Лейбов: Нет-нет, прекрасно во всех отношениях, и замечательно, что сшивает разные реплики в этом разговоре, что далеко не всегда у нас получается. Да, живая нитка иногда работает так! Спасибо большое, Гвидо.
Олег пошутил смешно, я, если можно, транслирую: «Я люблю смотреть, как умирает Петя» — действительно, ровно про это… все помнят, кто читал эту довольно жуткую «Сказку…», все помнят, какой восторг вызывает лопнувший Петя, превратившийся в еду, такое материалистическое причастие от обратного, какой восторг у всего окружающего пролетарского мира животных и людей он вызывает.
Да, спасибо. Я, может быть, вообще свою заключительную реплику сверну, я просто добавлю вот какую штуку. То, на что Гвидо указал, и адресуясь к Хенрику. Нам с Олегам, конечно, как специалистам по смерти пионерок, эта тема литературного инфантицида совершенно понятна. И это не только Достоевский. Здесь очень важный, на самом деле, из Достоевского фрагмент, который во все хрестоматии входит — это смерть Илюшечки, «Похороны Илюшечки». Он уже к этому времени хрестоматийный.
Баран: Можно сказать?
Лейбов: Да-да, сейчас, Хенрик, я передам слово. …Еще там куча стишков, на самом деле. С самого начала XIX века эта тема в детском чтении все время присутствует. Это не про то что… никто не любит на это смотреть, это Маяковский действительно говорит первым, но на это все время заставляют смотреть. Спасибо. Хенрик, да.
Баран: Нет, я просто хотел сказать, что здесь не только Достоевский. Я упомянул большую традицию рождественских сюжетов, рождественских рассказов, и которые тоже отражаются в живописи. Так что читатель мог даже не вспоминать о Достоевском, а просто в подсознании, и не слишком глубоко, существовал целый пласт прочитанных в газетах, журналах текстов.
Лейбов: Тут действительно важно указание на живопись, потому что это можно было смотреть, действительно. Я как раз живописью не занимался, а вот стишками — довольно порядком, и там их набирается с десяточек за сто лет. Есть хорошие, кстати. «Лесной царь», например, неплохое стихотворение.
Лекманов: Шишков. У Шишкова есть.
Лейбов: Ну у Шишкова так себе стихи. Да, у Шишкова два там. Как плохая девочка умирает и хорошая девочка умирает, по-разному. Но есть хороший Полонский, на самом деле. Нет, ну вообще их много. И причем, если не заходить уже в литературные дебри, а именно идти по поверхности детского чтения, вот просто по хрестоматиям. То есть Маяковский в школе читал про это и видел действительно какие-то сюжеты. Что не делает эту строку менее шокирующей. Понятно, что это рассчитанный эффект: удар в начале, удар в конце. Как там у Слуцкого? «Удар в висок, удар в сосок». Наоборот, то есть.
Пожалуйста, Андрей Громов! Ваше слово, Андрей.
Громов: Хочу поблагодарить всех выступивших. Было очень интересно, содержательно. Я сейчас увидел, что почти час времени прошел, а казалось, минут двадцать. Очень динамично и содержательно.
Мне кажется, есть одна вещь, которая считывается, когда читаешь это стихотворение, подсознательно ты ее считываешь (так со мной происходило). Это как бы нагнетание, вот эта первая строчка, которая создает очень сильное высказывание, да, эпатажное, но в том числе максимально сильное, а дальше как бы еще усиливается. Сначала «умирают дети», и вообще в первых строчках смерть; дальше появляется Христос, который еще сильнее, потому что тот, что «смертью смерть поправ», кто сильнее смерти? Сильнее смерти — Христос. А потом появляется самое сильное, самое сильное — это «я», личность поэта. Это вполне себе такое, можно даже сказать «шаблонное», но требующее большого мастерства в любом случае, нагнетение, когда начинается с предельно сильного высказывания, а потом с еще сильнее и сильнее, и понятно, что самое сильное — это «я», мои переживания, моя трагедия, моя грусть, моя тоска, самое высшее — мое одиночество.
И дальше уже в обратном порядке, мне кажется, начинают работать всевозможные интерпретации, которые здесь были и которые мне показались очень, ну, о которых я не думал и теперь с помощью которых я вижу это стихотворение. Но вот изначальная канва этого нагнетания более сильных сущностей при начале с самой, казалось бы, предельной, мне кажется, тоже важно для того, что это непосредственно чувствуется. Даже если ты не аналитически это видишь, то ты это воспринимаешь и чувствуешь, если по какой-то причине смог прочитать дальше третьей строчки это стихотворение. Что тоже не очевидно. Стихотворение мало того, что первая строчка шокирует, еще дальше следующие две строчки просто тяжело читать, потому что понять, что там происходит, обывателю, обычному читателю (я в данном случае сейчас здесь представляю их) просто тяжело и почти невозможно. И поэтому это тоже вот дальше только опорные знаки: от этого стихотворения остается первая строчка, а в лучшем случае, если человек собрался с волей и прочитал его, то остается еще какой-то Христос и личная тоска. Христос, бог, солнце и трагедия человека.
Я не оправдываю Маяковского. Мне кажется это стихотворением действительно эпатажным, сложным. И, кстати, Олег, я тоже согласен, одно из самых, ну, все-таки ранний Маяковский — нравится он или не нравится, это разные… — но он всегда четок. В этом стихотворении как раз минимизирована четкость, во многом за счет, мне кажется тоже… ну опять же, еще раз повторю, я все слышал, что вы здесь говорили, и это очень серьезно, но мне кажется — во всяком случае, казалось до ваших высказываний — что ключевым все-таки является эта первая строчка. Знаете, как стратегический матюк в песнях Шнурова, так вот и здесь. Все остальное — это какое-то обрамление этого важнейшего высказывания, которое должно запомниться читателю и вызвать у него гнев, раздражение и, возможно, сопереживание величайшей трагедии на Земле — трагедии личности Маяковского.
Все, спасибо.
Лейбов: Спасибо, Андрей. Олег что-нибудь хочет добавить?
Лекманов: Нет, пока ничего.
Лейбов: Может быть, прежде чем Дмитрий скажет, может быть, мы со следующими двумя строчками попробуем что-нибудь придумать, раз уж Андрей говорит, что их прочитать и понять невозможно. Может, возможно?
Лекманов: Кажется, Гвидо только упомянул об этом мельком. Я хотел напомнить эту историю, мне кажется, она важная для нашего разговора. Она тоже в новом собрании сочинений есть этот случай. Это, кажется, 1927 или 1928 год, когда Маяковский с приятелем идут возле школы. И они видят, как дети выбегают из школы, и Маяковский на них с нежностью смотрит, как они играют, и этот друг — из него вырывается как бы, он невольно произносит: «Я люблю смотреть, как умирают дети». И Маяковский страшно фрустрирован, недоволен. И дальше я хотел сначала попробовать от этого построить даже свою короткую интерпретацию. Потому что мы говорим очень четко: «Нужно понимать, когда, почему и для кого писалось это стихотворение. Неужели вы думаете, что на самом деле я так думаю?» На самом деле, я хотел бы построить «когда, почему и для кого», но мне не удалось. Мне кажется, это могло бы стать ключем, но мне этот ключ не удалось подобрать. Собственно, когда — мы знаем, это апрель или май 1913 года, кажется, как раз когда он пишет эту книжку свою. Почему и для кого — собственно, мы в этом и плаваем сегодня, пытаясь понять, почему и для кого. Легко не объясняется это все.
А строчки — да.
Вы прибоя смеха мглистый вал
Заметили б
за слоновьим хоботом?
Громов: Вот-вот-вот, я говорил.
Лекманов: Ну да. В самом общем виде это более-менее понятно — что вслед за этим жутким высказыванием идет смеховая реакция. То есть кажется, я думаю, что про это. Нет? «Мглистый вал смеха» после…
Впрочем, давайте дадим слово Дмитрию Львовичу.
Лейбов: Да, давайте дадим Дмитрию Львовичу слово. Дмитрий, пожалуйста. Может быть, про хобот тоже. А может, нет.
Быков: Нет, тут всех только поблагодарить, потому что, вопреки ожиданиям Романа, не вижу, с чем не согласиться: все изумительно точно. Я просто хотел бы напомнить — опять, не в порядке реабилитации Маяковского, в которой он не нуждается — но ничего особенно эпатажного в этом словесном жесте нет, начиная с того дня примерно эдак 1864 года, когда Федор Михайлович пришел к Ивану Сергеевичу просить денег на рулетку и в отплату рассказал ему, как он любил ходить за детскими гробиками и смотреть на похороны молоденьких девочек, а когда Иван Сергеевич в недоумении (уже дав ему денег) сказал: «Зачем же Вы мне рассказываете эту гадость?!», Федор Михайлович в своей манере сказал: «Ну, я подумал, вдруг Вам для романа какого пригодится». Разумеется, Маяковский не мог знать этой истории, которая была более-менее широко распубликована во-первых после известного письма Страхова Толстому, письма довольно гадкого, ну и во-вторых, в 1920-е гг. вышла книга с подробной хроникой вражды Тургенева и Достоевского. Владимир Владимирович не очень любил читать, хотя любил литературные сплетни, и конечно он этой истории не знал. Но вообще-то сказать «я люблю смотреть, как умирают дети» — это даже для 1864 года довольно стандартный декадентский жест. Потому что еще до этого, году (дай Бог памяти) в 1840-м, Эдгар По сказал, что нет более вдохновляюще высокой темы для искусства, чем смерть молодой прекрасной женщины. А поскольку в случае Эдгара По женщине было 14 лет, условно говоря, или 18, мы примерно понимаем, о чем шла речь. То есть здесь действительно не только садический, но и совершенно отчетливый садо-эротический мотив, который потом (совершенно прав Олег) воплотился в «Смерти пионерки» уже на советском материале. Потому что «Смерть пионерки», грубо говоря, это и есть самая возвышающая тема искусства с точки зрения декадента. Это красота, которая искупает муки мира, довольно устойчивый декадентский мотив и, конечно, для Маяковского он вполне себе характерен, характерен для советской антиутопии (если вспомнить «Голую пионерку» Кононова). Это все восходит к Вирджинии, восходит к Эдгару По. И никакого особенного сверхэпатажного смысла это заявление не содержит, потому что умирающая красота и есть главная тема символизма.
Что касается христологии в этом стихотворении, то она, на мой взгляд, настолько очевидна, что опять не надо отмазывать Маяковского. Понятно, что «у меня есть мама на васильковых обоях» — это икона в красном углу, и понятно, что мама — Богоматерь, жена — Луна, страшный отец — Солнце. И христологический миф Маяковского всегда формулируется очень просто, начиная с этих стихов и заканчивая «Про это», где тоже расстреливают поэта и превращают его в клочья. Миф тот, что это жертва отвергаемая, и тринадцатый апостол — это и есть самый любящий апостол, который не нужен, который отвергнут. Это пятый апостол в колеснице, пятая спица, пятая, прости Господи, нога. И отвергаемая жертва у Маяковского тоже описана многократно. В чем заключается смысл этой жертвы? Есть «безъязыкая улица», есть поэт в функции Христа, который приносит этой улице речь, приносит как огонь, а улица, вместо того чтобы воспринять эту жертву, кричит: «идемте жрать!», что, собственно, было уже и в «Тринадцатом апостоле», и точно так же в поэме «Про это». Вот этот пафос непринятой жертвы и составляет главную сущность цикла «Я». Совершенно очевидно, что из этого в будущем вырастет стихотворение «Себе любимому посвящает эти строки автор», которое есть прямое развитие этой темы, и «Такой большой и такой ненужный» станет самым убедительным поэтическим автопортретом.
Тут любопытна, конечно, очень эволюция Солнца, потому что еще Шкловский заметил, что Солнце, столь враждебное до 1917 года, после 1917 года становится другом и союзником. У Маяка есть очень устойчивая такая уж (простите за любовную фамильярность, но он сам любил себя так называть) у Маяка есть устойчивая любимая тема «Ленин-солнце». И «Разговор с товарищем Лениным» — это, в сущности, новая травестия «Разговора с товарищем Солнцем», которая оборотилась к поэту. В реальности оно действительно один раз обратилось, когда Ленин позвонил в «Роста», спросил, кто начальник, Маяковский сказал: «У нас начальников нет». «Здорово!» — сказал Ленин и повесил трубку. Вот единственный случай, когда Солнце оборотилось к автору. Действительно в каком-то смысле, когда «Над миром вырос / Ленин / огромной головой», это и есть образ Солнца, которое до этого сжигало, а теперь ласкает. И это тот отец, который сначала этого Икара гробил, а теперь его возносит.
Но вот что особенно любопытно: что в последние годы Маяковского он все время рисует (не пишет уже, он не позволяет себе это, но, как истинный переученный художник, он проговаривается в живописи), он все время рисует страшную картинку, где человек идет к огромному сжигающему Солнцу. Он понял, что его это Солнце сожрет. И что Прометей, который принес людям огонь, видимо, обречен не просто на непонимание, но на жертву. И совершенно очевидно, что он этот жертвенный путь прошел. Именно частью этого принесения своего поэтического дара, там, «я себя смирял, становясь…» и так далее, принесение его в жертву толпе — разумеется, финалом этой истории является полная гибель. Растаптывание, расстрел, болтание на башне и т. д. Это совершенно естественный финал, и Маяковский с самого начала трактовал свою жертву как заведомо ненужную. Просто ему некуда больше деться с этим страшным бременем дара.
И последнее, что мне хотелось бы заметить. Уже упомянутый Александр Гольдштейн, упомянутый совершенно точно в этом контексте, говорил, что если уж действительно Маяковского защищать, то можно сказать, что эти слова произнесены не от имени Бога, и не от имени декадента (добавляют от себя), а от имени русской литературы. Которая очень любила всегда смотреть, как умирают дети. Любила и у Маяковского на это смотреть, любила и у Брюсова на это смотреть, любила и в журнале «Игрушечка» смотреть на это. Добавим: и Ленину, видимо, это очень нравилось, потому что ключевой момент его любимого романа «Хижина дяди Тома» — это смерть Евы, которая своей смертью как бы искупает кошмар рабовладения. Поэтому в общем русская литература по сравнению с Маяковским особой нравственностью тоже, прямо скажем, не отличалась. И поэтому нам нужно только бесконечно радоваться тому, что время декаданса прошло, и современная русская литература уже не любит «смотреть, как умирают дети» — она радостно смотрит, как они маршируют.
Спасибо.
Лейбов: Спасибо, Дим. Олег что-то хотел прибавить.
Лекманов: Да, я хотел прибавить вот что. Я хотел во-первых от себя и, наверное, от лица Романа тоже, извиниться за то, что, конечно, мы не читаем всех тех работ, которые, наверно, стоит прочитать. Потому что ну просто не хватает ни сил, ни времени. И я прошу прощения и у Михаила Вайскопфа, который про это писал, и у Дмитрия Львовича, который сидит и тоже про это довольно много написал, и у Хенрика, который про это писал, и у Леонида Кациса, который про это писал. На самом деле действительно довольно большое количество текстов, которые это интерпретируют, и у других исследователей. Но я хочу предложить еще одну цитату вбросить к нашему разговору, которая, не знаю, может, в работе Хенрика есть, а может, нет. Если есть, я у него персонально сейчас прошу прощения. Это опять Достоевский. Это Достоевский, это уже упоминаемый роман «Братья Карамазовы». Просто мне кажется, что эта цитата прямо в жилу. Это разговор между Лизой Хохлаковой и Алешей Карамазовым.
— …Алеша, правда ли, что жиды на пасху детей крадут и режут?
— Не знаю.
— Вот у меня одна книга, я читала про какой-то где-то суд, и что жид четырехлетнему мальчику сначала все пальчики обрезал на обеих ручках, а потом распял на стене, прибил гвоздями и распял, а потом на суде сказал, что мальчик умер скоро, чрез четыре часа. Эка скоро! Говорит: стонал, все стонал, а тот стоял и на него любовался. Это хорошо!
— Хорошо?
— Хорошо. Я иногда думаю, что это я сама распяла. Он висит и стонет, а я сяду против него и буду ананасный компот есть. Я очень люблю ананасный компот. Вы любите?
Алеша молчал и смотрел на нее. Бледно-желтое лицо ее вдруг исказилось, глаза загорелись.
— Знаете, я про жида этого как прочла, то всю ночь так и тряслась в слезах. Воображаю, как ребеночек кричит и стонет (ведь четырехлетние мальчики понимают), а у меня все эта мысль про компот не отстает. Утром я послала письмо к одному человеку, чтобы непременно пришел ко мне. Он пришел, а я ему вдруг рассказала про мальчика и про компот, все рассказала, все, и сказала, что «это хорошо». Он вдруг засмеялся и сказал, что это в самом деле хорошо.
Ну просто, мне кажется, очень многие мотивы просто впрямую перекликаются с нашим стихотворением. И напомню, что этот человек, мы все знаем, что этот человек — это Иван Карамазов, и напомню просто в конце своей затянувшейся реплики, что Пастернак в «Докторе Живаго» называл Маяковского «одним из персонажей Достоевского». Он, кажется, про Ипполита говорит из «Идиота», но думаю, что он мог бы вспомнить в данном случае и про Ивана Карамазова тоже.
Карпи: Можно я приведу один штрих компаративистики? Вообще о том, как умирают дети, очень часто говорит, и почти маниакально говорит, такая гуманитарная околосоциалистическая итальянская беллетристика конца XIX века. Например, популярнейшая книга Эдмондо де Амичиса «Сердце» («Cuore»), где-то и дело дети заболевают, умирают мученически, и вообще это такая сквозная черта, по-моему, литературы тех лет.
Быков: А можно еще пару слов просто про слона? Мы действительно проигнорировали что «за слоновьим хоботом» «вал смеха». Слон — это довольно частая самоидентификация Маяковского. Неслучайно во время выступлений, когда кто-то уходил из зала, он кричал: «Ну куда вы идете? Слона показывают!» А замечательная его реплика, когда он брал бритву у соседей, и соседям это надоело, они сказали: «Бритвы нет и в ближайшее время не будет», — «Понятно! — сказал он, — Слона бреете!» Но самый очевидный подтекст к этому «слону», конечно, хорошо В. Ф. Ивановым трактованное стихотворение Хлебникова, датированное тем же 1913 годом:
Меня проносят <на> <слоно>вых
Носилках — слон девицедымный.
Меня все любят — Вишну новый,
Сплетя носилок призрак зимний.
Вы, мышцы слона, не затем ли
Повиснули в сказочных ловах,
Чтобы ласково лилась на земли,
Та падала, ласковый хобот.
Понятно, что ну слон же тоже, понимаете, такой большой и такой ненужный. И естественно, что образ бога-слона индуистский для Маяковского совершенно не чужд. Я думаю, что хобот приполз из Хлебникова.
Баран: Думаю, что здесь, к сожалению, потому что очень хотелось бы, чтоб можно было указать на такую связь, но вряд ли это получается, вряд ли Маяковский был знаком с этим текстом, который все-таки не был опубликован в 1913 году, а лишь в 1940 году в «Неизданных произведениях».
Быков: Но они могли пообщаться как-нибудь неформально так!
Баран: Ну, могли, безусловно. Ну все-таки. Нет, это остроумно, но сомнительно.
Лекманов: Люба, кажется, опять руку поднимает. А мы ей, конечно, дадим слово.
Баркова: Да. Я хочу заметить две вещи. Потому что, во-первых, этот слон, которого мы обсуждаем. Он все-таки, насколько я знаю, в каноническом варианте был убран. И почему — я не очень знаю. Но вторая вещь — о тех самых детях. По нашей беседе бродят несколько основных ответов на вопрос, зачем вообще… Во-первых, есть первый вопрос: собственно, эти умирающие дети — это дети Маяковского или какие-то чужие дети? И, опять же, у нас появлялись оба эти вопроса. Потому что первый ответ — он особенно четкий в отождествлении детей со стихами. А второй ответ — он тоже появляется, и в таком случае «дети» — это буквально дети. Вот. И как бы второй подвопрос — это зачем он вообще любит, как они умирают. И тоже есть два основных ответа. Собственно, ответ первый: ему это приятно из-за всяких причин личных: эротических, садистических, понимания, что он не один так страдает, а кто-то страдает хуже, или зачем-то еще. А второй ответ: что ему нравится смотреть не на сам процесс умирания, а на его итог, что дети сбежали из этого «адища города», давайте их поздравим.
Лейбов: Ага. Так, у нас есть несколько реплик, которые нам нужно учесть. Во-первых, Дмитрий Львович, Вы с нами? Вас спрашивают…
Быков: Да-да, я здесь.
Лейбов: Вас в YouTube’е спрашивают, куда нынешние дети маршируют. Но я думаю, что это риторический вопрос. И…
Быков: Я думаю, что…
Лекманов: Дима завис.
Быков: Я это просто… Вот понимаете, есть что-то провиденциальное в том, что я отрубился, потому что чтобы я лишнего не сказал. Но действительно приятно, что декадентский образ детей умирающих, искупающих…
Лекманов: И опять в самом, в самом…
Лейбов: Да, у нас какой-то, просто заговор какой-то! Нет, все-таки это «Миллиард лет до конца света», нет, мы все-таки дослушаем!
Быков: Да-да, я говорю, мироздание включилось. Действительно, можно написать ужасно любопытную работу (и Олег и Роман, я уверен, этим займутся): как эволюционировал образ ребенка в литературе русской и постсоветской. От «жертвенного ребенка» Альки советского периода в «Сказке о Военной тайне…»
Лекманов: Ну вот… Кусками получается.
Лейбов: Действительно, какой-то ужас. Так, я пока прочитаю реплику, а Диме дадим тогда время переподсоединиться и, может быть, обманем таким образом… кого-нибудь. Сейчас, Дим, нет. Я сейчас прочитаю реплику, а Вы пока послушайте и, может быть, вражеские излучения — они как-то оставят нас в покое. А реплика анонимного читателя такова:
«Я как человек, далекий от поэзии, представляю себе поэта, который только что закончил свой день в библиотеке и идет домой». Ну, тут все начинают представлять себе Маяковского в 1913 году, идущего из Румянцевской библиотеки, поскольку речь идет о Москве. Ну, или я не знаю откуда. Его нельзя там представить себе. Это вот не тот человек, который… Но неважно. «В первой строчке он говорит о своем отношении к героям книг. Он любит читать книги с печальным концом, когда погибает герой. Таким образом он как бы желает погибнуть героем. „Герой“ равняется „гибель“. Вторая строчка — он пишет, что троллит читателя: шутит, но в состоянии тоски, грусти. Далее Маяковский описывает его путь (героя, свой. — Р.Л.) из библиотеки, что он видит, и свои ассоциации с увиденным: церковь, иконы, Иисус. Все это возвращает поэта, который является и героем стихотворения, к размышлениям о своей судьбе: будет ли он героем, погибнет ли он так, чтоб его конец был таким же впечатляющим, как конец героев, о которых Маяковский только что читал?».
Такая успокаивающая трактовка. Ну вот просто зачитался и как-то это самое… и смотрит по сторонам. Как-то не очень складывается у нас эта картинка. Я понимаю, что можно… Да, Хенрик, да.
Баран: Нет, после Вас. После Вас, Роман.
Лейбов: Нет, я закончил. Давайте сделаем так: давайте попробуем дать Диме договорить и посмотрим, что получится, а потом…
Быков: Нет, я просто хочу сказать, что это чрезвычайно продуктивная тема — эволюционирующий образ ребенка: ребенок-жертва, искупающая собой грехи мира, через ребенка-предателя — Павлика Морозова, который…
Лейбов: Нет, все-таки… Хенрик.
Лекманов: Техника не выдерживает.
Лейбов: Не выдерживает, да. Хенрик, пожалуйста.
Баран: Я б хотел обратить внимание на контраст между первой строкой и как бы… Хочу обратить внимание на то, как развертывается, условно говоря, некая внутренняя полемика. То есть вначале «я люблю смотреть, как умирают дети», а потом все-таки лирический субъект — если хотите, поэт — обращается к некоему «вы», более общему. Можно, конечно, предположить… То есть это контраст между… А дальше опять возвращается к себе: «А я — / в читальне улиц — / так часто перелистывал гроба том». Это контраст между собой и теми «вы», коллективными «вы», которые все-таки замечают «мглистый вал» «прибоя смеха». Для которых, условно говоря, чередование настроений, оптимистическая какая-то фаза неизбежно следует за трагической, за пессимистической. А для поэта «читальня улиц», то есть поэта, который находится во враждебном окружении города, он все-таки охвачен этим «чтением» детских смертей.
А дальше — я просто хочу тут еще, если можно, пару слов — дальше «полночь / промокшими пальцами щупала»: создается картина, если хотите, сумасшествия, отрицания основного христианского мифа. «Христос из иконы бежал» — и дальше: «Кричу кирпичу, / слов исступленных вонзаю кинжал». И тут начинается собственный миф Маяковского. Он не… То есть здесь можно его, конечно, сравнить с Прометеем, но это не Прометей все-таки. Это какой-то действительно футуристический солнцеборец (тема действительно модная среди гилейцев в это время), но солнцеборец, который, в отличие от хлебниковского солнцеборца, который проигрывает, которого побеждает Отец-Солнце.
Дальше заметим, что «душа моя / клочьями порванной тучи / в выжженном небе / на ржавом кресте» — этого действительно почти трагическая. Он даже… то есть он распят, но он распят не в углу в этой части стихотворения, а на виду у всех. То есть в этом сумасшедшем враждебном городском окружении.
И конец — об этом мы уже говорили — трагический, сугубо трагический. И в этом смысле это одиночество вполне хорошо связано с первой строчкой. Потому что он «любит смотреть, как умирают дети» — и он одинок. Те «вы», про которых идет речь тоже в начале стихотворения, они его чувств не разделяют.
Лейбов: Спасибо. У нас, к сожалению, тут Дмитрий мелькает. Нам пора потихонечку закругляться. Я бы предложил, может быть, еще одно возможное чтение. Когда-то замечательно указал Омри Ронен на гоголевский подтекст одного из ранних стихотворений Маяковского. Собственно говоря, «Записки сумасшедшего», если мы к теме безумия переходим. И мне кажется, что… да, Олег, меня Люба поймала: я, действительно, я же показал рукописный, литографированный вариант, и там «слоновий хобот», а в финале «тоски хобот». За «вал смеха» за «тоской хобота» может быть действительно указания на такие волны, приливы-отливы, а может быть инверсия гоголевского известного места из седьмой главы «Мертвых душ» о смехе и слезах, спрятанном и видимом. Но это как-то по ходу дела в голову пришло, и я еще не придумал этого. Но я бы посмотрел. Там само по себе место интересное, и там есть противопоставление: «я» и современники, окружающие, то, что, конечно, Маяковского должно было привлекать.
Мы заканчиваем потихонечку. Если кто-нибудь… У нас есть время для того, чтоб еще высказаться. Пожалуйста, коллеги.
Лекманов: Нет, я думаю, что мы сейчас просто поблагодарим всех, кто пришел. Спасибо вам огромное. По-моему, получилось живо и замечательно.
Лейбов: Очень здорово.
Лекманов: И спасибо, Гуидо, который…
Карпи: И бога-слона тоже поблагодарим! Вот, кстати, его образчик у меня.
Лейбов: Ганеша?
Лекманов: Пришлешь. В подарок. И в следующий раз мы говорим, мы возвращаемся в политику (ненадолго, впрочем, дальше у нас опять будет не политика), мы будем говорить о стихотворении Мандельштама «Стансы», вторые «Стансы» («Необходимо сердцу биться…») в прекрасном, замечательном составе. Спасибо большое. Смотрите, ставьте лайки, распространяйте. И вообще нам немножко… Мы все время это обсуждаем, мы правда находимся в некоторой растерянности, мы считаем, что это неправильно — что так мало нас людей смотрит. Пожалуйста, друзьям тоже говорите, что мы молодцы.
Лейбов: Не то, что «распространяйте всюду», а просто рассказывайте своим знакомым, если вам понравилось с нами разговаривать, расскажите кому-нибудь про это тоже. Как угодно: в социальных сетях или не в социальных сетях.
Да, у нас, наверное, самая грустная будет следующая история. Боюсь, боюсь, что да. Ну ничего. Ну и дальше тоже будет не веселее.
В общем, хорошо поговорили. Спасибо большое. Дмитрию Львовичу отдельное «спасибо» заочное, потому что я надеюсь, кто-нибудь ему передаст, посмотревши YouTube, что мы с ним. Спасибо. Вы молодцы.