Грачева: …Значит, я бы еще тут вспомнила потрясающую фразу, потрясающий фрагмент из дневника Чуковского. 1969 год, ему плохо с сердцем, он лежит в кардиологии. И совершенно злобно записывает в свой дневник вот такую штуку:
24 марта 1969 г.
Здесь мне особенно ясно стало, что начальство при помощи радио, и теле, и газет распространяет среди миллионов разухабистые гнусные песни — дабы население не знало ни Ахматовой, ни Блока, ни Мандельштама. И массажистки, и сестры в разговоре цитируют самые вульгарные песни, и никто не знает Пушкина, Баратынского, Жуковского, Фета — никто.
— пишет несчастный Чуковский, лежащий в кардиологии. Никто, «ни массажистки, ни сестры» не знают Баратынского, как это может быть?! Вот. И понятно, что при таком подходе каждый герой, который что-то цитирует, особенно в сценариях Полонского, который сам писал стихи и очень любил литературу, это маркеры такие, мы их сразу опознаем. Вот уже, ну, понятно: у Мельникова — Баратынский; да, мы не знаем, было ли это в первой версии сценария или появилось во второй, но вы помните, если вы читали, что когда он приходит домой, кто у него там? у него на столе лежит Шиллер (потому что он маркиз Поза, естественно); у него лежит «Каторга и ссылка» (и Полонский говорит, что за эту книжку тоже можно было раньше на каторгу и ссылку отправиться); у него лежит «Антология фантастики» — потому что его интересует будущее, как историка, то есть прошлое и будущее, да? Шиллер. Дальше он поет Заболоцкого эти стихи, которые тоже, в общем, не сказать, что сильно доступны (это 1957 год, по-моему, публикация или 1959). И дальше там есть такой еще эпизод, когда они с Наташей гуляют по Москве, там был эпизод, который в фильм не попал, когда они заходят к букинисту, и букинист ему вытаскивает прибереженную книжечку, (а это уже прямо очень интимно, они с Наташей туда приходят, он прямо вот в святая святых приводит знакомиться с этим букинистом), он выносит ему Эккермана «Разговор с Гете». Вот этот набор: Гете, Шиллер, Баратынский, Заболоцкий — это что такое? это такой интеллектуальный аристократизм. Это да, внутренняя миграция в культуру, в такую очень… ну действительно он не Блока и не Маяковского читает. Он читает совершенно другие вещи.
Что его окружает? Окей, его окружает мир, который описывает Чуковский в своем дневнике: мир песенок. Потому что у нас имеется «В нашем городе дождь» Евтушенко; дальше он садится в такси, там имеется эта финская песенка в переводе Войновича-приятеля; и там параллельно у нас «Полюшко-поле», трагическая песня, которая в джазовой обработке, в эстрадной такой обработке звучит на заднем плане; у нас имеется Григорий Поженян в исполнении физрука, «Мы с тобой два берега у одной реки»; у нас имеется девушка Лида, которая поет «Я ехала домой». То есть
Лейбов: И «Бабка, в утиль тебе пора!» (Смеется)
Грачева: Да. Это пошлый мир, понимаете? У него с этим миром стилистические разногласия, понимаете. Не только идеологические — стилистические разногласия: его бесит это все, просто бесит это все! И дальше мы видим, конечно, совершенно парадоксальную историю. …А, да, у нас еще там Сыромятников имеется с фольклорными частушками. Ну вот это все, ну, не про Мельникова. Он — аристократ духа: вот Шиллер, Гете, Баратынский и Заболоцкий. И дальше он уже совершенно помер. Он закапсулировался, помер, и вот он поет этого Заболоцкого… Вот понимаете, они в радио — радио, патефоны, потому что знаменитая была пластинка «Я ехала домой», граммофонная еще, — а у него нету ни радио, ни телевизора в комнате, у него рояль. Он поет Заболоцкого, ну, песню про загробный мир, как мы все знаем, вот эти стихи. И в тот момент, когда «голос твой запоет», раздается звонок, это звонок от нее, ну и начинается обратное раскручивание. И что мы видим в итоге? Мы видим в итоге, что он вот этой девушке, Наташе, читает стихи в финале (такая парная сцена со Светланой Михайловной, да?), и читает не великих мертвых поэтов, а слабенькие стихи, но живого мальчика. Понимаете? Он как будто бы вот эту культуру стиховую современную принимает, он позволяет себе быть живым, он позволяет себе любить. Он за искренность прощает качество этой поэзии, понимаете. И да, это абсолютно оптимистический финал. И Баратынский здесь очень в паззл прямо встает. Действительно Баратынский как символ такой внутренней эмиграции оттуда уходит.
Вот Мария Гельфонд написала очень правильно про статью Рассадина «Возвращение Баратынского» (1970), и там прямо не только же эта статья. Вы помните, что, во-первых, огромное количество изданий. Там с середины 60-х до середины 70-х там шесть или восемь изданий, не считая «Библиотеки поэта». Выходят все основные монографии: Альми, Семенко, Фризман. То есть Баратынский становится таким прибежищем для внутренней эмиграции интеллектуальной, аристократической такой. И тут вот Мельников оттуда раз! и выходит. Мне кажется, это очень драматургически круто сделано.
Простите, я перебрала, наверное. (Смеется)
Лейбов: Не-не-нет, мы заслушались, на самом деле. И в очередной раз жалею, что я не твой ученик. Да?
Лекманов: Можно коротко совсем? Я хотел сказать, потому что Елена Николаевна говорила про учительницу, про эту Светлану Михайловну: там еще забавно в этой сцене, что как бы… когда она угадывает, мне кажется, очень смешно, когда перечисляет…
Грачева: Да!
Лекманов: Потому что она идет от такого абсолютного… Ну, как бы, мы знаем все, что Некрасов — великий прекрасный поэт, но, конечно же, в рамках…
Грачева: Не похоже.
Лекманов: В рамках этого разговора — сейчас я быстро! — понятно, что она в рамках этого разговора начинает как бы с такого ну вот как положено. Как поэт, который положенный, такой школьный, скучный. Ну, Некрасов — это поэт, который так и воспринимается. Дальше она идет… я тоже его очень люблю, я просто говорю про… дальше идет Тютчев, и когда он, кстати, говорит: «Совсем непохоже», я не знаю, Наталия Николаевна здесь специалист по Баратынскому, но мне кажется, что как раз с Тютчевым не так уж это далеко. То есть, конечно, Тютчев и Баратынский — совсем разные поэты, но, вообще говоря, она довольно… А Фет — ну это вообще… я не знаю, Фет был в школьной программе как такой вот???
Грачева: Ну там это «Это утро, радость эта…», парочка стихотворений…
Лекманов: Вот это вот, да?
Грачева: Да, конечно.
Лекманов: И она как бы совершает путь, я просто хочу сказать вот это, от совсем такого канонически-советского, в ряду стоящего (для тогдашнего школьника) «Маяковский и все такое» Некрасова, а потом она идет все дальше и дальше, но до Баратынского она не доходит. И все-таки это важный, конечно, маркер, что она его не знает, мне кажется. Вот еще помимо всего прочего это такое снобство на самом деле ведь он проявляет еще. И не потому что она не знает только этого стихотворения, а вообще Баратынский — кто это такой, и вообще, кто ты такая, если ты не знаешь Баратынского? Это ведь тоже очень читается…
Грачева: Там, понимаете, мне кажется, что его очень задела эта история с этой песенкой. Потому что вот смотрите, там в сценарии он одним пальцем подыгрывает. То есть она начинает петь, он понимает, что это за мотив, и подыгрывает одним пальцем. Тут он что делает? Тут он ей показывает фальшивую ноту — это значит, что он эту песню знает и она его достала. Мне кажется, это такой триггер скорее стилистически. И вот в этом смысле, кстати, Баратынский удивительный поэт был (меня, еще там когда я им занималась, поразило это дело): его огромное количество советских людей цитировало в совершенно разных местах. Извините, с этого начинается книжка Веры Кетлинской «Мужество»! Если вы помните, машинист везет своего сына на этот Дальний Восток, строить в этих жутких условиях Комсомольск-на-Амуре (1938-го года книжка), и цитирует ему в начале: «Чего ж робеть нам на своем пути?..». И когда сын говорит: «Я не знаю, кто это», машинист ему говорит: «Вот, ты не знаешь, а это Баратынский, „Послание к Дельвигу“!» Это Кетлинская! Понимаете? Это Кетлинская! Или есть, например, поразительный совершенно фрагмент из воспоминаний Николая Чуковского. Когда он живет на даче, к нему приходит с соседней дачи Заболоцкий (кстати о Заболоцком, да?), и к ним приходит Фадеев, совершенно пьяный. И Фадеев… ну, Николай Чуковский, который не пьет, и Корней не пьет, и у них на даче сроду никогда не было никакого вина, пять раз отправляет своего сына за водкой к соседям. И совершенно пьяный Фадеев начинает читать стихи. И вот он сначала читает Некрасова, а потом он начинает читать Баратынского. Фадеев. Пьяный. Понимаете? То есть Баратынский всплывает в совершенно поразительных каких-то контекстах, удивительных! Он как-то, видимо, его как, знаете, такими тремя волнами: значит, почему у нас в 1894 было много Баратынского, изданий пятнадцать? Потому что кончились авторские права. Почему у нас в 1900 году к этому добавилось? Потому что было столетие. Весь этот пул съели модернисты, и дальше… кстати, у модернистов, поскольку Баратынский — афористичный очень поэт, такого французского типа, у модернистов ведь огромное количество эпиграфов из Баратынского. Они тоже его кусочками берут, они его не собираются полностью цитировать. (Смеется) И дальше через модернистов через всю советскую литературу он просуществовал какими-то такими удивительными местами, вещами. Но здесь он, конечно, очень знаково вынесен. Как такой абсолютно интеллигентский, аристократический поэт.
Лейбов: Он просуществовал, но до Светланы Михайловны не дошел. Да, Наташ?
Мазур: У меня маленькая реплика. Воспоминания чудесные Вадима Ляпунова, как он встречал Бродского, только что приехавшего в эмиграцию в Америку. А Бродский, он же как Мельников: он ужасно надменный такой, даже внешне манеры немножко похожи. И он презрительно посмотрел на бедного слависта и спросил: «Ну, и какой ваш любимый поэт?» Ляпунов сказал ему: «Баратынский». И он занимался тогда, собственно, и Баратынским. И говорить, что отношение Бродского мгновенно изменилось — он сказал: «Мой тоже!» И после этого они, собственно, стали друзьями.
Лейбов: Понятно. Спасибо. Я вот что хотел, Лен. Да, я, во-первых, хотел поправиться: первое издание сценария повести — это 1970 год. При этом она очень долго шла к печати, Дима мне сообщил, что она подписана еще в конце 1968-го, то есть на самом деле, видимо, совсем по свежим следам. И там есть в сценарии есть объяснение Светланы Михайловны: она преподавала после войны в Пензе в «семилетке».
Грачев: Там вообще нет старшей школы, да.
Лейбов: Ростоцкий это снимает Ну в общем да, это действительно такой немножко…
Грачева: Слушай, ты помнишь, повесть чем заканчивается? Она же притаскивает том Баратынского в сумочке!
Лейбов: Да-да-да, причем тут есть еще интересная история, потому что этого нет в фильме, но Дима вспоминает, что их домашнее, вот пигаревское издание 1951 года — что отец его носил на съемочную площадку. То есть Ростоцкий где-то по ходу дела это выбросил. Ростоцкий там сильно поработал, нужно сказать. Лучше всего это видно, конечно, в сцене с сочинением, когда эти крупные планы, и ответный взгляд, которого нету в повести, который объясняет вычеркивание «по-моему», да? Там вообще действительно звезды сошлись просто удивительно. И Печерникову не трогайте, прекрасная функция.
Грачева: Печерникова свое сыграла, она его в жизнь вытащила! (Смеется)
Лейбов: Прекрасная функция. Пожалуйста… мы сегодня… Ань, Аня Ковалова что-то хотела сказать еще?
Ковалова: Да, у меня маленькая реплика про Печерникову. Вы знаете, мне почему-то кажется, я не знаю, верно это или нет, что типаж ее и то, как она играет, тоже связано с Наташей Ростовой. Причем…
Лекманова: Это Савельева. И, может быть, Хепберн.
Ковалова: …не только с фильмом, но и с фильмом американским, где Наташу Ростову играла Одри Хепберн, тоже известном советскому зрителю. И мне кажется, что наше сейчас обсуждение героини Печерниковой очень здорово соотносится со школьными и постшкольными обсуждениями образа Наташи Ростовой в романе «Война и мир», когда кто-то пытается ее осудить и говорит, что она ужасная, кто-то, наоборот, защищает. И мне кажется, что они очень здорово сработали. Раз мы так обсуждаем, значит, им удалось эту рифму провести на совершенно разных уровнях, не только на уровне внешнего типажа.
Лекманов: Да, вплоть до того, что как раз этот Мельников, вот когда Наталия говорила про его это плохое поведение, что он всех осаживает, я подумал: он, собственно, из Андрея превращается в Болконского-отца по ходу дела, то есть начинает уже себя вести как…
Лейбов: Да-да-да. И он… И он это рефлексирует, он переживает по этому поводу. На самом деле там прямо вот все это прописано отлично. Прописано на подтекстах, конечно, потому что это… развернутых монологов, ну кроме вот диалога с директором (и тоже там очень многое убрано).
Пожалуйста… мы сделаем так. Я сначала дам слово Олегу Дозморову, а потом финальным аккордом каждый сможет еще что-нибудь выпалить. Пожалуйста, Олег.
Дозморов: Спасибо, Роман. Знаете, три четверти того, что я хотел сказать, уже сказали. Я тоже прочитал этот поздний сценарий, и на сайте Георгия Полонского непонятно, это канонический сценарий или это поздние какие-то добавки были, но тем не менее я выписал просто те имена, фамилии, цитаты, которые там есть. Их раза в три-четыре больше, чем осталось в фильме. И таким образом если бы Ростоцкий все это оставил, то фильм был бы гиперлитературным. И вот этот киноязык, он, ну, я не знаю, под натиском такого количества цитат из массовой культуры, из эстрадной песни (причем разных лет) и из поэзии XIX века (и ХХ, я даже скажу) — это было бы слишком сложно, наверное, для киноязыка. Ему нужно было упростить.
И да, действительно фильм был культовый именно среди интеллигенции. Я помню, что этот фильм показывали каждый год на День Учителя или День Знаний. Он мне казался тогда — ну, я, собственно, был в возрасте, наверно, этих школьников, — мне он казался очень скучным, я его, наверное, не досмотрел ни разу. Потом я его несколько раз посмотрел. Это прекрасный фильм. И он, кстати, смотрится сейчас как артхаус. Хотя это массовое вполне кино, он шел в кинотеатрах и т. д.
Так вот. Первый, кто упоминается в сценарии, это Ломоносов (в сцене с вороной: там ворона садится на портрет Ломоносова). Дальше есть Крылов, которого два раза цитируют школьники (тоже в сцене с вороной). И Окуджава, который появляется раньше всех. Во-первых, там есть эпиграф из Окуджавы в самом начале, и, во-вторых, Генка, когда они с Ритой выходят из класса и стоят у дверей, он ее прижал к двери спиной и не пускает обратно в класс, он напевает (в сценарии; в кино этого нет) песенку из Окуджавы «Что за женщина…» (сейчас не вспомню точно). Дальше есть Грибоедов, это уже авторская речь, там сравнивается внешность Ильи Семеновича с Грибоедовым. То есть вот очки, вот эта вот такая сосредоточенность. Есенин (тоже убрали это из кино). Причем цитирует Есенина, по-моему, один из школьников, тоже в сцене с вороной. Дальше: вот эта вот баллада Грига тоже имеет литературную основу, потому что она сочинена… это была баллада, там пели; это был Ланне, такой поэт финский, и это на его стихи изначально написано. Дальше: Евтушенко, конечно, сказали; Войновича тоже перевод. Дальше: мы знаем, что Илья Семенович знаком с современной поэзией, именно из сценария. Есть сцена, где он возвращает книгу старичку-географу. И там происходит подмена. То есть в сценарии он ему возвращает книгу, видимо, по истории, то есть по своей профессии, и критикует ее. В фильме он возвращает книгу современного поэта (я почему-то представляю именно Евтушенко), и там он не называется, этот поэт, и, вы помните, Илья Семенович его критикует, говорит, что это «самодовольство», что-то такое. Дальше, да, в сценарии есть Шиллер. Есть еще сцена в сценарии, где описывается комната Ильи Семеновича, где он живет, там на стене, интересно, там висит картина Ге «Что есть истина?», где Понтий Пилат беседует с Иисусом. Это, кстати, тоже характеризует Илью Семеновича как человека рационального склада ума. «Библиотека современной фантастики» — сказали. «Каторга и ссылка» — сказали. Упоминается Достоевский, Трушевский, Белинский, Гоголь, Фурье, Гете. Вольтер, кстати, Вольтер остался в фильме. Еще есть Пушкин, причем его тоже цитирует Илья Семенович в сцене с директором школы.
Сыромятников поет песенки «Выйду я с милой гулять за околицу», там вот такая фривольная немножко песня. Дальше очень интересно: практически все персонажи имеют такие маркеры, текстовые маркеры из поэзии или массовой культуры. И только у Наташи в фильме никакого маркера нет, вот странно. А в сценарии все-таки есть: там есть сцена, причем она одна из центральных в сценарии, это сцена их прогулки и практически свидания. Но свидание неудачное. По многим причинам: потому что она решила, что у него нет денег, поэтому они не пошли в кафе, хотя у нее деньги были… И интересно, что эта сцена в сценарии дана через ее внутренний монолог. Конечно, в кино так подробно это не показано, но в сценарии очень интересно. И там она цитирует стихотворение Евгения Винокурова из книжки «Пространство» (1964), причем это верлибр. То есть у нее тоже есть… они примерно на одном языке говорят с Ильей Семеновичем. Вот в кино этого нет, она там играет фактурой, скорее, эта артистка, которую тут не все полюбили. (Смеется) Мне кажется, она прекрасно играет, просто ей не нужно играть репликами. Она достаточна просто своими глазами, взглядом, фактурой, что называется, актерской естественностью. Так что параллель с Наташей Ростовой идеальна, по-моему, просто идеальна. Если бы более сложная актриса с более сложной палитрой играла бы, мне кажется, не сыграла бы. Потому что Тихонов играет минимально, он так «по-британски» играет, такими маленькими мазками; и тут такая эмоциональная, открытая героиня ему очень идет, на этом контрасте многое построено.
Дальше есть сцена где они гуляют и заходят к букинисту. И тут он покупает вдруг книжку издательства «Академия» 1934 года Эккермана «Разговоры с Гете». Причем деньги ему дает Наташа, у нее деньги есть. И цена какая-то очень большая. Причем это уже пореформенные деньги, там 46 руб. 70 коп. Конечно, издание редкое, но тем не менее это большие деньги. Но вот он библиофил, видимо, и знает цену книжкам.
Дальше: есть романс «Я ехала домой, я думала о вас», и романс поет Рита, помните, в спортзале? И есть еще в сценарии тоже (в фильме этого нет) Илья Семенович цитирует Владимира Соколова, тоже такого оттепельного поэта, причем его стихотворение 1961 года, по-моему, «Я перейду в другую школу, где только счастье задают», он эти строчки цитирует.
Ну, я не буду все перечислять, я просто, наверное, к своему тезису перейду. Мне кажется, что Баратынский — это, хотя да, мы только четыре строчки в фильме слышим, это психологическая разгадка вообще образа и фильма. Вот посмотрите: вот Илья Семенович — это же единственный персонаж в фильме, который имеет развитие характера. Это, конечно, по-моему, главный герой фильма. Все остальные так или иначе нужны для того, чтобы оттенить его перелом. Собственно, он… в общем, я не медик, я думаю, если медику показать этот фильм, он мог бы сказать, что «да, налицо какие-то признаки если не клинической депрессии, то явно человек в депрессивном периоде находится». Мотивировки этого социально-политического настроя в то время сейчас не так, конечно, считываются, как в то время, но я бы все не объяснял именно настроениями интеллигенции в то время. Мне кажется, что, опять же, если мы заглянем в стихотворение Баратынского, там мотивировки немножко другие. Почему, собственно, Илья Семенович не может принять любовь? Если мы обратимся к тексту Баратынского, мы увидим, что он говорит… ну, это старо-романтическая концепция невозможности понимания. Помните: «Silentium!» Тютчева, и более позднего Тютчева «Нам не дано предугадать…», и у Баратынского несколько стихотворений есть, так или иначе трактующих невозможность коммуникации, именно поэтической коммуникации — а, видимо, и человеческой тоже. И в этом стихотворении он ссылается на «всевышние силы» (последние строчки, сейчас я открою…):
Невластны мы в самих себе
И, в молодые наши леты,
Даём поспешные обеты,
Смешные, может быть, всевидящей судьбе.
То есть он снимает с себя ответственность, он говорит, что есть некое трансцендентное, которое несет за все ответственность. А мы «невластны …в своей судьбе». И надо сказать, что это стихотворение 1823 года, то есть Баратынскому здесь 24, 23 может быть даже года. И это, в общем, это такой поздний Пушкин. Это поздний Пушкин такой, разочарованный, потому что Баратынский да, он действительно пережил к тому времени события трагические, и если Пушкин из ссылки вышел, он все-таки с какой-то надеждой вернулся в общество, то Баратынский действительно в этой внутренней эмиграции остался. И это стихотворение было напечатано в 1824 году, Пушкин на это стихотворение отозвался, он написал, что это «прелесть, и после Баратынского я не буду больше печатать элегий». Интересно в этом контексте… если у меня есть время? я вот не уверен.
Лейбов: Мы немножко перебрали уже.
Дозморов: Перебрали, да? Я хотел сравнить его с Пушкиным…
Лейбов: Да, если очень… ну просто, с другой стороны, у нас сегодня так мало зрителей, что… хотя мы не знаем, сколько на Ютюбе. Да. Если очень быстро, потому что я обещал еще Наташе дать слово для каких-то важных возражений.
Дозморов: В общем, Баратынский дает эту формулу невозможности понимания любви и вообще взаимоотношений. Не только любви, вообще никаких отношений. Он перфекционист. Ну, не он, точнее, лирический субъект. Он говорит, что «вполне упоевает нас только первая любовь», то есть он на это чувство согласен еще, на идеал, на идеальное чувство, на все другое он не согласен. Поэтому раз идеал недостижим, то иду обычными путями, да? Женюсь по расчету и т. д. Это повторяет формулу Пушкина вполне: «на свете счастья нет, но есть покой и воля». Он цитирует Шатобриана, по-моему (что счастье надо искать на обычных путях жизни), Пушкин, и так далее.
Но если мы возьмем позднего Баратынского, он все-таки из этой романтической скорлупы вышел. Есть позднее его стихотворение, я, наверное, не буду его читать, но просто: «Когда, дитя и страсти и сомненья…», вот это, вы помните, да? Оно заканчивается чем? Оно заканчивается тем, что:
О, сколько раз к тебе, святой и нежной,
Я приникал главой моей мятежной,
С тобой себе и небу веря вновь.
Вот коммуникация восстановлена, вот эта вот коммуникация и с «небом», и с «собой». И в фильме, конечно, это все разворачивается, если прочитать и помнить стихи Баратынского, в фильме, если помните, после прогулки с Наташей он как-то возрождается и, выпивая там водки, по-моему, дома, выключает этот какой-то там дурацкий футбол, да? И поет эту песню. А песня о смерти на стихи Заболоцкого. Причем текст Заболоцкого там сокращен вдвое, вместо шести строф там три, и там герой Заболоцкого умирает и возрождается. И возрождается через песню. И то же самое происходит с героем Тихонова: на следующее утро (это уже утро субботы) он приходит, он совсем другой; он дарит цветы Таисии (Ивановне, по-моему), учительнице начальных классов, которую он обидел; он мирится, почти мирится со Светланой Михайловной, он дарит ей букет. То есть он Светлане Михайловне, извините, дарит букет, поздравляет ее с двадцатилетием работы в школе, а извиняется перед Таисией. Ну и еще несколько действий милых совершает. И мне кажется, что он приходит к возрождению все-таки да, через какое-то перерождение, и открытость у него появляется. Поэтому в фильме открытый финал.
И этот герой в моем восприятии это все-таки такой лишний человек своего времени. То есть он в ряду наших всем нам хорошо знакомых Рудина, Базарова, там, кого угодно. Помните, у Чернышевского есть статья «Русский человек на rendez-vous». Что такой тип не выдерживает именно чувств. Ему женщина (что для того времени почти немыслимо) объясняется в любви, а он ее отвергает. Ну то есть так же поступает и Онегин, и Печорин, и все эти…
Лейбов: Да, ну, мы сейчас далеко уйдем.
Дозморов: Далеко уйдем.
Лейбов: Боюсь, что на «лишнем человеке» Мельникове мы остановимся. Извините, Олег, действительно, мы…
Дозморов: Я хотел про оптимизм законмить, что там финал оптимистичен. В отличие от финала Зилова, если взять из современных, это Зилов, конечно, и герои «Полетов во сне и наяву», где тоже финал в общем-то мрачный.
Лейбов: Ну, более поздние все-таки вещи. Это уже 70-е — 80-е, особенно Балаян. Кстати. Я обещал дать слово Наташе, и я даю его.
Мазур: Я очень коротко. У меня было ощущение такого призвука, подтекста, но я его не решалась предложить. Но то, что только что сейчас сказал Олег про картину Ге разговора Понтия Пилата с Иисусом «Что есть истина», вот это меня осмелило, и я, пожалуй, скажу, что у меня постоянно было ощущение, что эта сцена имеет один евангельский подтекст: это Послание к Коринфянам: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я — медь звенящая или кимвал бряцающий». И, собственно, а если еще заменить «ангельскими» на «аглицкими», то у нас будет точное описание Мельникова в этой сцене: он и поэзией, и «аглицкими языками» говорит, а любви не имеет, а только на пианино бряцает. А потом происходит, собственно, человеческое возрождение. И вообще этой цитатой я много раз восстанавливаю свою любовь к своим студентам (может быть, Лена тоже). И в этом смысле это очень оптимистическое поучение.
Лейбов: Спасибо большое.
Лекманов: Мне кажется, лучше не закончишь просто, чем такой строчкой.
Лейбов: Лучше не закончишь, но я, кстати сказать, забыл, когда перечислял всех прекрасных, тут, конечно, еще нужно прекрасную работу Кирилла Молчанова, композитора, отметить. И основная тема, ну такая она несколько привязчивая, но это нормально для кинематографической темы; и, конечно, песня на стихи Заболоцкого тоже очень здорово сделана. Может быть, лучшая работа. Ну, после «Огней так много золотых на улицах Саратова…» (язвительно добавил он). (Смеется)
Все. Мы перебрали время. Олег, пожалуйста, объявление о дальнейшем выпуске.
Лекманов: Я хотел и от своего, и от лица Романа (что он и сам, наверное, сделает) всех поблагодарить. Спасибо огромное; мне кажется, было очень увлекательно. А в следующий раз у нас последний, собственно говоря, фильм и последнее стихотворение. Это будет фильм режиссера Тарковского «Сталкер» и стихотворение поэта тоже Тарковского (с такой же фамилией, как ни странно), всем известное, которое потом исполнила София Ротару (загадка такая).
Лейбов: А не то, которое исполнила Бьорк.
Лекманов: Абсолютно. То есть не Тютчев, а Тарковский. И среди участников тоже замечательные всякие люди прекрасные: Александра Петрова (поэт), киновед Сергей Филиппов… Роман, не помнишь? Я сейчас боюсь, что всех даже и не вспомню.
Лейбов: Я посмотреть могу.
Лекманов: В общем, всякие прекрасные люди участвуют еще.
Лейбов: Прекрасные, все люди прекрасные. Это Александра Петрова…
Лекманов: Да, мы сказали.
Лейбов: …И Григорий Служитель.
Лекманов: А, Григорий Служитель, то есть филолог еще. Кто еще в основной роли, кроме Сергея Филиппова? А, Дмитрий Бак…
Лейбов: Да, Дмитрий Бак.
Лекманов: …который занимается Тарковским.
Вот. Спасибо огромное…
Лейбов: Я тоже всех благодарю и приношу отдельные извинения Олегу за то, что действительно пришлось прервать, но вот мы немножко не помещаемся. Да, а Льву Задерновскому, который не пришел, мы сурово погрозим пальцем.
Лекманов: Да.
Лейбов: Пока! Спасибо! Очень рад был всех видеть, и огромное спасибо.
Лекманов: Спасибо большое.