Дикая собака Динго (Ю. Карасик, 1962)
Отрывки из поэмы «Смерть пионерки», Э. Багрицкий
В новом сезоне «Сильных текстов» мы говорил о том, как встраиваются стихотворения (в основном русские) в ткань кинематографического рассказа.
Не только фильмы используют тексты как строительный материал повествования, но и стихи, прозвучавшие в фильме, обретают новые смыслы и завоевывают новую аудиторию, а значит — получают новую силу.

ВЕДУЩИЕ:

  • Роман Лейбов, доцент Тартуского университета, доктор филологии (PhD), историк русской литературы, специалист по поэзии первой половины XIX века (Тютчев, Пушкин).
  • Олег Лекманов, литературовед, доктор филологических наук, профессор НИУ ВШЭ.

УЧАСТНИКИ:

  • Петр Багров, киновед.
  • Михаил Свердлов, филолог и историк литературы.
  • Мария Малиновская, поэтесса.
  • Леонид Волков, политик и общественный деятель.
Лекманов: Здравствуйте, дорогие друзья. Мы продолжаем шестой сезон нашего зум-семинара, который называется «Сильные тексты». И этот сезон посвящен стихам в кино, то есть мы обсуждаем стихотворения не сами по себе, мы обсуждаем, во-первых, как они вписываются, встраиваются в ткань того или иного фильма, а во-вторых, мы тоже стараемся обсуждать, каким образом судьба стихотворения, может быть, меняется от того, что они прозвучали в кино.

И сегодня тема нашего разговора — это фильм Юлия Карасика 1962 г. «Дикая собака динго», который снят по повести Рувима Фраермана, опубликованной в 1939 году. И стихотворение — точнее говоря, фрагменты стихотворения — «Смерть пионерки» Эдуарда Багрицкого, которые звучат в этом фильме.

И сегодня наше обсуждение мы ведем в таком прекрасном составе. Это киновед и архивист Петр Багров, филолог Михаил Свердлов, поэт Мария Малиновская, политик Леонид Волков и представители так называемого молодого поколения: Любовь Баркова (лингвистика, НИУ ВШЭ) и Фёдор Отрощенко, филолог.

А ведем как всегда мы с Романом Григорьевичем Лейбовым, филологом.

И начинаем мы, как всегда, с того, что мы послушаем фрагмент стихотворения. Обычно у нас это делает поэт, но вот сегодня мы Марию освобождаем от этой обязанности, потому что у нас стихи в кино и, соответственно, мы показываем кусочек из фильма.

Лейбов: Показывать кусочек из фильма буду я. Это сцена школьного концерта, где наша героиня должна прочитать одно стихотворение, а вместо этого читает другое. Просто для того, чтобы стало понятно тем, кто не смотрел фильма. И вот она готовится выйти на сцену.
Лекманов: Здравствуйте, дорогие друзья. Мы продолжаем шестой сезон нашего зум-семинара, который называется «Сильные тексты». И этот сезон посвящен стихам в кино, то есть мы обсуждаем стихотворения не сами по себе, мы обсуждаем, во-первых, как они вписываются, встраиваются в ткань того или иного фильма, а во-вторых, мы тоже стараемся обсуждать, каким образом судьба стихотворения, может быть, меняется от того, что они прозвучали в кино.

И сегодня тема нашего разговора — это фильм Юлия Карасика 1962 г. «Дикая собака динго», который снят по повести Рувима Фраермана, опубликованной в 1939 году. И стихотворение — точнее говоря, фрагменты стихотворения — «Смерть пионерки» Эдуарда Багрицкого, которые звучат в этом фильме.

И сегодня наше обсуждение мы ведем в таком прекрасном составе. Это киновед и архивист Петр Багров, филолог Михаил Свердлов, поэт Мария Малиновская, политик Леонид Волков и представители так называемого молодого поколения: Любовь Баркова (лингвистика, НИУ ВШЭ) и Фёдор Отрощенко, филолог.

А ведем как всегда мы с Романом Григорьевичем Лейбовым, филологом.

И начинаем мы, как всегда, с того, что мы послушаем фрагмент стихотворения. Обычно у нас это делает поэт, но вот сегодня мы Марию освобождаем от этой обязанности, потому что у нас стихи в кино и, соответственно, мы показываем кусочек из фильма.

Лейбов: Показывать кусочек из фильма буду я. Это сцена школьного концерта, где наша героиня должна прочитать одно стихотворение, а вместо этого читает другое. Просто для того, чтобы стало понятно тем, кто не смотрел фильма. И вот она готовится выйти на сцену.
— Женечка, ты рассуждаешь как бухгалтер. Поклонишься, уйдешь… Да последние слова потонут в буре аплодисментов! Как натура возвышенная, она бросится со сцены и убежит.
— Очень остроумно!
— Ни пуха ни пера!
— «Стол и стул». Однажды некий стул, набравшись самомненья, / Поспорил со столом. Мол, кто из них важней.
Пауза
— «Да разве могут в этом быть сомненья?» (подсказывают)

Валя, Валентина,
Что с тобой теперь?
Белая палата,
Крашеная дверь.

Тоньше паутины
Из-под кожи щек
Тлеет скарлатины
Смертный огонек.

Говорить не можешь —
Губы горячи.
Над тобой колдуют
Умные врачи.

Гладят бедный ежик
Стриженых волос.
Валя, Валентина,
Что с тобой стряслось?

Воздух воспаленный,
Черная трава.
Почему от зноя
Ноет голова?

Почему теснится
В подъязычье стон?
Почему ресницы
Обдувает сон?

Двери отворяются.
(Спать. Спать. Спать.)
Над тобой склоняется
Плачущая мать:

— Я ль не собирала
Для тебя добро?
Шелковые платья,
Мех да серебро,
Я ли не копила,
Ночи не спала,
Все коров доила,
Птицу стерегла, —
Чтоб было приданое,
Крепкое, недраное,
Чтоб фата к лицу —
Как пойдешь к венцу!
Не противься ж, Валенька!
Он тебя не съест,
Золоченый, маленький,
Твой крестильный крест.

А в больничных окнах
Движется гроза.
Открывает Валя
Смутные глаза.

От морей ревучих
Пасмурной страны
Наплывают тучи,
Ливнями полны.

Рухнула плотина —
И выходят в бой
Блузы из сатина
В синьке грозовой.

Над больничным садом,
Вытянувшись в ряд,
За густым отрядом
Движется отряд.

Пусть звучат постылые,
Скудные слова —
Не погибла молодость,
Молодость жива!

Нас водила молодость
В сабельный поход,
Нас бросала молодость
На кронштадтский лед.
Боевые лошади
Уносили нас,
На широкой площади
Убивали нас.

Но в крови горячечной
Подымались мы,
Но глаза незрячие
Открывали мы.

Возникай содружество
Ворона с бойцом —
Укрепляйся, мужество,
Сталью и свинцом.

Чтоб земля суровая
Кровью истекла,
Чтобы юность новая
Из костей взошла.

Чтобы в этом крохотном
Теле — навсегда
Пела наша молодость,
Как весной вода.

(Убегает со сцены)

— Ну? Что я говорил?
Лекманов: До конца не будем досматривать, наверное? Хотя, в общем-то, я не против. Переходим к обсуждению продемонстрированного фрагмента, стихотворения, фильма. И, как мы и договаривались, Любовь Баркова выступает первой.

Баркова: Всем добрый день. У меня есть несколько тезисов, и первый из них — такой: если взять по отдельности стихотворение Багрицкого, причем даже не в том отрывочном варианте, в котором оно было в фильмах, а в варианте изначальном, более полном, и сам по себе фильм таким, каким бы он был без стихотворения, то это получится два художественных произведения, имеющие диаметрально противоположные системы идеалов. Сейчас расскажу, почему.

Во-первых, стихотворение Багрицкого максимально политизировано, и в нем делается ставка на политизацию как бы вообще всего, чего возможно. Потому что, собственно, напомню сюжет большого стихотворения. Героиня Валя умирает от скарлатины. К ней приходит мать, предлагает тот самый «крестильный крест». Потом Валя видит идущих пионеров, идет вот эта вот «песня молодости», потом Валя поднимает руку в пионерском салюте, крестильный крест падает, Валя умирает, «молодость жива». Вот. То есть как бы получается, что даже если ты умираешь от болезни, ты должен это делать как пионер, с пионерским салютом в последний момент. При этом в фильме все совершенно наоборот. Вообще какие-либо отсылки на политику из него полностью вымыты, потому что вообще никак не упоминается ни Советский Союз, ни коммунизм, ни даже (обратим внимание), несмотря на то, что герои как бы по возрасту пионеры, если не комсомольцы, вообще никак не упоминается ни пионерия, ни комсомол.

Второй момент — это отношения родителей и детей. В фильме главная героиня Таня любит Колю, в итоге почти признается ему в любви, но навсегда расстается с ним, потому что ее мать не может спокойно жить рядом со своим бывшим мужем (он же отец Коли). То есть по сути ради того, чтобы счастливы были родители, своим счастьем жертвуют дети. В стихотворении все опять же наоборот. Мама здесь отрицательная героиня, такой вот христианский искуситель, который искушает героиню крестом, и героиня от этого креста отказывается в общем-то в тяжелый для матери момент, делая при этом ей, разумеется, очень больно. Но все равно героиня молодец.

Третий момент. Противопоставление прошлого и будущего. В стихотворении есть прошлое, которое символизируется, во-первых, мамой старшего возраста, во-вторых, ее религией — христианством, и, в третьих, ее интересом к быту и, обратим внимание, к приданому, к такой важной части дореволюционных социальных отношений. А действие стихотворения, понятное дело, происходит после Революции. И, соответственно, есть плохой старый мир, который символизирует мать, и есть хороший новый мир, который символизирует Валя из младшего поколения. Соответственно, пионеры, салют и гражданская война, которая появляется в этой «песне молодости» и как бы гибель на которой оказывается соответственна смерти Вали. В фильме, опять же, все снова наоборот. Потому что старый и новый мир никак не противопоставлены. Соответственно, появляется нанайская линия, но при этом опять же какие-то части традиционного быта типа езды на собаках играют в фильме сугубо положительную роль — оказываются необходимы, чтобы спасти Колю. И вообще сама тема того, как у нанайцев трансформировался их быт, — а он, понятное дело, трансформировался довольно сильно, — она в фильме вообще никак не поднимается. И, собственно, конфликт между старым и новым тоже снят.

Казалось бы, если стихотворение и фильм так непохожи, то почему вообще в фильме читает Таня это стихотворение, а не какое-нибудь другое? И ответ у меня на этот вопрос такой. Ключевая идея «Смерти пионерки» такова: если ты действуешь правильно (собственно, в данном случае доказываешь свою принадлежность к пионерии, которая косвенно оказывается готовностью сражаться на гражданской войне), то любые обстоятельства твоей жизни, даже смерть во время болезни в детстве, сделают твою жизнь ненапрасной для всего мира. И собственно это стихотворение нужно для того, чтобы придать событиям, происходящим в фильме (этой непонятной для самих героев первой любви, их невозможности наладить отношения, проблемам взрослых, которые точно так же не понимали, что со своими отношениями делать), показать, что эта вот странная, непонятная, неразрешаемая, полная неразрешимых противоречий частная жизнь — она, если в ней действовать правильно, может оказаться точно так же ненапрасна для всего мира, как оказалась ненапрасна для всего мира смерть Вали.

Лекманов: Спасибо большое, Люба. Мы, наверное, потом будем вступать в какие-то пререкания и споры. Хочу только сказать сразу, что-то, что буду говорить я, будет просто прямо противоположно тому, что сейчас сказали вы. Тем интереснее.

А сейчас, пожалуйста, Фёдор Отрощенко.

Отрощенко: Здравствуйте. Я тоже хотел про несколько моментов в стихотворении поговорить. В первую очередь, про размер: здесь трехстопный хорей, который, как пишет Гаспаров, никогда не был в числе ведущих, популярнейших размеров русской метрики. И впервые он появляется у Тредиаковского в «Новом и кратком способе изложения российских стихов», где Тредиаковский перечисляет песни. Это наверное, определяющее — то, что сначала трехстопный хорей появляется в виде чего-то фольклорного, потом он получает романсную тему, и к своему пику он приходит в 1840-е гг. у Лермонтова и Фета, где добавляются темы пути, природы, покоя, сна и смерти. И сам Багрицкий в «Пионерской правде» описывает случай, что он действительно видел эту пионерку Валю, которая умирала и перед смертью салютовала. И он говорит:

Этот случай мучал меня два года. И вот я написал «Смерть пионерки» в виде сказки. Я ясно представлял себе, что её надо написать как можно проще, рассказать о том, почему Валя дорога мне.

Мне кажется «в виде сказки» — это тоже очень важная штука, именно с фольклорной точки зрения — что в принципе и постоянная бинарность, которая возникает в стихотворении, что больница — и то, что за окном; мать — и девочка; вот эти пионеры, которые поют песню — и смерть, которая хочет забрать; природа, которая говорит «готовься к смерти», «будь готов», «всегда готов!» ну и так далее. И эти бинарности, которые возникают, сходятся на смерти. И сон, о котором тоже постоянно упоминает Багрицкий в стихотворении («Спать. Спать. Спать.», «обдувает сон» и т. д.) — это такое еще лермонтовское переходное состояние между жизнью и смертью.

И последнее, что я хотел сказать, что это стихотворение из книги «Последняя ночь», и предыдущая поэма из этой книги, «Человек предместья», многие как раз отмечают их какое-то сходство и родство этих двух произведений Багрицкого. И мне кажется важным указать на то, как часто в стихотворении «Смерть пионерки» Багрицкий использует разные цвета. Например, «В человеке предместья», хотя там очень подробно описываются какие-то бытовые вещи, цвет всего лишь семь раз появляется, не считая эпиграфа, в «Смерти пионерки» — десять раз, тоже не считая эпиграфа. И при этом цвета здесь — сначала «белая палата», «черная трава», такое противопоставление; потом дважды появляется золоченый маленький крестик; «даль черным черна» — вместе с «черной травой» это противопоставление больничных белых цветов и черной жизни за окном; и потом, уже ближе к смерти, и смерть становится кульминацией, когда появляется много цветов: «красное полотнище», «в прозелень лужайки», «Валя в синей майке» и «синее тепло». И в итоге «Валя в синей майке» и «синее тепло» — два последних цвета, которые упоминаются, и, собственно, соединяется то, что за окном («синее тепло» из окна) и синяя майка Вали. И в итоге смерть как бы оправдывает всю эту бинарность, все это противопоставление, и эта фольклорная основа, тоже вполне бинарная, она сливается, и «Смерть пионерки» — это такое соединение всего со всем, это такая кульминация всей жизни.

Да, собственно, наверное, все.

Лекманов: Спасибо! И даже жалко немножко, что фильм…

Лейбов: Черно-белый.

Лекманов: …"Дикая собака динго" черно-белый, и мы можем только представлять себе, какие цвета там есть. А я передаю слово Роману Лейбову.

Лейбов: Спасибо. Я так долго занимался поэмой Багрицкого «Смерть пионерки», что устал. Я сделал какое-то немыслимое количество докладов про нее, я прочитал рукопись Багрицкого (поверьте, это очень тяжело: Багрицкий очень неразборчиво писал карандашом), я прочитал расшифровку, сравнил рукопись с расшифровкой… ну, в общем, я сделал все что можно. В какой-то момент, говоря о трехстопном хорее и о песне, я понял, что я пою на мелодию композитора Зацепина и на слова Эдуарда Багрицкого песню из кинофильма «Бриллиантовая рука»:

(поет на мотив «Остров невезения»)
Нас водила молодость
В сабельный поход,
Нас бросала молодость
На кронштадтский лед.
Нас бросала молодость
На кронштадтский лед.
Нас водила молодость…

и так далее. Поэтому я не хочу говорить о поэме «Смерть пионерки», тем более что в данном случае, в отличие от предыдущего разговора, где конечно фильм, о котором шла речь, был сильно сильнее, чем стишок, которому мы тоже уделили внимание, — сейчас, конечно, дело обстоит ровно наоборот: фильм этот мало кто смотрит, сейчас его мало кто пересматривает; между тем, он по-разному, с моей точки зрения, интересен. Он интересен как, ну, в общем, один из важных текстов в том новом изводе подросткового кино, который приведет нас и к «Доживем до понедельника», но в уже таком эстетски-цветном виде, конечно, к картине Сергея Соловьева, которая будет снята всего через 10 с небольшим лет, двенадцать, что ли, лет, после «Дикой собаки Динго». Там мы увидим тоже умненьких детишек в окружении разных художественных текстов и сложные коллизии внутри подросткового коллектива, итам будут вот эта неопределенность чувств и все такое. В этом смысле, конечно, это очень важный фильм.

Но я хочу напомнить, что Юлий Карасик снял этот фильм по сценарию Анатолия Гребнёва, того самого Анатолия Гребнёва, который через пару лет будет соавтором сценария «Июльского дождя». Анатолий Гребнёв — достаточно сознательный сценарист. Когда он работает с повестью Рувима Фраермана… о повести Рувима Фраермана тоже стоило бы сказать отдельно, она тоже в своем роде замечательна, это такой Гайдар-лайт, но при этом Гайдар почти совсем лишенный оборонческой, военной тематики. Заметим, что этот текст как раз приносит в фильм гайдаровскую, условно говоря, звенящую тематику людей 1920-х гг. Но в книжке этого текста нет. Этот текст вводит сценарист, и для того чтобы понять, зачем он его вводит, надо посмотреть на книжку внимательней. Как мне кажется, тут есть достаточно простой ответ. Если вы смотрели фильм, то вы помните, что в какой-то момент несправедливо обвиненная героиня засыпает… В книге все еще серьезнее, потому что это все-таки, извините, 1939 год. Конечно, уже не такой кошмар, как в 1937-м году, когда Гайдар пишет «Судьбу барабанщика», но тоже времечко не самое веселое. Поэтому обвинение в газете, ну, где-то граничит с обвинением в саботаже, или вредительстве, ну в общем что-то такое. И там в книжке есть, мало того, там есть клеветник, такой специальный персонаж, нехороший учитель, который все истолковывает неправильно. Зато там здоровый педагогический коллектив дает ему отпор.

В фильме это все снято, и вообще не так драматично. Это, скорее, драматично в психологическом отношении, а не в общественном отношении. Это 1960-е гг., время действия изменено, перенесено в другую эпоху. Очень аккуратно, прямых отсылок к 1960-м там, в общем, практически нет, но совершенно понятно, что это 1960-е — по музыке, по всему понятно.

И вот Таня трагически пропадает, ее все бегают ищут, не могут найти. Потом оказывается, что она уснула, глупая девчонка маленькая стоит барабанит, а ей говорят, чтобы не барабанила и дала человеку поспать. Вот если вы пересмотрели или посмотрели фильм, то вы это помните. У Фраермана в этом месте имеется сон Тани, и, как мне кажется, включение отрывка из Багрицкого в фильм — это очень тонкая, с одной стороны, работа с текстом, который еще не вошел в школьную программу, но уже очень сильно актуализирован (об этом будет говорить Олег — мы не репетируем, но сговариваемся), а с другой стороны, это работа с сильным текстом. Он действительно сильный. Он страшный, он неприятный, может быть. Завораживающий. И он заменяет, собственно говоря, сон Тани. Я позволю себе просто процитировать Фраермана, чтобы вы увидели, как хорошо придумал сценарист.

Снилось Тане, будто в этой самой комнате, где она спит, сидят ее друзья, кто где — на барабанах, на табуретках, на деревянной кобыле, обитой черной клеенкой. Движения их грозны…

(Замечайте про себя переклички с текстом Багрицкого. Как, я думаю, заметил их Гребнёв).

…Движения их грозны, лица суровы, и каждый взгляд направлен прямо в сердце Тани, но не доходит до него. Он дрожит и ломается, точно луч, заслоненный внезапной рукой.
— Судите ее страшной местью, — говорит человек, которого Таня не знает.

Ну, мы догадываемся, кто это: сочетание «страшная месть» нам подсказывает и, кроме того, о Тане нам уже сообщили, что она любила Крылова и Гоголя.

Одежда его необычна — к шинели пришита пелеринка, воротник из куницы блестит на его плечах, а лица совсем не видно, длинные волосы закрывают его с боков.
— Судите ее, — говорит он снова, — она жестока.
— Да, да, она жестока, — повторяет за ним Женя. — Это она велела зажарить мою красивую рыбу, А ведь рыба была золотая
— Судите ее, она завистлива.
— Да, да, она завистлива, — повторяет толстый мальчик. — Она завидует Коле, это мы видели все. Она повезла его в буран, чтобы совсем погубить.
А голос Тани нем, губы ее мертвы, ничего он не может сказать.
И человек в пелеринке подходит к ней ближе, а Таня отступает к стене. Она со страхом узнает в нем Гоголя, портрет которого висит над дверью.
— Ах, я так несчастна! — шепчет ему еле слышно Таня. — Кто защитит меня? Я ничего не знаю.
Она переводит свой взгляд повыше и видит: светлые облака, проходящие мимо в небе, заглядывают потихоньку в окно. Все они высокие, все одеты в блестящие латы, и блеск их лат, падая на пол, журчит и струится подобно маленьким ручейкам. И все они стремятся к Тане.
Она подбирает ноги и легко отрывается от земли.
Она летит, как летают все во сне. Никто ее не может догнать. И комнаты давно уж нет, и любимое дерево Тани, растущее во дворе под окном, остается далеко внизу. Как ловко обогнула она его вершину, не задела ни одного листка!
Широкий свет простирается во все стороны от тропинки, по которой она теперь идет.
Она поднимается в гору. Кусты голубики шумят у нее под ногой. И все круче тропинка — вода и камни катятся по ней со звоном.
И с вершины открывается перед Таней лес, уходящий далеко по склону. Но какой это странный лес! Она никогда не видела такого. Это не лес и не мелколесье, которое она знает с детства. Низкие деревья держат свои ветви простертыми прямо над самой землей. И все они покрыты белыми цветами. В тихом воздухе кружатся лепестки, нежно розовея на солнце.
— Что это? — спрашивает Таня в восторге.
И в звоне воды и камня слышится ей ответ:
— Это цветут сады, Таня.
«А где же тут пихты? — хочется Тане спросить. — Я их не вижу совсем».
Но лес исчезает.
Она отправляется дальше и идет теперь уже по ровной дороге, где нет ни камней, ни склонов, и останавливается на краю ржаного поля. Тени знакомых орлов плывут по нему, и перед взором Тани поле колышется вверх и вниз, точно небо во время качки. А колосья шуршат и трутся друг о друга.
— Как красиво! Что это? — спрашивает Таня, замирая.
И в ровном шуме поля слышатся ей слова:
— Это зреют наши хлеба.
— Ах, я люблю, я люблю, — беззвучно шепчет Таня. — Или все это сон? Все сон! Ну конечно, я сплю. Ведь мы живем так далеко.
Но солнце внезапно темнеет. И Таня видит, как черная туча в клубах тумана и в клочьях мчится над полем прямо на нее. Никогда не виданные, тонкие, как волос, молнии скачут в шумящую рожь, и Таня в ужасе падает на колени. Долгий гром прокатывается по небу от края до края его. Сон кончился, но Таня не проснулась, и гром продолжал греметь.
В коридоре перед дверью комнаты стояла маленькая девочка…

и так далее. По-моему, это просто блестящий пример транспонирования литературного источника (Гоголя) в фильм с помощью чужого текста (Багрицкого). Просто его в школе можно преподавать. И действительно эмоциональное — я думаю, Люба тут права, — эмоциональное здесь отменяет идеологическое. Как, вообще говоря, и в повести Фраермана уже очень сильно ослаблено идеологическое: там немножко это есть, но далеко не так, как у Гайдара.

Вот все, что я хотел сказать по этому поводу. Извините, если слишком долго. Но это не я, это Фраерман! Красивая проза, на самом деле. Не так хорошо, как у Гайдара, но хорошо.

Лекманов: Спасибо большое. А я хочу сказать, что у нас сегодня, мне кажется, интересно очень, потому что вы уже услышали два разных объяснения появления текста или кусков текста в фильме. Сейчас будет третье. Может, потом — четвертое, пятое, — посмотрим.

Лекманов: Потому что у меня еще одно.
Между девочкой Таней из фильма Юлия Карасика и девочкой Валей из стихотворения Эдуарда Багрицкого обнаруживаются как минимум две параллели. И первая параллель заключается в том (вот здесь мой спор с Любой начинается небольшой), что обе они пионерки. И в фильме, между прочим, это отражено. Вот, посмотрите, пожалуйста. Действительно, Карасик — тонкий режиссер, и в момент чтения стихотворения «Смерть пионерки» Таня без галстука, но там есть большой довольно эпизод, где она в пионерском галстуке.

Замечу в скобках, что, конечно, 22-летней Галине Польских уже не по возрасту явно, подошел бы больше комсомольский значок, но вот, мне кажется, это важно Карасику — чтобы она была в пионерском галстуке, чтобы эта параллель возникла.

И второе (здесь, как раз, я с Любой соглашусь) — что у обеих конфликт с матерью.

Однако параллелизм судеб Тани и Вали отсутствует. Да и рассказанная Карасиком вслед за Рувимом Фраерманом история явно про другое. Зачем же Карасику понадобилось, чтобы Таня в одной из ключевых сцен фильма читала большие куски именно из «Смерти пионерки»? Я тоже попробую коротко ответить на этот вопрос.

Свой вариант ответа я бы начал вот с какого наблюдения-гипотезы. Фильм 1962 года «Дикая собака динго» представляет собой одну из первых и потому, добавлю, мучительных (потому что некоторое мучительное ощущение, мне кажется, испытывают герои все время, и мы от поведения этой девочки) попыток разрушения и/или радикального обновления сложившегося в советском кинематографе в сталинскую эпоху канона изображения детства и советского подростка. Может быть, неслучайно, что еще один подобный фильм — «Иваново детство» Тарковского — тоже снимался в 1962 г., а «Сережа» 1960 г. Таланкина и Данелии все же рассказывает о маленьком мальчике.

Как показал в прекрасной книге «Культура-2» Владимир Паперный, одним из характерных свойств сталинского большого стиля стало застывание, бронзовение персонажей. Движение если и изображалось, то как организованное, продуманное, спланированное вышестоящими инстанциями. Для пионерской составляющей сталинской культуры это было более чем актуально. Вспомним о многочисленных бронзовых и гипсовых статуях пионеров, украшавших станции метро, парки и аллеи пионерских лагерей, о прохождении строем пионерских отрядов, а также о линии поведения подростков, которое в книгах и фильмах сталинского и раннехрущевского времени корректировалось пионерскими вожатыми, учителями, родителями, милиционерами и строгими, но добрыми в душе офицерами НКВД или КГБ.

Фильм «Дикая собака динго» буквально перенасыщен порывистым, хаотическим, противостоящим наставлениям матери, отца, учителей, старшего пионервожатого и т. д. движением Тани, которое часто ставит ее и ее друзей в неловкое положение, а один раз — почти на край гибели. Я бы сказал, что это движение, причем не осуждаемое, а воспеваемое, едва ли не главный лейтмотив фильма Юлия Карасика.
Вот и в интересующей нас сегодня сцене на новогоднем утреннике Таня начинает было читать скучную басню, выбранную для нее руководителем драмкружка… Вот Роман Григорьевич, мне кажется, замечательный привел пример замены. Ну, как всегда бывает, когда текст попадает в другое пространство, он обрастает другими тоже мотивами. Здесь, конечно, важна, по-видимому, замена Фраермана, но не менее важно противопоставление скучной басни, о которой там довольно много эта тема ведется: «ты любишь литературу — значит, ты любишь басни», потом она ее учит, и вот эта скучная басня — ей противопоставляется вот это самое страшное, нелепое и полное хаотического, страшного движения стихотворение Багрицкого, в которых эта энергия бешеного неупорядоченного движения молодости противопоставляется смиренному и разумному наставлению от старших, то есть от матери. Думаю, именно из-за этой, самой важной параллели — протестное, неразумное движение Тани вслед за Валей — стихотворение Багрицкого и было выбрано Карасиком. Ну, во всяком случае, не в последнюю очередь.

Напомню в заключение своей реплики, что в школьную программу «Смерть пионерки» вошла лишь в 1970 г. Так что — и это тоже, мне кажется, важно! — явно Таня выучила это стихотворение сама, по своей инициативе, то есть она не в школе его учила и теперь нам его рассказывает, она выучила его сама. И я думаю, что выучила как бы в знак протеста против скучных школьных басенных текстов. При этом включение «Смерти пионерки» в школьный канон, я уверен, произошло уже не без воздействия быстро прославившегося фильма «Дикая собака динго», но это связано с обстоятельствами уже другой эпохи.

Вот что я хотел сказать и передать…
Лекманов: До конца не будем досматривать, наверное? Хотя, в общем-то, я не против. Переходим к обсуждению продемонстрированного фрагмента, стихотворения, фильма. И, как мы и договаривались, Любовь Баркова выступает первой.

Баркова: Всем добрый день. У меня есть несколько тезисов, и первый из них — такой: если взять по отдельности стихотворение Багрицкого, причем даже не в том отрывочном варианте, в котором оно было в фильмах, а в варианте изначальном, более полном, и сам по себе фильм таким, каким бы он был без стихотворения, то это получится два художественных произведения, имеющие диаметрально противоположные системы идеалов. Сейчас расскажу, почему.

Во-первых, стихотворение Багрицкого максимально политизировано, и в нем делается ставка на политизацию как бы вообще всего, чего возможно. Потому что, собственно, напомню сюжет большого стихотворения. Героиня Валя умирает от скарлатины. К ней приходит мать, предлагает тот самый «крестильный крест». Потом Валя видит идущих пионеров, идет вот эта вот «песня молодости», потом Валя поднимает руку в пионерском салюте, крестильный крест падает, Валя умирает, «молодость жива». Вот. То есть как бы получается, что даже если ты умираешь от болезни, ты должен это делать как пионер, с пионерским салютом в последний момент. При этом в фильме все совершенно наоборот. Вообще какие-либо отсылки на политику из него полностью вымыты, потому что вообще никак не упоминается ни Советский Союз, ни коммунизм, ни даже (обратим внимание), несмотря на то, что герои как бы по возрасту пионеры, если не комсомольцы, вообще никак не упоминается ни пионерия, ни комсомол.

Второй момент — это отношения родителей и детей. В фильме главная героиня Таня любит Колю, в итоге почти признается ему в любви, но навсегда расстается с ним, потому что ее мать не может спокойно жить рядом со своим бывшим мужем (он же отец Коли). То есть по сути ради того, чтобы счастливы были родители, своим счастьем жертвуют дети. В стихотворении все опять же наоборот. Мама здесь отрицательная героиня, такой вот христианский искуситель, который искушает героиню крестом, и героиня от этого креста отказывается в общем-то в тяжелый для матери момент, делая при этом ей, разумеется, очень больно. Но все равно героиня молодец.

Третий момент. Противопоставление прошлого и будущего. В стихотворении есть прошлое, которое символизируется, во-первых, мамой старшего возраста, во-вторых, ее религией — христианством, и, в третьих, ее интересом к быту и, обратим внимание, к приданому, к такой важной части дореволюционных социальных отношений. А действие стихотворения, понятное дело, происходит после Революции. И, соответственно, есть плохой старый мир, который символизирует мать, и есть хороший новый мир, который символизирует Валя из младшего поколения. Соответственно, пионеры, салют и гражданская война, которая появляется в этой «песне молодости» и как бы гибель на которой оказывается соответственна смерти Вали. В фильме, опять же, все снова наоборот. Потому что старый и новый мир никак не противопоставлены. Соответственно, появляется нанайская линия, но при этом опять же какие-то части традиционного быта типа езды на собаках играют в фильме сугубо положительную роль — оказываются необходимы, чтобы спасти Колю. И вообще сама тема того, как у нанайцев трансформировался их быт, — а он, понятное дело, трансформировался довольно сильно, — она в фильме вообще никак не поднимается. И, собственно, конфликт между старым и новым тоже снят.

Казалось бы, если стихотворение и фильм так непохожи, то почему вообще в фильме читает Таня это стихотворение, а не какое-нибудь другое? И ответ у меня на этот вопрос такой. Ключевая идея «Смерти пионерки» такова: если ты действуешь правильно (собственно, в данном случае доказываешь свою принадлежность к пионерии, которая косвенно оказывается готовностью сражаться на гражданской войне), то любые обстоятельства твоей жизни, даже смерть во время болезни в детстве, сделают твою жизнь ненапрасной для всего мира. И собственно это стихотворение нужно для того, чтобы придать событиям, происходящим в фильме (этой непонятной для самих героев первой любви, их невозможности наладить отношения, проблемам взрослых, которые точно так же не понимали, что со своими отношениями делать), показать, что эта вот странная, непонятная, неразрешаемая, полная неразрешимых противоречий частная жизнь — она, если в ней действовать правильно, может оказаться точно так же ненапрасна для всего мира, как оказалась ненапрасна для всего мира смерть Вали.

Лекманов: Спасибо большое, Люба. Мы, наверное, потом будем вступать в какие-то пререкания и споры. Хочу только сказать сразу, что-то, что буду говорить я, будет просто прямо противоположно тому, что сейчас сказали вы. Тем интереснее.

А сейчас, пожалуйста, Фёдор Отрощенко.

Отрощенко: Здравствуйте. Я тоже хотел про несколько моментов в стихотворении поговорить. В первую очередь, про размер: здесь трехстопный хорей, который, как пишет Гаспаров, никогда не был в числе ведущих, популярнейших размеров русской метрики. И впервые он появляется у Тредиаковского в «Новом и кратком способе изложения российских стихов», где Тредиаковский перечисляет песни. Это наверное, определяющее — то, что сначала трехстопный хорей появляется в виде чего-то фольклорного, потом он получает романсную тему, и к своему пику он приходит в 1840-е гг. у Лермонтова и Фета, где добавляются темы пути, природы, покоя, сна и смерти. И сам Багрицкий в «Пионерской правде» описывает случай, что он действительно видел эту пионерку Валю, которая умирала и перед смертью салютовала. И он говорит:

Этот случай мучал меня два года. И вот я написал «Смерть пионерки» в виде сказки. Я ясно представлял себе, что её надо написать как можно проще, рассказать о том, почему Валя дорога мне.

Мне кажется «в виде сказки» — это тоже очень важная штука, именно с фольклорной точки зрения — что в принципе и постоянная бинарность, которая возникает в стихотворении, что больница — и то, что за окном; мать — и девочка; вот эти пионеры, которые поют песню — и смерть, которая хочет забрать; природа, которая говорит «готовься к смерти», «будь готов», «всегда готов!» ну и так далее. И эти бинарности, которые возникают, сходятся на смерти. И сон, о котором тоже постоянно упоминает Багрицкий в стихотворении («Спать. Спать. Спать.», «обдувает сон» и т. д.) — это такое еще лермонтовское переходное состояние между жизнью и смертью.

И последнее, что я хотел сказать, что это стихотворение из книги «Последняя ночь», и предыдущая поэма из этой книги, «Человек предместья», многие как раз отмечают их какое-то сходство и родство этих двух произведений Багрицкого. И мне кажется важным указать на то, как часто в стихотворении «Смерть пионерки» Багрицкий использует разные цвета. Например, «В человеке предместья», хотя там очень подробно описываются какие-то бытовые вещи, цвет всего лишь семь раз появляется, не считая эпиграфа, в «Смерти пионерки» — десять раз, тоже не считая эпиграфа. И при этом цвета здесь — сначала «белая палата», «черная трава», такое противопоставление; потом дважды появляется золоченый маленький крестик; «даль черным черна» — вместе с «черной травой» это противопоставление больничных белых цветов и черной жизни за окном; и потом, уже ближе к смерти, и смерть становится кульминацией, когда появляется много цветов: «красное полотнище», «в прозелень лужайки», «Валя в синей майке» и «синее тепло». И в итоге «Валя в синей майке» и «синее тепло» — два последних цвета, которые упоминаются, и, собственно, соединяется то, что за окном («синее тепло» из окна) и синяя майка Вали. И в итоге смерть как бы оправдывает всю эту бинарность, все это противопоставление, и эта фольклорная основа, тоже вполне бинарная, она сливается, и «Смерть пионерки» — это такое соединение всего со всем, это такая кульминация всей жизни.

Да, собственно, наверное, все.

Лекманов: Спасибо! И даже жалко немножко, что фильм…

Лейбов: Черно-белый.

Лекманов: …"Дикая собака динго" черно-белый, и мы можем только представлять себе, какие цвета там есть. А я передаю слово Роману Лейбову.

Лейбов: Спасибо. Я так долго занимался поэмой Багрицкого «Смерть пионерки», что устал. Я сделал какое-то немыслимое количество докладов про нее, я прочитал рукопись Багрицкого (поверьте, это очень тяжело: Багрицкий очень неразборчиво писал карандашом), я прочитал расшифровку, сравнил рукопись с расшифровкой… ну, в общем, я сделал все что можно. В какой-то момент, говоря о трехстопном хорее и о песне, я понял, что я пою на мелодию композитора Зацепина и на слова Эдуарда Багрицкого песню из кинофильма «Бриллиантовая рука»:

(поет на мотив «Остров невезения»)
Нас водила молодость
В сабельный поход,
Нас бросала молодость
На кронштадтский лед.
Нас бросала молодость
На кронштадтский лед.
Нас водила молодость…

и так далее. Поэтому я не хочу говорить о поэме «Смерть пионерки», тем более что в данном случае, в отличие от предыдущего разговора, где конечно фильм, о котором шла речь, был сильно сильнее, чем стишок, которому мы тоже уделили внимание, — сейчас, конечно, дело обстоит ровно наоборот: фильм этот мало кто смотрит, сейчас его мало кто пересматривает; между тем, он по-разному, с моей точки зрения, интересен. Он интересен как, ну, в общем, один из важных текстов в том новом изводе подросткового кино, который приведет нас и к «Доживем до понедельника», но в уже таком эстетски-цветном виде, конечно, к картине Сергея Соловьева, которая будет снята всего через 10 с небольшим лет, двенадцать, что ли, лет, после «Дикой собаки Динго». Там мы увидим тоже умненьких детишек в окружении разных художественных текстов и сложные коллизии внутри подросткового коллектива, итам будут вот эта неопределенность чувств и все такое. В этом смысле, конечно, это очень важный фильм.

Но я хочу напомнить, что Юлий Карасик снял этот фильм по сценарию Анатолия Гребнёва, того самого Анатолия Гребнёва, который через пару лет будет соавтором сценария «Июльского дождя». Анатолий Гребнёв — достаточно сознательный сценарист. Когда он работает с повестью Рувима Фраермана… о повести Рувима Фраермана тоже стоило бы сказать отдельно, она тоже в своем роде замечательна, это такой Гайдар-лайт, но при этом Гайдар почти совсем лишенный оборонческой, военной тематики. Заметим, что этот текст как раз приносит в фильм гайдаровскую, условно говоря, звенящую тематику людей 1920-х гг. Но в книжке этого текста нет. Этот текст вводит сценарист, и для того чтобы понять, зачем он его вводит, надо посмотреть на книжку внимательней. Как мне кажется, тут есть достаточно простой ответ. Если вы смотрели фильм, то вы помните, что в какой-то момент несправедливо обвиненная героиня засыпает… В книге все еще серьезнее, потому что это все-таки, извините, 1939 год. Конечно, уже не такой кошмар, как в 1937-м году, когда Гайдар пишет «Судьбу барабанщика», но тоже времечко не самое веселое. Поэтому обвинение в газете, ну, где-то граничит с обвинением в саботаже, или вредительстве, ну в общем что-то такое. И там в книжке есть, мало того, там есть клеветник, такой специальный персонаж, нехороший учитель, который все истолковывает неправильно. Зато там здоровый педагогический коллектив дает ему отпор.

В фильме это все снято, и вообще не так драматично. Это, скорее, драматично в психологическом отношении, а не в общественном отношении. Это 1960-е гг., время действия изменено, перенесено в другую эпоху. Очень аккуратно, прямых отсылок к 1960-м там, в общем, практически нет, но совершенно понятно, что это 1960-е — по музыке, по всему понятно.

И вот Таня трагически пропадает, ее все бегают ищут, не могут найти. Потом оказывается, что она уснула, глупая девчонка маленькая стоит барабанит, а ей говорят, чтобы не барабанила и дала человеку поспать. Вот если вы пересмотрели или посмотрели фильм, то вы это помните. У Фраермана в этом месте имеется сон Тани, и, как мне кажется, включение отрывка из Багрицкого в фильм — это очень тонкая, с одной стороны, работа с текстом, который еще не вошел в школьную программу, но уже очень сильно актуализирован (об этом будет говорить Олег — мы не репетируем, но сговариваемся), а с другой стороны, это работа с сильным текстом. Он действительно сильный. Он страшный, он неприятный, может быть. Завораживающий. И он заменяет, собственно говоря, сон Тани. Я позволю себе просто процитировать Фраермана, чтобы вы увидели, как хорошо придумал сценарист.

Снилось Тане, будто в этой самой комнате, где она спит, сидят ее друзья, кто где — на барабанах, на табуретках, на деревянной кобыле, обитой черной клеенкой. Движения их грозны…

(Замечайте про себя переклички с текстом Багрицкого. Как, я думаю, заметил их Гребнёв).

…Движения их грозны, лица суровы, и каждый взгляд направлен прямо в сердце Тани, но не доходит до него. Он дрожит и ломается, точно луч, заслоненный внезапной рукой.
— Судите ее страшной местью, — говорит человек, которого Таня не знает.

Ну, мы догадываемся, кто это: сочетание «страшная месть» нам подсказывает и, кроме того, о Тане нам уже сообщили, что она любила Крылова и Гоголя.

Одежда его необычна — к шинели пришита пелеринка, воротник из куницы блестит на его плечах, а лица совсем не видно, длинные волосы закрывают его с боков.
— Судите ее, — говорит он снова, — она жестока.
— Да, да, она жестока, — повторяет за ним Женя. — Это она велела зажарить мою красивую рыбу, А ведь рыба была золотая
— Судите ее, она завистлива.
— Да, да, она завистлива, — повторяет толстый мальчик. — Она завидует Коле, это мы видели все. Она повезла его в буран, чтобы совсем погубить.
А голос Тани нем, губы ее мертвы, ничего он не может сказать.
И человек в пелеринке подходит к ней ближе, а Таня отступает к стене. Она со страхом узнает в нем Гоголя, портрет которого висит над дверью.
— Ах, я так несчастна! — шепчет ему еле слышно Таня. — Кто защитит меня? Я ничего не знаю.
Она переводит свой взгляд повыше и видит: светлые облака, проходящие мимо в небе, заглядывают потихоньку в окно. Все они высокие, все одеты в блестящие латы, и блеск их лат, падая на пол, журчит и струится подобно маленьким ручейкам. И все они стремятся к Тане.
Она подбирает ноги и легко отрывается от земли.
Она летит, как летают все во сне. Никто ее не может догнать. И комнаты давно уж нет, и любимое дерево Тани, растущее во дворе под окном, остается далеко внизу. Как ловко обогнула она его вершину, не задела ни одного листка!
Широкий свет простирается во все стороны от тропинки, по которой она теперь идет.
Она поднимается в гору. Кусты голубики шумят у нее под ногой. И все круче тропинка — вода и камни катятся по ней со звоном.
И с вершины открывается перед Таней лес, уходящий далеко по склону. Но какой это странный лес! Она никогда не видела такого. Это не лес и не мелколесье, которое она знает с детства. Низкие деревья держат свои ветви простертыми прямо над самой землей. И все они покрыты белыми цветами. В тихом воздухе кружатся лепестки, нежно розовея на солнце.
— Что это? — спрашивает Таня в восторге.
И в звоне воды и камня слышится ей ответ:
— Это цветут сады, Таня.
«А где же тут пихты? — хочется Тане спросить. — Я их не вижу совсем».
Но лес исчезает.
Она отправляется дальше и идет теперь уже по ровной дороге, где нет ни камней, ни склонов, и останавливается на краю ржаного поля. Тени знакомых орлов плывут по нему, и перед взором Тани поле колышется вверх и вниз, точно небо во время качки. А колосья шуршат и трутся друг о друга.
— Как красиво! Что это? — спрашивает Таня, замирая.
И в ровном шуме поля слышатся ей слова:
— Это зреют наши хлеба.
— Ах, я люблю, я люблю, — беззвучно шепчет Таня. — Или все это сон? Все сон! Ну конечно, я сплю. Ведь мы живем так далеко.
Но солнце внезапно темнеет. И Таня видит, как черная туча в клубах тумана и в клочьях мчится над полем прямо на нее. Никогда не виданные, тонкие, как волос, молнии скачут в шумящую рожь, и Таня в ужасе падает на колени. Долгий гром прокатывается по небу от края до края его. Сон кончился, но Таня не проснулась, и гром продолжал греметь.
В коридоре перед дверью комнаты стояла маленькая девочка…

и так далее. По-моему, это просто блестящий пример транспонирования литературного источника (Гоголя) в фильм с помощью чужого текста (Багрицкого). Просто его в школе можно преподавать. И действительно эмоциональное — я думаю, Люба тут права, — эмоциональное здесь отменяет идеологическое. Как, вообще говоря, и в повести Фраермана уже очень сильно ослаблено идеологическое: там немножко это есть, но далеко не так, как у Гайдара.

Вот все, что я хотел сказать по этому поводу. Извините, если слишком долго. Но это не я, это Фраерман! Красивая проза, на самом деле. Не так хорошо, как у Гайдара, но хорошо.

Лекманов: Спасибо большое. А я хочу сказать, что у нас сегодня, мне кажется, интересно очень, потому что вы уже услышали два разных объяснения появления текста или кусков текста в фильме. Сейчас будет третье. Может, потом — четвертое, пятое, — посмотрим.

Лекманов: Потому что у меня еще одно.
Между девочкой Таней из фильма Юлия Карасика и девочкой Валей из стихотворения Эдуарда Багрицкого обнаруживаются как минимум две параллели. И первая параллель заключается в том (вот здесь мой спор с Любой начинается небольшой), что обе они пионерки. И в фильме, между прочим, это отражено. Вот, посмотрите, пожалуйста. Действительно, Карасик — тонкий режиссер, и в момент чтения стихотворения «Смерть пионерки» Таня без галстука, но там есть большой довольно эпизод, где она в пионерском галстуке.

Замечу в скобках, что, конечно, 22-летней Галине Польских уже не по возрасту явно, подошел бы больше комсомольский значок, но вот, мне кажется, это важно Карасику — чтобы она была в пионерском галстуке, чтобы эта параллель возникла.

И второе (здесь, как раз, я с Любой соглашусь) — что у обеих конфликт с матерью.

Однако параллелизм судеб Тани и Вали отсутствует. Да и рассказанная Карасиком вслед за Рувимом Фраерманом история явно про другое. Зачем же Карасику понадобилось, чтобы Таня в одной из ключевых сцен фильма читала большие куски именно из «Смерти пионерки»? Я тоже попробую коротко ответить на этот вопрос.

Свой вариант ответа я бы начал вот с какого наблюдения-гипотезы. Фильм 1962 года «Дикая собака динго» представляет собой одну из первых и потому, добавлю, мучительных (потому что некоторое мучительное ощущение, мне кажется, испытывают герои все время, и мы от поведения этой девочки) попыток разрушения и/или радикального обновления сложившегося в советском кинематографе в сталинскую эпоху канона изображения детства и советского подростка. Может быть, неслучайно, что еще один подобный фильм — «Иваново детство» Тарковского — тоже снимался в 1962 г., а «Сережа» 1960 г. Таланкина и Данелии все же рассказывает о маленьком мальчике.

Как показал в прекрасной книге «Культура-2» Владимир Паперный, одним из характерных свойств сталинского большого стиля стало застывание, бронзовение персонажей. Движение если и изображалось, то как организованное, продуманное, спланированное вышестоящими инстанциями. Для пионерской составляющей сталинской культуры это было более чем актуально. Вспомним о многочисленных бронзовых и гипсовых статуях пионеров, украшавших станции метро, парки и аллеи пионерских лагерей, о прохождении строем пионерских отрядов, а также о линии поведения подростков, которое в книгах и фильмах сталинского и раннехрущевского времени корректировалось пионерскими вожатыми, учителями, родителями, милиционерами и строгими, но добрыми в душе офицерами НКВД или КГБ.

Фильм «Дикая собака динго» буквально перенасыщен порывистым, хаотическим, противостоящим наставлениям матери, отца, учителей, старшего пионервожатого и т. д. движением Тани, которое часто ставит ее и ее друзей в неловкое положение, а один раз — почти на край гибели. Я бы сказал, что это движение, причем не осуждаемое, а воспеваемое, едва ли не главный лейтмотив фильма Юлия Карасика.
Вот и в интересующей нас сегодня сцене на новогоднем утреннике Таня начинает было читать скучную басню, выбранную для нее руководителем драмкружка… Вот Роман Григорьевич, мне кажется, замечательный привел пример замены. Ну, как всегда бывает, когда текст попадает в другое пространство, он обрастает другими тоже мотивами. Здесь, конечно, важна, по-видимому, замена Фраермана, но не менее важно противопоставление скучной басни, о которой там довольно много эта тема ведется: «ты любишь литературу — значит, ты любишь басни», потом она ее учит, и вот эта скучная басня — ей противопоставляется вот это самое страшное, нелепое и полное хаотического, страшного движения стихотворение Багрицкого, в которых эта энергия бешеного неупорядоченного движения молодости противопоставляется смиренному и разумному наставлению от старших, то есть от матери. Думаю, именно из-за этой, самой важной параллели — протестное, неразумное движение Тани вслед за Валей — стихотворение Багрицкого и было выбрано Карасиком. Ну, во всяком случае, не в последнюю очередь.

Напомню в заключение своей реплики, что в школьную программу «Смерть пионерки» вошла лишь в 1970 г. Так что — и это тоже, мне кажется, важно! — явно Таня выучила это стихотворение сама, по своей инициативе, то есть она не в школе его учила и теперь нам его рассказывает, она выучила его сама. И я думаю, что выучила как бы в знак протеста против скучных школьных басенных текстов. При этом включение «Смерти пионерки» в школьный канон, я уверен, произошло уже не без воздействия быстро прославившегося фильма «Дикая собака динго», но это связано с обстоятельствами уже другой эпохи.

Вот что я хотел сказать и передать…
Лейбов: Я не думаю, что наши рассуждения противоречат друг другу. Я думаю, что они скорее дополнительны. Басню я не нашел, это очень странная история. Кажется, это вообще отсутствующая басня. А впрочем, может быть, в каких-то репертуарных книжках ее и можно найти. А может, и нет.

Чтобы потом не исправлять, в 1972 году.

Баркова: Я бы хотела отметить еще один довольно важный, на мой взгляд, момент: ключевая сцена «Смерти пионерки» — это то, что героиня умирает, подняв руки в пионерском салюте. При том что в стихотворении, которое читает Таня, сделанном из отрывков «Смерти пионерки», никакого салюта во время смерти нет. Там есть монолог матери, из которого выходит песня молодости. И по сути вместо открытого протеста Вали, которая сбрасывает крестик и делает салют, у нас есть скорее такой вот протест-уход, на который идет Таня, когда в голове Вали в Танином прочтении звучит эта песня и она, по сути, в этой песне растворяется. И мне кажется, что эти две модели поведения — Вали из оригинального текста и Вали из текста, который читается в фильме — они довольно значимо различаются.

Лейбов: Можно? Я обещал ничего не говорить про «Смерть пионерки», но в данном случае не могу не сказать. Сценарист угадал, вряд ли он что-нибудь про это знал, то есть точно он ничего про это не знал: Багрицкий хотел завершить свою поэму песней. Но это должна была быть песня пионеров. Он мучался с этой песней пионеров, он понаписал чудовищные какие-то, совершенно невозможные варианты, я даже цитировать не буду. И потом он понял, что нет, все-таки так нельзя. Песню он оставил, но уже как персонажа, так возникает песня в самом финале. Но в качестве песни он вставил вот эту вот песню про молодость в середину. А Гребнёв, собственно говоря, воплотил в определенном смысле замысел Багрицкого: он закончил поэму песней.

Лекманов: Спасибо. А мы переходим к «тяжелой артиллерии» и самый тяжелый у нас — Петр Багров, архивист и киновед. Пожалуйста.

Багров: Большое спасибо. Я чувствую себя полным дилетантом. Я никогда не занимался ни Багрицким, ни Фраерманом, да и фильмом Карасика тоже. Но попробую что-нибудь сказать.

Здесь дело вот в чем. Анатолий Гребнев (а на самом деле так произносится его фамилия, насколько мне известно) был действительно одним из ведущих сценаристов советского кино, и довольно жестких сценаристов. Потому что и «Июльский дождь», и в более поздние 1970-е гг. «Дневник директора школы», «Старые стены», потом «Время желаний» — совершенно не сентиментальные. Он написал книгу мемуаров, которая называется «Записки последнего сценариста», где он очень детально пишет почти обо всех картинах, включая предыдущий свой фильм, сделанный с Карасиком, под названием «Ждите писем», снятый в 1960 г. про строительство нового города. Сценарий написан под впечатлением его (Гребнева) визита на целину.


О «Дикой собаке динго» (я специально проверил) в этой книжке есть одна фраза. Вскользь упоминает ее:

После «Дикой собаки динго» — первой моей ленинградской картины, достаточно сопливой, как мне сейчас кажется, но имевшей в то время успех, даже и на фестивале в Венеции, (…)

Больше ничего! При том что это действительно одна из самых знаменитых его работ.

И здесь — я уверен, что он сам писал сценарий, безусловно, поскольку Карасик не был сценаристом, — но Карасик (и это, кстати, я вру, это вторая фраза, которая есть в мемуарах Гребнева) «носился с этой повестью Фраермана, — как он пишет, — очень долго». И она была действительно ему очень дорога.

Но здесь вот что интересно. Карасик (как, собственно, и Гребнев) родился в 1923 г. То есть, во-первых, когда вышла повесть Фраермана, ему было 16 лет, она была написана как раз для его возраста. Да и когда вышло стихотворение Багрицкого, он был вполне себе взрослым пионером, как раз вот-вот переходящим в комсомольцы. Карасик вообще был довольно социально активный, вступил в партию в 1963 г. и так далее. Гребнев — у него была совершенно другая среда и интересы. Но мне очень нравится и кажется очень осмысленной замена, о которой говорил Роман Григорьевич. Но интересно, что происходит в этом месте повести Фраермана. В сцене, которую мы только что видели, вместо басни дурацкой девочка читает, Таня читает «Смерть пионерки». Никакого выступления на сцене в повести нет. В повести приезжает в этот город дальневосточный живой писатель, и этому живому писателю, а не мертвому Багрицкому, она должна вручить цветы. Вот это сцена, после которой происходит некий перелом в отношениях ее с мальчиком Колей, в которого она влюблена.

В фильме есть другое стихотворение, крайне знаменитое. Мальчик Коля до этого читает отрывок из «Мцыри». Таня его не слушает, а после этого он рассказывает еще и о том, что он видел место дуэли Лермонтова в Пятигорске.

Интересно, что же происходит в повести. В повести мальчик Коля не читает «Мцыри», он читает «Старуху Изергиль» и говорит о том… не о месте дуэли Лермонтова, а о том, как он видел живого Горького. И эта замена живых писателей (Горький к 1939 г. уже умер, но в общем вечно живой) на мертвых поэтов, и поэтов именно романтического направления, по-моему, очень характерна для нашего кино 1960-х годов. Действительно, о чем говорил Роман Григорьевич до этого, я согласен, что Багрицкий здесь — это на самом деле возвращение к тем самым 1930-м годам, в которые написана повесть Фраермана. И точно так же, как и в фильме, уж очень четких примет времени там нету. Там есть кое-что: она лепит из снега фигуру красноармейца, еще что-то, — но это несущественно.

И, по-моему, вы этого не сказали прямо, но там параллели с Гайдаром тем более интересны и очевидны, что они же принадлежали к одному кружку, конотоповские писатели. Интересно вот что. Фраерман был вполне себе жив в 1962 г. К нему, как я нашел в очерке одной журналистки, Елены Тарасовой, никто не обратился за написанием сценария. Но, что интересно, Фраерман написал сценарий в 1940 г. И это неудивительно: повесть издавали очень активно, в 1939−40 гг. несколько изданий вышло. Потом ее не издавали довольно долго и критиковали как раз за асоциальность. И стали издавать потихоньку, как ни странно, даже в 1940-е гг., несмотря на имя и фамилию Рувима Фраермана довольно активно издавали даже во время борьбы с космополитизмом. Но отдельной книжкой ее переиздали в 1955 г., и стали переиздавать активно, и она опять вошла в канон. Но в 1940 г., когда повесть только была написана Фраерман пишет сценарий для студии «Союздетфильм», и должен был снимать эту картину режиссер Владимир Легошин. Хороший режиссер, один из наиболее пожалуй что образованных, друживший когда-то с обэриутам и потом экранизировавший «Белеет парус одинокий», а после вот этой незавершенной картины (я не знаю, почему, съемки были на очень ранней стадии приостановлены) работавший с Евгением Шварцем над «Снежной Королевой».

Сценарий на самом деле довольно близок к повести Фраермана (я не читал сценарий, я читал подробное описание в его статье о нем. Сценарий сам, видимо, лежит в архиве в Москве, если он сохранился даже). Как, собственно, близок и гребневский сценарий. Понятно, я думаю, почему позвал Гребнева, а не Фраермана Карасик — потому что он был очень доволен предыдущей картиной, а Карасик еще, по-моему, в 1951 г. окончил ВГИК и прозябал на Свердловской киностудии, снимая там научно-популярное кино, получил первую игровую картину — «Ждите писем», потом прорвался на Ленфильм. И взял с собой заодно уже Гребнева, которого совершенно эта тема не интересовала.

Он хотел сделать картину совершенно не ретро, что называется. Это потихоньку входило в моду. Чуть позже, буквально три года спустя появился фильм «До свидания, мальчики», где уже 1930-е гг. ощущаются вовсю. Правда, по современной прозе: Балтер только посвящен 1930-м. Но вот эти отсылки к 1930-м гг. — это вообще характерно, и характерен интерес к этой поэзе. 1962 год. В это же время Марлен Хуциев снимает на «Студии Горького» картину «Застава Ильича», где большая, очень большая, даже слишком большая (поэтому ее порезали) сцена в Политехническом музее, где выступают современные молодые поэты вроде Ахмадуллиной и кого там только нету, и Рождественский, и Евтушенко и так далее. И старшее поколение там представлено Михаилом Светловым. Багрицкого уже 30 лет как нет в живых. И интерес к Светлову тогда же, собственно, возникает. И в кино появляются какие-то отсылки. (Кстати, между прочим, в повести Фраермана дети идут и поют «Гренаду», так что тут тоже любопытно.) Багрицкий — я стал вспоминать, звучат ли где-то еще стихи Багрицкого в кино в это время. Я совершенно этого не помню. Надо сказать, что вообще до конца 1960-х гг. стихов очень мало звучит в фильмах. Как правило, это что-нибудь очень каноническое — как правило, Пушкин. Ну или там есть ироническая сцена, когда молодая начинающая актриса, будущая актриса, девочка очень плохо читает монолог Чацкого из «Горя от ума» (фильм «Дом, в котором я живу»). Или, скажем, «Весна на Заречной улице», герой Рыбникова читает про себя — мы не знаем, что именно — стихи Блока. Уже показательная вещь.

Но как раз именно тогда, в 1961−63 гг. начинается… вдруг появляется поэзия не классическая, а поэзия 1920−30-х гг. В той же «Заставе Ильича» звучит Маяковский, помимо вечера в Политехническом. «Уже второй», там за кадром ночью как раз стихотворение. Потом… да, самое замечательное — в «Оптимистической трагедии» (1963) комиссарша цитирует Гумилева: «Или, бунт на борту обнаружив, Из-за пояса рвет пистолет…». Понятно, в ироническом ключе, но вообще появление Гумилева в 1963 г. крайне любопытно.

Короче говоря, поэзия ХХ века начинает тогда проникать на экран, именно в это время. И в этом смысле картина вполне себе в струе. Но сказал Роман Григорьевич, что она основательно сейчас забыта, — интересно, какая была реакция тогда. Потому что картина пользовалась довольно большим зрительским успехом и не вызвала широкого резонанса в киносообществе. По целому ряду причин: во-первых, она была снята не на той студии. Карасик был совершенно для «Ленфильма» человек чужой, и стилистика была не ленфильмовская, слишком сентиментальная. Она проходила по разряду детских картин, хотя смотрелась не только детьми, и ей бы самое место на «Студии им. Горького». Где, кстати, буквально за год до этого Яков Сегель снял картину «Прощайте, голуби», вызвавшую в кинематографических кругах гораздо больший резонанс. При этом рецензии были все насквозь положительные, насколько мне известно. По крайней мере, в центральной кинематографической прессе. И все хвастались тем, что картина получила приз в Венеции, не уточняя, что это не большой венецианский фестиваль, а фестиваль фильмов для детей и юношества. Но все равно, тогда еще мало было наших фильмов за границей. И при всем при том, что она, в общем, в канон детского кино вошла, в канон большого кинематографа она не вошла. В отличие от повести Фраермана, которая к тому времени была вполне себе классическим произведением. Я думаю, что Фраерман был для авторов фильма примерно таким же уже мертвым писателем, хотя еще прожил после этого десять лет, как и, собственно, Багрицкий и даже Лермонтов. Я думаю, что это было в значительной степени воспоминание Карасика и, возможно, Гребнева о своей юности и о той романтической поэзии и прозе, которая тогда была. (Ничего против «Дикой собаки динго» Гребнев не имел, но, судя по интонации его мемуаров, энтузиазма тоже не испытывал.)

Ну вот, пожалуй, что и все. Простите за некоторую сумбурность.

Лекманов: Спасибо большое, Петя. Очень интересно со стороны кино на это посмотреть, и со стороны истории кино, истории «Ленфильма» и так далее. А теперь со стороны филологии попробует что-то сказать Михаил Свердлов.

Свердлов: Да, спасибо. Ну, наверное я предложу какой-то четвертый, там, или пятый взгляд на соотношение стихотворения и кино. С моментами полемики, что ли.

Итак. Пересмотр к сегодняшней встрече фильма 1962 г. «Дикая собака динго» был для меня своего рода проверкой тезисов статьи «О „Смерти пионерки“», написанной нами с Олегом Лекмановым в свое время. В той статье утверждалось, что ключом к стихотворению является ритуал. Сталкиваются две ритуальные силы: с одной стороны — мать, которая ритуалом принятия девочкой креста стремится дать ей возможность вечной жизни; с другой стороны — голоса стихий, пионерских отрядов и (скрыто) самого поэта, которые призывают умирающую к ритуалу таинственной жертвы. Настойчивый голос веры еще может переломить ситуацию: девочка слишком слаба, мать слишком близка. Молнии и галстуки сверкают где-то там, за окном, а крест протягивается девочке здесь, в больничной палате.

И тогда настает время третьей силы, магического, страшного резерва. В решающий момент перед самой смертью девочки на помощь небесным отрядам приходят отряды из-под земли. Так соединяются две части магического действа: энергия жизни сходится с энергией смерти. Три стихии — воздуха, воды и огня — с могильным прахом. Верх — с колдовским низом. Будущее — с жертвой прошлого. Звучит подобие хора мертвецов: «…Нас водила молодость в сабельный поход…», в завершении которого на фоне затверженной политической лексики и в соединении с банальной рифмой («содружество — мужество») тем острее воспринимается внушаемый страшный смысл: искомое содружество должно возникнуть между бойцом, как потенциальным мертвецом, и вороном — тем, кто сначала является вестником его смерти, а затем будет клевать его труп. Мужество должно укрепиться «сталью и свинцом» — не как метонимией красноармейской атаки, а как метонимией красноармейской жертвы. При этом заклинательный императив строфы вовсе не взывает к воле воинов. Он обращен к тайным связям, стихийным симпатиям жизни и смерти. Пуля-убийца и ворон-падальщик — необходимые элементы разворачивающегося магического действа, а молодость жива именно благодаря гибели молодых, жива их смертью.

Мертвецы в своей песне призывают Валю, подобно коровушке из сказки, добровольно принести свое тело в жертву революционной стихии. Дивный новый мир должен вырасти из этого мертвого тела, как из костей погибших бойцов. Обновление жизни требует все новых смертей. Его чудодейственный ресурс — та энергия, которая родится из принесения девочкой Валей себя в жертву. Тело пионерки должно стать волшебным сосудом, ретортой, перерождающей смерть в вечную энергию обновления. На место бойца-жертвы в любой момент может быть подставлен любой из пионеров. Ведь неслучайно они в 10-й строфе тоже выходят в бой. Сейчас же, в заклинании 19-й строфы, это пионерка Валя.

От медленного, трудного, прослеженного от строки к строке движения Валиной руки зависит динамика молодости и стихий. Успеет умирающая, почти обездвиженная пионерка на койке отдать салют — и родится новая энергия, сила тысяч Валь. Жест пионерки ознаменует присягу языческой стихии, питающей энергию масс. Цель сакрального ответа на призыв грома «Будь всегда готова» — «Я всегда готова» — не в героическом принесении жизни, а в символическом принесении смерти на жертвенный алтарь. Пионерский девиз становится заклинанием, направленным против креста. Возвышенный архаизм «упадает» придает предсмертному поступку Вали значение решающего ритуального действия. Перед последним вздохом девочка успела своей волей отказаться от всякой надежды на спасение души и вечную жизнь. Надо именно рукой умирающего ребенка отвергнуть христианский символ, чтобы эта смерть стала ресурсом магического преобразования мира. Все образы последующих строф возвещают, что ритуальная жертва принята и магия состоялась.

А что же в фильме? В нем особенно чувствуется то настроение, которое критики приписывают как раз «Смерти пионерки»: устремленность к романтическому образу бессмертной юности. Кажется, что создатели «Дикой собаки…» хотели собрать как можно больше топосов традиционной советской романтики. Главная носительница романтического начала, Таня Сабанеева, вступает в контакт с одушевленными деревьями; находится в эмпатической связи с животными; уносится вдаль, грезя об австралийской собаке динго (вариант старого доброго дахин-дахин) и стране Маросейка; сливается со стихиями (солнцем и метелью); бросается из крайности в крайность в любовных переживаниях. Показательно в главной героине, идущей еще от гетевской Миньон и тургеневской Аси, перепады настроения, моменты выпадения из социальной жизни, экстатической задумчивости, трансцендирующей мечтательности. Таня не вписывается в общепринятое. Ее критикуют в газете, она не может ответить урок, в классе ее считают странной, прозвав «дикой собакой динго»… Порыв к массе 1-го сентября сменяется отчуждением, отсутствующим присутствием в классе, побегами и прятками. За всеми этими романтическими эксцессами то школьного, а то и вовсе приморского масштаба угадывается вопрос: а нужна ли советскому обществу такая девочка?

Ответ на этот вопрос должен прозвучать — и звучит — в кульминационной сцене фильма. Таня должна на предновогоднем концерте пойти проторенной дорожкой: прочитать нравоучительную басню о столе и стуле. Вдруг наступает томительная, кажущаяся провальной пауза, за которой следует нечто вроде романтического der Blitz — молнии откровения. Таким прорывом становится как раз чтение «Смерти пионерки». Любопытно, что это самозабвенное, сомнамбулическое чтение Багрицкого становится как бы ответом на романтический вызов Коли, того мальчика, который явился ей в ореоле болезни и вызвал новый прилив чувств травмой (опасным вывихом в буран). Любовь к нему в этот решающий момент принимает форму состязания. Мальчик на уроке читает монолог Мцыри с его ультраромантической риторикой. Девочка должна перебить лермонтовскую романтическую высоту. Сильнее Лермонтова могут прозвучать только стихи, перерастающие в ритуал. И действительно, аудитория, пораженная и объединенная одним чувством, замирает. Камера выхватывает лица взрослых и детей, старших и младших. У всех широко, как бы в священном ужасе, открыты глаза. Сжаты губы. Они заворожены и перенесены в пространство стихотворения. Их реакция обнаруживает не просто восторг, но соучастие в ритуале. Таня как бы вопрошает: «А сейчас, в мирное время, среди школьных будней — вы готовы? Есть ли в вас прежняя вера? Не остыла ли еще революционная стихия?» Своим аффективным молчанием, горящими взглядами, открытыми ртами, школьники отвечают стихии «да» и так становятся единым целым.

Таким образом, школьный концерт превращается в ритуальную присягу революционной стихии. И вот что важно: кто объединяет ребят одной идеей? Именно та девочка, которая отвлекалась на уроке, превращала спасение травмированного мальчика во время бурана в опасную прогулку на собачьей упряжке, вела себя неконвенционально, выпадала из привычного ритма. Странность Тани, ее отмеченность романтической дикостью (условие искренности), ее непохожесть на других — это условие объединения школьной массы, условие ритуала. Романтические топосы тоже соединены здесь в одно целое: Таня тянется к деревьям и обнимает котят, забывается в мечтах и путается в противоречиях любви, чтобы в решающий момент претворить все это в революционный пафос.

Таким образом я не согласен с Любовью Барковой, что фильм этот противоположен «Смерти пионерки» и что главное в нем — это деидеологизация, что в нем нет идеологических моментов. Есть, и еще как! Только эти моменты даны очень тонко. Мне кажется, в духе 1960-х гг. А именно: не надо все время твердить идеологические штампы. Не надо таким образом их подвергать инфляции. Чтобы оживить революционную риторику, достаточно одного, но очень сильного и контрастного по отношению ко всему эпизода. И вот этот эпизод подчинит себе весь, казалось бы, деидеологизированный материал. Важно, что происходит в решающую минуту. И вдруг в решающую минуту происходит мобилизация всего под знаком революционной готовности. И эта революционная готовность не требует прочтения девочкой строк Багрицкого: «Валя, будь готова!» — (…) — «Я всегда готова!». Потому что это было бы уже слишком прямолинейно. Все должно выразить глаза, лица и рифма этих лиц. Потому что все дети разные и ведут себя в соответствии со своей собственной моторикой и динамикой, но в этот момент все едины. И лицевая формула каждого соединена в единое. Это в кульминационный момент как бы отвечает на вопрос: да, любая очень странная вот такая девочка в высшей степени нужна и обладает особенной ценностью. Ее искренность, ее честность, ее неконвенциональность — это тоже на самом деле ресурс.

Так что это фильм вполне в духе революционной риторики именно 60-х гг., с очень тонким использованием риторики 1920−30-х. Спасибо.

Лекманов: Спасибо большое. Да, люди подняли руки, это прекрасно, что мы можем немножко обсуждать. Я тоже коротко скажу и обязательно слово дам.
Я хотел сказать, что мне кажется, что за то, что говорил сейчас Миша, важно появление отца в этой ситуации, который недаром в этой военной форме выделен сначала отдельно. Его функция — это функция как раз вот того, как бы, вот он такой боевой человек здесь. Тот мягкий рохля почти отец — здесь он появляется отдельно, и дальше он среди всех этих людей тоже специально выделен.

Петь, вы хотели что-то сказать.

Багров: Да, спасибо. У меня одно есть дополнение фактическое, а одно соображение. Я забыл вот что сказать: что на пробах к этому фильму, когда пробовались актрисы на роль Тани, они должны были именно читать «Смерть пионерки». То есть с самого начала это была ключевая сцена, причем именно для Карасика в данном случае. Так что я сильно подозреваю, что это по его инициативе стихотворение и было вставлено.

Вот что любопытно, когда мы говорим про идеологию и как она присутствует. Очень важно, вместо чего она читает «Смерть пионерки». С одной стороны, вместо этой дурацкий сцены с цветами в повести. То есть не дурацкой, но эмоционально ничего не дающей. Но вот эта басня — я тоже пытался найти ее, и ничего найти не смог, про стол и стул. Если это пародия, написанная Гребневым, то тем смешнее, это абсолютно в духе классических басен Сергея Михалкова, написанных в 1940-е гг. Как там: «Однажды некий Маховик / Заважничал и стал хвалиться…» — ровно то же самое. А учитывая отношение к Михалкову тогда… Очень, кстати, приличному поэту 1930-х годов, но в 1940−50-е писавшему соответствующие и стихи, и сценарии, и ведшему себя соответствующим образом, — я думаю, что здесь тоже есть определенный идеологический подкол. Что возвращение к романтике 1920−30-х гг. от этой такой забронзовевшей поэзии кондовой 1940-х гг.

Свердлов: Да. Ну и главное, что содержание басни угадывается с двух строк! Вместо этого Таня говорит о самом важном. То есть она говорит, что важно не пережевывание общих мест о том, что стол и стул должны понимать свое место, и любой школьник должен знать свое место. Из этих общих мест революции не будет, и не будет продолжения революционного дела. А вот самое главное, самое важное — это жизнь и смерть, вот сейчас я об этом, о жизни и смерти скажу! Ну, естественно, она, увлекаемая этим откровением, увлекаемая вдохновением, она пропевает, а не проговаривает, романтически пропевает эти откровения жизни и смерти. И здесь, на этом экзистенциальном пороге, здесь открывается некоторая истина революции. То есть это попытка «истинствования» 1960-х годов. Вы забыли про революцию? — мы напомним! Вы думаете, что все это кончилось? Нет! Мы снова начнем!

Лекманов: Да, понятно, Михаил. Роман?

Лейбов: Я хотел, во-первых, выполнить свои обязанности ведущего. Любовь поднимает руку до сих пор.

Лекманов: Да. Люб?

Баркова: Я бы хотела сказать еще одну идею в подтверждение того, что сейчас сказал Михаил. Потому что обратим внимание вот на что. Собственно, текста этого самого «Стола и стула» мы не знаем, но у нас есть из него единственная строчка и, по сути, единственная важная нам: «Однажды некий Стул, набравшись самомненья, спросил Стола, мол, кто из них важней…» То есть по сути мы подозреваем, что каков бы ни был сюжет дальнейшей басни, но ее основной посыл будет в том, что сложившаяся иерархия в мире вещей, то есть таким образом как аллегория иерархии в мире людей, она не должна меняться. Скорее всего, там в итоге будет итог такой, что типа вещи все важны, и каждый должен уважать труд каждого, но по сути цель этой басни — это закрепление иерархии. А в сюжете Багрицкого — напомним — это антагонизм дочери и матери. И, опять же, в традиционной иерархии мать, понятное дело, выше дочери, тем более мать о дочери заботится. Но тут пионерка Валя выступает против матери и оказывается ей, во-первых, соперницей; во-вторых, у нее в соперничестве выигрывает; и в-третьих, в этом выигрыше права. То есть фактически Таня отказывается читать текст, который иерархию закрепляет, и читает текст, который иерархию переворачивает.

Лейбов: Именно переворачивает…

Свердлов: Да, она другую иерархию предлагает.

Лейбов: …а не отвергает. Это другая иерархия, как Миша совершенно справедливо говорит. Она ценнее, чем традиционная иерархия. Она антихристианская, но она следует некоторым матрицам христианской культуры: Валя приносит себя в жертву, хотя скарлатина как бы не знает вариантов… но я не хочу с Михаилом никак вступать в полемику, просто скажу, что с моей точки зрения ни повесть Фраермана, ни фильм Карасика не имеют отношения к пафосу первой пятилетки, столь блистательно и чудовищно выраженному в поэме Багрицкого. Вообще никакого. Это скорее нечто противоположное. И здесь скорее с моей точки зрения Таня не создает собственную иерархию. Таня восстанавливает естественные иерархии. Не случайно Фраермана критики пинали за руссоизм. Между прочим, в 1930-е гг. еще не перевелись критики, которые что-то умели читать. В 1940-е их совершенно вытравили, и потом какой-то бессмысленный бубнеж только раздавался, а все эти ревнители революционного благочестия 1930-х — они еще умели читать, они очень правильно прочитали нанайский сюжет. У Фраермана там есть то, о чем Люба говорила: архаизм нанайской жизни. Такие немножко «моя твоя не понимай», или как это, «моя пришла…», вот это все. А в фильме уже этого нету совершенно, и там это такие просто какие-то идеальные дикари, не противопоставленные современности, а вписанные в нее. Ну, не знаю, я правда не буду полемизировать с Мишей, но мне кажется, что здесь все-таки немножко вчитывание, что вы вчитываете смыслы Багрицкого, о котором так много думали, немножко вчитываете в фильм Карасика.

Лекманов: Друзья, я прошу прощения, я на правах второго ведущего тоже вмешаюсь. Если останется время, мы обязательно еще немножко про это поговорим, потому что мне тоже хотелось бы очень многое сказать. Но мы должны обязательно дать возможность еще двоим участникам более-менее подробно поговорить.

Лейбов: А у нас есть время для этого.

Лекманов: Отлично. И сейчас — Мария Малиновская.
Лейбов: Я не думаю, что наши рассуждения противоречат друг другу. Я думаю, что они скорее дополнительны. Басню я не нашел, это очень странная история. Кажется, это вообще отсутствующая басня. А впрочем, может быть, в каких-то репертуарных книжках ее и можно найти. А может, и нет.

Чтобы потом не исправлять, в 1972 году.

Баркова: Я бы хотела отметить еще один довольно важный, на мой взгляд, момент: ключевая сцена «Смерти пионерки» — это то, что героиня умирает, подняв руки в пионерском салюте. При том что в стихотворении, которое читает Таня, сделанном из отрывков «Смерти пионерки», никакого салюта во время смерти нет. Там есть монолог матери, из которого выходит песня молодости. И по сути вместо открытого протеста Вали, которая сбрасывает крестик и делает салют, у нас есть скорее такой вот протест-уход, на который идет Таня, когда в голове Вали в Танином прочтении звучит эта песня и она, по сути, в этой песне растворяется. И мне кажется, что эти две модели поведения — Вали из оригинального текста и Вали из текста, который читается в фильме — они довольно значимо различаются.

Лейбов: Можно? Я обещал ничего не говорить про «Смерть пионерки», но в данном случае не могу не сказать. Сценарист угадал, вряд ли он что-нибудь про это знал, то есть точно он ничего про это не знал: Багрицкий хотел завершить свою поэму песней. Но это должна была быть песня пионеров. Он мучался с этой песней пионеров, он понаписал чудовищные какие-то, совершенно невозможные варианты, я даже цитировать не буду. И потом он понял, что нет, все-таки так нельзя. Песню он оставил, но уже как персонажа, так возникает песня в самом финале. Но в качестве песни он вставил вот эту вот песню про молодость в середину. А Гребнёв, собственно говоря, воплотил в определенном смысле замысел Багрицкого: он закончил поэму песней.

Лекманов: Спасибо. А мы переходим к «тяжелой артиллерии» и самый тяжелый у нас — Петр Багров, архивист и киновед. Пожалуйста.

Багров: Большое спасибо. Я чувствую себя полным дилетантом. Я никогда не занимался ни Багрицким, ни Фраерманом, да и фильмом Карасика тоже. Но попробую что-нибудь сказать.

Здесь дело вот в чем. Анатолий Гребнев (а на самом деле так произносится его фамилия, насколько мне известно) был действительно одним из ведущих сценаристов советского кино, и довольно жестких сценаристов. Потому что и «Июльский дождь», и в более поздние 1970-е гг. «Дневник директора школы», «Старые стены», потом «Время желаний» — совершенно не сентиментальные. Он написал книгу мемуаров, которая называется «Записки последнего сценариста», где он очень детально пишет почти обо всех картинах, включая предыдущий свой фильм, сделанный с Карасиком, под названием «Ждите писем», снятый в 1960 г. про строительство нового города. Сценарий написан под впечатлением его (Гребнева) визита на целину.


О «Дикой собаке динго» (я специально проверил) в этой книжке есть одна фраза. Вскользь упоминает ее:

После «Дикой собаки динго» — первой моей ленинградской картины, достаточно сопливой, как мне сейчас кажется, но имевшей в то время успех, даже и на фестивале в Венеции, (…)

Больше ничего! При том что это действительно одна из самых знаменитых его работ.

И здесь — я уверен, что он сам писал сценарий, безусловно, поскольку Карасик не был сценаристом, — но Карасик (и это, кстати, я вру, это вторая фраза, которая есть в мемуарах Гребнева) «носился с этой повестью Фраермана, — как он пишет, — очень долго». И она была действительно ему очень дорога.

Но здесь вот что интересно. Карасик (как, собственно, и Гребнев) родился в 1923 г. То есть, во-первых, когда вышла повесть Фраермана, ему было 16 лет, она была написана как раз для его возраста. Да и когда вышло стихотворение Багрицкого, он был вполне себе взрослым пионером, как раз вот-вот переходящим в комсомольцы. Карасик вообще был довольно социально активный, вступил в партию в 1963 г. и так далее. Гребнев — у него была совершенно другая среда и интересы. Но мне очень нравится и кажется очень осмысленной замена, о которой говорил Роман Григорьевич. Но интересно, что происходит в этом месте повести Фраермана. В сцене, которую мы только что видели, вместо басни дурацкой девочка читает, Таня читает «Смерть пионерки». Никакого выступления на сцене в повести нет. В повести приезжает в этот город дальневосточный живой писатель, и этому живому писателю, а не мертвому Багрицкому, она должна вручить цветы. Вот это сцена, после которой происходит некий перелом в отношениях ее с мальчиком Колей, в которого она влюблена.

В фильме есть другое стихотворение, крайне знаменитое. Мальчик Коля до этого читает отрывок из «Мцыри». Таня его не слушает, а после этого он рассказывает еще и о том, что он видел место дуэли Лермонтова в Пятигорске.

Интересно, что же происходит в повести. В повести мальчик Коля не читает «Мцыри», он читает «Старуху Изергиль» и говорит о том… не о месте дуэли Лермонтова, а о том, как он видел живого Горького. И эта замена живых писателей (Горький к 1939 г. уже умер, но в общем вечно живой) на мертвых поэтов, и поэтов именно романтического направления, по-моему, очень характерна для нашего кино 1960-х годов. Действительно, о чем говорил Роман Григорьевич до этого, я согласен, что Багрицкий здесь — это на самом деле возвращение к тем самым 1930-м годам, в которые написана повесть Фраермана. И точно так же, как и в фильме, уж очень четких примет времени там нету. Там есть кое-что: она лепит из снега фигуру красноармейца, еще что-то, — но это несущественно.

И, по-моему, вы этого не сказали прямо, но там параллели с Гайдаром тем более интересны и очевидны, что они же принадлежали к одному кружку, конотоповские писатели. Интересно вот что. Фраерман был вполне себе жив в 1962 г. К нему, как я нашел в очерке одной журналистки, Елены Тарасовой, никто не обратился за написанием сценария. Но, что интересно, Фраерман написал сценарий в 1940 г. И это неудивительно: повесть издавали очень активно, в 1939−40 гг. несколько изданий вышло. Потом ее не издавали довольно долго и критиковали как раз за асоциальность. И стали издавать потихоньку, как ни странно, даже в 1940-е гг., несмотря на имя и фамилию Рувима Фраермана довольно активно издавали даже во время борьбы с космополитизмом. Но отдельной книжкой ее переиздали в 1955 г., и стали переиздавать активно, и она опять вошла в канон. Но в 1940 г., когда повесть только была написана Фраерман пишет сценарий для студии «Союздетфильм», и должен был снимать эту картину режиссер Владимир Легошин. Хороший режиссер, один из наиболее пожалуй что образованных, друживший когда-то с обэриутам и потом экранизировавший «Белеет парус одинокий», а после вот этой незавершенной картины (я не знаю, почему, съемки были на очень ранней стадии приостановлены) работавший с Евгением Шварцем над «Снежной Королевой».

Сценарий на самом деле довольно близок к повести Фраермана (я не читал сценарий, я читал подробное описание в его статье о нем. Сценарий сам, видимо, лежит в архиве в Москве, если он сохранился даже). Как, собственно, близок и гребневский сценарий. Понятно, я думаю, почему позвал Гребнева, а не Фраермана Карасик — потому что он был очень доволен предыдущей картиной, а Карасик еще, по-моему, в 1951 г. окончил ВГИК и прозябал на Свердловской киностудии, снимая там научно-популярное кино, получил первую игровую картину — «Ждите писем», потом прорвался на Ленфильм. И взял с собой заодно уже Гребнева, которого совершенно эта тема не интересовала.

Он хотел сделать картину совершенно не ретро, что называется. Это потихоньку входило в моду. Чуть позже, буквально три года спустя появился фильм «До свидания, мальчики», где уже 1930-е гг. ощущаются вовсю. Правда, по современной прозе: Балтер только посвящен 1930-м. Но вот эти отсылки к 1930-м гг. — это вообще характерно, и характерен интерес к этой поэзе. 1962 год. В это же время Марлен Хуциев снимает на «Студии Горького» картину «Застава Ильича», где большая, очень большая, даже слишком большая (поэтому ее порезали) сцена в Политехническом музее, где выступают современные молодые поэты вроде Ахмадуллиной и кого там только нету, и Рождественский, и Евтушенко и так далее. И старшее поколение там представлено Михаилом Светловым. Багрицкого уже 30 лет как нет в живых. И интерес к Светлову тогда же, собственно, возникает. И в кино появляются какие-то отсылки. (Кстати, между прочим, в повести Фраермана дети идут и поют «Гренаду», так что тут тоже любопытно.) Багрицкий — я стал вспоминать, звучат ли где-то еще стихи Багрицкого в кино в это время. Я совершенно этого не помню. Надо сказать, что вообще до конца 1960-х гг. стихов очень мало звучит в фильмах. Как правило, это что-нибудь очень каноническое — как правило, Пушкин. Ну или там есть ироническая сцена, когда молодая начинающая актриса, будущая актриса, девочка очень плохо читает монолог Чацкого из «Горя от ума» (фильм «Дом, в котором я живу»). Или, скажем, «Весна на Заречной улице», герой Рыбникова читает про себя — мы не знаем, что именно — стихи Блока. Уже показательная вещь.

Но как раз именно тогда, в 1961−63 гг. начинается… вдруг появляется поэзия не классическая, а поэзия 1920−30-х гг. В той же «Заставе Ильича» звучит Маяковский, помимо вечера в Политехническом. «Уже второй», там за кадром ночью как раз стихотворение. Потом… да, самое замечательное — в «Оптимистической трагедии» (1963) комиссарша цитирует Гумилева: «Или, бунт на борту обнаружив, Из-за пояса рвет пистолет…». Понятно, в ироническом ключе, но вообще появление Гумилева в 1963 г. крайне любопытно.

Короче говоря, поэзия ХХ века начинает тогда проникать на экран, именно в это время. И в этом смысле картина вполне себе в струе. Но сказал Роман Григорьевич, что она основательно сейчас забыта, — интересно, какая была реакция тогда. Потому что картина пользовалась довольно большим зрительским успехом и не вызвала широкого резонанса в киносообществе. По целому ряду причин: во-первых, она была снята не на той студии. Карасик был совершенно для «Ленфильма» человек чужой, и стилистика была не ленфильмовская, слишком сентиментальная. Она проходила по разряду детских картин, хотя смотрелась не только детьми, и ей бы самое место на «Студии им. Горького». Где, кстати, буквально за год до этого Яков Сегель снял картину «Прощайте, голуби», вызвавшую в кинематографических кругах гораздо больший резонанс. При этом рецензии были все насквозь положительные, насколько мне известно. По крайней мере, в центральной кинематографической прессе. И все хвастались тем, что картина получила приз в Венеции, не уточняя, что это не большой венецианский фестиваль, а фестиваль фильмов для детей и юношества. Но все равно, тогда еще мало было наших фильмов за границей. И при всем при том, что она, в общем, в канон детского кино вошла, в канон большого кинематографа она не вошла. В отличие от повести Фраермана, которая к тому времени была вполне себе классическим произведением. Я думаю, что Фраерман был для авторов фильма примерно таким же уже мертвым писателем, хотя еще прожил после этого десять лет, как и, собственно, Багрицкий и даже Лермонтов. Я думаю, что это было в значительной степени воспоминание Карасика и, возможно, Гребнева о своей юности и о той романтической поэзии и прозе, которая тогда была. (Ничего против «Дикой собаки динго» Гребнев не имел, но, судя по интонации его мемуаров, энтузиазма тоже не испытывал.)

Ну вот, пожалуй, что и все. Простите за некоторую сумбурность.

Лекманов: Спасибо большое, Петя. Очень интересно со стороны кино на это посмотреть, и со стороны истории кино, истории «Ленфильма» и так далее. А теперь со стороны филологии попробует что-то сказать Михаил Свердлов.

Свердлов: Да, спасибо. Ну, наверное я предложу какой-то четвертый, там, или пятый взгляд на соотношение стихотворения и кино. С моментами полемики, что ли.

Итак. Пересмотр к сегодняшней встрече фильма 1962 г. «Дикая собака динго» был для меня своего рода проверкой тезисов статьи «О „Смерти пионерки“», написанной нами с Олегом Лекмановым в свое время. В той статье утверждалось, что ключом к стихотворению является ритуал. Сталкиваются две ритуальные силы: с одной стороны — мать, которая ритуалом принятия девочкой креста стремится дать ей возможность вечной жизни; с другой стороны — голоса стихий, пионерских отрядов и (скрыто) самого поэта, которые призывают умирающую к ритуалу таинственной жертвы. Настойчивый голос веры еще может переломить ситуацию: девочка слишком слаба, мать слишком близка. Молнии и галстуки сверкают где-то там, за окном, а крест протягивается девочке здесь, в больничной палате.

И тогда настает время третьей силы, магического, страшного резерва. В решающий момент перед самой смертью девочки на помощь небесным отрядам приходят отряды из-под земли. Так соединяются две части магического действа: энергия жизни сходится с энергией смерти. Три стихии — воздуха, воды и огня — с могильным прахом. Верх — с колдовским низом. Будущее — с жертвой прошлого. Звучит подобие хора мертвецов: «…Нас водила молодость в сабельный поход…», в завершении которого на фоне затверженной политической лексики и в соединении с банальной рифмой («содружество — мужество») тем острее воспринимается внушаемый страшный смысл: искомое содружество должно возникнуть между бойцом, как потенциальным мертвецом, и вороном — тем, кто сначала является вестником его смерти, а затем будет клевать его труп. Мужество должно укрепиться «сталью и свинцом» — не как метонимией красноармейской атаки, а как метонимией красноармейской жертвы. При этом заклинательный императив строфы вовсе не взывает к воле воинов. Он обращен к тайным связям, стихийным симпатиям жизни и смерти. Пуля-убийца и ворон-падальщик — необходимые элементы разворачивающегося магического действа, а молодость жива именно благодаря гибели молодых, жива их смертью.

Мертвецы в своей песне призывают Валю, подобно коровушке из сказки, добровольно принести свое тело в жертву революционной стихии. Дивный новый мир должен вырасти из этого мертвого тела, как из костей погибших бойцов. Обновление жизни требует все новых смертей. Его чудодейственный ресурс — та энергия, которая родится из принесения девочкой Валей себя в жертву. Тело пионерки должно стать волшебным сосудом, ретортой, перерождающей смерть в вечную энергию обновления. На место бойца-жертвы в любой момент может быть подставлен любой из пионеров. Ведь неслучайно они в 10-й строфе тоже выходят в бой. Сейчас же, в заклинании 19-й строфы, это пионерка Валя.

От медленного, трудного, прослеженного от строки к строке движения Валиной руки зависит динамика молодости и стихий. Успеет умирающая, почти обездвиженная пионерка на койке отдать салют — и родится новая энергия, сила тысяч Валь. Жест пионерки ознаменует присягу языческой стихии, питающей энергию масс. Цель сакрального ответа на призыв грома «Будь всегда готова» — «Я всегда готова» — не в героическом принесении жизни, а в символическом принесении смерти на жертвенный алтарь. Пионерский девиз становится заклинанием, направленным против креста. Возвышенный архаизм «упадает» придает предсмертному поступку Вали значение решающего ритуального действия. Перед последним вздохом девочка успела своей волей отказаться от всякой надежды на спасение души и вечную жизнь. Надо именно рукой умирающего ребенка отвергнуть христианский символ, чтобы эта смерть стала ресурсом магического преобразования мира. Все образы последующих строф возвещают, что ритуальная жертва принята и магия состоялась.

А что же в фильме? В нем особенно чувствуется то настроение, которое критики приписывают как раз «Смерти пионерки»: устремленность к романтическому образу бессмертной юности. Кажется, что создатели «Дикой собаки…» хотели собрать как можно больше топосов традиционной советской романтики. Главная носительница романтического начала, Таня Сабанеева, вступает в контакт с одушевленными деревьями; находится в эмпатической связи с животными; уносится вдаль, грезя об австралийской собаке динго (вариант старого доброго дахин-дахин) и стране Маросейка; сливается со стихиями (солнцем и метелью); бросается из крайности в крайность в любовных переживаниях. Показательно в главной героине, идущей еще от гетевской Миньон и тургеневской Аси, перепады настроения, моменты выпадения из социальной жизни, экстатической задумчивости, трансцендирующей мечтательности. Таня не вписывается в общепринятое. Ее критикуют в газете, она не может ответить урок, в классе ее считают странной, прозвав «дикой собакой динго»… Порыв к массе 1-го сентября сменяется отчуждением, отсутствующим присутствием в классе, побегами и прятками. За всеми этими романтическими эксцессами то школьного, а то и вовсе приморского масштаба угадывается вопрос: а нужна ли советскому обществу такая девочка?

Ответ на этот вопрос должен прозвучать — и звучит — в кульминационной сцене фильма. Таня должна на предновогоднем концерте пойти проторенной дорожкой: прочитать нравоучительную басню о столе и стуле. Вдруг наступает томительная, кажущаяся провальной пауза, за которой следует нечто вроде романтического der Blitz — молнии откровения. Таким прорывом становится как раз чтение «Смерти пионерки». Любопытно, что это самозабвенное, сомнамбулическое чтение Багрицкого становится как бы ответом на романтический вызов Коли, того мальчика, который явился ей в ореоле болезни и вызвал новый прилив чувств травмой (опасным вывихом в буран). Любовь к нему в этот решающий момент принимает форму состязания. Мальчик на уроке читает монолог Мцыри с его ультраромантической риторикой. Девочка должна перебить лермонтовскую романтическую высоту. Сильнее Лермонтова могут прозвучать только стихи, перерастающие в ритуал. И действительно, аудитория, пораженная и объединенная одним чувством, замирает. Камера выхватывает лица взрослых и детей, старших и младших. У всех широко, как бы в священном ужасе, открыты глаза. Сжаты губы. Они заворожены и перенесены в пространство стихотворения. Их реакция обнаруживает не просто восторг, но соучастие в ритуале. Таня как бы вопрошает: «А сейчас, в мирное время, среди школьных будней — вы готовы? Есть ли в вас прежняя вера? Не остыла ли еще революционная стихия?» Своим аффективным молчанием, горящими взглядами, открытыми ртами, школьники отвечают стихии «да» и так становятся единым целым.

Таким образом, школьный концерт превращается в ритуальную присягу революционной стихии. И вот что важно: кто объединяет ребят одной идеей? Именно та девочка, которая отвлекалась на уроке, превращала спасение травмированного мальчика во время бурана в опасную прогулку на собачьей упряжке, вела себя неконвенционально, выпадала из привычного ритма. Странность Тани, ее отмеченность романтической дикостью (условие искренности), ее непохожесть на других — это условие объединения школьной массы, условие ритуала. Романтические топосы тоже соединены здесь в одно целое: Таня тянется к деревьям и обнимает котят, забывается в мечтах и путается в противоречиях любви, чтобы в решающий момент претворить все это в революционный пафос.

Таким образом я не согласен с Любовью Барковой, что фильм этот противоположен «Смерти пионерки» и что главное в нем — это деидеологизация, что в нем нет идеологических моментов. Есть, и еще как! Только эти моменты даны очень тонко. Мне кажется, в духе 1960-х гг. А именно: не надо все время твердить идеологические штампы. Не надо таким образом их подвергать инфляции. Чтобы оживить революционную риторику, достаточно одного, но очень сильного и контрастного по отношению ко всему эпизода. И вот этот эпизод подчинит себе весь, казалось бы, деидеологизированный материал. Важно, что происходит в решающую минуту. И вдруг в решающую минуту происходит мобилизация всего под знаком революционной готовности. И эта революционная готовность не требует прочтения девочкой строк Багрицкого: «Валя, будь готова!» — (…) — «Я всегда готова!». Потому что это было бы уже слишком прямолинейно. Все должно выразить глаза, лица и рифма этих лиц. Потому что все дети разные и ведут себя в соответствии со своей собственной моторикой и динамикой, но в этот момент все едины. И лицевая формула каждого соединена в единое. Это в кульминационный момент как бы отвечает на вопрос: да, любая очень странная вот такая девочка в высшей степени нужна и обладает особенной ценностью. Ее искренность, ее честность, ее неконвенциональность — это тоже на самом деле ресурс.

Так что это фильм вполне в духе революционной риторики именно 60-х гг., с очень тонким использованием риторики 1920−30-х. Спасибо.

Лекманов: Спасибо большое. Да, люди подняли руки, это прекрасно, что мы можем немножко обсуждать. Я тоже коротко скажу и обязательно слово дам.
Я хотел сказать, что мне кажется, что за то, что говорил сейчас Миша, важно появление отца в этой ситуации, который недаром в этой военной форме выделен сначала отдельно. Его функция — это функция как раз вот того, как бы, вот он такой боевой человек здесь. Тот мягкий рохля почти отец — здесь он появляется отдельно, и дальше он среди всех этих людей тоже специально выделен.

Петь, вы хотели что-то сказать.

Багров: Да, спасибо. У меня одно есть дополнение фактическое, а одно соображение. Я забыл вот что сказать: что на пробах к этому фильму, когда пробовались актрисы на роль Тани, они должны были именно читать «Смерть пионерки». То есть с самого начала это была ключевая сцена, причем именно для Карасика в данном случае. Так что я сильно подозреваю, что это по его инициативе стихотворение и было вставлено.

Вот что любопытно, когда мы говорим про идеологию и как она присутствует. Очень важно, вместо чего она читает «Смерть пионерки». С одной стороны, вместо этой дурацкий сцены с цветами в повести. То есть не дурацкой, но эмоционально ничего не дающей. Но вот эта басня — я тоже пытался найти ее, и ничего найти не смог, про стол и стул. Если это пародия, написанная Гребневым, то тем смешнее, это абсолютно в духе классических басен Сергея Михалкова, написанных в 1940-е гг. Как там: «Однажды некий Маховик / Заважничал и стал хвалиться…» — ровно то же самое. А учитывая отношение к Михалкову тогда… Очень, кстати, приличному поэту 1930-х годов, но в 1940−50-е писавшему соответствующие и стихи, и сценарии, и ведшему себя соответствующим образом, — я думаю, что здесь тоже есть определенный идеологический подкол. Что возвращение к романтике 1920−30-х гг. от этой такой забронзовевшей поэзии кондовой 1940-х гг.

Свердлов: Да. Ну и главное, что содержание басни угадывается с двух строк! Вместо этого Таня говорит о самом важном. То есть она говорит, что важно не пережевывание общих мест о том, что стол и стул должны понимать свое место, и любой школьник должен знать свое место. Из этих общих мест революции не будет, и не будет продолжения революционного дела. А вот самое главное, самое важное — это жизнь и смерть, вот сейчас я об этом, о жизни и смерти скажу! Ну, естественно, она, увлекаемая этим откровением, увлекаемая вдохновением, она пропевает, а не проговаривает, романтически пропевает эти откровения жизни и смерти. И здесь, на этом экзистенциальном пороге, здесь открывается некоторая истина революции. То есть это попытка «истинствования» 1960-х годов. Вы забыли про революцию? — мы напомним! Вы думаете, что все это кончилось? Нет! Мы снова начнем!

Лекманов: Да, понятно, Михаил. Роман?

Лейбов: Я хотел, во-первых, выполнить свои обязанности ведущего. Любовь поднимает руку до сих пор.

Лекманов: Да. Люб?

Баркова: Я бы хотела сказать еще одну идею в подтверждение того, что сейчас сказал Михаил. Потому что обратим внимание вот на что. Собственно, текста этого самого «Стола и стула» мы не знаем, но у нас есть из него единственная строчка и, по сути, единственная важная нам: «Однажды некий Стул, набравшись самомненья, спросил Стола, мол, кто из них важней…» То есть по сути мы подозреваем, что каков бы ни был сюжет дальнейшей басни, но ее основной посыл будет в том, что сложившаяся иерархия в мире вещей, то есть таким образом как аллегория иерархии в мире людей, она не должна меняться. Скорее всего, там в итоге будет итог такой, что типа вещи все важны, и каждый должен уважать труд каждого, но по сути цель этой басни — это закрепление иерархии. А в сюжете Багрицкого — напомним — это антагонизм дочери и матери. И, опять же, в традиционной иерархии мать, понятное дело, выше дочери, тем более мать о дочери заботится. Но тут пионерка Валя выступает против матери и оказывается ей, во-первых, соперницей; во-вторых, у нее в соперничестве выигрывает; и в-третьих, в этом выигрыше права. То есть фактически Таня отказывается читать текст, который иерархию закрепляет, и читает текст, который иерархию переворачивает.

Лейбов: Именно переворачивает…

Свердлов: Да, она другую иерархию предлагает.

Лейбов: …а не отвергает. Это другая иерархия, как Миша совершенно справедливо говорит. Она ценнее, чем традиционная иерархия. Она антихристианская, но она следует некоторым матрицам христианской культуры: Валя приносит себя в жертву, хотя скарлатина как бы не знает вариантов… но я не хочу с Михаилом никак вступать в полемику, просто скажу, что с моей точки зрения ни повесть Фраермана, ни фильм Карасика не имеют отношения к пафосу первой пятилетки, столь блистательно и чудовищно выраженному в поэме Багрицкого. Вообще никакого. Это скорее нечто противоположное. И здесь скорее с моей точки зрения Таня не создает собственную иерархию. Таня восстанавливает естественные иерархии. Не случайно Фраермана критики пинали за руссоизм. Между прочим, в 1930-е гг. еще не перевелись критики, которые что-то умели читать. В 1940-е их совершенно вытравили, и потом какой-то бессмысленный бубнеж только раздавался, а все эти ревнители революционного благочестия 1930-х — они еще умели читать, они очень правильно прочитали нанайский сюжет. У Фраермана там есть то, о чем Люба говорила: архаизм нанайской жизни. Такие немножко «моя твоя не понимай», или как это, «моя пришла…», вот это все. А в фильме уже этого нету совершенно, и там это такие просто какие-то идеальные дикари, не противопоставленные современности, а вписанные в нее. Ну, не знаю, я правда не буду полемизировать с Мишей, но мне кажется, что здесь все-таки немножко вчитывание, что вы вчитываете смыслы Багрицкого, о котором так много думали, немножко вчитываете в фильм Карасика.

Лекманов: Друзья, я прошу прощения, я на правах второго ведущего тоже вмешаюсь. Если останется время, мы обязательно еще немножко про это поговорим, потому что мне тоже хотелось бы очень многое сказать. Но мы должны обязательно дать возможность еще двоим участникам более-менее подробно поговорить.

Лейбов: А у нас есть время для этого.

Лекманов: Отлично. И сейчас — Мария Малиновская.
Малиновская: Очень интересно, что мое выступление после Михаила, потому что по ощущениям некоторые мои мысли развивают то, что сказал Михаил, особенно про Таню, про ее место внутри советского общества.

Мои отношения с «Дикой собакой Динго» с самого начала были непростыми. Прочитала, а вернее, скорее всего, прослушала в мамином чтении я её в раннем детстве, лет в 6−7, и была разочарована. Потому что думала, что книжка будет про собаку, а там про девочку. Про девочку и, к тому же, там, на мой взгляд 6-ти — 7-ми лет, ничего не происходило. Раз не было собаки, то я ждала хотя бы развития отношений с мальчиком, но и этого не было. На самом же деле, видимо, именно этот текст в том возрасте читать было ещё рано. Хотя я с детства не признавала сказки, потому что они очень быстро стали мне скучны. Но текст, да и фильм, где сюжет в принципе достаточно неочевиден, скрыт в деталях, в словах и поведении героев, а не в событиях, — вряд ли подошёл бы для ученицы подготовительного или первого класса гимназии. На уроках литературы «Собаку Динго» мы не проходили, а фильм в детстве, кажется, не смотрела, хотя к книжке возвращалась пару раз через год или два, но воспринимала её через призму первого разочарования. А потом попытки вернуться бросила.

И вот меня пригласили поучаствовать в семинаре. И это вызывало сразу два соображения. Соображение первое — дедуктивное: тематическое сходство Собаки Динго и моего собственного текста, который в последнее время широко обсуждался. Там также есть пятнадцатилетняя героиня и любовь-дружба, но психология героини буквально противоположна Таниной. Наверное, сравнить эти истории было бы интересно, хотя бы лично для себя, и, возможно, это одна из причин, почему меня сегодня пригласили сюда. А второе соображение было экспериментального характера. Я решила проверить, что помню из этой повести и о ней. И вот здесь меня ждали несколько важных открытий. Я помнила:

1) это текст не про собаку
2) это текст про девочку
3) там ничего не происходит
4) и самое главное — муравьиный сок

Единственный образ, уцелевший в моей памяти из «дикой собаки» — муравьиный сок, лето, соломинка и двое подростков. У этого образа сохранился тёплый желтоватый цвет — солнце, соломинки, муравейник, чьи-то голые коленки. Такие образы из книг и фильмов детства, на мой взгляд, формируют нашу оптику, наши представления о том, как выглядит мир, и после — через неосознанное узнавание их в реальности — наши вкусы, любовь или нелюбовь к тем или иным ландшафтам или временам года. Помню, не раз после «Дикой собаки» пытались на даче с друзьями вставить сухой стебелёк в отверстия в песчаных муравейниках. Конечно, ничего не происходило. А нам казалось, что заветный муравьиный сок должен был побежать по сухому полому стебельку, приблизительно как апельсиновый сок из пакетика по трубочке, только быть гораздо слаще. В общем, вот и все мои текстовые и внетекстовые связи с этим произведением.

И вот где-то неделю назад я включила фильм, название которого — усечённый вариант названия книги. И поразилась. Это своего рода советский Бергман или Антониони — и сюжет, где главное в словах и поведении героев внутри личной ситуации, и даже операторская работа. Кое-где всё же улавливался идеологический пафос — кстати, местами во время Таниного прочтения стихотворения Багрицкого, — но в целом пафоса в фильме минимум, зато через жесты героев, через их часто краткие и точные реплики блестяще показан переходный возраст троих на редкость разных людей — девочки и двоих мальчиков. У всех, кроме Тани и в чём-то Коли, типажи узнаваемые. Верный и самоотверженный Филька — почти у каждой девочки, наверное, был такой вечный влюблённый во френдзоне, а то и не один. Подружка Женя, не отличающаяся эмоциональным интеллектом или присущим Тане романтизмом и бесстрашием — в этом возрасте показателем способности к дальнейшему личностному развитию, но по-житейски хитрая и прагматичная. Вряд ли с этих детских лет в ней что-то кардинально изменится. Уже сейчас на вопрос Тани, пошла бы та на свидание ночью, Женя отвечает: «Отчего же ночью и самой куда-то идти, ещё чего, пусть он сам за мной зайдёт в подходящее время». И в этом открывается глубинная разница между двумя женскими персонажами — Таней, истинной непредсказуемой маленькой женщиной (а вернее такой энтимемной, со скрытой и сложной логикой героиней, наподобие ролей Моники Витти в таких фильмах Антониони, как «Ночь» или «Затмение») и Женей. В чём-то поведение Тани — её чувство собственного достоинства, изначальная враждебность к объекту чувств, Коле, и своеобразная игра с ним, издёвки и подколки, — в принципе, это то, что, как по сей день пишут в журналах для женщин типа «Мари-Клер», уж точно заставит мужчину думать о вас и, как следствие, влюбиться. Это и происходит с бедным Колей, мальчиком из Москвы, видевшим и знавшим, как видно по сцене с урока русской литературы, больше, чем его новые одноклассники. «А меня на место дуэли Лермонтова родители не возили» — и здесь подкалывает его Таня. Безусловно, само её чувство к Коле нервно, противоречиво, растёт из личной симпатии с первого взгляда, но одновременно из ещё более глубокой личной обиды — на отца, отставившего Танину мать ради Колиной тёти. Однако Таня действует больше согласно своей природе, аффектам, как бы сказали сейчас, и, возможно, поэтому, действует в принципе правильно, что, однако, не приносит ей и её зарождающимся первым отношениям особой пользы. Она то отталкивает, то приближает Колю, но вместе с его закономерно возникающими чувствами и недоумением, растёт и закрепощение, причём обоих, и их неспособность объясниться в финале, и сама её идея сбежать, уехать, пусть и объясняемая желанием помочь матери и избавить её от напрасных надежд.

Филька же знает Таню другой — естественной, спокойной, рыбачившей с ним на зорьке и способной со всего размаху хлопнуть его сзади учебником по спине. Поэтому и чувства его иной, более открытой, живой природы, чем конфликтные сложные эмоции в отношениях Тани и Коли. Он способен и отойти в тень, и вместе с тем показать ревность, но он не лжёт ни себе, ни другим, и если любит, то полностью, доказывая это чередой поступков, пусть не всегда и взрослых, пусть не всегда и порядочных, как ситуация с порезанным платьем Тани перед её свиданием с Колей. В своей цельности и уравновешенности, несмотря на неразделённую любовь, Филька в чём-то взрослее двух остальных фигурантов треугольника первой любви.

У фильма и книги минимум различий, и о них можно прочитать в нескольких доступных в интернете статьях. Одним из основных является как раз чтение Таней стихотворения Багрицкого «Смерть пионерки» — в слегка усечённом виде. И в контексте фильма оно приобретает новое значение и звучание. Смерть как лиминальная фаза — перехода из детства во взрослость, а непростой любовный конфликт — болезнь. Конечно, подтекстов и смыслов гораздо больше. Но при просмотре сцены возникает явственное ощущение, что Таня читает это стихотворение про себя. Вообще каждое удачное прочтение стихотворения — всегда в какой-то мере про себя, так мы устроены. И так — вероятно, не впервые, но мы этого не знаем, — открывается ещё одна сторона стремительного взросления героини — способность вчитывать в тексты свои смыслы. Это показано на примере поэзии, которая, если брать хорошую поэзию, для того и существует и всегда даёт читателю возможность как бы присвоить текст через образы-символы, метафоры или умолчания.

Стихотворение, как мы знаем, основано на реальном событии — смерти 13-летней дочери хозяина дома, где жил поэт. В тексте два плана. Первый план — личный, по умолчанию второстепенный для идеального советского человека, — сетования Валиной мамы на брошенное хозяйство и, видимо, понапрасну скопленное добро для приданного дочери. Второй план — будто бы истинные устремления советского ребёнка — разворачивается в предсмертных видениях Вали: марширующие пионерские отряды, горны, реющее на возвышенности красное знамя.

В полной версии стихотворение заканчивается строками:

Возникает песня
В болтовне ребят.

Подымает песню
На голос отряд.

И выходит песня
С топотом шагов

В мир, открытый настежь
Бешенству ветров.

Пионерка роняет крест, отдаёт вместо крестного знамения салют со словами «Я всегда готова» и умирает. Мать «изнывает» у постели, а у пионеров на устах уже зарождается песня новой жизни — согласно данному Валей завету.

В фильме стихотворение заканчивается на словах:

Чтобы в этом крохотном
Теле — навсегда
Пела наша молодость,
Как весной вода.

Большинство фрагментов стихотворения, несущих идеологический пафос, в фильме опущено, а имеющиеся приобретают скорее общечеловеческий смысл. Это показано и благодаря операторской работе — лица детей, слушающих выступление Тани, их разные эмоции, разные возрасты и одновременно их общность — в первом узнавании себя и окружающего мира — через едва лишь узнанных себя. Стихотворение становится гимном молодости, но не в её радужных, а в её болезненных проявлениях, потому что всякое изменение, а уж тем более переход из детства в юность, пожалуй, самое болезненное, потому что человек ещё не владеет умением облегчать свою боль, а облегчать чужую пытается интуитивно, если пытается. Но зато именно эти изменения, наплывы чувств и аффектов — это, возможно, единственный период проявления человеческого «я» в чистом виде, когда оно ещё не знает сдерживающих факторов или только учится определять их по отношению к своим действиям. Это, возможно, единственная стадия «я», когда оно уже дано во всей полноте и одновременно с этим абсолютно открыто и не защищено, и только учится защищаться, реагируя на столкновения с внешним миром, на нераспознанные источники боли, и от силы и глубины реакции зависит весь дальнейший личностный рост конкретного человека.

Спасибо.

Лекманов: Спасибо большое, Маша. И у нас последнее выступление на сегодня — это Леонид Волков. Пожалуйста, Леонид.

Волков: Добрый вечер. Как я и предсказывал, чувствую себя человеком, у которого собака съела дневник.

Лейбов, Лекманов: Динго собака!

Волков: …Но не динго, да. Я не успел ни прочитать повесть… я читал ее в детстве, но ничего не помню. И у меня примерно такие же воспоминания, как у Марии. Я тоже пытался все вспомнить, при чем же там собака. И фильм я тоже, естественно, не успел посмотреть. Я только вот сейчас перечитал отрывок и перечитал эту самую «Смерть пионерки» пару раз, ну и пытался внимательно всех послушать. Я себя чувствую как человек очень сильно не подготовившийся к уроку.

Тем не менее. Пара каких-то мыслей, которые у меня были даже скорее по ходу, вокруг всего этого дела. Не очень связанных.

Меня ужасно интересовало, откуда взялась там эта самая собака динго. Вы эту собаку видели вообще? Я вот сейчас ехал, только что мне надо было отъехать, я ехал на машине, — мы живем за городом, здесь довольно дикая местность, — и из-за сугроба выбежала лиса и побежала по дороге, по снежному такому полю. И это была не лиса из русских сказок. То есть возможно, конечно, дело в том, что это такая капиталистическая прибалтийская лиса, а не русская красавица в рыжей шубе, но ну реально лиса в живой природе выглядит как довольно ободранная и грязная версия собаки, просто с длинным пушистым хвостом, а в остальном малоприятная. Вот собака динго — еще хуже. Это весьма мерзкое существо, главный fun fact про которое заключается в том, что второе по длине в мире рукотворное сооружение после Великой китайской стены называется Dingo fence — забор длиной 5600 км, построенный в Австралии для защиты от нее овечьих пастбищ. Ну потому что это существо иначе жрет овец.

Поэтому, зная эти факты, я долго думал о том, как она проникла в эту книжку как образ, о котором девочка на Дальнем Востоке, в этом Николаевске-на-Амуре или где там это происходит, мечтает (!). Ну то есть можно ведь помечтать о коале и других не менее прекрасных австралийских животных, зачем мечтать о собаке динго, откуда оно туда вообще проникло?.. И когда я шел по Вильнюсу три дня назад — ну, естественно, так бы я не обратил внимания, а так, конечно, зная, что тикают часики, и этот семинар все ближе, и надо будет что-то сказать, тут же глаза выхватили (эффект Баадера — Майнхоф) объявление, на котором было написано: «šuo dingo». Šuo — это «собака» по-литовски, а dingo — это, собственно, «пропала». «Šuo dingo» значит «пропала собака». Ну и там фотография любимого питомца и «позвонить по такому-то телефону».

Есть литовская молодая фолк-рок певица Алина Орлова, и ее дебютный альбом называется «Laukinis šuo dingo» («Дикая собака динго»), что является игрой слов, потому что по-литовски это будет читаться «дикая собака пропала».

Я стал думать: может быть, Рувим Фраерман просто из литовского эту собаку подцепил, эту самую игру слов, «пропала собака» и вот это все? Но нет. Он родился в Могилеве, то есть все-таки… То есть, хотя, наверное, еще и в таком литовски-еврейском ареале, но от Ковенской губернии и литовского языкового пространства достаточно далеко. Поэтому, видимо, просто совпадение. Но поскольку я три дня назад это объявление увидел, то оно меня с тех пор занимало.

Короче говоря, хотел я понять, откуда там собака динго и почему она стала объектом мечтаний девочки на Дальнем Востоке, но так и не понял. Может быть, кто-то понимает лучше. Но я по крайней мере воспроизвел, как я пытался с этим разобраться.

Вторая мысль, не связанная с первой никаким образом, чисто политически-историческая. Она ужасно банальная, но почему-то она не прозвучала, как мне кажется, в предыдущем обсуждении: а не может ли быть ответ на вопрос «почему вдруг в эту экранизацию повести попало стихотворение из совсем другого периода?» ну просто очевидным совпадением, спиралью исторических эпох? 1962 год — это пик хрущевской антирелигиозной кампании, у стихотворения есть очевидный антирелигиозный пафос, оно написано в 1932 году, в пик предыдущей антирелигиозной кампании. Вот вам и ответ. Зачем искать более сложный ответ, если есть такой простой на поверхности? Наверное, эта банальнейшая мысль сто раз обсуждалась, но поскольку она здесь не прозвучала, я решил ее сказать.

А третья мысль тоже совсем про другое. Будучи человеком абсолютно не гуманитарным, а вовсе даже математиком и не так много всего прочитав из классической, советской в том числе, литературы, из Багрицкого-то я, наверное, буквально ну окей там «Греческий парус» и вот это все, и еще знаю буквально пару строчек. И строчек из очень аналогичного сюжета. Тоже человек умирает и тоже ведет диалог с представителем религии, который также говорит о ценностях. Вот у нас умирает Валентина, и вот ей мама крест, а она эту религию отвергает, и пионерский салют у нее — а в «Туберкулезе» он лежит в бреду, и к нему приходит очевидно тоже как религиозный персонаж, к нему является умерший Дзержинский, и он эту религию принимает:

Но если он скажет: «Солги», — солги.
Но если он скажет: «Убей», — убей.

Религию очевидно антихристианскую и совсем другую. Здесь он, как сам лирический герой, склонен почему-то с ней согласиться и от каких-то своих ценностей отказаться, и это для него совершенно окей. Я тоже в формате открытого вопроса сегодня какое-то время думал, ничего не придумав, думал про то, почему так по-разному его герои, умирающие от разных заболеваний дыхательной системы, так по-разному реагируют на такие вызовы, связанные с религиозным выбором в каком-то смысле. В каком-то смысле я здесь такую рифму, что ли, вижу, как христианскую мораль он отвергает, а коммунистическую, в виде чекиста и пионерского салюта, принимает.

Вот. Три совершенно не связанных рассуждения, но, может, суммарно на «троечку» как-то…

Лекманов: Я думаю, «четыре с минусом» можно поставить. Я просто хотел сказать очень коротко: мне кажется, вы безусловно правы, когда вы говорите про актуализацию стихотворения Багрицкого в хрущевскую кампанию. Действительно, актуализация именно стихотворения Багрицкого для этой эпохи важна в рамках той борьбы с религией, которая началась. Думаю (не знаю, что скажут коллеги), что для фильма это абсолютно не актуально. Потому что абсолютно — ну вот мы про это даже говорили немножко — как раз этот момент с крестом, он совершенно стерт. Это вообще проходит мимоходно, а акцент делается на совершенно другом: на этих тучах, на этом движении, на вороне, на чем угодно, но только не на кресте. И я думаю, что если бы хоть немножечко Гребнев и Карасик думали в эту сторону, то что-то должно было бы хоть как-то еще появиться в фильме. Ну хоть какой-то один намек, какой-то один хотя бы я не знаю что-то. Этого вообще ничего нет. То есть я думаю, что как раз антирелигиозная тема — про идеологию и не идеологию мы сегодня много спорим и говорим, но думаю, что вот этого нет там вообще совсем.

Лейбов: Вообще, да.

Лекманов: …Это та сторона стихотворения Багрицкого, которая таким… тоже забавно, интересно, что вы про это сказали, спасибо, потому что эта сторона стихотворения Багрицкого абсолютно элиминирована в фильме, она абсолютно оказывается неважной. Хотя казалось бы, можно было вполне, если уж они начали эту тему снимать, можно было вполне эту тему затронуть. Нет, мне кажется, здесь совершенно этого нет.

Коллеги, давайте, если у кого-то есть какие-то короткие…

Лейбов: Можно про собаку?

Лекманов: Роман…

Лейбов: Не-не-нет, гости сначала.

Лекманов: Хорошо, Петь!

Багров: На самом деле я забыл, кто из наших ведущих спорил с Михаилом Свердловым относительно актуальности 1930-х гг. По-моему, это Олег был?

Лейбов: Я спорил.

Багров: А, значит Роман Григорьевич был. Но я бы вот что сказал: конечно, пафос первых пятилеток совершенно их не волнует. Но обновление, понятное дело, отношения к революции и к советской власти после ХХ съезда — оно там присутствует. Я уже говорил, вскользь упоминал «Заставу Ильича», и там в какой-то момент герой говорит (я не помню наизусть): «Что для меня важно, что для меня дорого — революция, песня „Интернационал“». Значит, ты ждешь следующий набор банальностей. «1937-й год, — дальше он говорит. — То, что почти у всех у нас нет отцов». И нет отцов, с одной стороны, потому что многие погибли на фронте, а кого-то и расстреляли. Это тоже 1962 год. Здесь, поскольку фильм (особенно учитывая, что Карасик долго носился с этой идеей) задумывался сильно раньше, то вот эта самая идея безотцовства, опять же — в 1939 и 1940 г. вышло несколько и книжек, и фильмов об отсутствующих отцах по разным причинам. Можно вспомнить «Судьбу барабанщика»; была чудесная картина «Возвращение», где как бы развод, но при этом мальчик живет без отца и всем говорит, что отец его — полярник. Это говорили детям, у которых отцов расстреляли или которые сидели. Поэтому девочка, растущая без отца (кстати, как Галина Польских, у которой отец погиб на фронте) — это все было весьма актуально. Я думаю, что это было важно. И это был один комок: обновление этих идеалов 1930-х гг., в которых они росли тогда, и их погибшие отцы (у поколения режиссера и сценариста — в 1930-е гг., а у младшего поколения — уже на фронте). Это все сплеталось здесь. И поэтому опять же эта романтика 1930-х гг. после опять же всего этого пафоса 1930−40-х. Не первой пятилетки, а общеромантическое отношение к революции, я бы сказал, и к ее последствиям.

Лейбов: Общеромантическое отношение к революции, к ее последствиям — это, собственно говоря, то, что вырастает из НЭПовского разочарования и очень отчетливо эксплуатируется пафосом первой пятилетки: эти пионеры в юнгштурмовках, которым, собственно говоря, и пытается сочинить песню Багрицкий, но у него не получается для этих пионеров сочинить песню. Он не может для пионеров написать песни. «Взвейтесь и развейтесь» он не может. Поэтому он делает то, что умеет… Да, я согласен, тут нету противоречия. Я имел в виду саму «Смерть пионерки», которая, конечно, есть не пафос революции, раздувания мирового пожара, а некоторая вторичная уже эксплуатация этого в эпоху сталинской революции. Это другое поколение.

Лекманов: Коллеги, простите, что вмешиваюсь. Просто боюсь, что мы начинаем перебирать по времени.

Лейбов: Мы сильно перебираем по времени, поэтому про собак мы совсем не успеем. А жалко, потому что…

Малиновская: Я хотела про собаку рассказать.

Волков: Давайте. Может, просто, кто-то знает ответ на мой вопрос? Ну камон!

Малиновская: Мне причем сейчас пришло в голову, потому что я читала перед семинаром, что это за собака такая, внешне и смутно помнила, но собственно и все. А это ведь вторично одичавшая домашняя собака. И мне кажется, что — почему? — один из ответов на этот вопрос заключается в подростковом возрасте. Потому что это именно что возраст вторичного одичания. И потом, может быть, вторичное одомашнивание за этим придет, или будет какой-то новый путь. Но, мне кажется, это идеальная метафора подросткового возраста.

Лекманов: Ну, я думаю, что помимо всего прочего просто фонетика.

Лейбов: Фонетика, конечно! Дикая собака динго.

Лекманов: Заметим, что никто из нас этого не помнил до тех пор, пока дотошный Леонид не посмотрел, как выглядит…

Лейбов: Почему, я помню!

Лекманов: Хорошо, ты помнишь.

Лейбов: Это адски инвазивный тип, вроде наших енотов, которых у нас тут в Эстонии пытаются вывести на чистую воду.

Лекманов: Хорошо, но тем не менее, звучит… и уж точно Таня, ну почти точно Таня могла не помнить, как она выглядит, но вот это «ДИкая собака ДИнго» — я думаю, само это звучание…

Лейбов: На самом деле, если серьезно об этом говорить, то в книге собачья тема очень важна. Там есть кошачья тема отдельно, а собачья отдельно, потому что, как вы помните, там, кроме того что там поедают домашнюю рыбку… Вот кстати в современной прозе, и даже уже начиная с кинематографа или литературы 1960-х гг., няня бы пришла и сказала бы: «Да нет, ну, конечно не поджарила я эту рыбку!» А тут няня поджарила рыбку! И у нас в следующий раз будет тоже фильм про поедание домашних аквариумных рыбок. Но там помимо этой несчастной жертвенной рыбки есть еще и не просто собаки, а настоящие дикие собаки, нанайские собаки, которые пожирают бедного старого домашнего пса.

Багров: Это только в книге, не в фильме.

Лейбов: Да-да-да, в книге, я именно про книгу говорю сейчас. А из фильма это совершенно никак не следует. Да, эта линия тоже из фильма уходит.

Лекманов: Хорошо, коллеги, во-первых, я хотел поблагодарить всех, кто пришел, всех, кто не посмотрел, а еще больше — всех, кто посмотрел этот фильм сегодня и о нем говорил. И хочу напомнить, что мы не прощаемся вообще пока с вами. То есть мы прощаемся со всеми участниками (спасибо большое!), но мы не прощаемся с вами, а в следующий раз у нас будет такое переключение, переход, потому что мы будем говорить не о русском фильме, мы будем говорить о фильме про рыбку Ванду (вот она рифма, вот вам и рыбка), в котором читается одним из участников группы «Монти Пайтон», великим актером Джоном Клизом, читается…

Лейбов: …Соавтором сценария этого фильма.

Лекманов: …Соавтором сценария этого фильма читается по-русски стихотворение «Молитва». Приходите, надеюсь, что будет интересно.

Лейбов: «Молитва» Лермонтова: «В минуту жизни трудную…» Поскольку у Лермонтова есть две «Молитвы». Не дай бог не прочитайте другую, прочитайте эту.

А с нами будут в следующий раз…

Лейбов: Андрей Семенович Немзер; Борис Локшин, киновед; Вадим Жук, поэт; Алексей Паперный, музыкант; и молодые участники Катя Кузнецова и Марк Тальберг-Жуков.

Лекманов: Спасибо большое, друзья!

Лейбов: По-моему, очень удачный получился разговор. Вообще, мне очень жалко, что мы про собак не успели поговорить.

Лекманов: А давайте, может быть, кто-нибудь захочет что-нибудь написать про собак в комментариях в Ютубе, и мы можем эту тему продолжить. Спасибо большое!

Лейбов: Да, и Леонид, спасибо за напоминание про Алину Орлову, я ее тоже большой поклонник.

Лекманов: Счастливо, друзья! Спасибо.
Малиновская: Очень интересно, что мое выступление после Михаила, потому что по ощущениям некоторые мои мысли развивают то, что сказал Михаил, особенно про Таню, про ее место внутри советского общества.

Мои отношения с «Дикой собакой Динго» с самого начала были непростыми. Прочитала, а вернее, скорее всего, прослушала в мамином чтении я её в раннем детстве, лет в 6−7, и была разочарована. Потому что думала, что книжка будет про собаку, а там про девочку. Про девочку и, к тому же, там, на мой взгляд 6-ти — 7-ми лет, ничего не происходило. Раз не было собаки, то я ждала хотя бы развития отношений с мальчиком, но и этого не было. На самом же деле, видимо, именно этот текст в том возрасте читать было ещё рано. Хотя я с детства не признавала сказки, потому что они очень быстро стали мне скучны. Но текст, да и фильм, где сюжет в принципе достаточно неочевиден, скрыт в деталях, в словах и поведении героев, а не в событиях, — вряд ли подошёл бы для ученицы подготовительного или первого класса гимназии. На уроках литературы «Собаку Динго» мы не проходили, а фильм в детстве, кажется, не смотрела, хотя к книжке возвращалась пару раз через год или два, но воспринимала её через призму первого разочарования. А потом попытки вернуться бросила.

И вот меня пригласили поучаствовать в семинаре. И это вызывало сразу два соображения. Соображение первое — дедуктивное: тематическое сходство Собаки Динго и моего собственного текста, который в последнее время широко обсуждался. Там также есть пятнадцатилетняя героиня и любовь-дружба, но психология героини буквально противоположна Таниной. Наверное, сравнить эти истории было бы интересно, хотя бы лично для себя, и, возможно, это одна из причин, почему меня сегодня пригласили сюда. А второе соображение было экспериментального характера. Я решила проверить, что помню из этой повести и о ней. И вот здесь меня ждали несколько важных открытий. Я помнила:

1) это текст не про собаку
2) это текст про девочку
3) там ничего не происходит
4) и самое главное — муравьиный сок

Единственный образ, уцелевший в моей памяти из «дикой собаки» — муравьиный сок, лето, соломинка и двое подростков. У этого образа сохранился тёплый желтоватый цвет — солнце, соломинки, муравейник, чьи-то голые коленки. Такие образы из книг и фильмов детства, на мой взгляд, формируют нашу оптику, наши представления о том, как выглядит мир, и после — через неосознанное узнавание их в реальности — наши вкусы, любовь или нелюбовь к тем или иным ландшафтам или временам года. Помню, не раз после «Дикой собаки» пытались на даче с друзьями вставить сухой стебелёк в отверстия в песчаных муравейниках. Конечно, ничего не происходило. А нам казалось, что заветный муравьиный сок должен был побежать по сухому полому стебельку, приблизительно как апельсиновый сок из пакетика по трубочке, только быть гораздо слаще. В общем, вот и все мои текстовые и внетекстовые связи с этим произведением.

И вот где-то неделю назад я включила фильм, название которого — усечённый вариант названия книги. И поразилась. Это своего рода советский Бергман или Антониони — и сюжет, где главное в словах и поведении героев внутри личной ситуации, и даже операторская работа. Кое-где всё же улавливался идеологический пафос — кстати, местами во время Таниного прочтения стихотворения Багрицкого, — но в целом пафоса в фильме минимум, зато через жесты героев, через их часто краткие и точные реплики блестяще показан переходный возраст троих на редкость разных людей — девочки и двоих мальчиков. У всех, кроме Тани и в чём-то Коли, типажи узнаваемые. Верный и самоотверженный Филька — почти у каждой девочки, наверное, был такой вечный влюблённый во френдзоне, а то и не один. Подружка Женя, не отличающаяся эмоциональным интеллектом или присущим Тане романтизмом и бесстрашием — в этом возрасте показателем способности к дальнейшему личностному развитию, но по-житейски хитрая и прагматичная. Вряд ли с этих детских лет в ней что-то кардинально изменится. Уже сейчас на вопрос Тани, пошла бы та на свидание ночью, Женя отвечает: «Отчего же ночью и самой куда-то идти, ещё чего, пусть он сам за мной зайдёт в подходящее время». И в этом открывается глубинная разница между двумя женскими персонажами — Таней, истинной непредсказуемой маленькой женщиной (а вернее такой энтимемной, со скрытой и сложной логикой героиней, наподобие ролей Моники Витти в таких фильмах Антониони, как «Ночь» или «Затмение») и Женей. В чём-то поведение Тани — её чувство собственного достоинства, изначальная враждебность к объекту чувств, Коле, и своеобразная игра с ним, издёвки и подколки, — в принципе, это то, что, как по сей день пишут в журналах для женщин типа «Мари-Клер», уж точно заставит мужчину думать о вас и, как следствие, влюбиться. Это и происходит с бедным Колей, мальчиком из Москвы, видевшим и знавшим, как видно по сцене с урока русской литературы, больше, чем его новые одноклассники. «А меня на место дуэли Лермонтова родители не возили» — и здесь подкалывает его Таня. Безусловно, само её чувство к Коле нервно, противоречиво, растёт из личной симпатии с первого взгляда, но одновременно из ещё более глубокой личной обиды — на отца, отставившего Танину мать ради Колиной тёти. Однако Таня действует больше согласно своей природе, аффектам, как бы сказали сейчас, и, возможно, поэтому, действует в принципе правильно, что, однако, не приносит ей и её зарождающимся первым отношениям особой пользы. Она то отталкивает, то приближает Колю, но вместе с его закономерно возникающими чувствами и недоумением, растёт и закрепощение, причём обоих, и их неспособность объясниться в финале, и сама её идея сбежать, уехать, пусть и объясняемая желанием помочь матери и избавить её от напрасных надежд.

Филька же знает Таню другой — естественной, спокойной, рыбачившей с ним на зорьке и способной со всего размаху хлопнуть его сзади учебником по спине. Поэтому и чувства его иной, более открытой, живой природы, чем конфликтные сложные эмоции в отношениях Тани и Коли. Он способен и отойти в тень, и вместе с тем показать ревность, но он не лжёт ни себе, ни другим, и если любит, то полностью, доказывая это чередой поступков, пусть не всегда и взрослых, пусть не всегда и порядочных, как ситуация с порезанным платьем Тани перед её свиданием с Колей. В своей цельности и уравновешенности, несмотря на неразделённую любовь, Филька в чём-то взрослее двух остальных фигурантов треугольника первой любви.

У фильма и книги минимум различий, и о них можно прочитать в нескольких доступных в интернете статьях. Одним из основных является как раз чтение Таней стихотворения Багрицкого «Смерть пионерки» — в слегка усечённом виде. И в контексте фильма оно приобретает новое значение и звучание. Смерть как лиминальная фаза — перехода из детства во взрослость, а непростой любовный конфликт — болезнь. Конечно, подтекстов и смыслов гораздо больше. Но при просмотре сцены возникает явственное ощущение, что Таня читает это стихотворение про себя. Вообще каждое удачное прочтение стихотворения — всегда в какой-то мере про себя, так мы устроены. И так — вероятно, не впервые, но мы этого не знаем, — открывается ещё одна сторона стремительного взросления героини — способность вчитывать в тексты свои смыслы. Это показано на примере поэзии, которая, если брать хорошую поэзию, для того и существует и всегда даёт читателю возможность как бы присвоить текст через образы-символы, метафоры или умолчания.

Стихотворение, как мы знаем, основано на реальном событии — смерти 13-летней дочери хозяина дома, где жил поэт. В тексте два плана. Первый план — личный, по умолчанию второстепенный для идеального советского человека, — сетования Валиной мамы на брошенное хозяйство и, видимо, понапрасну скопленное добро для приданного дочери. Второй план — будто бы истинные устремления советского ребёнка — разворачивается в предсмертных видениях Вали: марширующие пионерские отряды, горны, реющее на возвышенности красное знамя.

В полной версии стихотворение заканчивается строками:

Возникает песня
В болтовне ребят.

Подымает песню
На голос отряд.

И выходит песня
С топотом шагов

В мир, открытый настежь
Бешенству ветров.

Пионерка роняет крест, отдаёт вместо крестного знамения салют со словами «Я всегда готова» и умирает. Мать «изнывает» у постели, а у пионеров на устах уже зарождается песня новой жизни — согласно данному Валей завету.

В фильме стихотворение заканчивается на словах:

Чтобы в этом крохотном
Теле — навсегда
Пела наша молодость,
Как весной вода.

Большинство фрагментов стихотворения, несущих идеологический пафос, в фильме опущено, а имеющиеся приобретают скорее общечеловеческий смысл. Это показано и благодаря операторской работе — лица детей, слушающих выступление Тани, их разные эмоции, разные возрасты и одновременно их общность — в первом узнавании себя и окружающего мира — через едва лишь узнанных себя. Стихотворение становится гимном молодости, но не в её радужных, а в её болезненных проявлениях, потому что всякое изменение, а уж тем более переход из детства в юность, пожалуй, самое болезненное, потому что человек ещё не владеет умением облегчать свою боль, а облегчать чужую пытается интуитивно, если пытается. Но зато именно эти изменения, наплывы чувств и аффектов — это, возможно, единственный период проявления человеческого «я» в чистом виде, когда оно ещё не знает сдерживающих факторов или только учится определять их по отношению к своим действиям. Это, возможно, единственная стадия «я», когда оно уже дано во всей полноте и одновременно с этим абсолютно открыто и не защищено, и только учится защищаться, реагируя на столкновения с внешним миром, на нераспознанные источники боли, и от силы и глубины реакции зависит весь дальнейший личностный рост конкретного человека.

Спасибо.

Лекманов: Спасибо большое, Маша. И у нас последнее выступление на сегодня — это Леонид Волков. Пожалуйста, Леонид.

Волков: Добрый вечер. Как я и предсказывал, чувствую себя человеком, у которого собака съела дневник.

Лейбов, Лекманов: Динго собака!

Волков: …Но не динго, да. Я не успел ни прочитать повесть… я читал ее в детстве, но ничего не помню. И у меня примерно такие же воспоминания, как у Марии. Я тоже пытался все вспомнить, при чем же там собака. И фильм я тоже, естественно, не успел посмотреть. Я только вот сейчас перечитал отрывок и перечитал эту самую «Смерть пионерки» пару раз, ну и пытался внимательно всех послушать. Я себя чувствую как человек очень сильно не подготовившийся к уроку.

Тем не менее. Пара каких-то мыслей, которые у меня были даже скорее по ходу, вокруг всего этого дела. Не очень связанных.

Меня ужасно интересовало, откуда взялась там эта самая собака динго. Вы эту собаку видели вообще? Я вот сейчас ехал, только что мне надо было отъехать, я ехал на машине, — мы живем за городом, здесь довольно дикая местность, — и из-за сугроба выбежала лиса и побежала по дороге, по снежному такому полю. И это была не лиса из русских сказок. То есть возможно, конечно, дело в том, что это такая капиталистическая прибалтийская лиса, а не русская красавица в рыжей шубе, но ну реально лиса в живой природе выглядит как довольно ободранная и грязная версия собаки, просто с длинным пушистым хвостом, а в остальном малоприятная. Вот собака динго — еще хуже. Это весьма мерзкое существо, главный fun fact про которое заключается в том, что второе по длине в мире рукотворное сооружение после Великой китайской стены называется Dingo fence — забор длиной 5600 км, построенный в Австралии для защиты от нее овечьих пастбищ. Ну потому что это существо иначе жрет овец.

Поэтому, зная эти факты, я долго думал о том, как она проникла в эту книжку как образ, о котором девочка на Дальнем Востоке, в этом Николаевске-на-Амуре или где там это происходит, мечтает (!). Ну то есть можно ведь помечтать о коале и других не менее прекрасных австралийских животных, зачем мечтать о собаке динго, откуда оно туда вообще проникло?.. И когда я шел по Вильнюсу три дня назад — ну, естественно, так бы я не обратил внимания, а так, конечно, зная, что тикают часики, и этот семинар все ближе, и надо будет что-то сказать, тут же глаза выхватили (эффект Баадера — Майнхоф) объявление, на котором было написано: «šuo dingo». Šuo — это «собака» по-литовски, а dingo — это, собственно, «пропала». «Šuo dingo» значит «пропала собака». Ну и там фотография любимого питомца и «позвонить по такому-то телефону».

Есть литовская молодая фолк-рок певица Алина Орлова, и ее дебютный альбом называется «Laukinis šuo dingo» («Дикая собака динго»), что является игрой слов, потому что по-литовски это будет читаться «дикая собака пропала».

Я стал думать: может быть, Рувим Фраерман просто из литовского эту собаку подцепил, эту самую игру слов, «пропала собака» и вот это все? Но нет. Он родился в Могилеве, то есть все-таки… То есть, хотя, наверное, еще и в таком литовски-еврейском ареале, но от Ковенской губернии и литовского языкового пространства достаточно далеко. Поэтому, видимо, просто совпадение. Но поскольку я три дня назад это объявление увидел, то оно меня с тех пор занимало.

Короче говоря, хотел я понять, откуда там собака динго и почему она стала объектом мечтаний девочки на Дальнем Востоке, но так и не понял. Может быть, кто-то понимает лучше. Но я по крайней мере воспроизвел, как я пытался с этим разобраться.

Вторая мысль, не связанная с первой никаким образом, чисто политически-историческая. Она ужасно банальная, но почему-то она не прозвучала, как мне кажется, в предыдущем обсуждении: а не может ли быть ответ на вопрос «почему вдруг в эту экранизацию повести попало стихотворение из совсем другого периода?» ну просто очевидным совпадением, спиралью исторических эпох? 1962 год — это пик хрущевской антирелигиозной кампании, у стихотворения есть очевидный антирелигиозный пафос, оно написано в 1932 году, в пик предыдущей антирелигиозной кампании. Вот вам и ответ. Зачем искать более сложный ответ, если есть такой простой на поверхности? Наверное, эта банальнейшая мысль сто раз обсуждалась, но поскольку она здесь не прозвучала, я решил ее сказать.

А третья мысль тоже совсем про другое. Будучи человеком абсолютно не гуманитарным, а вовсе даже математиком и не так много всего прочитав из классической, советской в том числе, литературы, из Багрицкого-то я, наверное, буквально ну окей там «Греческий парус» и вот это все, и еще знаю буквально пару строчек. И строчек из очень аналогичного сюжета. Тоже человек умирает и тоже ведет диалог с представителем религии, который также говорит о ценностях. Вот у нас умирает Валентина, и вот ей мама крест, а она эту религию отвергает, и пионерский салют у нее — а в «Туберкулезе» он лежит в бреду, и к нему приходит очевидно тоже как религиозный персонаж, к нему является умерший Дзержинский, и он эту религию принимает:

Но если он скажет: «Солги», — солги.
Но если он скажет: «Убей», — убей.

Религию очевидно антихристианскую и совсем другую. Здесь он, как сам лирический герой, склонен почему-то с ней согласиться и от каких-то своих ценностей отказаться, и это для него совершенно окей. Я тоже в формате открытого вопроса сегодня какое-то время думал, ничего не придумав, думал про то, почему так по-разному его герои, умирающие от разных заболеваний дыхательной системы, так по-разному реагируют на такие вызовы, связанные с религиозным выбором в каком-то смысле. В каком-то смысле я здесь такую рифму, что ли, вижу, как христианскую мораль он отвергает, а коммунистическую, в виде чекиста и пионерского салюта, принимает.

Вот. Три совершенно не связанных рассуждения, но, может, суммарно на «троечку» как-то…

Лекманов: Я думаю, «четыре с минусом» можно поставить. Я просто хотел сказать очень коротко: мне кажется, вы безусловно правы, когда вы говорите про актуализацию стихотворения Багрицкого в хрущевскую кампанию. Действительно, актуализация именно стихотворения Багрицкого для этой эпохи важна в рамках той борьбы с религией, которая началась. Думаю (не знаю, что скажут коллеги), что для фильма это абсолютно не актуально. Потому что абсолютно — ну вот мы про это даже говорили немножко — как раз этот момент с крестом, он совершенно стерт. Это вообще проходит мимоходно, а акцент делается на совершенно другом: на этих тучах, на этом движении, на вороне, на чем угодно, но только не на кресте. И я думаю, что если бы хоть немножечко Гребнев и Карасик думали в эту сторону, то что-то должно было бы хоть как-то еще появиться в фильме. Ну хоть какой-то один намек, какой-то один хотя бы я не знаю что-то. Этого вообще ничего нет. То есть я думаю, что как раз антирелигиозная тема — про идеологию и не идеологию мы сегодня много спорим и говорим, но думаю, что вот этого нет там вообще совсем.

Лейбов: Вообще, да.

Лекманов: …Это та сторона стихотворения Багрицкого, которая таким… тоже забавно, интересно, что вы про это сказали, спасибо, потому что эта сторона стихотворения Багрицкого абсолютно элиминирована в фильме, она абсолютно оказывается неважной. Хотя казалось бы, можно было вполне, если уж они начали эту тему снимать, можно было вполне эту тему затронуть. Нет, мне кажется, здесь совершенно этого нет.

Коллеги, давайте, если у кого-то есть какие-то короткие…

Лейбов: Можно про собаку?

Лекманов: Роман…

Лейбов: Не-не-нет, гости сначала.

Лекманов: Хорошо, Петь!

Багров: На самом деле я забыл, кто из наших ведущих спорил с Михаилом Свердловым относительно актуальности 1930-х гг. По-моему, это Олег был?

Лейбов: Я спорил.

Багров: А, значит Роман Григорьевич был. Но я бы вот что сказал: конечно, пафос первых пятилеток совершенно их не волнует. Но обновление, понятное дело, отношения к революции и к советской власти после ХХ съезда — оно там присутствует. Я уже говорил, вскользь упоминал «Заставу Ильича», и там в какой-то момент герой говорит (я не помню наизусть): «Что для меня важно, что для меня дорого — революция, песня „Интернационал“». Значит, ты ждешь следующий набор банальностей. «1937-й год, — дальше он говорит. — То, что почти у всех у нас нет отцов». И нет отцов, с одной стороны, потому что многие погибли на фронте, а кого-то и расстреляли. Это тоже 1962 год. Здесь, поскольку фильм (особенно учитывая, что Карасик долго носился с этой идеей) задумывался сильно раньше, то вот эта самая идея безотцовства, опять же — в 1939 и 1940 г. вышло несколько и книжек, и фильмов об отсутствующих отцах по разным причинам. Можно вспомнить «Судьбу барабанщика»; была чудесная картина «Возвращение», где как бы развод, но при этом мальчик живет без отца и всем говорит, что отец его — полярник. Это говорили детям, у которых отцов расстреляли или которые сидели. Поэтому девочка, растущая без отца (кстати, как Галина Польских, у которой отец погиб на фронте) — это все было весьма актуально. Я думаю, что это было важно. И это был один комок: обновление этих идеалов 1930-х гг., в которых они росли тогда, и их погибшие отцы (у поколения режиссера и сценариста — в 1930-е гг., а у младшего поколения — уже на фронте). Это все сплеталось здесь. И поэтому опять же эта романтика 1930-х гг. после опять же всего этого пафоса 1930−40-х. Не первой пятилетки, а общеромантическое отношение к революции, я бы сказал, и к ее последствиям.

Лейбов: Общеромантическое отношение к революции, к ее последствиям — это, собственно говоря, то, что вырастает из НЭПовского разочарования и очень отчетливо эксплуатируется пафосом первой пятилетки: эти пионеры в юнгштурмовках, которым, собственно говоря, и пытается сочинить песню Багрицкий, но у него не получается для этих пионеров сочинить песню. Он не может для пионеров написать песни. «Взвейтесь и развейтесь» он не может. Поэтому он делает то, что умеет… Да, я согласен, тут нету противоречия. Я имел в виду саму «Смерть пионерки», которая, конечно, есть не пафос революции, раздувания мирового пожара, а некоторая вторичная уже эксплуатация этого в эпоху сталинской революции. Это другое поколение.

Лекманов: Коллеги, простите, что вмешиваюсь. Просто боюсь, что мы начинаем перебирать по времени.

Лейбов: Мы сильно перебираем по времени, поэтому про собак мы совсем не успеем. А жалко, потому что…

Малиновская: Я хотела про собаку рассказать.

Волков: Давайте. Может, просто, кто-то знает ответ на мой вопрос? Ну камон!

Малиновская: Мне причем сейчас пришло в голову, потому что я читала перед семинаром, что это за собака такая, внешне и смутно помнила, но собственно и все. А это ведь вторично одичавшая домашняя собака. И мне кажется, что — почему? — один из ответов на этот вопрос заключается в подростковом возрасте. Потому что это именно что возраст вторичного одичания. И потом, может быть, вторичное одомашнивание за этим придет, или будет какой-то новый путь. Но, мне кажется, это идеальная метафора подросткового возраста.

Лекманов: Ну, я думаю, что помимо всего прочего просто фонетика.

Лейбов: Фонетика, конечно! Дикая собака динго.

Лекманов: Заметим, что никто из нас этого не помнил до тех пор, пока дотошный Леонид не посмотрел, как выглядит…

Лейбов: Почему, я помню!

Лекманов: Хорошо, ты помнишь.

Лейбов: Это адски инвазивный тип, вроде наших енотов, которых у нас тут в Эстонии пытаются вывести на чистую воду.

Лекманов: Хорошо, но тем не менее, звучит… и уж точно Таня, ну почти точно Таня могла не помнить, как она выглядит, но вот это «ДИкая собака ДИнго» — я думаю, само это звучание…

Лейбов: На самом деле, если серьезно об этом говорить, то в книге собачья тема очень важна. Там есть кошачья тема отдельно, а собачья отдельно, потому что, как вы помните, там, кроме того что там поедают домашнюю рыбку… Вот кстати в современной прозе, и даже уже начиная с кинематографа или литературы 1960-х гг., няня бы пришла и сказала бы: «Да нет, ну, конечно не поджарила я эту рыбку!» А тут няня поджарила рыбку! И у нас в следующий раз будет тоже фильм про поедание домашних аквариумных рыбок. Но там помимо этой несчастной жертвенной рыбки есть еще и не просто собаки, а настоящие дикие собаки, нанайские собаки, которые пожирают бедного старого домашнего пса.

Багров: Это только в книге, не в фильме.

Лейбов: Да-да-да, в книге, я именно про книгу говорю сейчас. А из фильма это совершенно никак не следует. Да, эта линия тоже из фильма уходит.

Лекманов: Хорошо, коллеги, во-первых, я хотел поблагодарить всех, кто пришел, всех, кто не посмотрел, а еще больше — всех, кто посмотрел этот фильм сегодня и о нем говорил. И хочу напомнить, что мы не прощаемся вообще пока с вами. То есть мы прощаемся со всеми участниками (спасибо большое!), но мы не прощаемся с вами, а в следующий раз у нас будет такое переключение, переход, потому что мы будем говорить не о русском фильме, мы будем говорить о фильме про рыбку Ванду (вот она рифма, вот вам и рыбка), в котором читается одним из участников группы «Монти Пайтон», великим актером Джоном Клизом, читается…

Лейбов: …Соавтором сценария этого фильма.

Лекманов: …Соавтором сценария этого фильма читается по-русски стихотворение «Молитва». Приходите, надеюсь, что будет интересно.

Лейбов: «Молитва» Лермонтова: «В минуту жизни трудную…» Поскольку у Лермонтова есть две «Молитвы». Не дай бог не прочитайте другую, прочитайте эту.

А с нами будут в следующий раз…

Лейбов: Андрей Семенович Немзер; Борис Локшин, киновед; Вадим Жук, поэт; Алексей Паперный, музыкант; и молодые участники Катя Кузнецова и Марк Тальберг-Жуков.

Лекманов: Спасибо большое, друзья!

Лейбов: По-моему, очень удачный получился разговор. Вообще, мне очень жалко, что мы про собак не успели поговорить.

Лекманов: А давайте, может быть, кто-нибудь захочет что-нибудь написать про собак в комментариях в Ютубе, и мы можем эту тему продолжить. Спасибо большое!

Лейбов: Да, и Леонид, спасибо за напоминание про Алину Орлову, я ее тоже большой поклонник.

Лекманов: Счастливо, друзья! Спасибо.