Малиновская: Очень интересно, что мое выступление после Михаила, потому что по ощущениям некоторые мои мысли развивают то, что сказал Михаил, особенно про Таню, про ее место внутри советского общества.
Мои отношения с «Дикой собакой Динго» с самого начала были непростыми. Прочитала, а вернее, скорее всего, прослушала в мамином чтении я её в раннем детстве, лет в 6−7, и была разочарована. Потому что думала, что книжка будет про собаку, а там про девочку. Про девочку и, к тому же, там, на мой взгляд 6-ти — 7-ми лет, ничего не происходило. Раз не было собаки, то я ждала хотя бы развития отношений с мальчиком, но и этого не было. На самом же деле, видимо, именно этот текст в том возрасте читать было ещё рано. Хотя я с детства не признавала сказки, потому что они очень быстро стали мне скучны. Но текст, да и фильм, где сюжет в принципе достаточно неочевиден, скрыт в деталях, в словах и поведении героев, а не в событиях, — вряд ли подошёл бы для ученицы подготовительного или первого класса гимназии. На уроках литературы «Собаку Динго» мы не проходили, а фильм в детстве, кажется, не смотрела, хотя к книжке возвращалась пару раз через год или два, но воспринимала её через призму первого разочарования. А потом попытки вернуться бросила.
И вот меня пригласили поучаствовать в семинаре. И это вызывало сразу два соображения. Соображение первое — дедуктивное: тематическое сходство Собаки Динго и моего собственного текста, который в последнее время широко обсуждался. Там также есть пятнадцатилетняя героиня и любовь-дружба, но психология героини буквально противоположна Таниной. Наверное, сравнить эти истории было бы интересно, хотя бы лично для себя, и, возможно, это одна из причин, почему меня сегодня пригласили сюда. А второе соображение было экспериментального характера. Я решила проверить, что помню из этой повести и о ней. И вот здесь меня ждали несколько важных открытий. Я помнила:
1) это текст не про собаку
2) это текст про девочку
3) там ничего не происходит
4) и самое главное — муравьиный сок
Единственный образ, уцелевший в моей памяти из «дикой собаки» — муравьиный сок, лето, соломинка и двое подростков. У этого образа сохранился тёплый желтоватый цвет — солнце, соломинки, муравейник, чьи-то голые коленки. Такие образы из книг и фильмов детства, на мой взгляд, формируют нашу оптику, наши представления о том, как выглядит мир, и после — через неосознанное узнавание их в реальности — наши вкусы, любовь или нелюбовь к тем или иным ландшафтам или временам года. Помню, не раз после «Дикой собаки» пытались на даче с друзьями вставить сухой стебелёк в отверстия в песчаных муравейниках. Конечно, ничего не происходило. А нам казалось, что заветный муравьиный сок должен был побежать по сухому полому стебельку, приблизительно как апельсиновый сок из пакетика по трубочке, только быть гораздо слаще. В общем, вот и все мои текстовые и внетекстовые связи с этим произведением.
И вот где-то неделю назад я включила фильм, название которого — усечённый вариант названия книги. И поразилась. Это своего рода советский Бергман или Антониони — и сюжет, где главное в словах и поведении героев внутри личной ситуации, и даже операторская работа. Кое-где всё же улавливался идеологический пафос — кстати, местами во время Таниного прочтения стихотворения Багрицкого, — но в целом пафоса в фильме минимум, зато через жесты героев, через их часто краткие и точные реплики блестяще показан переходный возраст троих на редкость разных людей — девочки и двоих мальчиков. У всех, кроме Тани и в чём-то Коли, типажи узнаваемые. Верный и самоотверженный Филька — почти у каждой девочки, наверное, был такой вечный влюблённый во френдзоне, а то и не один. Подружка Женя, не отличающаяся эмоциональным интеллектом или присущим Тане романтизмом и бесстрашием — в этом возрасте показателем способности к дальнейшему личностному развитию, но по-житейски хитрая и прагматичная. Вряд ли с этих детских лет в ней что-то кардинально изменится. Уже сейчас на вопрос Тани, пошла бы та на свидание ночью, Женя отвечает: «Отчего же ночью и самой куда-то идти, ещё чего, пусть он сам за мной зайдёт в подходящее время». И в этом открывается глубинная разница между двумя женскими персонажами — Таней, истинной непредсказуемой маленькой женщиной (а вернее такой энтимемной, со скрытой и сложной логикой героиней, наподобие ролей Моники Витти в таких фильмах Антониони, как «Ночь» или «Затмение») и Женей. В чём-то поведение Тани — её чувство собственного достоинства, изначальная враждебность к объекту чувств, Коле, и своеобразная игра с ним, издёвки и подколки, — в принципе, это то, что, как по сей день пишут в журналах для женщин типа «Мари-Клер», уж точно заставит мужчину думать о вас и, как следствие, влюбиться. Это и происходит с бедным Колей, мальчиком из Москвы, видевшим и знавшим, как видно по сцене с урока русской литературы, больше, чем его новые одноклассники. «А меня на место дуэли Лермонтова родители не возили» — и здесь подкалывает его Таня. Безусловно, само её чувство к Коле нервно, противоречиво, растёт из личной симпатии с первого взгляда, но одновременно из ещё более глубокой личной обиды — на отца, отставившего Танину мать ради Колиной тёти. Однако Таня действует больше согласно своей природе, аффектам, как бы сказали сейчас, и, возможно, поэтому, действует в принципе правильно, что, однако, не приносит ей и её зарождающимся первым отношениям особой пользы. Она то отталкивает, то приближает Колю, но вместе с его закономерно возникающими чувствами и недоумением, растёт и закрепощение, причём обоих, и их неспособность объясниться в финале, и сама её идея сбежать, уехать, пусть и объясняемая желанием помочь матери и избавить её от напрасных надежд.
Филька же знает Таню другой — естественной, спокойной, рыбачившей с ним на зорьке и способной со всего размаху хлопнуть его сзади учебником по спине. Поэтому и чувства его иной, более открытой, живой природы, чем конфликтные сложные эмоции в отношениях Тани и Коли. Он способен и отойти в тень, и вместе с тем показать ревность, но он не лжёт ни себе, ни другим, и если любит, то полностью, доказывая это чередой поступков, пусть не всегда и взрослых, пусть не всегда и порядочных, как ситуация с порезанным платьем Тани перед её свиданием с Колей. В своей цельности и уравновешенности, несмотря на неразделённую любовь, Филька в чём-то взрослее двух остальных фигурантов треугольника первой любви.
У фильма и книги минимум различий, и о них можно прочитать в нескольких доступных в интернете статьях. Одним из основных является как раз чтение Таней стихотворения Багрицкого «Смерть пионерки» — в слегка усечённом виде. И в контексте фильма оно приобретает новое значение и звучание. Смерть как лиминальная фаза — перехода из детства во взрослость, а непростой любовный конфликт — болезнь. Конечно, подтекстов и смыслов гораздо больше. Но при просмотре сцены возникает явственное ощущение, что Таня читает это стихотворение про себя. Вообще каждое удачное прочтение стихотворения — всегда в какой-то мере про себя, так мы устроены. И так — вероятно, не впервые, но мы этого не знаем, — открывается ещё одна сторона стремительного взросления героини — способность вчитывать в тексты свои смыслы. Это показано на примере поэзии, которая, если брать хорошую поэзию, для того и существует и всегда даёт читателю возможность как бы присвоить текст через образы-символы, метафоры или умолчания.
Стихотворение, как мы знаем, основано на реальном событии — смерти 13-летней дочери хозяина дома, где жил поэт. В тексте два плана. Первый план — личный, по умолчанию второстепенный для идеального советского человека, — сетования Валиной мамы на брошенное хозяйство и, видимо, понапрасну скопленное добро для приданного дочери. Второй план — будто бы истинные устремления советского ребёнка — разворачивается в предсмертных видениях Вали: марширующие пионерские отряды, горны, реющее на возвышенности красное знамя.
В полной версии стихотворение заканчивается строками:
Возникает песня
В болтовне ребят.
Подымает песню
На голос отряд.
И выходит песня
С топотом шагов
В мир, открытый настежь
Бешенству ветров.
Пионерка роняет крест, отдаёт вместо крестного знамения салют со словами «Я всегда готова» и умирает. Мать «изнывает» у постели, а у пионеров на устах уже зарождается песня новой жизни — согласно данному Валей завету.
В фильме стихотворение заканчивается на словах:
Чтобы в этом крохотном
Теле — навсегда
Пела наша молодость,
Как весной вода.
Большинство фрагментов стихотворения, несущих идеологический пафос, в фильме опущено, а имеющиеся приобретают скорее общечеловеческий смысл. Это показано и благодаря операторской работе — лица детей, слушающих выступление Тани, их разные эмоции, разные возрасты и одновременно их общность — в первом узнавании себя и окружающего мира — через едва лишь узнанных себя. Стихотворение становится гимном молодости, но не в её радужных, а в её болезненных проявлениях, потому что всякое изменение, а уж тем более переход из детства в юность, пожалуй, самое болезненное, потому что человек ещё не владеет умением облегчать свою боль, а облегчать чужую пытается интуитивно, если пытается. Но зато именно эти изменения, наплывы чувств и аффектов — это, возможно, единственный период проявления человеческого «я» в чистом виде, когда оно ещё не знает сдерживающих факторов или только учится определять их по отношению к своим действиям. Это, возможно, единственная стадия «я», когда оно уже дано во всей полноте и одновременно с этим абсолютно открыто и не защищено, и только учится защищаться, реагируя на столкновения с внешним миром, на нераспознанные источники боли, и от силы и глубины реакции зависит весь дальнейший личностный рост конкретного человека.
Спасибо.
Лекманов: Спасибо большое, Маша. И у нас последнее выступление на сегодня — это Леонид Волков. Пожалуйста, Леонид.
Волков: Добрый вечер. Как я и предсказывал, чувствую себя человеком, у которого собака съела дневник.
Лейбов, Лекманов: Динго собака!
Волков: …Но не динго, да. Я не успел ни прочитать повесть… я читал ее в детстве, но ничего не помню. И у меня примерно такие же воспоминания, как у Марии. Я тоже пытался все вспомнить, при чем же там собака. И фильм я тоже, естественно, не успел посмотреть. Я только вот сейчас перечитал отрывок и перечитал эту самую «Смерть пионерки» пару раз, ну и пытался внимательно всех послушать. Я себя чувствую как человек очень сильно не подготовившийся к уроку.
Тем не менее. Пара каких-то мыслей, которые у меня были даже скорее по ходу, вокруг всего этого дела. Не очень связанных.
Меня ужасно интересовало, откуда взялась там эта самая собака динго. Вы эту собаку видели вообще? Я вот сейчас ехал, только что мне надо было отъехать, я ехал на машине, — мы живем за городом, здесь довольно дикая местность, — и из-за сугроба выбежала лиса и побежала по дороге, по снежному такому полю. И это была не лиса из русских сказок. То есть возможно, конечно, дело в том, что это такая капиталистическая прибалтийская лиса, а не русская красавица в рыжей шубе, но ну реально лиса в живой природе выглядит как довольно ободранная и грязная версия собаки, просто с длинным пушистым хвостом, а в остальном малоприятная. Вот собака динго — еще хуже. Это весьма мерзкое существо, главный fun fact про которое заключается в том, что второе по длине в мире рукотворное сооружение после Великой китайской стены называется Dingo fence — забор длиной 5600 км, построенный в Австралии для защиты от нее овечьих пастбищ. Ну потому что это существо иначе жрет овец.
Поэтому, зная эти факты, я долго думал о том, как она проникла в эту книжку как образ, о котором девочка на Дальнем Востоке, в этом Николаевске-на-Амуре или где там это происходит, мечтает (!). Ну то есть можно ведь помечтать о коале и других не менее прекрасных австралийских животных, зачем мечтать о собаке динго, откуда оно туда вообще проникло?.. И когда я шел по Вильнюсу три дня назад — ну, естественно, так бы я не обратил внимания, а так, конечно, зная, что тикают часики, и этот семинар все ближе, и надо будет что-то сказать, тут же глаза выхватили (эффект Баадера — Майнхоф) объявление, на котором было написано: «šuo dingo». Šuo — это «собака» по-литовски, а dingo — это, собственно, «пропала». «Šuo dingo» значит «пропала собака». Ну и там фотография любимого питомца и «позвонить по такому-то телефону».
Есть литовская молодая фолк-рок певица Алина Орлова, и ее дебютный альбом называется «Laukinis šuo dingo» («Дикая собака динго»), что является игрой слов, потому что по-литовски это будет читаться «дикая собака пропала».
Я стал думать: может быть, Рувим Фраерман просто из литовского эту собаку подцепил, эту самую игру слов, «пропала собака» и вот это все? Но нет. Он родился в Могилеве, то есть все-таки… То есть, хотя, наверное, еще и в таком литовски-еврейском ареале, но от Ковенской губернии и литовского языкового пространства достаточно далеко. Поэтому, видимо, просто совпадение. Но поскольку я три дня назад это объявление увидел, то оно меня с тех пор занимало.
Короче говоря, хотел я понять, откуда там собака динго и почему она стала объектом мечтаний девочки на Дальнем Востоке, но так и не понял. Может быть, кто-то понимает лучше. Но я по крайней мере воспроизвел, как я пытался с этим разобраться.
Вторая мысль, не связанная с первой никаким образом, чисто политически-историческая. Она ужасно банальная, но почему-то она не прозвучала, как мне кажется, в предыдущем обсуждении: а не может ли быть ответ на вопрос «почему вдруг в эту экранизацию повести попало стихотворение из совсем другого периода?» ну просто очевидным совпадением, спиралью исторических эпох? 1962 год — это пик хрущевской антирелигиозной кампании, у стихотворения есть очевидный антирелигиозный пафос, оно написано в 1932 году, в пик предыдущей антирелигиозной кампании. Вот вам и ответ. Зачем искать более сложный ответ, если есть такой простой на поверхности? Наверное, эта банальнейшая мысль сто раз обсуждалась, но поскольку она здесь не прозвучала, я решил ее сказать.
А третья мысль тоже совсем про другое. Будучи человеком абсолютно не гуманитарным, а вовсе даже математиком и не так много всего прочитав из классической, советской в том числе, литературы, из Багрицкого-то я, наверное, буквально ну окей там «Греческий парус» и вот это все, и еще знаю буквально пару строчек. И строчек из очень аналогичного сюжета. Тоже человек умирает и тоже ведет диалог с представителем религии, который также говорит о ценностях. Вот у нас умирает Валентина, и вот ей мама крест, а она эту религию отвергает, и пионерский салют у нее — а в «Туберкулезе» он лежит в бреду, и к нему приходит очевидно тоже как религиозный персонаж, к нему является умерший Дзержинский, и он эту религию принимает:
Но если он скажет: «Солги», — солги.
Но если он скажет: «Убей», — убей.
Религию очевидно антихристианскую и совсем другую. Здесь он, как сам лирический герой, склонен почему-то с ней согласиться и от каких-то своих ценностей отказаться, и это для него совершенно окей. Я тоже в формате открытого вопроса сегодня какое-то время думал, ничего не придумав, думал про то, почему так по-разному его герои, умирающие от разных заболеваний дыхательной системы, так по-разному реагируют на такие вызовы, связанные с религиозным выбором в каком-то смысле. В каком-то смысле я здесь такую рифму, что ли, вижу, как христианскую мораль он отвергает, а коммунистическую, в виде чекиста и пионерского салюта, принимает.
Вот. Три совершенно не связанных рассуждения, но, может, суммарно на «троечку» как-то…
Лекманов: Я думаю, «четыре с минусом» можно поставить. Я просто хотел сказать очень коротко: мне кажется, вы безусловно правы, когда вы говорите про актуализацию стихотворения Багрицкого в хрущевскую кампанию. Действительно, актуализация именно стихотворения Багрицкого для этой эпохи важна в рамках той борьбы с религией, которая началась. Думаю (не знаю, что скажут коллеги), что для фильма это абсолютно не актуально. Потому что абсолютно — ну вот мы про это даже говорили немножко — как раз этот момент с крестом, он совершенно стерт. Это вообще проходит мимоходно, а акцент делается на совершенно другом: на этих тучах, на этом движении, на вороне, на чем угодно, но только не на кресте. И я думаю, что если бы хоть немножечко Гребнев и Карасик думали в эту сторону, то что-то должно было бы хоть как-то еще появиться в фильме. Ну хоть какой-то один намек, какой-то один хотя бы я не знаю что-то. Этого вообще ничего нет. То есть я думаю, что как раз антирелигиозная тема — про идеологию и не идеологию мы сегодня много спорим и говорим, но думаю, что вот этого нет там вообще совсем.
Лейбов: Вообще, да.
Лекманов: …Это та сторона стихотворения Багрицкого, которая таким… тоже забавно, интересно, что вы про это сказали, спасибо, потому что эта сторона стихотворения Багрицкого абсолютно элиминирована в фильме, она абсолютно оказывается неважной. Хотя казалось бы, можно было вполне, если уж они начали эту тему снимать, можно было вполне эту тему затронуть. Нет, мне кажется, здесь совершенно этого нет.
Коллеги, давайте, если у кого-то есть какие-то короткие…
Лейбов: Можно про собаку?
Лекманов: Роман…
Лейбов: Не-не-нет, гости сначала.
Лекманов: Хорошо, Петь!
Багров: На самом деле я забыл, кто из наших ведущих спорил с Михаилом Свердловым относительно актуальности 1930-х гг. По-моему, это Олег был?
Лейбов: Я спорил.
Багров: А, значит Роман Григорьевич был. Но я бы вот что сказал: конечно, пафос первых пятилеток совершенно их не волнует. Но обновление, понятное дело, отношения к революции и к советской власти после ХХ съезда — оно там присутствует. Я уже говорил, вскользь упоминал «Заставу Ильича», и там в какой-то момент герой говорит (я не помню наизусть): «Что для меня важно, что для меня дорого — революция, песня „Интернационал“». Значит, ты ждешь следующий набор банальностей. «1937-й год, — дальше он говорит. — То, что почти у всех у нас нет отцов». И нет отцов, с одной стороны, потому что многие погибли на фронте, а кого-то и расстреляли. Это тоже 1962 год. Здесь, поскольку фильм (особенно учитывая, что Карасик долго носился с этой идеей) задумывался сильно раньше, то вот эта самая идея безотцовства, опять же — в 1939 и 1940 г. вышло несколько и книжек, и фильмов об отсутствующих отцах по разным причинам. Можно вспомнить «Судьбу барабанщика»; была чудесная картина «Возвращение», где как бы развод, но при этом мальчик живет без отца и всем говорит, что отец его — полярник. Это говорили детям, у которых отцов расстреляли или которые сидели. Поэтому девочка, растущая без отца (кстати, как Галина Польских, у которой отец погиб на фронте) — это все было весьма актуально. Я думаю, что это было важно. И это был один комок: обновление этих идеалов 1930-х гг., в которых они росли тогда, и их погибшие отцы (у поколения режиссера и сценариста — в 1930-е гг., а у младшего поколения — уже на фронте). Это все сплеталось здесь. И поэтому опять же эта романтика 1930-х гг. после опять же всего этого пафоса 1930−40-х. Не первой пятилетки, а общеромантическое отношение к революции, я бы сказал, и к ее последствиям.
Лейбов: Общеромантическое отношение к революции, к ее последствиям — это, собственно говоря, то, что вырастает из НЭПовского разочарования и очень отчетливо эксплуатируется пафосом первой пятилетки: эти пионеры в юнгштурмовках, которым, собственно говоря, и пытается сочинить песню Багрицкий, но у него не получается для этих пионеров сочинить песню. Он не может для пионеров написать песни. «Взвейтесь и развейтесь» он не может. Поэтому он делает то, что умеет… Да, я согласен, тут нету противоречия. Я имел в виду саму «Смерть пионерки», которая, конечно, есть не пафос революции, раздувания мирового пожара, а некоторая вторичная уже эксплуатация этого в эпоху сталинской революции. Это другое поколение.
Лекманов: Коллеги, простите, что вмешиваюсь. Просто боюсь, что мы начинаем перебирать по времени.
Лейбов: Мы сильно перебираем по времени, поэтому про собак мы совсем не успеем. А жалко, потому что…
Малиновская: Я хотела про собаку рассказать.
Волков: Давайте. Может, просто, кто-то знает ответ на мой вопрос? Ну камон!
Малиновская: Мне причем сейчас пришло в голову, потому что я читала перед семинаром, что это за собака такая, внешне и смутно помнила, но собственно и все. А это ведь вторично одичавшая домашняя собака. И мне кажется, что — почему? — один из ответов на этот вопрос заключается в подростковом возрасте. Потому что это именно что возраст вторичного одичания. И потом, может быть, вторичное одомашнивание за этим придет, или будет какой-то новый путь. Но, мне кажется, это идеальная метафора подросткового возраста.
Лекманов: Ну, я думаю, что помимо всего прочего просто фонетика.
Лейбов: Фонетика, конечно! Дикая собака динго.
Лекманов: Заметим, что никто из нас этого не помнил до тех пор, пока дотошный Леонид не посмотрел, как выглядит…
Лейбов: Почему, я помню!
Лекманов: Хорошо, ты помнишь.
Лейбов: Это адски инвазивный тип, вроде наших енотов, которых у нас тут в Эстонии пытаются вывести на чистую воду.
Лекманов: Хорошо, но тем не менее, звучит… и уж точно Таня, ну почти точно Таня могла не помнить, как она выглядит, но вот это «ДИкая собака ДИнго» — я думаю, само это звучание…
Лейбов: На самом деле, если серьезно об этом говорить, то в книге собачья тема очень важна. Там есть кошачья тема отдельно, а собачья отдельно, потому что, как вы помните, там, кроме того что там поедают домашнюю рыбку… Вот кстати в современной прозе, и даже уже начиная с кинематографа или литературы 1960-х гг., няня бы пришла и сказала бы: «Да нет, ну, конечно не поджарила я эту рыбку!» А тут няня поджарила рыбку! И у нас в следующий раз будет тоже фильм про поедание домашних аквариумных рыбок. Но там помимо этой несчастной жертвенной рыбки есть еще и не просто собаки, а настоящие дикие собаки, нанайские собаки, которые пожирают бедного старого домашнего пса.
Багров: Это только в книге, не в фильме.
Лейбов: Да-да-да, в книге, я именно про книгу говорю сейчас. А из фильма это совершенно никак не следует. Да, эта линия тоже из фильма уходит.
Лекманов: Хорошо, коллеги, во-первых, я хотел поблагодарить всех, кто пришел, всех, кто не посмотрел, а еще больше — всех, кто посмотрел этот фильм сегодня и о нем говорил. И хочу напомнить, что мы не прощаемся вообще пока с вами. То есть мы прощаемся со всеми участниками (спасибо большое!), но мы не прощаемся с вами, а в следующий раз у нас будет такое переключение, переход, потому что мы будем говорить не о русском фильме, мы будем говорить о фильме про рыбку Ванду (вот она рифма, вот вам и рыбка), в котором читается одним из участников группы «Монти Пайтон», великим актером Джоном Клизом, читается…
Лейбов: …Соавтором сценария этого фильма.
Лекманов: …Соавтором сценария этого фильма читается по-русски стихотворение «Молитва». Приходите, надеюсь, что будет интересно.
Лейбов: «Молитва» Лермонтова: «В минуту жизни трудную…» Поскольку у Лермонтова есть две «Молитвы». Не дай бог не прочитайте другую, прочитайте эту.
А с нами будут в следующий раз…
Лейбов: Андрей Семенович Немзер; Борис Локшин, киновед; Вадим Жук, поэт; Алексей Паперный, музыкант; и молодые участники Катя Кузнецова и Марк Тальберг-Жуков.
Лекманов: Спасибо большое, друзья!
Лейбов: По-моему, очень удачный получился разговор. Вообще, мне очень жалко, что мы про собак не успели поговорить.
Лекманов: А давайте, может быть, кто-нибудь захочет что-нибудь написать про собак в комментариях в Ютубе, и мы можем эту тему продолжить. Спасибо большое!
Лейбов: Да, и Леонид, спасибо за напоминание про Алину Орлову, я ее тоже большой поклонник.
Лекманов: Счастливо, друзья! Спасибо.