли очень многие люди. «Субъективное — объективное» — это такие слова, они красиво звучат, но, объективно говоря, языка вообще никакого нет, а есть колебания воздуха.

Жук: Ну, очевидно.

Лейбов: А как знаковая система он существует только благодаря объединению разных субъектов в большие группы. Или маленькие группы. Поэтому, ну, мы же пытались говорить не о том, что немецкий язык груб или русский язык страшен, или польский язык шипит, как змея, а мы пытались говорить о том, как для носителей языков, где мало шипящих, меньше шипящих, чем в польском, и по каким-то причинам есть недоброжелательное отношение с одной стороны к полякам, а с другой стороны к змеям. Вот почему-то они там по одним причинам не любят змей (скорее всего, эволюционным), а по другим причинам не любят поляков (скорее всего, уже историческим).

Жук: У Мицкевича в «Крымских сонетах» присутствует змея, да, «скользкий гад».

Локшин: Роман, в подтверждение твоих слов… Виноват. Я просто хочу сказать, что когда я только приехал в Америку, у меня была первая учительница английского языка, такая старушка — божий одуванчик, которая мне все время говорила: «Вы не волнуйтесь, вы не стесняйтесь своего акцента, нам русский акцент очень нравится! Это мы немецкий не любим, это он ужасно для нас звучит! У вас русский — это красиво, это замечательно!» Хотя на мой взгляд русский акцент — это чудовищно, и потом это Голливуд непрерывно обыгрывает.

Лейбов: Да-да-да. Но мы должны, прежде чем поклясться в вечной дружбе между поэтами и филологами и отсутствии каких бы то ни было взаимных претензий, мы должны послушать музыканта.

Жук: Да нет, я сегодня совершенно балдею, мне очень нравится. Я этим не стану заниматься столь углубленно, не имею, и то, что я слышу, меня очень (скажу противное слово) забавляет и (настоящее слово) радует.

Лейбов: Спасибо! К музыкантам. Пожалуйста, Алексей.

Паперный: Здравствуйте. Да. Ну, случилось то, что должно было случиться: все, что я хотел сказать, все сказано буквально практически тем самым текстом, которым я хотел сказать. И, в общем, я даже не знаю: расстраиваться, что мне приходят в голову очевидные вещи, или радоваться, что мне приходят в голову вещи, которые приходят в голову таким уважаемым, прекрасным людям?

Про «Монти Пайтон» все сказано, и к тому же все про «Монти Пайтон» все знают. Это чудесная компания. Довольно много всего намешано в их творчестве: и сюрреализм, и абсурд, и куча всяких аллюзий, намеков и т. д. Но, мне кажется, самое главное в них — это их невероятная свобода и совместность делания того, что они делали. Там, Терри Гиллиам начинал как художник, потом он снимал, и все всё придумали совместно. И в этой совместности, в этом общем вареве есть… это все очень похоже на детскую игру, и в этом (это очень важно) чувствуется удовольствие от процесса. Это самое главное.

Джон Клиз, автор этого фильма, то есть, собственно говоря, его идея, он все это организовал в Голливуде и т. д. и настоял на режиссере, на Крайтоне, который в тот момент уже действительно ничего не снимал. Про это все говорили десять тысяч раз уже, и сегодня тоже.

Действительно, язык — я тоже об этом, конечно, хотел сказать, — язык обладает магической силой в этом фильме. Это главное средство борьбы за Ванду и вообще за прекрасную даму, основное поле битвы. И вначале, когда Ванда занимается любовью с этим Отто и он там вовсю сыпет итальянскими словами, это меню, это совершенно пустые слова, но тем не менее это язык. А у другого героя, который заикается, у него вообще никаких шансов нет, потому что он не владеет языком.

Лейбов: Он нем как рыбка!

Паперный: Он нем как рыбка, да. Так вот, в этой сцене, где звучит Лермонтов, сначала Ванда спрашивает Арчи, говорит ли он по-итальянски, он отвечает: «Да», что-то говорит по-итальянски, тоже какие-то обычные слова, а потом говорит, что итальянский язык — все это ерунда полная, вот есть русский язык, он гораздо лучше. И читает стихотворение Лермонтова. Вот тем не менее он читает стихотворение Лермонтова, а не набор слов, как в других сценах. Вот почему, интересно, он читает стихотворение Лермонтова?..

Я, кстати, говорил много, ну, поговорил с людьми про это кино, и никто не помнит, что там читаются стихи. Вообще никто особо даже не помнит… Ну то есть что-то он там говорит по-русски, но…

Локшин: Абсолютно то же самое.

Паперный: …Да, но что это Лермонтов, и вообще что это стихи… При этом он говорит ужасно плохо, с диким акцентом, но все это сегодня уже много раз сказано. Но вот сейчас… и это сознательно или не сознательно, но это запрятано, и неважно это было, что это стихотворение. Потому что он не называет Лермонтова, действительно, и субтитров никаких нет и т. д. Но мне вот сейчас, конечно, как раз кажется, что это самый важный момент в фильме. И переломный.

Почему все-таки это стихотворение, а не набор знакомых слов, как в конце фильма (очевидно, что это «перестройка», «Горбачев» и все эти слова звучат)? Почему не эти слова, почему не меню или, я не знаю, не «Ой, цветет калина…» или «Подмосковные вечера»? Ну, может быть, это такие действительно просто понты: «вот давай возьмем что-нибудь такое неочевидное, высокое, высокопарное». Как если бы в какой-нибудь русской комедии, типа «Бриллиантовой руки», Миронов прочитал стихотворение Джона Донна на английском языке. То есть, может быть, некий интеллектуальный изыск: «давайте мы туда вставим вот такое вот редкое стихотворение, а потом знатоки будут разбираться, и, может, в семинаре „Сильные тексты“ они разберутся». Скорее всего, так и было — совершенно случайно это было туда вставлено. Но это ведь совершенно не важно. Неважно, как они оказались в фильме.

Я этот фильм посмотрел несколько раз с огромным удовольствием, замечательное кино, конечно. Я теперь думаю, что эта сцена с Лермонтовым — главная вообще в фильме. Я теперь абсолютно уверен, что Лермонтов написал это стихотворение специально для фильма «Рыбка по имени Ванда». В самом стихотворении есть что-то такое монти-пайтоновское, неожиданное, парадоксальное: называется «Молитва»… ну вообще мне кажется, что любое хорошее стихотворение — это молитва. Потому что стихи говорят о вещах, которые невозможно выразить словами. И «одну молитву чудную твержу я наизусть» — там не говорится, о какой молитве идет речь, нет обращения к Богу, это стихи о молитве. Но тем не менее это молитва, и она звучит в этом стихотворении, ее слышно. И вот эта молитва, скрытая несколько раз (сначала — Лермонтовым, потом — исполнителем главной роли), вот в этом фильме эта молитва есть. Очень странное, парадоксальное для этой молитвы звучание у этих стихов. Они звучат как считалочка. Такое вообще нечасто встречается в поэзии Золотого века, как я понимаю:

Та-ра та-та-ра та-ра-та
Та-та-ра та-ра та
Та-та-ра та-ра та-ра-та
Та-та-ра та-ра та

Идет бычок, качается,
Вздыхает на ходу:
Вот-вот доска кончается…

Одну молитву чудную
Твержу я наизусть.

То есть это такая детская молитва, которая где-то там в голове, как, я не знаю, письмо Деду Морозу. Такое странное сочетание звучания и содержания. Мне кажется, это очень похоже на этот фильм. И, кстати (это немного в сторону), я совершил одно открытие, когда смотрел сейчас буквально перед эфиром, я пересматривал, я понял — наверное, все это уже знают, и много раз это уже обсуждалось — но именно сейчас, когда я этот фильм пересматривал, я вдруг услышал другое стихотворение:

И всласть, с утра до вечера,
Заученную вхруст,
Одну сонату вечную
Играл он наизусть…

Совершенно, мне кажется, очевиден… И потом я просто стал эти два стихотворения читать по очереди, и потом подумал, что очевиден разговор Мандельштама с Лермонтовым. Можно попробовать совместить вот сейчас это стихотворение в одно. И мы услышим диалог Лермонтова и Мандельштама, мне кажется:

Есть сила благодатная
В созвучьи слов живых,
И дышит непонятная,
Святая прелесть в них.

Пускай там итальяночка,
Покуда снег хрустит,
На узеньких на саночках
За Шубертом летит:

С души как бремя скатится,
Сомненье далеко —
И верится, и плачется,
И так легко, легко…

Нам с музыкой-голубою
Не страшно умереть,
Там хоть вороньей шубою
На вешалке висеть…

Вот такой диалог…

Локшин: Чудесно.

Паперный: Да. Такой диалог двух веков: 30-е годы XIX века, конец, и 30-е годы ХХ-го. В общем, Мандельштаму было о чем поговорить, мне кажется, с Лермонтовым.

Так вот, что происходит в этой сцене? То есть в этом фильме вообще, мне кажется. Арчи читает «Молитву» и заново рождается. Он сбрасывает с себя всю одежду, он голый, абсолютно новый в этот момент. Когда заканчиваются стихи, это уже другой человек. Это уже не придурок, которого все разводят, а герой. Ванда в него влюбляется. И хоть там в следующем эпизоде он звонит Джейми Ли Кертис, ну в смысле Ванде, и говорит, что больше они не увидятся, потому что он бедный, но на самом деле все решено: она его любит, он другой человек, обстоятельства складываются в его пользу, — короче, свобода, Лермонтов, Арчи, вот это все побеждает. Хэппи энд.

Вообще это, по-моему, очень милый, детский фильм. Детский не в смысле для детей, а как будто это дети играют в какое-то кино. Я помню, как мы с моим другом Вовой Панкиным во дворе играли в разные книжки, фильмы, ну как все дети играют в какой-то мультфильм, фильм и т. д. Практически мы с ним играли до 15-ти лет. Все уже портвейн по подъездам пили, а мы все скакали на воображаемых лошадях. И вот мы, например, играли в японский мультфильм «Джек в стране чудес». Это три чудесных мультфильма тогда вышли: «Джек в стране чудес», «Русалочка», «Кот в сапогах»…

Лекманов: Еще «Корабль-призрак»!

Паперный: «Корабль-призрак» позже!

Лейбов: Это позже, позже, это как раз разница между нашими поколениями, Олег. Вот мы помним, что «Корабль-призрак»…

Паперный: Нет, но мы примерно в одно… Да, ну все-таки я старше, и поэтому конечно да. Но это неважно, просто мы по сорок раз его смотрели, пропуская школу и все такое, и вот мы играли в эту игру. И в этой игре оказывалось все, что было вокруг нас. Не только реалии этого мультфильма, а, там, я не знаю, Jesus Christ Superstar, который мы обожали в то время (у меня была запись, мы ее слушали, включали и под нее, там, я не знаю); какие-то мопеды, о которых мы мечтали; уже девушки, в которых мы были влюблены; другие книжки: «Том Сойер», «Пеппи Длинныйчулок» — все вместе варилось по непонятному, по такому монтипайтоновскому принципу, вот этим монтипайтоновским способом. И мне кажется, что стихотворение Лермонтова так действительно и оказалось в этом фильме. Вот было — и оказалось во время съемок. Но в результате я, хоть это стихотворение многие не замечают, и вроде без него можно было обойтись, но я вообще не понимаю, как без него повернулся бы сюжет. Как Ванда вообще, из-за чего бы она влюбилась в Арчи. Как Арчи стал бы героем-победителем. Мне кажется, никак.

Ну, собственно говоря, это практически все. У меня есть одно личное пересечение: я когда в «Китайском летчике», в самый расцвет «Летчика», когда там несколько лет это длилось, мы делали такие спектакли каждое лето и каждую зиму, такие небольшие, в которых все участвовали. И это были какие-то совершенно разные сюжеты: про итальянский городок, дело происходило в пустыне, про крепостной театр, про гастарбайтеров — все что угодно. И каждый раз на сцену выходил мальчик, сын моего друга Вова Ильин и читал стихотворение Лермонтова «Белеет парус одинокий». И потом мальчик этот вырос, ему уже стало 20 лет, и выходил взрослый дядька и читал «Белеет парус одинокий», или как-то оно было вставлено в эту во всю историю. Потому что в этом стихотворении был весь «Летчик». Потому что это «и он, мятежный, ищет бури, / как будто в бурях есть покой» было главным стержнем и темой того, что мы тогда делали. И никак по-другому нельзя было это сформулировать. И поэтому всегда там это было. Я не знаю, как оказалось стихотворение в этом фильме, скорее всего случайно, но стержень какой-то из-за этого в фильме появляется очень особый. Вот.

Лейбов: Спасибо большое. Я совершенно согласен, мне кажется, что как бы ни появилось это стихотворение, но я думаю, что они, действительно, они не худшие университеты кончали и что-то такое думали, что что-то туда нужно вставить. И к кому-то, скорее всего, обратились, кто что-то понимал и правильно подсказал. Но главное, что независимо от того, как это смотрят немецкие, китайские или даже британские и американские зрители, мы по-другому это смотреть не можем. Если мы там расслышали Лермонтова, то мы — я уж не знаю, субъективны мы или объективны, когда нас много — но мы там слышим Лермонтова. Мы понимаем, что «легко, легко» и разоблачение Арчи, сбрасывание с себя этого британского панциря — это связанные вещи. Думали ли те люди, которые вставляли это, об этом — вообще, да, я подозреваю, что думали. Это действительно такие довольно… ну, они конечно комедианты, «Монти», но, в общем, не без образования, как мы знаем.

Локшин: Последние два слова («легко, легко») произносятся с выражением и четко. То есть я думаю, что смысл этого последнего «легко», я думаю, ему объяснили.

Лейбов: Ему объяснили, совершенно…

Локшин: …Если он что-то такое проговаривает, но вот «легко, легко» — это да.

Лейбов: Скорее всего. Да. Был велик соблазн связаться с Клизом. Я поддался, но естественно, через агентов и все такое…

Все. Огромное спасибо. По-моему, очень полезный и разносторонний разговор получился. Он о разном, и мы действительно вышли на какие-то важные темы и даже сумели что-то рассказать дополнительно о своих семинарах. И мы продолжаем про стихи в кино.

Лекманов: В следующий раз у нас будет фильм «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен» и стихотворение Маяковского, которое в нем звучит. А участвуют Антон Долин, Лев Львович Соболев, Александр Генис, Данила Давыдов и два молодых коллеги: Ульяна Федорина и Михаил Постников.

Лейбов: Если придут, как было сказано в «Братьях Карамазовых». Рифмы, мы обещали рифмы. Рифма очень простая: мы сегодня говорили о фильме, который заканчивается полетом, и в следующий раз мы будем говорить о фильме, который заканчивается полетом. Спасибо.

Лекманов: Спасибо большое, дорогие коллеги, за участие, за споры, за боевитость. Мы вас всех зовем заранее снова в эту нашу программу и надеемся, что вы придете. Спасибо. Ура!