Лейбов: Здравствуйте! Мы начинаем пятый выпуск 6-го сезона нашего семинара, который называется «Сильные тексты». В этом сезоне мы решили совместить разговор о стихах с разговором о фильмах: мы рассматриваем те случаи, когда стихи в том или ином виде включаются в кинематографический текст.

Сегодня у нас в определенном смысле рекорд, потому что сегодня у нас будет самый короткий отрывок — маленький фрагмент довольно обширной элегии Баратынского, которая называется «Признание». И разговаривать сегодня с нами будут:

Поэт Олег Дозморов.

Дозморов: Здравствуйте.

Лекманов: Педагог, филолог и представитель великого фонда «АдВита» Елена Грачева.

Грачева: Добрый вечер!

Лекманов: Наталия Мазур, профессор Европейского университета в Санкт-Петербурге, историк культуры, литературовед.

Мазур: Здравствуйте!

Лекманов: И киновед, историк кино Анна Ковалова.

Ковалова: Здравствуйте!

Лейбов: А также сегодня с нами одиннадцатиклассница Анна Чиранова из Москвы…

Чиранова: Здравствуйте.

Лейбов: …которая, соответственно, Аня, поскольку не пришел второй наш юный участник, мы его уже не пустим. Как это: «Самовар, — говорил Иван Иваныч, — опоздавшим не дают». Поэтому у вас будет чуть больше времени, и вы рассчитывайте на то, что чуть дольше вы можете поговорить.

Ведем мы это все вдвоем: я — Роман Лейбов, я сижу в Тарту и здесь же и работаю, это Эстония; и Олег Лекманов, вот он.

Лекманов: Здрасьте!

Лейбов: Профессор университета Высшая школа экономики, Москва. Вот. Теперь мы поступим так. Для начала я покажу довольно длинный отрывок из фильма Станислава Ростоцкого…

Лекманов: Ты не сказал про Баратынского, не сказал про Ростоцкого.

Лейбов: Да, да, я не сказал про Станислава Ростоцкого. Я покажу довольно длинный отрывок из фильма, который вышел в 1968 году, это фильм Станислава Ростоцкого «Доживем до понедельника». В нем прозвучит очень короткий фрагмент текста Баратынского. А потом Олег прочитает стихотворение Баратынского, чтобы оно тоже как-то актуализировалось в вашей памяти.

Лекманов: Олег Дозморов прочитает.

Лейбов: Олег Дозморов, да. Эк я загнул: «актуализировалось в вашей памяти»!

Лейбов: Вот. Это был фрагмент фильма. А это, собственно, стихотворение Баратынского (видно его?). И я приглашаю Олега Дозморова прочитать его.

Дозморов:

Лейбов: Спасибо большое! А теперь давайте попробуем об этом поговорить. И, как обычно, мы начинаем с младших участников. Сегодня это Анна Чиранова. Пожалуйста, Аня.

Чиранова: Здравствуйте. Мне было бы удобнее сначала начать с самого текста, потом я перейду к фильму тоже. В общем, я, наверное, начну с довольно очевидной вещи — что, вроде бы, «Признание» относит к элегии, но оно как бы лишено такого привычного лиризма, и там больше рефлексии какой-то и рассуждения. Например, в эссе Сергея Гандлевского было написано про то, что «мысль и еще раз мысль — наваждение Баратынского». Мне кажется, что внутри этого текста (текста Баратынского) соединяются такие две формы поэтической речи, если так можно сказать: рассуждение и послание, наличие какого-то адресата, что в принципе характерно для элегии, и у Баратынского тоже много таких текстов, в которых есть конкретный адресат. Например, первое стихотворение сборника «Сумерки» — это «Князю Петру Андреевичу Вяземскому». И причем вот это соединение двух форм речи происходит в каждом восьмистишии. Очень заметно это в конце: это восьмистишие начинается с «прости (…) меня; мы вместе шли доныне» и заканчивается заключением (эти слова и читает актер в фильме): «И слишком ветрено в младые наши леты / Даём нескромные обеты». (прим.: Анна цитирует другую редакцию стихотворения. В той редакции, которую читал Олег Дозморов, нет строчки «прости меня, мы вместе шли доныне…») При этом рассуждение как бы строится не по принципу «первый тезис, второй тезис, вывод», но, как мне показалось, задан какой-то вектор. И еще движение, которое не завершается в конце, и это поддерживается мотивом пути, который в конце появляется.

При этом в фильме, как мне кажется, тоже есть такое движение. Потому что, во-первых, название: «Доживем до понедельника» в будущем времени. Во-вторых, последние кадры фильма — это как дети и учителя выходят из школы, и остается как бы такой открытый финал. То есть, опять же, вектор движения в непонятное абстрактное будущее.

Потом я бы хотела сказать еще про то, что все стихотворение важно для фильма еще потому, что вообще кажется, что Баратынский появляется еще до того, как начинается чтение его текста. Например, оппозиция «разум — чувства» появляется еще с того момента, как он начинает, например, играть. Он, собственно, играет «Одинокого странника» — опять же, путь, одиночество.

Дальше я хотела бы… а, вот. Интересно, что в начале фильма дается такая немножко развертка стихотворения «Признание», потому что актер начинает читать текст Баратынского, а потом там такой кадр, что он садится в такси (это путь) и они начинают разговаривать о женитьбе, о свадьбе. Собственно, речь о свадьбе идет в предпоследнем восьмистишии.

Потом еще мне показалось противоречивым что есть в фильме и в тексте — это такие какие-то общие места или отсылки, которые заставляют нас подумать о каких-то романтических чувствах. В тексте Баратынского это такие формульные какие-то фразы, поэтизмы проде «хлад печальный», «милый образ твой» или «волнение страстей».

Потом еще я бы хотела обратить внимание на строчку «предательства верней узнав науку». Вообще тут мне как-то сразу вспомнился цикл элегий Овидия, который называется «Наука любви», а тут — «наука предательства». То есть такая подмена происходит. И вообще эти все «хлад печальный», «милый образ твой» — они нужны не для того чтобы рассказать, натолкнуть на мысль о каком-то романтическом чувстве, а наоборот говорят об умирании этих чувств, наверное. Эти поэтизмы появляются почти в каждом восьмистишии, как будто бы искусственно вставлены. А в фильме это напоминание о любви, о романтических чувствах появляется в виде чтения стихов, и, например, главный герой упоминает пушкинское стихотворение «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», и еще один из учеников сочиняет и читает собственные стихи. Но в фильме, мне кажется, это наоборот служит для того, чтобы показать о большем развитии этих чувств, а в «Признании» — наоборот.
Наверное, у меня все, спасибо большое.

Лейбов: Спасибо. Спасибо, Аня, за то, что вы попытались все-таки весь текст спроецировать на фильм. У нас будет об этом еще дальше разговор. Пожалуй, сейчас мы это немножко с Олегом тоже поговорим. Я бы хотел вот о чем сказать. Я с интересом обнаружил, что этот фильм впервые был показан, когда я отмечал свой пятый день рождения, в тот день, когда я отмечал свой пятый день рождения. Я не помню, когда я увидел его в первый раз (но явно не тогда), но я его видел как-то все время. Это фильм, который часто транслировался по советскому телевидению, это был один из хитов советского телевидения, он был достаточно на слуху у всех, и я его как-то все время смотрел. А сейчас, думая об этом, пересмотрев его, я вспомнил, кстати сказать, великолепную реплику своего друга Кирилла Рогова. Мы однажды посмотрели один фильм Вайды, вышли из зала, и Рогов сказал: «Ну, вообще ничего особенного! Просто великолепный режиссер, великолепные актеры, великолепный сценарий, великолепные операторы…» Так и я пересматривал сейчас «Доживем до понедельника»: действительно, это очень интересный, очень симптоматичный для своего времени фильм. И я вспоминал, как он передо мной раскрывался. Я вспоминал, как я не прочитывал каких-то линий. На первом плане для меня был поэт Шестопал и прекрасная, но легкомысленная девица, а линия отношений главного героя, учителя Мельникова, со своей бывшей ученицей — она лишь постепенно становилась для меня актуальной. И я помню, как я видел фильм, где этого не было! А линия, которая раскрывается в этой сцене, вообще очень поздно открылась очам моим.

В чем тут дело на самом деле? Одно из ключевых слов подцензурной советской культуры 70-х гг. (а этот фильм, конечно, открывает 70-е) — это слово «подтекст». Слово, ставшее уже довольно давно в театральных кругах модным; первоначально оно относилось к драматургии символизма, но в русском контексте, конечно, чеховская составляющая здесь была очень важна. Реплики чеховских героев, которые потом будут отзываться у любимого шестидесятниками Хемингуэя (относительно которого слово «подтекст» тоже очень важное), реплики эти, ну такие, они как бы внешне случайные, но мы должны понимать, что за ними стоят какие-то психологические движения, которые просто перед нами не развертываются. На самом деле, такое повествование возможно только на фоне толстовского психологизма, конечно. Только после того как мы получили такую мощную прививку толстовской интроспекции, развертывания внутренней речи и стоящих за ней чувств героя, возможен чеховский минус-прием. Чеховский или хемингуэевский. Я что-то говорю, как бы внешне не значимые слова, а за этим куча всего.

Здесь мы имеем дело именно с таким разговором… В 70-е гг. это слово приобрело дополнительное измерение: оно стало означать не контролируемые цензурой ассоциации, с которыми хотелось бы очень бороться, а никак нельзя, и это такое ругательное стало слово: «Вот у него там какие-то подтексты, — знаете, — ну, а что мы можем сделать? Мы же не можем запретить подтексты!» Это то, что у Юрия Коваля прекрасно названо «разговором краями». Вот здесь тоже мы имеем дело с таким разговором краями.

Что за реплику подает Мельников здесь? Это реплика ответная. Я не буду рассматривать весь диалог, он весь построен именно на подтекстах, которые расшифровывают собеседники и которые должны расшифровывать мы. Ну, вроде того, что название пьесы Мельников произносит по-английски, и его собеседница понимает, что у него на уме преподавательница английского языка. «Вот-вот!» — говорит она, и дальше начинается этот разговор. Но там есть два текста, они таким очень забавным образом противопоставлены. Первый — это песня, которую напевает героиня. Это песня Колмановского на стихи Евгения Евтушенко, и обратите внимание, здесь важны не те слова, которые она пропевает, после того как он указал ей клавишей на то, что она неточно ноту взяла, а те слова, которые она не пропевает: «Я люблю тебя молча». Собственно говоря, это ее признание. Он ей отвечает — и этот подтекст должен быть понятен нам с вами, но заведомо непонятен героине… он, конечно, жестоко с нею поступает, и там драматургически это очень хорошо прописано, и это отлично сыграно. Вообще, действительно, просто замечательный в этом смысле фильм. Он ей отвечает этой самой антилюбовной элегией, которая называется «Признание», но отвечает таким образом, что героиня этого не считывает, а прочитываем это именно мы.

Я очень благодарен Дмитрию Полонскому, сыну сценариста. Знаете, есть такая проблема душеприказчиков: некоторым не везет с наследниками. Здесь мы имеем дело с совершенно противоположным случаем: Дима очень много знает об этом, очень интересно рассказывает, и поэтому… Это я не к тому, чтобы просто сказать, что я его люблю, а к тому, что если вы поищете просто, он не писал об этом специально, но есть какие-то интервью, которые давал он о фильме, и они очень интересные и полезные. Вообще, конечно, фильм суперский, что говорить.

Спасибо. Олег, пожалуйста.

Лекманов: То, что я буду говорить, что естественно для такого разговора, будет перекликаться с тем, что говорила Аня, и даже будут некоторые одни и те же цитаты, но и с тем, что говорил Роман, тоже.

Одна из ключевых, если не ключевая загадка фильма «Доживем до понедельника» (1968) — это загадка угрюмости учителя истории Ильи Семеновича Мельникова в исполнении Вячеслава Тихонова. Отмечу в скобках, что зритель того времени вольно или невольно и почти с неизбежностью соотносил этого разочарованного героя войны, которому светит любовь юной и естественной девушки по имени Наташа, с Андреем Болконским — ролью Тихонова в бондарчуковской экранизации «Войны и мира» (1965−1967). То есть вот только выходили эти серии, только их все посмотрели, и тут же Тихонов появился в такой вот роли.

В фильме даны два главных ответа на эту загадку, загадку угрюмости. Первый звучит громко и отчетливо. Мельников, немолодой холостяк, живущий в одной квартире с властной матерью, боится дать волю своему чувству к бывшей ученице Наталье Сергеевне Гореловой, которая теперь работает учительницей в той же школе, что и он. Второй ответ — нарочито смазанный и почти невнятный, но тем не менее куда более весомый, как кажется, для авторов фильма: Мельникова гнетет наблюдаемое им, учителем истории (здесь профессия первостепенна, конечно, и важна, он историк), искусственное сворачивание эпохи оттепели и прямо не декларируемая, однако отчетливая реабилитация сталинской эпохи. (Хотя вот здесь как раз про подтекст: ни слова про это не говорится, фамилии «Сталин», конечно, в фильме ни разу не называется.) На первый план эта тема выходит в полном недоговорок (которые, впрочем, легко восстановить) разговоре Мельникова с директором школы, Николаем Борисовичем, тоже историком по образованию.
 — История — наука, которая делает человека гражданином, так? — спрашивает Мельников директора.
 — Ну, так, — неохотно отвечает тот. Тогда Мельников берет в руки учебник истории, с возмущением им трясет:
 — Вот! Учебник этого года! Этого! — подчеркивает он.
 — Оставь, Илья. Жизнь не стоит на месте, — увещевает директор.
 — А ты никогда не размышлял о великой роли бумаги? — продолжает Мельников — Надо поклониться ее беспредельному терпению. Можно написать на ней (здесь цитата, которую уже приводила Аня. — О.Л.): «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», а можно кляузу на соседа. Можно переписать диссертацию, чтобы изъять одну фамилию, один факт, чтобы изменить трактовку. Если есть бумага, почему не сделать? Она все выдержит. Но души-то у нас и ребят не бумажные, Коля!

Это единственный момент в фильме, где он переходит на другой язык с этим директором. Важно для фильма, это могла быть тема большого разговора, и это такая тоже большая историческая важная тема, что они были в 1941 году под Вязьмой. То есть они вместе были в тот момент, когда все ясно было как раз очень, когда один не был бюрократом и таким… недаром взят актер Зимин с такой внешностью партийного работника того времени, такой толстый, и второй, значит, романтический герой оттепели Тихонов.

Так вот. На язык интерпретации это переводится легко: «не хочу врать ученикам и преподносить им ложную концепцию истории в угоду сегодняшней лживой официальной концепции истории, откуда снова вычеркнуты неугодные имена и факты». И то же самое про диссертацию: «не хочу снова писать диссертацию, потому что придется снова врать и что-то оттуда вычеркивать или какую-то неполную правду говорить».

Финальные строки стихотворения Баратынского «Признание» Мельников читает Светлане Михайловне, завучу и преподавательнице еще одного идеологически окрашенного предмета (заметим, выбираются два самых идеологически окрашенных предмета: история и литература) в качестве ответа на все тот же главный вопрос фильма: «Что с вами происходит, почему вы так изменились?» В ответ — этот ответ. Как представляется, этот непрямой ответ можно понять двояко, в зависимости от того, с какой линией фильма — любовной или исторической — мы будем его соотносить.
Поскольку завуч влюблена в Мельникова и в рассматриваемом эпизоде почти объясняется ему в любви (о чем сейчас говорил Роман), а может, и прямо объясняется, ответ строками Баратынского можно понять как твердое «нет». И вот здесь, мне кажется, нужно сказать еще про одну особенность. Может быть, я это вчитываю, но мне кажется, что это важно для фильма: собственно говоря, мы не знаем, какие отношения были у завуча и учителя истории. Отношения были неопределенные, наверно, и там явно совершенно намекается, что какая-то была надежда у нее. И, может быть, не совсем неоправданная надежда на то, что что-то между ними может дальше быть. Потому что там есть момент, когда она только приходит, явно такого почти лирического понимания между героями. Потом фальшивая нота, и дальше все. А дальше потом в конце это то, о чем я еще скажу про политический уход в себя. Так вот, появление новой учительницы, Натальи Сергеевны (и, действительно, английский, как бы, знак здесь есть, конечно) кладет абсолютный конец этой полной неопределенности.

Но мне кажется, что можно интерпретировать этот ответ и в соотношении с тайной, исторической линией фильма, к которой, на самом деле, строки Баратынского — как и вообще, кажется, к этому фильму — не очень имеющие отношение к этой линии. Но тем не менее в контексте если мы будем читать эти знаки и это стихотворение будем в это (а мне кажется, это напрашивается, я сейчас скажу, почему это напрашивается) вот в этой исторической перспективе, то можно это понять тоже довольно отчетливо. Это констатация разочарования в радужных исторических надеждах, которое в конце 60-х гг. постигло Мельникова и людей его склада мысли, молодых и не очень молодых. Такую интерпретацию поддерживает следующий вскоре финал разговора учителя истории и завуча, потому что там они совершенно на тонких полутонах играют эту сцену любовную, связанную с любовной линией, но дальше режиссеру, сценаристу нужно, как мне кажется, чтобы эта линия, связанная с историей, с современностью не была потеряна, и следует реплика… собственно говоря, она и не очень даже… то есть понятно, что такая женщина и должна это в какой-то момент сказать, но с темой разговора это неожиданно. Собственно говоря, это тот момент (Тихонов это очень тонко играет), когда взаимопонимание хоть какое-то между ними вообще прекращается. Он слушает ее ну как бы с такой почти виноватой улыбкой, что он ей прочел такие страшные строки, но когда она говорит: «Вы просто ушли в себя и развели там пессимизм», — здесь важен не только смысл, а, конечно, форма, как она это говорит. «А ведь вы историк, вам это неудобно даже с политической точки зрения!» — вот включается эта лампочка, этот сигнал. И дальше Мельников полупризнается в том, что лживые современные трактовки истории СССР ему противны, и он сбегает от них в прошлое: «Я, Светлана Михайловна, сейчас даю историю до 1917 года, так что политически тут все в порядке». Дальше включается свет и следует такая попытка обидной реплики с ее стороны: «Вас ждет мама» — ну, собственно, возвращение к теме «одинокий мужчина никому не нужен».
Спасибо.

Лейбов: Спасибо большое. Мы переходим к основному блоку нашей серии — выступления специалистов. Пожалуйста, Анна Ковалова сначала.

Ковалова: Да, спасибо большое, Роман. Коллеги, ну вот мне бы хотелось сейчас попробовать подойти к теме с точки зрения оппозиции «каноническое — неканоническое». И если мы так сделаем, то, наверное, имеет смысл задуматься о том, как раньше, до фильма «Доживем до понедельника», в кинематографе звучали стихи. Когда они начали звучать? Ну, как это ни парадоксально, они стали звучать на русском экране еще в эпоху немого кино, с самого начала. То есть вот уже в 1910-е гг. было очень принято, и даже русский кинематограф славился этим, использовать цитаты из стихотворений в качестве титров.

Можно проиллюстрировать это несколькими примерами.

Вот титр из фильма «Беглец» (1914). Это фрагмент из поэмы Лермонтова. Как вы видите, это титр оригинальный, со старой орфографией, то есть он сохранился (это на самом деле большая редкость). И в данном случае перед нами достаточно простой способ цитирования: поскольку экранизировалась поэма, здесь в качестве иллюстраций используется цитата из Лермонтова.

Были ли такие случаи, когда стихи цитировались не в экранизации, а именно в фильмах по оригинальным сюжетам либо в экранизациях других произведений? Да, такие случаи были. И вот — еще один пример, пожалуйста, вы можете посмотреть. Это фильм «Нелли Раинцева» (1916), и здесь, конечно, вы узнали эту цитату, это Некрасов «Рыцарь на час». И эта цитата появляется как иллюстрация размышлений главной героини. Здесь, к сожалению, перед вами не оригинальный титр, потому что оригинальные титры к этому фильму не сохранились. Этот титр восстановлен, но он восстановлен по сценарию сохранившемуся. То есть мы можем быть более-менее уверены в том, что примерно такой титр видели и зрители в середине 1910-х годов.

Ну, что цитировалось в это время? Цитировались те тексты, которые были зрителю более или менее известны. Понятно, что зрители были очень разные по своему бэкграунду, но задача была такая: показать, дать прозвучать какому-то знакомому тексту. И вот эта традиция длилась уже довольно долго, и после Революции. И, скажем, если мы вспомним наверняка известный многим фильм «Сельская учительница», там начинается с того, что герой цитирует своей возлюбленной «Медного всадника», причем не что-нибудь, а именно строки «Люблю тебя, Петра творенье…», вот то, что все должны узнать сразу. И дальше второе стихотворение, которое становится лейтмотивом, это «Школьник» Некрасова.

Но мы понимаем, что в какой-то момент эта ситуация начинает меняться. Естественно, что такого рода традиции меняются постепенно. Но вот уже в оттепельный и постоттепельный кинематограф картина переворачивается, и оказывается, что каноническое звучит очень странно, функция его меняется, а по-настоящему звучат тексты, которые и героям, и зрителям, по-видимому, большинству зрителей известны менее точно.

Вот в 1968 г. выходит еще один фильм с очень похожим сюжетом. Сюжет похож на сюжет картины «Доживем до понедельника». Это фильм «Урок литературы». В центре этого фильма — еще один учитель; правда, в данном случае это учитель словесности, а не истории. Учитель, который хочет уйти из школы. Там практически нет сюжета, а есть разного рода мелкие ситуации, которые заставляют его склониться в ту или другую сторону — уйти или не уйти. Он очевидно не встраивается в систему. И вот похожа не только фабула, но и многие ситуации, в том числе и ситуация с чтением стихов: так звучит известный текст, так звучит неизвестный текст. Чтобы не быть голословной, я бы хотела поделиться с вами небольшим фрагментом этого фильма, и попробуем сравнить его с «Доживем до понедельника».

Ковалова: Я надеюсь, что всем понравилось. Здесь сравниваются два стихотворения Пушкина: хрестоматийный «Узник» и стихотворение «Желанье славы», которое (надеюсь, я не ошибаюсь) являлось одним из самых неканонических текстов Пушкина. И мы видим, что «Узник» как бы не существует. Потому что дело не в том, что его читает двоечник, а в том, что даже учительница (вы, наверное, обратили внимание), интеллигентная учительница французского языка пытается подсказать, а подсказывает неправильно. То есть люди его не знают, потому что не могут уже услышать из-за того, что оно такое известное. И дальше звучит «Желанье славы», которое переворачивает отношения учителя с классом. Это первый момент, когда ученики действительно услышали учителя, и потом они пытаются уговорить его не уходить из школы, но забавно, что никто из них, естественно (это та же ситуация неузнавания), не догадывается, что это Пушкин, а только спрашивают: «Скажите, пожалуйста, вы сочинили это стихотворение или Самуил Маршак?»

Это похоже на «Доживем до понедельника»: мы видим, что неканонический текст звучит, в отличие от канонического, и что прав тот, кто цитирует неканоническое. И казалось бы, что эта цитата из Баратынского — еще один способ возвысить героя над всеми (и в том числе и над зрителем, на самом деле, потому что понятно, что далеко не все зрители узнают эту цитату) и в очередной раз поставить его в положение романтического героя. Понятно, что когда Мельников произносит вдохновенную речь о лейтенанте Шмидте как об артистической натуре, который пел, рисовал и писал эти прекрасные письма, он по сути говорит и о себе. И этот талант, склонность к рисованию отражается в повести Полонского, если вы помните. Потом из фильма его убрали, чтобы, может быть, чуть-чуть сделать это менее очевидным. Вот он и есть эта артистическая натура, и поэтому он так цитирует, а учительница слишком ограниченна, поэтому она не понимает и не знает. Но мне кажется, что это понимание возможно, и оно есть, но, наверное, его недостаточно. Потому что если мы вдумаемся в то, как мотив одиночества у Баратынского и в рифмующейся здесь с ним лирической пьесе Грига проявляется на уровне всего сюжета, то, естественно, мы понимаем, что он относится ко всем персонажам. И, наверное, к Светлане Михайловне в первую очередь. Потому что кто это такая? По сути это та самая учительница литературы, та самая барышня из сюжета «Барышня и хулиган», но та, которая не встретила своего хулигана, не обрела своего счастья и уже вступила в так называемый «опасный» возраст". Она всего лишь на несколько лет старше легендарной Татьяны Сергеевны из фильма «Весна на Заречной улице». Вот если мы попробуем себе представить, какой была бы Татьяна Сергеевна (по-видимому, не очень талантливая учительница) в 1968 году, то, наверное, примерно такой, как Светлана Михайловна, она бы и стала. И зритель ее понимает и ей сочувствует. Мы видим, что одиноки практически все герои. У нас есть одна пара — это звездная пара красавцев в исполнении Старыгина и Остроумовой. Но это та пара, которая разбивается на наших глазах, причем происходит это постепенно. И, наверное, здесь есть рифма с историей любви Наташи и Бори Рудницкого: Боря Рудницкий тоже был звездой, по-видимому, и красавцем в классе, они были вместе, но она почувствовала в нем, по-видимому, фальшь, конъюнктурность, я не знаю, какую-то непорядочность и рассталась с ним — примерно то же, по-видимому, делает героиня Остроумовой. То есть мы видим, что одиночество распространяется на всех, и тем не менее что-то меняется. И эти разрывы оказываются какими-то хорошими сигналами, какой-то надеждой на новую жизнь, на рост, может быть, для расстающихся героев. И неслучайно начинается фильм с такой прозаической вороны и с дурацкого школьного анекдота, а заканчивается поэтическим стихотворением о журавле, который оказывается в облаках. То есть ворона, получается, воскресает. И вот в этом одиночестве, по-видимому, есть какая-то надежда на новую жизнь.

Это то, чем я хотела поделиться.

Лейбов: Спасибо! Спасибо большое. Да, Олег.

Лекманов: Да, я хотел три коротких вещи сказать.

Первая — что, конечно, там, где лейтенант Шмидт, там и Пастернак. И я думаю, что эта, конечно, пастернаковская такая тоже полуодиозная для советской культуры фигура здесь тоже важна.

Второе: все ли вы обратили внимание, что в фильме «Урок литературы» Лидия Яковлевна Гинзбург играет? Видели, там на переднем ряду сидит женщина среди них, Лидия Яковлевна Гинзбург.

А третье я хотел сказать, что нам тут пишут, и всякие отличные уже вещи пишут. И одну из вещей, которые пишет Мария Гельфонд, баратынсковед (в том числе и баратынсковед) из Нижнего, она напоминает, что в 1968 г. вышла статья, тогда довольно сильно прогремевшая, прозвучавшая, одного из главных, кстати, критиков-шестидесятников Станислава Рассадина про Баратынского большая, где как раз довольно много говорилось о случаях использования стихов Баратынского советскими поэтами. И в этом была тоже некоторая фронда. И, собственно говоря, когда Илья, герой Тихонова, говорит про то, что Баратынский переведен в первостепенные, «может быть, — полагает Мария Марковна, — речь идет именно об этом».

Мазур: В 1970 году. В 1970 в «Воплях», в седьмом номере. Попозже. Но это не принципиально тут. Но не в 1968.

Лекманов: Да, понял. Ну вот я просто вот рассказал то, что мне написали. Увы, я этого не помнил. Да, все.

Лейбов: Спасибо, Олег. У меня вопрос к Ане Коваловой. Ань, я пытался честно сделать домашку, но во всей Эстонии не обнаружилось ни одного экземпляра первого варианта книжного сценария, ну, повести по мотивам фильма. Это удивительно, потому что там довольно большой тираж был, там что ли 40 000. Но действительно нигде. Вам не удалось посмотреть и сравнить две повести? Вот то, что вышло в начале 70-х (1972, если не ошибаюсь, год), и последний вариант, который уже в конце 80-х был сделан.

Ковалова: Да, спасибо большое за вопрос. Вы знаете, я сейчас нахожусь в Рочестере, и здесь, к сожалению…

Лейбов: Тоже нет!

Ковалова: …тоже не так. То есть я читала только один вариант, и там…

Лейбов: Но это тот, который поздний, и там тоже есть довольно много значимых отклонений, но мы не знаем истории текста. И с Димой мы беседовали как раз с Полонским, но тоже, ну, у него есть копия режиссерского сценария, и это довольно важная вещь, но тут интересно было бы посмотреть, как изменялась повесть. Вообще, конечно, это само по себе как литература довольно интересно. Спасибо большое. И отдельное спасибо за то, что вы исторически углубили нашу общую тему во времена немого кинематографа, ну и вообще посмотрели на это с исторической точки зрения.

Наталия Мазур, пожалуйста.

Мазур: Коллеги, я невольно буду продолжать… вернее, и вольно, и невольно буду продолжать то, что уже сказано. Но это неизбежно: мы с начала не сговариваемся, о чем будем говорить, поэтому потом друг друга отчасти повторяем.

Я подхвачу линию, которую наметил Олег Лекманов, и обращу внимание на то, что стихотворение Баратынского в принципе перпендикулярно сюжету. Потому что, как мы видим, стихотворение о нелюбви. Баратынский говорит своей былой Любовнице, объясняет ей, что он ее не любит, но не надо расстраиваться, потому что он теперь уже больше никогда и никого не полюбит, и даже женится по умственному расчету, и больше всего не повезет на самом деле его будущей невесте. Если мы попытаемся прямо наложить этот текст на этот эпизод, то окажется, что Светлана Михайловна — это его бывшая любовница, и он ей говорит, чтобы она не расстраивалась: даже если он поженится с Наташей, больше всего не повезет Наташе. Ну, очевидно же, что это абсурд. И стихи не могут быть посвящены, не могут описывать отношение Ильи Семеновича к Светлане Михайловне. И, как уже заметил, собственно, и Роман, и Олег, здесь очень много строится на подразумеваниях и на подтекстах. И Светлана Михайловна, не понимая, о чем, собственно, эти стихи, и не зная автора этих стихов, тем не менее совершенно точно понимает общее мироощущение, которое за ними стоит. И говорит: «Илья Семенович, ну, политический-то пессимизм учителю истории совершенно не пристал!» Парадоксальная история, да? Стихов не знает, а чувствует в них, собственно, ровно то, что, по-моему, в них почувствовал и автор сценария.

Дело в том, что это такая тонкая нюансировка; я бы сказала, что это еще все-таки не про возвращение сталинизма, здесь я все-таки позволю себе не согласиться с Олегом; это противопоставление ощущения конца оттепели и начала оттепели. Потому что Тихонов, он же все-таки немножко князь Андрей во всеобщем восприятии. Значит, он немножко декабрист. Он говорит со своими учениками про народовольцев; он, конечно, рассказывает им горячо про лейтенанта Шмидта; все это мы вспомнили. Это на самом деле очень характерное для начала оттепели возвращение к ленинским идеалам, возвращение к собственно революционерам до 1917 года, которые все это готовили, но не ответственны за ужасы, которые случились потом. Это возвращение к ценнейшей искренности. Это статьи про старых большевиков и народовольцев и про ленинские идеалы, которые выходят во многих журналах.

Если бы фильм был про начало оттепели, то там совершенно естественно звучали бы, конечно, вольнолюбивые стихи Пушкина. Но это фильм про конец оттепели. А конец оттепели — это как раз то мироощущение, которое идеально передают стихи Баратынского. Я бы даже заостряя сказала бы, что в сущности это стихи про отношение Тихонова к советской власти. Это ей он признается в нелюбви и ей данные обеты считает, в общем, смешными с точки зрения того мироощущения, в котором он сейчас находится. И Баратынский идеально описывает, на мой взгляд, то мироощущение и ту позицию российской интеллигенции, которую она занимает в 70-е гг., потому что Баратынского никак нельзя причислить к вольнолюбивым поэтам, к поэтам-декабристам, ко всем тем, кто в этот момент, собственно, входил, я бы сказала, в такой правильный литературный круг, Баратынский уж тем более не Маяковский. Это человек, которого сама судьба вытолкнула во внутреннее изгнание. Он, как мы помним, из-за проказы в пажеском корпусе был лишен чина и оказался в некотором безвоздушном пространстве. Ему нужно было, чтобы вернуть себе дворянство, дослужиться хотя бы до унтер-офицера. И это ощущение внутреннего изгнания — и именно поэтому жизни созерцательной, а не жизни деятельной, — оно, собственно, и ассоциируется с Баратынским, и оно и ассоциируется, ну, не знаю, например с Трифоновым и с другими вполне замечательными и авторами, и поэтами 70-х гг., которые воспринимают себя (часто сознательно) как поэтов или писателей, приглушивших свой голос. И в этом смысле мироощущение Баратынского как поэта второго ряда (он же сам о себе пишет: «Мой дар убог и голос мой не громок…») тоже для них очень важно. «Мы не рвемся вперед, потому что если мы рвемся вперед, то мы вступаем либо в неумный конфликт с властью, либо, напротив, мы должны пойти на службу общественному запросу, и это не наша позиция».

И я нашла стихи Юрия Кублановского. Они, правда, 1985 года, но они могли бы быть написаны и в начале 70-х. Они про Баратынского. Они очень смешные. Ну, в разных смыслах смешные. Я чуть-чуть прочитаю, ладно?

Зимою сумерки — предтечи
философических глубин.
Весь день потрескивают свечи.
И Боратынский пьёт один.
Ждал вдохновенья, как подарка,
но открывая поставец,
он видит, что в судьбе помарка,
и выступает как истец.

…Сороковые-золотые
уже становятся судьбой.
И западники молодые
ведут беседы меж собой.
— А здесь, где страх пытает душу,
вобравшую его шрапнель,
Настасья, приготовьте мужу
на узком канапе постель.

Чтоб не в Италии счастливой
он умирал, обманно-бодр,
а дома — с нежностью пугливой
спартанский омывая одр,
звезда над ярославским трактом
взошла беде наперерез,
покуда длинноклювый дактиль
её не ухватил с небес.

Это вообще стихи про самого Кублановского, ярославского уроженца, и про то, как… объяснение того, почему спивались; объяснение того, почему не пошли за диссидентами («западниками») молодыми и бодрыми; почему так была прожита эта жизнь в 70-е годы. И в этом смысле Баратынский — это идеальный символ.

Но вообще-то фильм (и за это ему огромное спасибо) не пессимистический. Он оптимистический, и, мне кажется, за это мы его так все и любили. Потому что оказывается, что эта позиция человека, ушедшего во внутреннюю эмиграцию, человека, ушедшего в жизнь созерцательную, человека, отказавшегося от жизни деятельной, она и для окружающих не так уж полезна (не случайно Тихонов становится таким носителем дефиниций и всех постоянно обижает, причем даже тех, кого любит), но она и для героя Тихонова тоже губительна. И его вытаскивает из этого состояния, не только любовь, но и… да на самом деле, по-моему, вообще не столько любовь его вытаскивает (ужасно это Наташа плохо играет, но это, простите, это мое ощущение), а вот ученики играют потрясающе. И как раз Шестопал и компания с их подкупающей искренностью вытаскивают его из этой жизни созерцательной и возвращают ему веру в то, что жизнь деятельная тоже возможна — при условии, что есть кому сеять. И это, конечно, противоположное ощущение Баратынскому, противоположное ощущение стихам «На посев леса», но зато вполне созвучное «Пироскафу».

Вот так.

Лейбов: (Смеется) Хорошо. Мы будем обсуждать, голосовать по поводу исполнительницы роли Наташи?

Лекманов: Мне тоже Печерникова не понравилась. Здесь я согласен.

Лейбов: А по-моему, нормальная Печерникова. Я…

Лекманов: А вы знаете, потом она сыграла. какая еще была вторая ее звездная роль? Она еще в одной роли только блеснула: она сыграла в экранизации «Мартина Идена», где молодой Богатырев играет, вот она там играет главную женскую роль. И, по-моему, больше она ничем не отличилась.

Грачева: Она княжну Мери у Эфроса играла, если воспринимать…

Лейбов: Да, она вообще-то у Эфроса играла.

Мазур: А можно я сейчас вообще чужую мысль скажу. Я сейчас скажу гениальную мысль Лены Грачевой, которую она мне с утра сказала: «Да ничего, что она плохо играет! Она же функция! Она функция Наташи Ростовой, ее задача — вот этого князя Андрея заново вытащить из его состояния. Поэтому не обращай на нее внимания!» Но тут я и передала бы слово Лене, потому что…

Лейбов: Я тоже передал бы слово Лене, не вступая в очень соблазнительные полемики насчет народовольцев и шестидесятников, а также насчет фронтовиков и шестидесятников, а просто передам… намечу это на будущее, при встрече (тьфу-тьфу-тьфу).

Грачева: Да нет, давайте, может быть, успеем сегодня обсудить? Это же интересно.

Лейбов: Может быть, и сегодня. Пожалуйста, пожалуйста, Лена.

Грачева: Смотрите, я поскольку учительница, я, конечно, немножечко чуть-чуть вбок, и немножко про литературу в школе и про эту несчастную Светлану Михайловну, потому что когда я пересмотрела сейчас этот фильм, меня, конечно, эта сцена потрясла именно жестокостью по отношению к ней и абсолютной такой… ну, я тоже ее увидела первый раз, потому что когда я ее смотрела в детстве, мне она казалась глупой и жесткой, недалекой и кондовой и так далее. Тут я, уже побывав и пребывая в шкуре преподавателя литературы уже много лет, во-первых, я вижу очень простую вещь. Важно понимать, что она тут совершенно не сталинский мастодонт; она — современный оттепельный преподаватель. Это мы видим по нескольким вещам, да? Ну вот в качестве такого эпиграфа я бы вспомнила фразу самого Полонского. У него есть очень маленький мемуар про то, как он учился в Московском областном пединституте, там, где была потрясающая, как вы помните, компания с Камилом Икрамовым, Олегом Чухонцевым и Владимиром Войновичем (что для нашего фильма немаловажно, кстати). И он там такую фразу произносит: «Что мы знали после школы? Что у князя Андрея было двенадцать черт характера и что в лирике Пушкина надо различать шесть мотивов». Вот это как раз дооттепельная литература. То есть канон состоит не только из списка текстов и не только из канонической интерпретации. Канон состоит из словесных формул. Их нельзя менять, да? То есть невозможно себе представить, когда дети говорят своими словами. То же самое мы видим, например, в формулировке тем. (На полях я замечу, конечно, что ни в каком сентябре никаких Катерин, Рахметовых и Базаровых быть не может, там должно быть повторение, какой-нибудь Пушкин с Лермонтовым, ну ладно, это мы, так сказать, оставим.) Почему образ Катерины и Базаров и Рахметов — это оттепельная формулировка? Потому что это не идеологическая формулировка, а социально-психологическая. То есть это не «Рахметов — революционер» и не «Катерина — луч света в темном царстве». Это та самая концепция социально-психологической интерпретации, которая победила в результате оттепельных дискуссий, продолжавшихся прежде всего в журнале «Литература и школа» и литгазете «Вопли» («Вопросах литературы») и увенчавшаяся знаменитым учебником Марка Качурина и Марии Шнеерсон, который как раз первый раз вышел, по-моему, в 1968 году, и все присутствующие здесь учились по нему, и я думаю, что и еще некоторое поколение после. Это именно переакцентуация: у нас есть, да, социальная мотивация и психологическая мотивация; у нас идеологическая мотивация все-таки отходит на второй план, и чуть-чуть смягчаются темы. И, естественно, обращаю ваше внимание на то, что один из главных «пуантов» оттепельной литературы в школе — это, прежде всего, возвращение эмоциональности. То есть они все говорят о том, что нужно то что сейчас называется «личностно-ориентированный подход», поэтому вместо, там. не знаю, таких формулировок вроде «Кто-то там — революционный деятель» появляются, там, вместо «шести мотивов лирики Пушкина» появляется тема «мой Пушкин», например.

Вот я выписала из потрясающего сборника, называется «Свободные диктанты» (1967) (вот кто знает, что такое «свободные диктанты» — это когда немножечко вам диктуют, а дальше вы дописываете), вот типичные просто темы: «Письмо Раскольникова сестре», «Напишите от первого лица исповедь Катерины» и (вот эта моя любимая) «Письмо крановщицы Аллы подруге Клаве из Сибири: дорогая Клава…» То есть возвращается искренность. И в числе таких рекомендованных тем вот с такими бесконечными дискуссиями как раз тема, которая формулируется как… сейчас я точно ее скажу… «Как я представляю, что такое счастье». Это абсолютно итог дискуссий о том, как преподавать литературу в школе.

Что мы имеем? То есть тексты по-прежнему не появляются. Появляется вместо каких-то словесных формулировок, правильных с идеологической точки зрения, словесные формулировки, правильные с эмоциональной точки зрения. То есть вот «я беру с полки синенький томик, и душа моя замирает…» — там Пушкин точно так же не нужен, как во всех остальных вещах. И в этом смысле вообще Светлана Михайловна — абсолютно продукт своего времени. Она, повторюсь, не замшелая тетка, и недаром Наташа говорит, что «а нам она таких тем не давала!»: она нос абсолютно по ветру держит. И в связи с тем, что у нас снова не появляются тексты (хотя казалось бы, да?) и не меняется набор текстов (вот это очень интересно: меняется только этот эмоциональный подход), у нас по-прежнему сохраняется статус цитаты. Потому что текста нету, а писать про что-то надо, да? И одними диалогами и одними эмоциями мы не выедем. Значит, существовал определенный набор цитат. Это история не только про литературу, как вы понимаете, это история про все. То есть внеконтекстное цитирование, когда никто там не помнит, в каком контексте «человек — это звучит гордо», так сказать, кто там его произносит, в какой момент — это всем глубоко наплевать. И этот набор цитат для сочинений, которые используются в качестве эпиграфов, в качестве каких-то опорных штук — и недаром там девочка спрашивает: «А эпиграф к счастью надо?» — «Надо-надо! — говорит Светлана Михайловна, так сказать, — с эпиграфом лучше!»

Поэтому у нас очень много школьных повестей и фильмов, в котором присутствует совершенно внеконтекстное цитирование, где учитель литературы, истории, вот кто бы он ни был, носитель этого интеллигентского сознания, цитирует че попало просто потому, что очень подходят слова сюда. Вот тут Анечка вспоминала про фильм «Учитель литературы» — я вспомнила книжку. Была такая повесть, очень в свое время популярная, Виктора Железникова «Каждый мечтает о собаке» (1966), детлитовская, где учитель литературы, как вы помните, его отдельный пуант в том, что он разговаривает исключительно цитатами. Он бесконечно вытаскивает цитаты из кармана, и главный герой — подросток, который говорит: «Я сначала не понимал: чего он все время цитирует? А потом я понял, что вот он как цитату скажет, вот умный человек сказал, и это правда, это сразу понимаешь, это ясность наступает, потому что гений сказал!» И если вы помните, если вы читали эту книжку (я в детстве читала, например), там он цитирует эту же фразу из Баратынского. То есть там «не властны мы в самих себе», в этой же повести. То есть там подросток произносит на весь класс, что «вот, девицы мне неинтересны, вообще голову надо развивать, а не завивать, — он произносит такой текст, — в наш век атома и нейлона». И дальше учитель вдруг встает и произносит ему этот фрагмент Баратынского. То есть ровно противоположное, опять-таки, значение.
То есть цитата как бы становится опознавательным знаком, кодом. Она кодирует человека, она кодирует персонажа, она кодирует своего или чужого. Поэтому здесь, мне кажется, в этом фильме очень любопытно, что… я, прежде чем пройдусь по цитатам… еще пять минут есть у меня?

Лейбов: Да-да-да!

Грачева: …Значит, я бы еще тут вспомнила потрясающую фразу, потрясающий фрагмент из дневника Чуковского. 1969 год, ему плохо с сердцем, он лежит в кардиологии. И совершенно злобно записывает в свой дневник вот такую штуку:

24 марта 1969 г.
Здесь мне особенно ясно стало, что начальство при помощи радио, и теле, и газет распространяет среди миллионов разухабистые гнусные песни — дабы население не знало ни Ахматовой, ни Блока, ни Мандельштама. И массажистки, и сестры в разговоре цитируют самые вульгарные песни, и никто не знает Пушкина, Баратынского, Жуковского, Фета — никто.

 — пишет несчастный Чуковский, лежащий в кардиологии. Никто, «ни массажистки, ни сестры» не знают Баратынского, как это может быть?! Вот. И понятно, что при таком подходе каждый герой, который что-то цитирует, особенно в сценариях Полонского, который сам писал стихи и очень любил литературу, это маркеры такие, мы их сразу опознаем. Вот уже, ну, понятно: у Мельникова — Баратынский; да, мы не знаем, было ли это в первой версии сценария или появилось во второй, но вы помните, если вы читали, что когда он приходит домой, кто у него там? у него на столе лежит Шиллер (потому что он маркиз Поза, естественно); у него лежит «Каторга и ссылка» (и Полонский говорит, что за эту книжку тоже можно было раньше на каторгу и ссылку отправиться); у него лежит «Антология фантастики» — потому что его интересует будущее, как историка, то есть прошлое и будущее, да? Шиллер. Дальше он поет Заболоцкого эти стихи, которые тоже, в общем, не сказать, что сильно доступны (это 1957 год, по-моему, публикация или 1959). И дальше там есть такой еще эпизод, когда они с Наташей гуляют по Москве, там был эпизод, который в фильм не попал, когда они заходят к букинисту, и букинист ему вытаскивает прибереженную книжечку, (а это уже прямо очень интимно, они с Наташей туда приходят, он прямо вот в святая святых приводит знакомиться с этим букинистом), он выносит ему Эккермана «Разговор с Гете». Вот этот набор: Гете, Шиллер, Баратынский, Заболоцкий — это что такое? это такой интеллектуальный аристократизм. Это да, внутренняя миграция в культуру, в такую очень… ну действительно он не Блока и не Маяковского читает. Он читает совершенно другие вещи.

Что его окружает? Окей, его окружает мир, который описывает Чуковский в своем дневнике: мир песенок. Потому что у нас имеется «В нашем городе дождь» Евтушенко; дальше он садится в такси, там имеется эта финская песенка в переводе Войновича-приятеля; и там параллельно у нас «Полюшко-поле», трагическая песня, которая в джазовой обработке, в эстрадной такой обработке звучит на заднем плане; у нас имеется Григорий Поженян в исполнении физрука, «Мы с тобой два берега у одной реки»; у нас имеется девушка Лида, которая поет «Я ехала домой». То есть

Лейбов: И «Бабка, в утиль тебе пора!» (Смеется)

Грачева: Да. Это пошлый мир, понимаете? У него с этим миром стилистические разногласия, понимаете. Не только идеологические — стилистические разногласия: его бесит это все, просто бесит это все! И дальше мы видим, конечно, совершенно парадоксальную историю. …А, да, у нас еще там Сыромятников имеется с фольклорными частушками. Ну вот это все, ну, не про Мельникова. Он — аристократ духа: вот Шиллер, Гете, Баратынский и Заболоцкий. И дальше он уже совершенно помер. Он закапсулировался, помер, и вот он поет этого Заболоцкого… Вот понимаете, они в радио — радио, патефоны, потому что знаменитая была пластинка «Я ехала домой», граммофонная еще, — а у него нету ни радио, ни телевизора в комнате, у него рояль. Он поет Заболоцкого, ну, песню про загробный мир, как мы все знаем, вот эти стихи. И в тот момент, когда «голос твой запоет», раздается звонок, это звонок от нее, ну и начинается обратное раскручивание. И что мы видим в итоге? Мы видим в итоге, что он вот этой девушке, Наташе, читает стихи в финале (такая парная сцена со Светланой Михайловной, да?), и читает не великих мертвых поэтов, а слабенькие стихи, но живого мальчика. Понимаете? Он как будто бы вот эту культуру стиховую современную принимает, он позволяет себе быть живым, он позволяет себе любить. Он за искренность прощает качество этой поэзии, понимаете. И да, это абсолютно оптимистический финал. И Баратынский здесь очень в паззл прямо встает. Действительно Баратынский как символ такой внутренней эмиграции оттуда уходит.

Вот Мария Гельфонд написала очень правильно про статью Рассадина «Возвращение Баратынского» (1970), и там прямо не только же эта статья. Вы помните, что, во-первых, огромное количество изданий. Там с середины 60-х до середины 70-х там шесть или восемь изданий, не считая «Библиотеки поэта». Выходят все основные монографии: Альми, Семенко, Фризман. То есть Баратынский становится таким прибежищем для внутренней эмиграции интеллектуальной, аристократической такой. И тут вот Мельников оттуда раз! и выходит. Мне кажется, это очень драматургически круто сделано.

Простите, я перебрала, наверное. (Смеется)

Лейбов: Не-не-нет, мы заслушались, на самом деле. И в очередной раз жалею, что я не твой ученик. Да?

Лекманов: Можно коротко совсем? Я хотел сказать, потому что Елена Николаевна говорила про учительницу, про эту Светлану Михайловну: там еще забавно в этой сцене, что как бы… когда она угадывает, мне кажется, очень смешно, когда перечисляет…

Грачева: Да!

Лекманов: Потому что она идет от такого абсолютного… Ну, как бы, мы знаем все, что Некрасов — великий прекрасный поэт, но, конечно же, в рамках…

Грачева: Не похоже.

Лекманов: В рамках этого разговора — сейчас я быстро! — понятно, что она в рамках этого разговора начинает как бы с такого ну вот как положено. Как поэт, который положенный, такой школьный, скучный. Ну, Некрасов — это поэт, который так и воспринимается. Дальше она идет… я тоже его очень люблю, я просто говорю про… дальше идет Тютчев, и когда он, кстати, говорит: «Совсем непохоже», я не знаю, Наталия Николаевна здесь специалист по Баратынскому, но мне кажется, что как раз с Тютчевым не так уж это далеко. То есть, конечно, Тютчев и Баратынский — совсем разные поэты, но, вообще говоря, она довольно… А Фет — ну это вообще… я не знаю, Фет был в школьной программе как такой вот???

Грачева: Ну там это «Это утро, радость эта…», парочка стихотворений…

Лекманов: Вот это вот, да?

Грачева: Да, конечно.

Лекманов: И она как бы совершает путь, я просто хочу сказать вот это, от совсем такого канонически-советского, в ряду стоящего (для тогдашнего школьника) «Маяковский и все такое» Некрасова, а потом она идет все дальше и дальше, но до Баратынского она не доходит. И все-таки это важный, конечно, маркер, что она его не знает, мне кажется. Вот еще помимо всего прочего это такое снобство на самом деле ведь он проявляет еще. И не потому что она не знает только этого стихотворения, а вообще Баратынский — кто это такой, и вообще, кто ты такая, если ты не знаешь Баратынского? Это ведь тоже очень читается…

Грачева: Там, понимаете, мне кажется, что его очень задела эта история с этой песенкой. Потому что вот смотрите, там в сценарии он одним пальцем подыгрывает. То есть она начинает петь, он понимает, что это за мотив, и подыгрывает одним пальцем. Тут он что делает? Тут он ей показывает фальшивую ноту — это значит, что он эту песню знает и она его достала. Мне кажется, это такой триггер скорее стилистически. И вот в этом смысле, кстати, Баратынский удивительный поэт был (меня, еще там когда я им занималась, поразило это дело): его огромное количество советских людей цитировало в совершенно разных местах. Извините, с этого начинается книжка Веры Кетлинской «Мужество»! Если вы помните, машинист везет своего сына на этот Дальний Восток, строить в этих жутких условиях Комсомольск-на-Амуре (1938-го года книжка), и цитирует ему в начале: «Чего ж робеть нам на своем пути?..». И когда сын говорит: «Я не знаю, кто это», машинист ему говорит: «Вот, ты не знаешь, а это Баратынский, „Послание к Дельвигу“!» Это Кетлинская! Понимаете? Это Кетлинская! Или есть, например, поразительный совершенно фрагмент из воспоминаний Николая Чуковского. Когда он живет на даче, к нему приходит с соседней дачи Заболоцкий (кстати о Заболоцком, да?), и к ним приходит Фадеев, совершенно пьяный. И Фадеев… ну, Николай Чуковский, который не пьет, и Корней не пьет, и у них на даче сроду никогда не было никакого вина, пять раз отправляет своего сына за водкой к соседям. И совершенно пьяный Фадеев начинает читать стихи. И вот он сначала читает Некрасова, а потом он начинает читать Баратынского. Фадеев. Пьяный. Понимаете? То есть Баратынский всплывает в совершенно поразительных каких-то контекстах, удивительных! Он как-то, видимо, его как, знаете, такими тремя волнами: значит, почему у нас в 1894 было много Баратынского, изданий пятнадцать? Потому что кончились авторские права. Почему у нас в 1900 году к этому добавилось? Потому что было столетие. Весь этот пул съели модернисты, и дальше… кстати, у модернистов, поскольку Баратынский — афористичный очень поэт, такого французского типа, у модернистов ведь огромное количество эпиграфов из Баратынского. Они тоже его кусочками берут, они его не собираются полностью цитировать. (Смеется) И дальше через модернистов через всю советскую литературу он просуществовал какими-то такими удивительными местами, вещами. Но здесь он, конечно, очень знаково вынесен. Как такой абсолютно интеллигентский, аристократический поэт.

Лейбов: Он просуществовал, но до Светланы Михайловны не дошел. Да, Наташ?

Мазур: У меня маленькая реплика. Воспоминания чудесные Вадима Ляпунова, как он встречал Бродского, только что приехавшего в эмиграцию в Америку. А Бродский, он же как Мельников: он ужасно надменный такой, даже внешне манеры немножко похожи. И он презрительно посмотрел на бедного слависта и спросил: «Ну, и какой ваш любимый поэт?» Ляпунов сказал ему: «Баратынский». И он занимался тогда, собственно, и Баратынским. И говорить, что отношение Бродского мгновенно изменилось — он сказал: «Мой тоже!» И после этого они, собственно, стали друзьями.

Лейбов: Понятно. Спасибо. Я вот что хотел, Лен. Да, я, во-первых, хотел поправиться: первое издание сценария повести — это 1970 год. При этом она очень долго шла к печати, Дима мне сообщил, что она подписана еще в конце 1968-го, то есть на самом деле, видимо, совсем по свежим следам. И там есть в сценарии есть объяснение Светланы Михайловны: она преподавала после войны в Пензе в «семилетке».

Грачев: Там вообще нет старшей школы, да.

Лейбов: Ростоцкий это снимает Ну в общем да, это действительно такой немножко…

Грачева: Слушай, ты помнишь, повесть чем заканчивается? Она же притаскивает том Баратынского в сумочке!

Лейбов: Да-да-да, причем тут есть еще интересная история, потому что этого нет в фильме, но Дима вспоминает, что их домашнее, вот пигаревское издание 1951 года — что отец его носил на съемочную площадку. То есть Ростоцкий где-то по ходу дела это выбросил. Ростоцкий там сильно поработал, нужно сказать. Лучше всего это видно, конечно, в сцене с сочинением, когда эти крупные планы, и ответный взгляд, которого нету в повести, который объясняет вычеркивание «по-моему», да? Там вообще действительно звезды сошлись просто удивительно. И Печерникову не трогайте, прекрасная функция.

Грачева: Печерникова свое сыграла, она его в жизнь вытащила! (Смеется)

Лейбов: Прекрасная функция. Пожалуйста… мы сегодня… Ань, Аня Ковалова что-то хотела сказать еще?

Ковалова: Да, у меня маленькая реплика про Печерникову. Вы знаете, мне почему-то кажется, я не знаю, верно это или нет, что типаж ее и то, как она играет, тоже связано с Наташей Ростовой. Причем…

Лекманова: Это Савельева. И, может быть, Хепберн.

Ковалова: …не только с фильмом, но и с фильмом американским, где Наташу Ростову играла Одри Хепберн, тоже известном советскому зрителю. И мне кажется, что наше сейчас обсуждение героини Печерниковой очень здорово соотносится со школьными и постшкольными обсуждениями образа Наташи Ростовой в романе «Война и мир», когда кто-то пытается ее осудить и говорит, что она ужасная, кто-то, наоборот, защищает. И мне кажется, что они очень здорово сработали. Раз мы так обсуждаем, значит, им удалось эту рифму провести на совершенно разных уровнях, не только на уровне внешнего типажа.

Лекманов: Да, вплоть до того, что как раз этот Мельников, вот когда Наталия говорила про его это плохое поведение, что он всех осаживает, я подумал: он, собственно, из Андрея превращается в Болконского-отца по ходу дела, то есть начинает уже себя вести как…

Лейбов: Да-да-да. И он… И он это рефлексирует, он переживает по этому поводу. На самом деле там прямо вот все это прописано отлично. Прописано на подтекстах, конечно, потому что это… развернутых монологов, ну кроме вот диалога с директором (и тоже там очень многое убрано).

Пожалуйста… мы сделаем так. Я сначала дам слово Олегу Дозморову, а потом финальным аккордом каждый сможет еще что-нибудь выпалить. Пожалуйста, Олег.

Дозморов: Спасибо, Роман. Знаете, три четверти того, что я хотел сказать, уже сказали. Я тоже прочитал этот поздний сценарий, и на сайте Георгия Полонского непонятно, это канонический сценарий или это поздние какие-то добавки были, но тем не менее я выписал просто те имена, фамилии, цитаты, которые там есть. Их раза в три-четыре больше, чем осталось в фильме. И таким образом если бы Ростоцкий все это оставил, то фильм был бы гиперлитературным. И вот этот киноязык, он, ну, я не знаю, под натиском такого количества цитат из массовой культуры, из эстрадной песни (причем разных лет) и из поэзии XIX века (и ХХ, я даже скажу) — это было бы слишком сложно, наверное, для киноязыка. Ему нужно было упростить.

И да, действительно фильм был культовый именно среди интеллигенции. Я помню, что этот фильм показывали каждый год на День Учителя или День Знаний. Он мне казался тогда — ну, я, собственно, был в возрасте, наверно, этих школьников, — мне он казался очень скучным, я его, наверное, не досмотрел ни разу. Потом я его несколько раз посмотрел. Это прекрасный фильм. И он, кстати, смотрится сейчас как артхаус. Хотя это массовое вполне кино, он шел в кинотеатрах и т. д.

Так вот. Первый, кто упоминается в сценарии, это Ломоносов (в сцене с вороной: там ворона садится на портрет Ломоносова). Дальше есть Крылов, которого два раза цитируют школьники (тоже в сцене с вороной). И Окуджава, который появляется раньше всех. Во-первых, там есть эпиграф из Окуджавы в самом начале, и, во-вторых, Генка, когда они с Ритой выходят из класса и стоят у дверей, он ее прижал к двери спиной и не пускает обратно в класс, он напевает (в сценарии; в кино этого нет) песенку из Окуджавы «Что за женщина…» (сейчас не вспомню точно). Дальше есть Грибоедов, это уже авторская речь, там сравнивается внешность Ильи Семеновича с Грибоедовым. То есть вот очки, вот эта вот такая сосредоточенность. Есенин (тоже убрали это из кино). Причем цитирует Есенина, по-моему, один из школьников, тоже в сцене с вороной. Дальше: вот эта вот баллада Грига тоже имеет литературную основу, потому что она сочинена… это была баллада, там пели; это был Ланне, такой поэт финский, и это на его стихи изначально написано. Дальше: Евтушенко, конечно, сказали; Войновича тоже перевод. Дальше: мы знаем, что Илья Семенович знаком с современной поэзией, именно из сценария. Есть сцена, где он возвращает книгу старичку-географу. И там происходит подмена. То есть в сценарии он ему возвращает книгу, видимо, по истории, то есть по своей профессии, и критикует ее. В фильме он возвращает книгу современного поэта (я почему-то представляю именно Евтушенко), и там он не называется, этот поэт, и, вы помните, Илья Семенович его критикует, говорит, что это «самодовольство», что-то такое. Дальше, да, в сценарии есть Шиллер. Есть еще сцена в сценарии, где описывается комната Ильи Семеновича, где он живет, там на стене, интересно, там висит картина Ге «Что есть истина?», где Понтий Пилат беседует с Иисусом. Это, кстати, тоже характеризует Илью Семеновича как человека рационального склада ума. «Библиотека современной фантастики» — сказали. «Каторга и ссылка» — сказали. Упоминается Достоевский, Трушевский, Белинский, Гоголь, Фурье, Гете. Вольтер, кстати, Вольтер остался в фильме. Еще есть Пушкин, причем его тоже цитирует Илья Семенович в сцене с директором школы.

Сыромятников поет песенки «Выйду я с милой гулять за околицу», там вот такая фривольная немножко песня. Дальше очень интересно: практически все персонажи имеют такие маркеры, текстовые маркеры из поэзии или массовой культуры. И только у Наташи в фильме никакого маркера нет, вот странно. А в сценарии все-таки есть: там есть сцена, причем она одна из центральных в сценарии, это сцена их прогулки и практически свидания. Но свидание неудачное. По многим причинам: потому что она решила, что у него нет денег, поэтому они не пошли в кафе, хотя у нее деньги были… И интересно, что эта сцена в сценарии дана через ее внутренний монолог. Конечно, в кино так подробно это не показано, но в сценарии очень интересно. И там она цитирует стихотворение Евгения Винокурова из книжки «Пространство» (1964), причем это верлибр. То есть у нее тоже есть… они примерно на одном языке говорят с Ильей Семеновичем. Вот в кино этого нет, она там играет фактурой, скорее, эта артистка, которую тут не все полюбили. (Смеется) Мне кажется, она прекрасно играет, просто ей не нужно играть репликами. Она достаточна просто своими глазами, взглядом, фактурой, что называется, актерской естественностью. Так что параллель с Наташей Ростовой идеальна, по-моему, просто идеальна. Если бы более сложная актриса с более сложной палитрой играла бы, мне кажется, не сыграла бы. Потому что Тихонов играет минимально, он так «по-британски» играет, такими маленькими мазками; и тут такая эмоциональная, открытая героиня ему очень идет, на этом контрасте многое построено.
Дальше есть сцена где они гуляют и заходят к букинисту. И тут он покупает вдруг книжку издательства «Академия» 1934 года Эккермана «Разговоры с Гете». Причем деньги ему дает Наташа, у нее деньги есть. И цена какая-то очень большая. Причем это уже пореформенные деньги, там 46 руб. 70 коп. Конечно, издание редкое, но тем не менее это большие деньги. Но вот он библиофил, видимо, и знает цену книжкам.
Дальше: есть романс «Я ехала домой, я думала о вас», и романс поет Рита, помните, в спортзале? И есть еще в сценарии тоже (в фильме этого нет) Илья Семенович цитирует Владимира Соколова, тоже такого оттепельного поэта, причем его стихотворение 1961 года, по-моему, «Я перейду в другую школу, где только счастье задают», он эти строчки цитирует.

Ну, я не буду все перечислять, я просто, наверное, к своему тезису перейду. Мне кажется, что Баратынский — это, хотя да, мы только четыре строчки в фильме слышим, это психологическая разгадка вообще образа и фильма. Вот посмотрите: вот Илья Семенович — это же единственный персонаж в фильме, который имеет развитие характера. Это, конечно, по-моему, главный герой фильма. Все остальные так или иначе нужны для того, чтобы оттенить его перелом. Собственно, он… в общем, я не медик, я думаю, если медику показать этот фильм, он мог бы сказать, что «да, налицо какие-то признаки если не клинической депрессии, то явно человек в депрессивном периоде находится». Мотивировки этого социально-политического настроя в то время сейчас не так, конечно, считываются, как в то время, но я бы все не объяснял именно настроениями интеллигенции в то время. Мне кажется, что, опять же, если мы заглянем в стихотворение Баратынского, там мотивировки немножко другие. Почему, собственно, Илья Семенович не может принять любовь? Если мы обратимся к тексту Баратынского, мы увидим, что он говорит… ну, это старо-романтическая концепция невозможности понимания. Помните: «Silentium!» Тютчева, и более позднего Тютчева «Нам не дано предугадать…», и у Баратынского несколько стихотворений есть, так или иначе трактующих невозможность коммуникации, именно поэтической коммуникации — а, видимо, и человеческой тоже. И в этом стихотворении он ссылается на «всевышние силы» (последние строчки, сейчас я открою…):

Невластны мы в самих себе
И, в молодые наши леты,
Даём поспешные обеты,
Смешные, может быть, всевидящей судьбе.

То есть он снимает с себя ответственность, он говорит, что есть некое трансцендентное, которое несет за все ответственность. А мы «невластны …в своей судьбе». И надо сказать, что это стихотворение 1823 года, то есть Баратынскому здесь 24, 23 может быть даже года. И это, в общем, это такой поздний Пушкин. Это поздний Пушкин такой, разочарованный, потому что Баратынский да, он действительно пережил к тому времени события трагические, и если Пушкин из ссылки вышел, он все-таки с какой-то надеждой вернулся в общество, то Баратынский действительно в этой внутренней эмиграции остался. И это стихотворение было напечатано в 1824 году, Пушкин на это стихотворение отозвался, он написал, что это «прелесть, и после Баратынского я не буду больше печатать элегий». Интересно в этом контексте… если у меня есть время? я вот не уверен.

Лейбов: Мы немножко перебрали уже.

Дозморов: Перебрали, да? Я хотел сравнить его с Пушкиным…

Лейбов: Да, если очень… ну просто, с другой стороны, у нас сегодня так мало зрителей, что… хотя мы не знаем, сколько на Ютюбе. Да. Если очень быстро, потому что я обещал еще Наташе дать слово для каких-то важных возражений.

Дозморов: В общем, Баратынский дает эту формулу невозможности понимания любви и вообще взаимоотношений. Не только любви, вообще никаких отношений. Он перфекционист. Ну, не он, точнее, лирический субъект. Он говорит, что «вполне упоевает нас только первая любовь», то есть он на это чувство согласен еще, на идеал, на идеальное чувство, на все другое он не согласен. Поэтому раз идеал недостижим, то иду обычными путями, да? Женюсь по расчету и т. д. Это повторяет формулу Пушкина вполне: «на свете счастья нет, но есть покой и воля». Он цитирует Шатобриана, по-моему (что счастье надо искать на обычных путях жизни), Пушкин, и так далее.

Но если мы возьмем позднего Баратынского, он все-таки из этой романтической скорлупы вышел. Есть позднее его стихотворение, я, наверное, не буду его читать, но просто: «Когда, дитя и страсти и сомненья…», вот это, вы помните, да? Оно заканчивается чем? Оно заканчивается тем, что:

О, сколько раз к тебе, святой и нежной,
Я приникал главой моей мятежной,
С тобой себе и небу веря вновь.

Вот коммуникация восстановлена, вот эта вот коммуникация и с «небом», и с «собой». И в фильме, конечно, это все разворачивается, если прочитать и помнить стихи Баратынского, в фильме, если помните, после прогулки с Наташей он как-то возрождается и, выпивая там водки, по-моему, дома, выключает этот какой-то там дурацкий футбол, да? И поет эту песню. А песня о смерти на стихи Заболоцкого. Причем текст Заболоцкого там сокращен вдвое, вместо шести строф там три, и там герой Заболоцкого умирает и возрождается. И возрождается через песню. И то же самое происходит с героем Тихонова: на следующее утро (это уже утро субботы) он приходит, он совсем другой; он дарит цветы Таисии (Ивановне, по-моему), учительнице начальных классов, которую он обидел; он мирится, почти мирится со Светланой Михайловной, он дарит ей букет. То есть он Светлане Михайловне, извините, дарит букет, поздравляет ее с двадцатилетием работы в школе, а извиняется перед Таисией. Ну и еще несколько действий милых совершает. И мне кажется, что он приходит к возрождению все-таки да, через какое-то перерождение, и открытость у него появляется. Поэтому в фильме открытый финал.

И этот герой в моем восприятии это все-таки такой лишний человек своего времени. То есть он в ряду наших всем нам хорошо знакомых Рудина, Базарова, там, кого угодно. Помните, у Чернышевского есть статья «Русский человек на rendez-vous». Что такой тип не выдерживает именно чувств. Ему женщина (что для того времени почти немыслимо) объясняется в любви, а он ее отвергает. Ну то есть так же поступает и Онегин, и Печорин, и все эти…

Лейбов: Да, ну, мы сейчас далеко уйдем.

Дозморов: Далеко уйдем.

Лейбов: Боюсь, что на «лишнем человеке» Мельникове мы остановимся. Извините, Олег, действительно, мы…

Дозморов: Я хотел про оптимизм законмить, что там финал оптимистичен. В отличие от финала Зилова, если взять из современных, это Зилов, конечно, и герои «Полетов во сне и наяву», где тоже финал в общем-то мрачный.

Лейбов: Ну, более поздние все-таки вещи. Это уже 70-е — 80-е, особенно Балаян. Кстати. Я обещал дать слово Наташе, и я даю его.

Мазур: Я очень коротко. У меня было ощущение такого призвука, подтекста, но я его не решалась предложить. Но то, что только что сейчас сказал Олег про картину Ге разговора Понтия Пилата с Иисусом «Что есть истина», вот это меня осмелило, и я, пожалуй, скажу, что у меня постоянно было ощущение, что эта сцена имеет один евангельский подтекст: это Послание к Коринфянам: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я — медь звенящая или кимвал бряцающий». И, собственно, а если еще заменить «ангельскими» на «аглицкими», то у нас будет точное описание Мельникова в этой сцене: он и поэзией, и «аглицкими языками» говорит, а любви не имеет, а только на пианино бряцает. А потом происходит, собственно, человеческое возрождение. И вообще этой цитатой я много раз восстанавливаю свою любовь к своим студентам (может быть, Лена тоже). И в этом смысле это очень оптимистическое поучение.

Лейбов: Спасибо большое.

Лекманов: Мне кажется, лучше не закончишь просто, чем такой строчкой.

Лейбов: Лучше не закончишь, но я, кстати сказать, забыл, когда перечислял всех прекрасных, тут, конечно, еще нужно прекрасную работу Кирилла Молчанова, композитора, отметить. И основная тема, ну такая она несколько привязчивая, но это нормально для кинематографической темы; и, конечно, песня на стихи Заболоцкого тоже очень здорово сделана. Может быть, лучшая работа. Ну, после «Огней так много золотых на улицах Саратова…» (язвительно добавил он). (Смеется)

Все. Мы перебрали время. Олег, пожалуйста, объявление о дальнейшем выпуске.

Лекманов: Я хотел и от своего, и от лица Романа (что он и сам, наверное, сделает) всех поблагодарить. Спасибо огромное; мне кажется, было очень увлекательно. А в следующий раз у нас последний, собственно говоря, фильм и последнее стихотворение. Это будет фильм режиссера Тарковского «Сталкер» и стихотворение поэта тоже Тарковского (с такой же фамилией, как ни странно), всем известное, которое потом исполнила София Ротару (загадка такая).

Лейбов: А не то, которое исполнила Бьорк.

Лекманов: Абсолютно. То есть не Тютчев, а Тарковский. И среди участников тоже замечательные всякие люди прекрасные: Александра Петрова (поэт), киновед Сергей Филиппов… Роман, не помнишь? Я сейчас боюсь, что всех даже и не вспомню.

Лейбов: Я посмотреть могу.

Лекманов: В общем, всякие прекрасные люди участвуют еще.

Лейбов: Прекрасные, все люди прекрасные. Это Александра Петрова…

Лекманов: Да, мы сказали.

Лейбов: …И Григорий Служитель.

Лекманов: А, Григорий Служитель, то есть филолог еще. Кто еще в основной роли, кроме Сергея Филиппова? А, Дмитрий Бак…

Лейбов: Да, Дмитрий Бак.

Лекманов: …который занимается Тарковским.
Вот. Спасибо огромное…

Лейбов: Я тоже всех благодарю и приношу отдельные извинения Олегу за то, что действительно пришлось прервать, но вот мы немножко не помещаемся. Да, а Льву Задерновскому, который не пришел, мы сурово погрозим пальцем.

Лекманов: Да.

Лейбов: Пока! Спасибо! Очень рад был всех видеть, и огромное спасибо.

Лекманов: Спасибо большое.