Владимир Маяковский
«Несколько слов обо мне самом»

Лейбов: Добрый вечер. Третья серия пятого сезона открытого семинара «Сильные тексты», о тех стихотворениях, которые мы помним, вспоминаем, даже если бы хотели иногда о них и забыть. В этом сезоне мы как раз говорим о таких текстах сложной судьбы. Мы все их помним, но по разным причинам они вызывают сложные, иногда крайне противоречивые чувства у читателей. Легче всего такие стихи искать… ну, понятно, что мы не берем каких-нибудь совсем неизвестных поэтов, которые только такие стихи и пишут, а берем интересных поэтов. Но совсем просто такие стихи искать, если речь идет о какой-нибудь политике. Потому что люди очень любят ругаться по поводу политики. К сожалению, вся русская поэзия (ну, та, которую мы читаем), умещается в тот период, когда до сих пор политические воззрения авторов остаются актуальными.

Но вот мы немножко поговорили про политику, а сегодня у нас будет совсем не про политику, а про другое. Мы будем говорить о стихотворении Владимира Маяковского «Несколько слов обо мне самом» (второе его название). И будем мы говорить в таком составе:

Мы — постоянные ведущие этого семинара: Олег Лекманов, НИУ ВШЭ, Москва. Я — Роман Лейбов из Тарту. С нами будут сегодня молодые участницы нашего разговора, обе из Высшей школы экономики, Москва: это Любовь Баркова, третий курс фундаментальной и компьютерной лингвистики и Вероника Солнцева, первый курс филологии. С нами будут ученые коллеги, которые посвятили много времени своей жизни русской литературе. Это будет Хенрик Барак из Америки, который уже был у нас однажды, и однажды мы уже беседовали с ним. И Гуидо Карпи из Италии. И, кроме того, у нас будет главный редактор замечательного журнала о русской жизни в ее неожиданных проявлениях, который называется «Север» и является частью проекта «Республика» («Republic», объявлено российскими властями СМИ-иностранным агентом), Андрей Громов. И Дмитрий Быков, поэт, а также автор монографии о Маяковском. В этом составе мы будем разговаривать. Дмитрий Быков, честно говоря, отказался читать эти стихи — и я его понимаю. Но у нас есть смелые люди, это будет Олег Лекманов, смелый человек, который это стихотворение сейчас прочитает.

Лекманов: Поехали.

Лейбов: Спасибо. Очень выразительное чтение. И сразу переходим к выступлениям. Пожалуйста, Вероника.

Солнцева: Да. Я бы хотела, наверное, озвучить прежде всего свои некоторые мысли про первую и, наверное, самую нашумевшую строчку этого текста «Несколько слов обо мне самом». Когда я впервые познакомилась с этим стихотворением (а это было, вероятно, около девятого класса), я трактовала ее как такую типичную для Маяковского футуристическую и, если можно так сказать, эпатажную выходку. И также я знаю, что различные исследователи дают этой строке или какую-то нравственную оценку как высказыванию — но, на мой взгляд, это не совсем допустимо делать в контексте поэзии — или пытаются всячески объяснить, почему все-таки именно герой Маяковского способен подобным образом смотреть на мир.

Но вот сейчас, когда я вернулась к этому тексту, мне все-таки кажется, что очень важен вопрос конкретно об атрибуции субъекта этого высказывания. Потому что, возможно, строку «я люблю смотреть, как умирают дети», произносит не лирический герой, который потом говорит: «Солнце! / Отец мой! / Сжалься хоть ты и не мучай!», а как раз-таки отец, к которому он обращается. И в этом контексте мне еще показалась интересной строка: «Это тобою пролитая кровь моя льется дорогою дольней», потому что, возможно, я сейчас озвучу что-то такое более парадоксальное, но мне кажется, что в сочетании с обращением к фигуре времени далее она, на мой взгляд, может отсылать не только к, например, топосу Голгофы и молению о чаше, но и к, например, античной мифологии и к контексту пожирания Хроносом своих детей. Возможно, я хотела бы адресовать этот вопрос как раз вам, потому что для меня он остается непонятным и чем-то на уровне моей догадки.

Лейбов: Спасибо большое. Очень лапидарное высказывание, но требующее действительно какого-то разговора. Про Хроноса я не готов говорить, а вот я вспомнил, Вероника, когда мы что-нибудь такое обсуждаем на «Сильных текстах», и Олег то же самое делает, мы смотрим YouTube. Мы смотрим, как этот текст исполняется, если песенные версии (в случае с Маяковским это маловероятно, но в общем можно себе представить), и как декламируется. Мне попалось, кажется, чуть ли не первой же ссылкой декламация, которая в буквальном смысле озвучивает ваше чтение. Потому что человек, который читает, он одним голосом произносит первую строчку — таким голосом какого-то Бога-Отца откуда-то, потом идет небольшая пауза (это все мелодекламация с ритмом), и дальше он начинает читать все остальное. То есть такое чтение по крайней мере зафиксировано. Ну и есть какие-то научные работы, которые именно таким образом предлагают читать. У меня единственное по этому поводу соображение, что мы все-таки тогда отмазываем Маяковского, мы все-таки пытаемся его оправдать, значит нам не так уж все равно, можно ли такие вещи говорить в стихах или нельзя. Это волнующая тема, которая меня вряд ли когда-нибудь отпустит.

Пожалуйста, Любовь.

Баркова: Всем добрый день! Я тоже хочу поговорить об этой строчке, потому что она явно была создана именно для того, чтобы о ней говорили, и о том, как она связана с остальным стихотворением. На первый взгляд кажется, что никак, потому что вроде как бы в первой строчке появляются эти умирающие дети, а потом они совершенно исчезают. Но на самом деле — нет. На самом деле нам стоит обратить внимание вот на что: что в этом тексте есть постоянный подтекст темы воскрешения, повернутый в нескольких вариантах.

Во-первых, где-то в середине текста говорится, что «Христос из иконы бежал» и что «хитона оветренный край / целовала, плача, слякоть». И указывается, что говорящий это видит. Что здесь происходит? Здесь происходит довольно странная вещь. С одной стороны, вроде как бы по номеру это второе пришествие Христа, но по тому, как оно описано, оно гораздо больше похоже на повторение первого, потому что Христос здесь появляется инкогнито и его как будто бы узнает только говорящий. Но тем не менее, что бы здесь ни происходило, мы можем заметить, что и после первого пришествия Христа вообще появилась сама возможность воскресения из мертвых, ну, а после второго это уже произойдет со всеми. Но история продолжается. Дальше идет монолог говорящего, в котором он обращается к Отцу-Солнце и говорит, что его душа «на ржавом кресте колокольни». Опять же, распятие тут весьма узнаваемо. И нам стоит вспомнить, что после распятия следует воскрешение Христа.

То есть таким образом что перед нами происходит? Перед нами говорящий, который то ли отождествляет себя с Христом, то ли наблюдает за ним — это опять же довольно сложный вопрос, потому что они то двое разных, то один человек, но тем не менее он через муку и через страдание пытается организовать возможность воскрешения. Но этот Христос говорящий, в отличие от Христа исходного, ему при этом нравится «смотреть, как умирают дети», и мне в этом видится такое злорадство, что вот, да, я страдаю, я мучаюсь, но я мучаюсь не один. И здесь дана такая психологическая картина противостояния между мыслью в данный момент и глобальными поступками и целью жизни, и как бы еще вопрос, удастся ли говорящему воскреснуть, но думаю, что удастся.

Лейбов: Воскрешение Маяковского? Хорошо. Спасибо! Вообще-то в принципе, я забыл об этом сказать, у нас всегда есть возможность вставлять какие-нибудь реплики по ходу высказываний. Но не обширные. Если вы о чем-то хотите сказать более развернуто в своих выступлениях, то скажите там. Но если сейчас хотите возразить как-нибудь, то можете возразить. Если же нет — пока я не вижу никого — то, пожалуйста, Олег.

Лекманов: Да, я хотел бы как раз начать с… уже что-то сказано, и я бы хотел начать с очень короткой реакции на это.

Во-первых, я хотел сказать, что мы все находимся в довольно сложном положении: нам так или иначе, наверное, всем придется про эту строку говорить, ну невозможно ее обойти в этом стихотворении. И у нас, мне кажется, есть три, не так много возможностей о ней говорить.

Либо мы будем — вот Роман уже сказал это слово — оправдывать Маяковского; либо мы будем проклинать его, такая традиция тоже довольно почтенная есть, проклинания Маяковского за эту его строку; либо мы будем делать вид, что ничего страшного, вот такая строка, и просто будем говорить филологически об этом стихотворении.
Я буду среди оправдывателей, я сразу хочу сказать, то есть попытаюсь так. Мог бы пойти по противоположному пути, но попробую пойти по этому. Это первое.

Во-вторых, что я хотел сказать, прежде чем я свое скажу заветное, приготовленное. Мне кажется, нам уже становится видно, что это, между прочим, очень редкий случай у Маяковского, не знаю, может быть, Дмитрий Львович, или Хенрик, или Гвидо меня поправят и думают по-другому, но вообще говоря его стихотворения обычно бывают чрезвычайно четко сделанными, очень ясными и очень выстроенными. И «Вам», и «Нате!», и «Послушайте!» — это стихотворение с очень ясным посланием читателю. Здесь же не только это стихотворение, но и весь этот цикл (о котором сейчас я буду говорить), «Я», он чрезвычайно мутный. Что задано уже в том, от лица кого он говорится (я сейчас об этом тоже немножко скажу). И хочу только сказать, что в рисунках В. Чекрыгина, которые мы сегодня поленились вам показывать, которые иллюстрируют этот цикл, собственно эта мутность и эта разбросанность тоже отразилась.

Лейбов: Хотите, я покажу, Олег Андершанович?

Лекманов: А я пока начну говорить то, что мне полагается.

Первая строка стихотворения «Несколько слов обо мне самом» относится к числу тех, что оторвались от текста, который следует далее, и засели в памяти людей как самостоятельное, самодостаточное произведение. Вот и в комментариях к анонсу нашего сегодняшнего семинара обсуждается не стихотворение Маяковского в целом, а лишь первая его строка (я цитирую): «Какой треш! Как можно любить смотреть, как умирают дети? Иногда Маяковский такую хрень писал, что в голову не укладывается».
Между тем, строка «Я люблю смотреть, как умирают дети» входит не только в стихотворение «Несколько слов обо мне самом» (сейчас Люба пыталась сопоставлять эту строку со всем стихотворением), но и в цикл из четырех стихотворений Маяковского «Я», составивший первую изданную литографским способом в Москве в мае 1913 г. книгу, вернее, маленькую книжечку поэта. В этой книжечке интересующее нас стихотворение называлось «Теперь про меня», и текст его несколько отличался от всем известного сегодня. Так вот, уже первое стихотворение цикла начинается со строк, которые могут быть использованы как пояснение к зачину последнего стихотворения. Вот эти строки:

По мостовой
моей души изъезженной
шаги помешанных
вьют жестких фраз пяты.
Где города
повешены
и в петле облака
застыли
башен
кривые выи…

Попытавшись пересказать, как учил нас М. Л. Гаспаров, эти строки, я получил такой результат: «я» цикла безумен. Вот, собственно говоря, мне кажется, мы обязательно это должны иметь в виду. Это стихотворение и весь цикл произносит безумный или обезумевший человек. Так вот, «я» цикла безумен, окружающий мир в его душе гротескно искривлен, в частности вполне обычный и даже идиллический городской пейзаж (башня, а над ней облако) преображается в его больном восприятии в зловещую эмблему: шея-башня в петле-облаке. Поэтому его жесткие фразы-строки уподобляются шагам помешанных. Вот одним из таких шагов и становится фраза «я люблю смотреть, как умирают дети».

Но почему все-таки «люблю»? Я тоже попробую ответить на этот вопрос. Не прямой, как представляется, но вполне отчетливый ответ на этот вопрос тоже отыскивается в стихотворениях цикла. Во втором стихотворении, «Несколько слов о моей жене», дочери «я» и Луны уподобляются его стихи, то есть речь начинает идти о повзрослевших детях в этих стихотворениях. Дочери «я» и Луны уподобляются его стихи: «ведь это ж дочь твоя (Луны. — О.Л.) — / моя же песня». В третьем стихотворении, «Несколько слов о моей маме», сам «я» предстает сыном мамы повзрослевшим. И в четвертом, нашем, Отца-Солнце, это уже цитировалось:

…Солнце!
Отец мой!
Сжалься хоть ты и не мучай!
Это тобою пролитая кровь моя льется дорогою дольней.

В этой перспективе и в помешанном сознании «я» смерть детей, пока они еще не стали взрослыми (как уже стал я) и его стихи воспринимается как милосердный, избавляющий от страшных мук дар. Про это уже писала Лиля Юрьевна Брик, которая Маяковского знала лучше многих. Тоже сомнительный, может быть, авторитет, но тем не менее я процитирую, мне кажется, что в данном случае именно ее интерпретация среди многих интерпретаций едва ли не самая адекватная:

Смысл этого стихотворения: жизнь полна страданий, и тоски, и ощущения одиночества. Чем раньше кончится такая жизнь, тем лучше для человека. Чем раньше человек умрет, тем для него лучше. Поэтому и «я люблю смотреть, как умирают дети»: это горькое выражение взято резко парадоксально, как единственное, что может радовать человека, любящего и жалеющего людей.

Решусь прибавить от себя в конце. Можно предположить, что в разбираемом нами сегодня стихотворении Маяковский как бы заступается за Христа. Отвечая на вечный и сакраментальный вопрос: как Бог допускает, чтобы умирали дети? При такой жизни, при так увиденно мире, — лучше, чтобы они умирали в раннем возрасте.
Спасибо.

Лейбов: Спасибо большое, Олег. Если можно, я воткнусь здесь со своей репликой, которая вообще структурно должна была бы быть здесь, но я как-то сегодня решил уклониться, а вот и не уклонюсь. По поводу структурности Маяковского. В этих ранних стихотворениях 1913 года, буквально первых, — это такой как бы outburst, такой выброс Маяковского, еще там какие-то стихотворения написаны правильными силлабо-тоническими размерами, напевными и гладкими, а какие-то уже переломанными нетрадиционными метрами, Маяковский пока еще не нашел своего голоса, — они очень короткие и среди них есть не только этот цикл, не только это стихотворение. Скажем, «Из улицы в улицу» — тоже ведь несколько хаотическая композиция. Такое ощущение просто, что короткие лирические тексты ему жмут. Он идет к поэме, на самом деле, совершенно очевидно. И эта странная структурная невнятность этого текста, и «Из улицы в улицу», связана с тем, что чуть-чуть более поздний Маяковский уже будет разворачивать эти блоки в большие фрагменты длинного лирического повествования. Я тоже об этом задумался и как раз вспомнил, что есть другие похожие тексты того же времени. Хотя есть гораздо более гармоничные, как «А вы могли бы…» или «Вывескам» того же 1913 года.

Кстати попутно — я знаю, что такой вопрос дамам не задают, но в случае с нашими младшими участницами я думаю, что можно задать этот вопрос. Скажите, пожалуйста: Маяковскому было 20 лет, когда он это писал; вы старше или младше?

Солнцева: Младше.

Лейбов: Отлично.

Баркова: Ровесница.

Лейбов: Ровесница. Хорошо. Это очень сильно облегчает нашу участь, потому что мы не выглядим такими заскорузлыми стариками сплошь, которые поучают молодого человека, рассказывают ему, что у него тут композиция не выстроена, и вообще нехорошо пугать читателей. Спасибо большое еще раз, Олег. И я передаю слово Хенрику, который явно что-то хотел уже возразить по поводу предыдущих высказываний.

Баран: Явно? Ну ладно. Спасибо, Роман.

Во-первых, я хочу поблагодарить двух участниц за их выступления, которые действительно положили хорошее начало нашей дискуссии.

Ну что ж, я начну с первой, той же самой строки. И я не согласен с тем, что говорящий в первой строке отличается от говорящего в остальной части текста. У нас нет указаний на это, нет никаких сигналов, если хотите, смены точки зрения. Это во-первых.

Во-вторых, весь текст — пример, если хотите, уже новаторской композиции. Он лишен (по крайней мере, на поверхности) единства лирического сюжета. Происходят внезапные сломы. Образность меняется, потом возвращается. Я не говорю о том, что здесь нет смысла, здесь нет единой темы, — это другое. Но поверхностное восприятие — это начало, перерыв, следующая часть, перерыв и так далее.

Возвращаясь к первой строке. Если посмотреть комментарии в последнем издании Маяковского, то там приводятся возможные литературные источники этого образа, умирающих детей. Для меня то, что там приводится, вполне возможно. Но с моей точки зрения это не главное. Дело в том, что это максимально эпатирующая строка. Маяковский иногда создавал такие фрагменты, очень сильно. Я напомню окончание его знаменитого стихотворения, кажется, 1915 года:

Я лучше в баре **** буду
подавать ананасную воду!

В этом стихотворении эпатирующая концовка, в нашем — эпатирующее начало. А почему эпатирующее? Здесь не только, если хотите, контраст с жизнью, но также контраст отталкивания от целой литературной и живописной традиции. Вспомним бесконечные рождественские рассказы, тот же самый «Мальчик у Христа на елке» — умирающие дети, которые страдают. Подобные сюжеты распространялись настолько массово в литературе, а также в живописи, что эта строка вызывает сильнейшее отталкивание. И мне кажется, что Маяковский так или иначе учитывал этот фон, понимал, что это вызовет определенную реакцию.

Дальше. Про воскрешение я сейчас не буду, но хочу сказать вот что. В этом стихотворении, как ни странно, можно найти начала, истоки, зародыши дальнейших основных тем Маяковского: богоборчества, солнцеборчества, борьбы со временем. Ну и тоже смерти и воскрешения. Поразительным образом это все здесь сложено, встроено в городской пейзаж. Потому что это все-таки ранний Маяковский, и поэт находится в чуждом для него городе, городе, который он отрицает.

Олег указал на связь этого текста с предыдущими стихотворениями цикла, на то, что в некотором роде это слегка сумасшедший, если хотите, лирический субъект реагирует на некоторые ситуации.

«Солнце! / Отец мой! / Сжалься хоть ты и не мучай!» — здесь странное, если хотите, сочетание: с одной стороны у нас Христос и подразумевается Бог-Отец, а с другой стороны — Солнце, Гелиос, солнце, которое вызывает страдание. То есть восходим здесь к греческому, римскому мифу.

«Время! / Хоть ты, хромой богомаз…» — если хотите, замена Христа поэтом, замена Христа лирическим субъектом. Но это дурная замена, дурная ситуация: «Божница уродца века» — то есть божница чего, времени, по-видимому (уродец века)? Это страдальческая ситуация для лирического героя.

И, конечно, конец стихотворения — это опять: «Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека!», это максимально трагическая ситуация, которая тоже имеет свои подтексты, герой как поэт, как пророк, но здесь поэт-пророк, находящийся в очень сложной ситуации.

Пару слов по поводу интерпретации первой строчки Л. Ю. Брик. Лирический герой, который радуется смерти детей, потому что таким образом они освобождаются от дальнейших жизненных страданий, является, по сути дела, продолжением героев многих поэтических и прозаических произведений Ф. Сологуба — певца «освободительницы-смерти».

Давайте я на этом закончу и, может быть, вернусь дальше, если будет время.

Лейбов: Спасибо, Хенрик. Хенрик упомянул комментарии, в которых указаны некоторые подтексты. По поводу одного из них сейчас Олег скажет, комментируя вопрос нашей читательница. Даже два разных читателя.

Лекманов: Да. Действительно, еще Сергей Бобров на это указывает, автор комментария, первым написал, про то, что Маяковский, может быть, отзывается на строчки Анненского (которого он читал): «…Я люблю, когда в доме есть дети / И когда по ночам они плачут». И есть еще предположение Перцова-отца, я бы сказал так, про то, что Маяковский мог читать стихотворение Ф. Жамма в переводе И. Эренбурга «Молитва, чтоб ребенок не умирал», там действительно есть переклички, просто, кажется, не все их замечают. Но мне кажется, что Хенрик прав (то есть я очень коротко тоже), потому что ну как бы ну да, наверное, Маяковский откликается здесь на какие-то другие тексты, но, кажется, это уже вторичное восприятие. Первоначально читатель в ужасе от того, что он прочел, а уже дальше он (опять же в поисках оправдания или чего-то) начинает выстраивать какие-то пирамиды из цитат. Все-таки строки Анненского «я люблю, когда в доме есть дети / и когда по ночам они плачут» и строка «я люблю смотреть, как умирают дети» — это очень разные строки. Хотя бы потому, что один «слышит» (Анненский), как дети плачут, а другой «смотрит» и «любит» «смотреть, как умирают дети». То есть если говорить про эпатажность этой строки, мне кажется, она максимальна просто, максимально большая, потому что, помимо всего прочего, сидит и смотрит, как бы, да? то есть такая пассивность некоторая этого взгляда — это тоже довольно сильный ход. Спасибо.

Лейбов: Спасибо, Олег. И я тоже, если можно, продолжу этот разговор. Мне кажется, что Бобров когда на это указывал просто хотел уесть Маяковского. Я не помню уже точного контекста, но есть такое ощущение. Для Маяковского, кажется, Анненский действительно очень важный поэт, но не конкретное стихотворение. Скорее загадочность. Это стихотворение тоже загадочное, вообще говоря, у Анненского, но оно не имеет никакого отношения к сюжетике Маяковского. Там вообще совершенно о другом, там о расплывающемся чернильном пятне, а вовсе не о вот это вот все. Как это… как сейчас пишут в социальных сетях, «либералов корежит». Вот Маяковский нам изображает, как радикалов корежит. Анненского совершенно не корежит никогда, у него другая настройка эмоциональная. Спасибо.

Лекманов: Кажется, Люба хотела сказать два слова, прежде чем мы дадим слово…

Лейбов: Пожалуйста, да.

Баркова: Я хотела сделать некоторый комментарий к пред-предыдущей реплике, насчет «уродца века», потому что это же очень любопытный образ. Потому что когда мы говорим: «божница уродца века», то встает вопрос, о каком типе принадлежности мы говорим. Отчасти это можно рассмотреть как принадлежность, что есть некий «уродец века» или «век-уродец», у которого есть божница и в которой нужно нарисовать говорящего. А с другой стороны, можно сказать, что эта божница предназначена для уродца века, и в таком случае этот уродец тождественен говорящему. И мне кажется, что эта непонятка, тождественен он в итоге или не тождественен, нарочно оставлена непоняткой.

Лейбов: Спасибо. Тут вообще ранний Маяковский очень любит наворачивать метафоры с генетивами, так что ты не понимаешь, кто на ком стоял, и действительно там воздействие скорее какое-то суммарное эмоциональное, суммарная эмоциональная суггестия, которая не очень хорошо переводится на логический язык. Причем он же сочетает эту метафорическую технику в своих городских текстах с привычной метонимической урбанистической риторикой, что делает их вообще подобием древнеисландской поэзии, я бы сказал. Но об этом, кажется, уже тоже написано, ну и слава Богу.

Гвидо, пожалуйста! Что-то мы заболтались.

Карпи: Я тоже хочу благодарить других участниц и участников и, пожалуй, начну с некоторых несколько банальных общестилистических замечаний. Дело в том, что при тщательном текстовом анализе любого стихотворения Маяковского у меня заряд интерпретаторского оптимизма начинает идти на убыль. Потому что каждое отдельное поэтическое высказывание Маяковского, мне кажется, является лишь частью некой общей картины. И открыть зашифрованную полноту смысловой завершенности каждого текста, по-моему, возможно только в соответствии с этой картиной, а воссоздать общее мировоззрение Маяковского невозможно рациональным путем, ибо, конечно, правила игры — те же, что и у всякого автора-модерниста, то есть понятийная структура держится там не на цепи логических и причинно-следственных заключений, а на сети интуитивных соответствий. Конечно, иной читатель с этими бесконечными коннотациями не захочет считаться вовсе, а другой объяснит все авторским произволом, но трудно поверить, чтобы Маяковский, дескать, сам не ведал, что творил.

Основной прием, как бы фирменный знак Маяковского, это то, что по беглому замечанию Корнея Чуковского мы можем называть приемом конкретизации отвлеченностей: любое абстрактное понятие делается как бы вещью, и в качестве вещи перерабатывается, раздробляется и отстраивается заново, а именно через слово. Таким образом мы получаем метафоры необычайной конкретности, то есть реализацию метафор, по определению Романа Якобсона. Но метафоры, которые подвергаются конкретно-бытовой реализации посредством какого-то действия, развернутого во времени, скорее всего следует называть метаморфозами. То есть мир Маяковского вечно и активно метаморфичен.

Второй основной прием, мне кажется, можно определить как оксюморон. Все то, что, например, следуя Александру Гольдштейну, можем назвать пространством языковых фантомов раннего Маяковского, двигается по бесконечным подъемам и спускам. Притом это происходит по всем уровням: стилистически, сюжетно, на эмоциональном плане, на плане объемном… Разумеется, основной сюжетообразующий оксюморон у Маяковского — это двучлен «эрос-танатос», «любовь-смерть». И вот установка на оксюморон отражается и на общем мировоззрении Маяковского. И получается та общая картина мира, которую Михаил Вайскопф, например, определяет как дуалистическое манихейство, на самом деле довольно простого устройства: на одном полюсе стоит активное, динамическое, творческое начало, всегда обозначенное как огромное, опять-таки по приему конкретизации отвлеченностей. А на другом полюсе мы находим все инертное, статичное, начало косности, нередко конкретизованное как «жирное». Все помнят семь пар чистых и нечистых в «Мистерии-буфф», но и до политизации образов это манихейство оформляет творчество Маяковского практически на всех уровнях. И данная поляризация может принимать форму активного «я» против пассивного коллектива массы либо такого же «я», преобладающего над неким пассивным «ты», нередко при употреблении насилия.

Конечно, по принципу оксюморона данный образ может и переворачиваться кверху дном, приняв мазохистски-уничижительные и автопародийные обертоны. Важна тут антитеза двух полюсов, а не ценностная окраска того и другого.

Дальше. У Маяковского это манихейское мировоззрение сочетается с основной мифологемой прометейского типа. Здесь же действуют вот какие начала. Во-первых, некий носитель угнетающего авторитета: отец, Бог-Отец, рок, время, пошлость бытовых отношений, социальная иерархия, либо какой-нибудь конкретный повелитель. Во-вторых, некая страдающая жертва: женщина, мать, земля, угнетенный народ, но часто, опять-таки по принципу предельной конкретизации, например улица как театр ужаса, насилия и немого страдания. И, наконец, третье лицо — это сын-Прометей или Эдип, борющийся с отцом, чтобы освободить жертву и сочетаться с ней либо в некое братское единство (позже, конечно, политический коллектив), либо в открыто сексуализированную форму.
И так получается особый вариант того солнцеборческого мифа, который уважаемый коллега Баран так проницательно исследовал по отношению к Хлебникову. Это, по выражению М. И. Шапира, некая «фамильярная злоба по отношению к небу, солнцу и звездам», свойственная раннему Маяковскому и наделенная явной фаллической символикой. И, кстати сказать, покойный Шапиро мастерски уловил сложные реминисценции из Ивана Баркова и из «Барковианы».

Ну, разумеется, по принципу оксюморона у Маяковского боевой тонус героя-сына то и дело оборачивается в чувство немощи, обреченности. Кстати, именно этот самоуничижительный налет более поздних стихотворений ведет к подчеркиванию пассивной, страдательной роли поэта в творческом акте. Типа:

Бумаги гладь облевывая
пером, концом губы —
поэт, как *** рублевая,
живет с словцом любым.

Конечно, классическим примером всей описываемой нами поэтической джигитовки является как раз стихотворение «Несколько слов обо мне самом». При обычной для раннего Маяковского травестии, где гротескно бытовой семантический узор с максимальной напряженностью накладывается на возвышенный, в данном случае старозаветный ряд, и на тему воскрешения. Тут я всецело присоединяюсь к точке зрения, только что изложенной молодой коллегой Любовью Барковой.

При чтении стихотворения сразу бросается в глаза это чрезвычайно густое нагромождение образов борьбы, страдания, урбанистического кошмара, сексуализированного солнцеборства и тем паче. И, конечно, это страшный первый стих: «Я люблю смотреть, как умирают дети», который опять, по словам Александра Гольдштейна, «поворачивается как нож в ране». Я не буду обходить не раз уже поднятый вопрос: для чего же вообще понадобился Маяковскому этот вступительный образ? Наша молодая коллега Вероника Солнцева только что совершенно справедливо заметила, что тут речь идет отнюдь не только о простом футуристическом эпатаже. Об этом засвидетельствовал и сам Маяковский, по известному рассказу Леонида Равича. По моему мнению, вопрос можно ставить примерно так: здесь Маяковский имплицитно встает на точку зрения самого Бога. Об этом, кстати, помнится, пишет и уважаемый Дмитрий Львович в особом разделе своей «Трагедии-буфф в шести действиях». Ведь лирический «я» данного стихотворения — это не обыкновенный лирический герой раннего Маяковского, а некий гностический Бог, совершающий последний суд над людьми и, естественно, радующийся теми, кто умирает ребенком, то есть совершенно безгрешным. Существует еще предположение у Леонида Кациса, что данный подтекст навеян Маяковскому чтением религиозной публицистики Василия Розанова. К тому же, одному Богу дано, и именно в момент Страшного Суда, «перелистывать гроба том». Как обычно, образ находится на стыке крайне многосоставных ассоциативных рядов. Например, как совершенно справедливо заметил коллега Баран, первый стык отсылает к богатейшему детскому мартирологу в романах Достоевского — но и выражает непосредственные садистские влечения, я полагаю. Необходимо оговориться: конечно, я не приписываю подобные влечения самому Маяковскому, но его поэтической маске. Но тем не менее садистский налет присущ и стихам более поздним, нередко в облачении идеологического дискурса. Назову лишь «Сказку о Пете и Симе» 1928 года, где толстый Петя подвергается предельно жестокой дегуманизации.

Возвращаясь к стихотворению «Несколько слов обо мне самом», я бы хотел заметить еще, что богоборческий стих «Я вижу, Христос из иконы бежал» по ритму и по заключительной части очень близко напоминает хрестоматийный вступительный стих баллады Алексея Толстого «Василий Шибанов»: «Князь Курбский от царского гнева бежал…». В данном стихотворении, как известно, речь идет о драматическом противопоставлении князя Курбского и Ивана Грозного. Так что у Маяковского поэтический «я» как бы имплицитно выступает в обеих их ролях: во-первых, в роли сына, восставшего против отца, явно по причине, изложенной выше, то есть оттого, что «умирают дети»; а во-вторых, поэтический «я» принимает на себя и роль отца, царя Ивана, желающего убить мятежного сына, то есть Курбского.

Пройдут годы, и амбивалентность в отношении между отцом и сыном как стержень поэтики Маяковского опять появится, как ни странно, в черновом фрагменте поэмы 1922 года «Четвертый интернационал», где признаки угнетающей и зловещей отцовской косности несет ни кто иной, как Ленин, образ которого здесь напоминает не то Благодетеля в романе Замятина, не то Гоголевского Вия.

И так на зловещем гоголевском образе выпадающих ленинских вечищ я заканчиваю свой беглый обзор.

Лейбов: Спасибо большое. Прекрасно.

Баран: Замечательно!

Карпи: Я не слишком долго???

Лейбов: Нет-нет, прекрасно во всех отношениях, и замечательно, что сшивает разные реплики в этом разговоре, что далеко не всегда у нас получается. Да, живая нитка иногда работает так! Спасибо большое, Гвидо.

Олег пошутил смешно, я, если можно, транслирую: «Я люблю смотреть, как умирает Петя» — действительно, ровно про это… все помнят, кто читал эту довольно жуткую «Сказку…», все помнят, какой восторг вызывает лопнувший Петя, превратившийся в еду, такое материалистическое причастие от обратного, какой восторг у всего окружающего пролетарского мира животных и людей он вызывает.

Да, спасибо. Я, может быть, вообще свою заключительную реплику сверну, я просто добавлю вот какую штуку. То, на что Гвидо указал, и адресуясь к Хенрику. Нам с Олегам, конечно, как специалистам по смерти пионерок, эта тема литературного инфантицида совершенно понятна. И это не только Достоевский. Здесь очень важный, на самом деле, из Достоевского фрагмент, который во все хрестоматии входит — это смерть Илюшечки, «Похороны Илюшечки». Он уже к этому времени хрестоматийный.

Баран: Можно сказать?

Лейбов: Да-да, сейчас, Хенрик, я передам слово. …Еще там куча стишков, на самом деле. С самого начала XIX века эта тема в детском чтении все время присутствует. Это не про то что… никто не любит на это смотреть, это Маяковский действительно говорит первым, но на это все время заставляют смотреть. Спасибо. Хенрик, да.

Баран: Нет, я просто хотел сказать, что здесь не только Достоевский. Я упомянул большую традицию рождественских сюжетов, рождественских рассказов, и которые тоже отражаются в живописи. Так что читатель мог даже не вспоминать о Достоевском, а просто в подсознании, и не слишком глубоко, существовал целый пласт прочитанных в газетах, журналах текстов.

Лейбов: Тут действительно важно указание на живопись, потому что это можно было смотреть, действительно. Я как раз живописью не занимался, а вот стишками — довольно порядком, и там их набирается с десяточек за сто лет. Есть хорошие, кстати. «Лесной царь», например, неплохое стихотворение.

Лекманов: Шишков. У Шишкова есть.

Лейбов: Ну у Шишкова так себе стихи. Да, у Шишкова два там. Как плохая девочка умирает и хорошая девочка умирает, по-разному. Но есть хороший Полонский, на самом деле. Нет, ну вообще их много. И причем, если не заходить уже в литературные дебри, а именно идти по поверхности детского чтения, вот просто по хрестоматиям. То есть Маяковский в школе читал про это и видел действительно какие-то сюжеты. Что не делает эту строку менее шокирующей. Понятно, что это рассчитанный эффект: удар в начале, удар в конце. Как там у Слуцкого? «Удар в висок, удар в сосок». Наоборот, то есть.

Пожалуйста, Андрей Громов! Ваше слово, Андрей.

Громов: Хочу поблагодарить всех выступивших. Было очень интересно, содержательно. Я сейчас увидел, что почти час времени прошел, а казалось, минут двадцать. Очень динамично и содержательно.

Мне кажется, есть одна вещь, которая считывается, когда читаешь это стихотворение, подсознательно ты ее считываешь (так со мной происходило). Это как бы нагнетание, вот эта первая строчка, которая создает очень сильное высказывание, да, эпатажное, но в том числе максимально сильное, а дальше как бы еще усиливается. Сначала «умирают дети», и вообще в первых строчках смерть; дальше появляется Христос, который еще сильнее, потому что тот, что «смертью смерть поправ», кто сильнее смерти? Сильнее смерти — Христос. А потом появляется самое сильное, самое сильное — это «я», личность поэта. Это вполне себе такое, можно даже сказать «шаблонное», но требующее большого мастерства в любом случае, нагнетение, когда начинается с предельно сильного высказывания, а потом с еще сильнее и сильнее, и понятно, что самое сильное — это «я», мои переживания, моя трагедия, моя грусть, моя тоска, самое высшее — мое одиночество.

И дальше уже в обратном порядке, мне кажется, начинают работать всевозможные интерпретации, которые здесь были и которые мне показались очень, ну, о которых я не думал и теперь с помощью которых я вижу это стихотворение. Но вот изначальная канва этого нагнетания более сильных сущностей при начале с самой, казалось бы, предельной, мне кажется, тоже важно для того, что это непосредственно чувствуется. Даже если ты не аналитически это видишь, то ты это воспринимаешь и чувствуешь, если по какой-то причине смог прочитать дальше третьей строчки это стихотворение. Что тоже не очевидно. Стихотворение мало того, что первая строчка шокирует, еще дальше следующие две строчки просто тяжело читать, потому что понять, что там происходит, обывателю, обычному читателю (я в данном случае сейчас здесь представляю их) просто тяжело и почти невозможно. И поэтому это тоже вот дальше только опорные знаки: от этого стихотворения остается первая строчка, а в лучшем случае, если человек собрался с волей и прочитал его, то остается еще какой-то Христос и личная тоска. Христос, бог, солнце и трагедия человека.

Я не оправдываю Маяковского. Мне кажется это стихотворением действительно эпатажным, сложным. И, кстати, Олег, я тоже согласен, одно из самых, ну, все-таки ранний Маяковский — нравится он или не нравится, это разные… — но он всегда четок. В этом стихотворении как раз минимизирована четкость, во многом за счет, мне кажется тоже… ну опять же, еще раз повторю, я все слышал, что вы здесь говорили, и это очень серьезно, но мне кажется — во всяком случае, казалось до ваших высказываний — что ключевым все-таки является эта первая строчка. Знаете, как стратегический матюк в песнях Шнурова, так вот и здесь. Все остальное — это какое-то обрамление этого важнейшего высказывания, которое должно запомниться читателю и вызвать у него гнев, раздражение и, возможно, сопереживание величайшей трагедии на Земле — трагедии личности Маяковского.

Все, спасибо.

Лейбов: Спасибо, Андрей. Олег что-нибудь хочет добавить?

Лекманов: Нет, пока ничего.

Лейбов: Может быть, прежде чем Дмитрий скажет, может быть, мы со следующими двумя строчками попробуем что-нибудь придумать, раз уж Андрей говорит, что их прочитать и понять невозможно. Может, возможно?

Лекманов: Кажется, Гвидо только упомянул об этом мельком. Я хотел напомнить эту историю, мне кажется, она важная для нашего разговора. Она тоже в новом собрании сочинений есть этот случай. Это, кажется, 1927 или 1928 год, когда Маяковский с приятелем идут возле школы. И они видят, как дети выбегают из школы, и Маяковский на них с нежностью смотрит, как они играют, и этот друг — из него вырывается как бы, он невольно произносит: «Я люблю смотреть, как умирают дети». И Маяковский страшно фрустрирован, недоволен. И дальше я хотел сначала попробовать от этого построить даже свою короткую интерпретацию. Потому что мы говорим очень четко: «Нужно понимать, когда, почему и для кого писалось это стихотворение. Неужели вы думаете, что на самом деле я так думаю?» На самом деле, я хотел бы построить «когда, почему и для кого», но мне не удалось. Мне кажется, это могло бы стать ключем, но мне этот ключ не удалось подобрать. Собственно, когда — мы знаем, это апрель или май 1913 года, кажется, как раз когда он пишет эту книжку свою. Почему и для кого — собственно, мы в этом и плаваем сегодня, пытаясь понять, почему и для кого. Легко не объясняется это все.

А строчки — да.
Вы прибоя смеха мглистый вал
Заметили б
за слоновьим хоботом?

Громов: Вот-вот-вот, я говорил.

Лекманов: Ну да. В самом общем виде это более-менее понятно — что вслед за этим жутким высказыванием идет смеховая реакция. То есть кажется, я думаю, что про это. Нет? «Мглистый вал смеха» после…
Впрочем, давайте дадим слово Дмитрию Львовичу.

Лейбов: Да, давайте дадим Дмитрию Львовичу слово. Дмитрий, пожалуйста. Может быть, про хобот тоже. А может, нет.

Быков: Нет, тут всех только поблагодарить, потому что, вопреки ожиданиям Романа, не вижу, с чем не согласиться: все изумительно точно. Я просто хотел бы напомнить — опять, не в порядке реабилитации Маяковского, в которой он не нуждается — но ничего особенно эпатажного в этом словесном жесте нет, начиная с того дня примерно эдак 1864 года, когда Федор Михайлович пришел к Ивану Сергеевичу просить денег на рулетку и в отплату рассказал ему, как он любил ходить за детскими гробиками и смотреть на похороны молоденьких девочек, а когда Иван Сергеевич в недоумении (уже дав ему денег) сказал: «Зачем же Вы мне рассказываете эту гадость?!», Федор Михайлович в своей манере сказал: «Ну, я подумал, вдруг Вам для романа какого пригодится». Разумеется, Маяковский не мог знать этой истории, которая была более-менее широко распубликована во-первых после известного письма Страхова Толстому, письма довольно гадкого, ну и во-вторых, в 1920-е гг. вышла книга с подробной хроникой вражды Тургенева и Достоевского. Владимир Владимирович не очень любил читать, хотя любил литературные сплетни, и конечно он этой истории не знал. Но вообще-то сказать «я люблю смотреть, как умирают дети» — это даже для 1864 года довольно стандартный декадентский жест. Потому что еще до этого, году (дай Бог памяти) в 1840-м, Эдгар По сказал, что нет более вдохновляюще высокой темы для искусства, чем смерть молодой прекрасной женщины. А поскольку в случае Эдгара По женщине было 14 лет, условно говоря, или 18, мы примерно понимаем, о чем шла речь. То есть здесь действительно не только садический, но и совершенно отчетливый садо-эротический мотив, который потом (совершенно прав Олег) воплотился в «Смерти пионерки» уже на советском материале. Потому что «Смерть пионерки», грубо говоря, это и есть самая возвышающая тема искусства с точки зрения декадента. Это красота, которая искупает муки мира, довольно устойчивый декадентский мотив и, конечно, для Маяковского он вполне себе характерен, характерен для советской антиутопии (если вспомнить «Голую пионерку» Кононова). Это все восходит к Вирджинии, восходит к Эдгару По. И никакого особенного сверхэпатажного смысла это заявление не содержит, потому что умирающая красота и есть главная тема символизма.

Что касается христологии в этом стихотворении, то она, на мой взгляд, настолько очевидна, что опять не надо отмазывать Маяковского. Понятно, что «у меня есть мама на васильковых обоях» — это икона в красном углу, и понятно, что мама — Богоматерь, жена — Луна, страшный отец — Солнце. И христологический миф Маяковского всегда формулируется очень просто, начиная с этих стихов и заканчивая «Про это», где тоже расстреливают поэта и превращают его в клочья. Миф тот, что это жертва отвергаемая, и тринадцатый апостол — это и есть самый любящий апостол, который не нужен, который отвергнут. Это пятый апостол в колеснице, пятая спица, пятая, прости Господи, нога. И отвергаемая жертва у Маяковского тоже описана многократно. В чем заключается смысл этой жертвы? Есть «безъязыкая улица», есть поэт в функции Христа, который приносит этой улице речь, приносит как огонь, а улица, вместо того чтобы воспринять эту жертву, кричит: «идемте жрать!», что, собственно, было уже и в «Тринадцатом апостоле», и точно так же в поэме «Про это». Вот этот пафос непринятой жертвы и составляет главную сущность цикла «Я». Совершенно очевидно, что из этого в будущем вырастет стихотворение «Себе любимому посвящает эти строки автор», которое есть прямое развитие этой темы, и «Такой большой и такой ненужный» станет самым убедительным поэтическим автопортретом.

Тут любопытна, конечно, очень эволюция Солнца, потому что еще Шкловский заметил, что Солнце, столь враждебное до 1917 года, после 1917 года становится другом и союзником. У Маяка есть очень устойчивая такая уж (простите за любовную фамильярность, но он сам любил себя так называть) у Маяка есть устойчивая любимая тема «Ленин-солнце». И «Разговор с товарищем Лениным» — это, в сущности, новая травестия «Разговора с товарищем Солнцем», которая оборотилась к поэту. В реальности оно действительно один раз обратилось, когда Ленин позвонил в «Роста», спросил, кто начальник, Маяковский сказал: «У нас начальников нет». «Здорово!» — сказал Ленин и повесил трубку. Вот единственный случай, когда Солнце оборотилось к автору. Действительно в каком-то смысле, когда «Над миром вырос / Ленин / огромной головой», это и есть образ Солнца, которое до этого сжигало, а теперь ласкает. И это тот отец, который сначала этого Икара гробил, а теперь его возносит.

Но вот что особенно любопытно: что в последние годы Маяковского он все время рисует (не пишет уже, он не позволяет себе это, но, как истинный переученный художник, он проговаривается в живописи), он все время рисует страшную картинку, где человек идет к огромному сжигающему Солнцу. Он понял, что его это Солнце сожрет. И что Прометей, который принес людям огонь, видимо, обречен не просто на непонимание, но на жертву. И совершенно очевидно, что он этот жертвенный путь прошел. Именно частью этого принесения своего поэтического дара, там, «я себя смирял, становясь…» и так далее, принесение его в жертву толпе — разумеется, финалом этой истории является полная гибель. Растаптывание, расстрел, болтание на башне и т. д. Это совершенно естественный финал, и Маяковский с самого начала трактовал свою жертву как заведомо ненужную. Просто ему некуда больше деться с этим страшным бременем дара.

И последнее, что мне хотелось бы заметить. Уже упомянутый Александр Гольдштейн, упомянутый совершенно точно в этом контексте, говорил, что если уж действительно Маяковского защищать, то можно сказать, что эти слова произнесены не от имени Бога, и не от имени декадента (добавляют от себя), а от имени русской литературы. Которая очень любила всегда смотреть, как умирают дети. Любила и у Маяковского на это смотреть, любила и у Брюсова на это смотреть, любила и в журнале «Игрушечка» смотреть на это. Добавим: и Ленину, видимо, это очень нравилось, потому что ключевой момент его любимого романа «Хижина дяди Тома» — это смерть Евы, которая своей смертью как бы искупает кошмар рабовладения. Поэтому в общем русская литература по сравнению с Маяковским особой нравственностью тоже, прямо скажем, не отличалась. И поэтому нам нужно только бесконечно радоваться тому, что время декаданса прошло, и современная русская литература уже не любит «смотреть, как умирают дети» — она радостно смотрит, как они маршируют.

Спасибо.

Лейбов: Спасибо, Дим. Олег что-то хотел прибавить.

Лекманов: Да, я хотел прибавить вот что. Я хотел во-первых от себя и, наверное, от лица Романа тоже, извиниться за то, что, конечно, мы не читаем всех тех работ, которые, наверно, стоит прочитать. Потому что ну просто не хватает ни сил, ни времени. И я прошу прощения и у Михаила Вайскопфа, который про это писал, и у Дмитрия Львовича, который сидит и тоже про это довольно много написал, и у Хенрика, который про это писал, и у Леонида Кациса, который про это писал. На самом деле действительно довольно большое количество текстов, которые это интерпретируют, и у других исследователей. Но я хочу предложить еще одну цитату вбросить к нашему разговору, которая, не знаю, может, в работе Хенрика есть, а может, нет. Если есть, я у него персонально сейчас прошу прощения. Это опять Достоевский. Это Достоевский, это уже упоминаемый роман «Братья Карамазовы». Просто мне кажется, что эта цитата прямо в жилу. Это разговор между Лизой Хохлаковой и Алешей Карамазовым.

— …Алеша, правда ли, что жиды на пасху детей крадут и режут?
— Не знаю.
— Вот у меня одна книга, я читала про какой-то где-то суд, и что жид четырехлетнему мальчику сначала все пальчики обрезал на обеих ручках, а потом распял на стене, прибил гвоздями и распял, а потом на суде сказал, что мальчик умер скоро, чрез четыре часа. Эка скоро! Говорит: стонал, все стонал, а тот стоял и на него любовался. Это хорошо!
— Хорошо?
— Хорошо. Я иногда думаю, что это я сама распяла. Он висит и стонет, а я сяду против него и буду ананасный компот есть. Я очень люблю ананасный компот. Вы любите?
Алеша молчал и смотрел на нее. Бледно-желтое лицо ее вдруг исказилось, глаза загорелись.
— Знаете, я про жида этого как прочла, то всю ночь так и тряслась в слезах. Воображаю, как ребеночек кричит и стонет (ведь четырехлетние мальчики понимают), а у меня все эта мысль про компот не отстает. Утром я послала письмо к одному человеку, чтобы непременно пришел ко мне. Он пришел, а я ему вдруг рассказала про мальчика и про компот, все рассказала, все, и сказала, что «это хорошо». Он вдруг засмеялся и сказал, что это в самом деле хорошо.

Ну просто, мне кажется, очень многие мотивы просто впрямую перекликаются с нашим стихотворением. И напомню, что этот человек, мы все знаем, что этот человек — это Иван Карамазов, и напомню просто в конце своей затянувшейся реплики, что Пастернак в «Докторе Живаго» называл Маяковского «одним из персонажей Достоевского». Он, кажется, про Ипполита говорит из «Идиота», но думаю, что он мог бы вспомнить в данном случае и про Ивана Карамазова тоже.

Карпи: Можно я приведу один штрих компаративистики? Вообще о том, как умирают дети, очень часто говорит, и почти маниакально говорит, такая гуманитарная околосоциалистическая итальянская беллетристика конца XIX века. Например, популярнейшая книга Эдмондо де Амичиса «Сердце» («Cuore»), где-то и дело дети заболевают, умирают мученически, и вообще это такая сквозная черта, по-моему, литературы тех лет.

Быков: А можно еще пару слов просто про слона? Мы действительно проигнорировали что «за слоновьим хоботом» «вал смеха». Слон — это довольно частая самоидентификация Маяковского. Неслучайно во время выступлений, когда кто-то уходил из зала, он кричал: «Ну куда вы идете? Слона показывают!» А замечательная его реплика, когда он брал бритву у соседей, и соседям это надоело, они сказали: «Бритвы нет и в ближайшее время не будет», — «Понятно! — сказал он, — Слона бреете!» Но самый очевидный подтекст к этому «слону», конечно, хорошо В. Ф. Ивановым трактованное стихотворение Хлебникова, датированное тем же 1913 годом:

Меня проносят <на> <слоно>вых
Носилках — слон девицедымный.
Меня все любят — Вишну новый,
Сплетя носилок призрак зимний.
Вы, мышцы слона, не затем ли
Повиснули в сказочных ловах,
Чтобы ласково лилась на земли,
Та падала, ласковый хобот.

Понятно, что ну слон же тоже, понимаете, такой большой и такой ненужный. И естественно, что образ бога-слона индуистский для Маяковского совершенно не чужд. Я думаю, что хобот приполз из Хлебникова.

Баран: Думаю, что здесь, к сожалению, потому что очень хотелось бы, чтоб можно было указать на такую связь, но вряд ли это получается, вряд ли Маяковский был знаком с этим текстом, который все-таки не был опубликован в 1913 году, а лишь в 1940 году в «Неизданных произведениях».

Быков: Но они могли пообщаться как-нибудь неформально так!

Баран: Ну, могли, безусловно. Ну все-таки. Нет, это остроумно, но сомнительно.

Лекманов: Люба, кажется, опять руку поднимает. А мы ей, конечно, дадим слово.

Баркова: Да. Я хочу заметить две вещи. Потому что, во-первых, этот слон, которого мы обсуждаем. Он все-таки, насколько я знаю, в каноническом варианте был убран. И почему — я не очень знаю. Но вторая вещь — о тех самых детях. По нашей беседе бродят несколько основных ответов на вопрос, зачем вообще… Во-первых, есть первый вопрос: собственно, эти умирающие дети — это дети Маяковского или какие-то чужие дети? И, опять же, у нас появлялись оба эти вопроса. Потому что первый ответ — он особенно четкий в отождествлении детей со стихами. А второй ответ — он тоже появляется, и в таком случае «дети» — это буквально дети. Вот. И как бы второй подвопрос — это зачем он вообще любит, как они умирают. И тоже есть два основных ответа. Собственно, ответ первый: ему это приятно из-за всяких причин личных: эротических, садистических, понимания, что он не один так страдает, а кто-то страдает хуже, или зачем-то еще. А второй ответ: что ему нравится смотреть не на сам процесс умирания, а на его итог, что дети сбежали из этого «адища города», давайте их поздравим.

Лейбов: Ага. Так, у нас есть несколько реплик, которые нам нужно учесть. Во-первых, Дмитрий Львович, Вы с нами? Вас спрашивают…

Быков: Да-да, я здесь.

Лейбов: Вас в YouTube’е спрашивают, куда нынешние дети маршируют. Но я думаю, что это риторический вопрос. И…

Быков: Я думаю, что…

Лекманов: Дима завис.

Быков: Я это просто… Вот понимаете, есть что-то провиденциальное в том, что я отрубился, потому что чтобы я лишнего не сказал. Но действительно приятно, что декадентский образ детей умирающих, искупающих…

Лекманов: И опять в самом, в самом…

Лейбов: Да, у нас какой-то, просто заговор какой-то! Нет, все-таки это «Миллиард лет до конца света», нет, мы все-таки дослушаем!

Быков: Да-да, я говорю, мироздание включилось. Действительно, можно написать ужасно любопытную работу (и Олег и Роман, я уверен, этим займутся): как эволюционировал образ ребенка в литературе русской и постсоветской. От «жертвенного ребенка» Альки советского периода в «Сказке о Военной тайне…»

Лекманов: Ну вот… Кусками получается.

Лейбов: Действительно, какой-то ужас. Так, я пока прочитаю реплику, а Диме дадим тогда время переподсоединиться и, может быть, обманем таким образом… кого-нибудь. Сейчас, Дим, нет. Я сейчас прочитаю реплику, а Вы пока послушайте и, может быть, вражеские излучения — они как-то оставят нас в покое. А реплика анонимного читателя такова:
«Я как человек, далекий от поэзии, представляю себе поэта, который только что закончил свой день в библиотеке и идет домой». Ну, тут все начинают представлять себе Маяковского в 1913 году, идущего из Румянцевской библиотеки, поскольку речь идет о Москве. Ну, или я не знаю откуда. Его нельзя там представить себе. Это вот не тот человек, который… Но неважно. «В первой строчке он говорит о своем отношении к героям книг. Он любит читать книги с печальным концом, когда погибает герой. Таким образом он как бы желает погибнуть героем. „Герой“ равняется „гибель“. Вторая строчка — он пишет, что троллит читателя: шутит, но в состоянии тоски, грусти. Далее Маяковский описывает его путь (героя, свой. — Р.Л.) из библиотеки, что он видит, и свои ассоциации с увиденным: церковь, иконы, Иисус. Все это возвращает поэта, который является и героем стихотворения, к размышлениям о своей судьбе: будет ли он героем, погибнет ли он так, чтоб его конец был таким же впечатляющим, как конец героев, о которых Маяковский только что читал?».

Такая успокаивающая трактовка. Ну вот просто зачитался и как-то это самое… и смотрит по сторонам. Как-то не очень складывается у нас эта картинка. Я понимаю, что можно… Да, Хенрик, да.

Баран: Нет, после Вас. После Вас, Роман.

Лейбов: Нет, я закончил. Давайте сделаем так: давайте попробуем дать Диме договорить и посмотрим, что получится, а потом…

Быков: Нет, я просто хочу сказать, что это чрезвычайно продуктивная тема — эволюционирующий образ ребенка: ребенок-жертва, искупающая собой грехи мира, через ребенка-предателя — Павлика Морозова, который…

Лейбов: Нет, все-таки… Хенрик.

Лекманов: Техника не выдерживает.

Лейбов: Не выдерживает, да. Хенрик, пожалуйста.

Баран: Я б хотел обратить внимание на контраст между первой строкой и как бы… Хочу обратить внимание на то, как развертывается, условно говоря, некая внутренняя полемика. То есть вначале «я люблю смотреть, как умирают дети», а потом все-таки лирический субъект — если хотите, поэт — обращается к некоему «вы», более общему. Можно, конечно, предположить… То есть это контраст между… А дальше опять возвращается к себе: «А я — / в читальне улиц — / так часто перелистывал гроба том». Это контраст между собой и теми «вы», коллективными «вы», которые все-таки замечают «мглистый вал» «прибоя смеха». Для которых, условно говоря, чередование настроений, оптимистическая какая-то фаза неизбежно следует за трагической, за пессимистической. А для поэта «читальня улиц», то есть поэта, который находится во враждебном окружении города, он все-таки охвачен этим «чтением» детских смертей.

А дальше — я просто хочу тут еще, если можно, пару слов — дальше «полночь / промокшими пальцами щупала»: создается картина, если хотите, сумасшествия, отрицания основного христианского мифа. «Христос из иконы бежал» — и дальше: «Кричу кирпичу, / слов исступленных вонзаю кинжал». И тут начинается собственный миф Маяковского. Он не… То есть здесь можно его, конечно, сравнить с Прометеем, но это не Прометей все-таки. Это какой-то действительно футуристический солнцеборец (тема действительно модная среди гилейцев в это время), но солнцеборец, который, в отличие от хлебниковского солнцеборца, который проигрывает, которого побеждает Отец-Солнце.

Дальше заметим, что «душа моя / клочьями порванной тучи / в выжженном небе / на ржавом кресте» — этого действительно почти трагическая. Он даже… то есть он распят, но он распят не в углу в этой части стихотворения, а на виду у всех. То есть в этом сумасшедшем враждебном городском окружении.

И конец — об этом мы уже говорили — трагический, сугубо трагический. И в этом смысле это одиночество вполне хорошо связано с первой строчкой. Потому что он «любит смотреть, как умирают дети» — и он одинок. Те «вы», про которых идет речь тоже в начале стихотворения, они его чувств не разделяют.

Лейбов: Спасибо. У нас, к сожалению, тут Дмитрий мелькает. Нам пора потихонечку закругляться. Я бы предложил, может быть, еще одно возможное чтение. Когда-то замечательно указал Омри Ронен на гоголевский подтекст одного из ранних стихотворений Маяковского. Собственно говоря, «Записки сумасшедшего», если мы к теме безумия переходим. И мне кажется, что… да, Олег, меня Люба поймала: я, действительно, я же показал рукописный, литографированный вариант, и там «слоновий хобот», а в финале «тоски хобот». За «вал смеха» за «тоской хобота» может быть действительно указания на такие волны, приливы-отливы, а может быть инверсия гоголевского известного места из седьмой главы «Мертвых душ» о смехе и слезах, спрятанном и видимом. Но это как-то по ходу дела в голову пришло, и я еще не придумал этого. Но я бы посмотрел. Там само по себе место интересное, и там есть противопоставление: «я» и современники, окружающие, то, что, конечно, Маяковского должно было привлекать.

Мы заканчиваем потихонечку. Если кто-нибудь… У нас есть время для того, чтоб еще высказаться. Пожалуйста, коллеги.

Лекманов: Нет, я думаю, что мы сейчас просто поблагодарим всех, кто пришел. Спасибо вам огромное. По-моему, получилось живо и замечательно.

Лейбов: Очень здорово.

Лекманов: И спасибо, Гуидо, который…

Карпи: И бога-слона тоже поблагодарим! Вот, кстати, его образчик у меня.

Лейбов: Ганеша?

Лекманов: Пришлешь. В подарок. И в следующий раз мы говорим, мы возвращаемся в политику (ненадолго, впрочем, дальше у нас опять будет не политика), мы будем говорить о стихотворении Мандельштама «Стансы», вторые «Стансы» («Необходимо сердцу биться…») в прекрасном, замечательном составе. Спасибо большое. Смотрите, ставьте лайки, распространяйте. И вообще нам немножко… Мы все время это обсуждаем, мы правда находимся в некоторой растерянности, мы считаем, что это неправильно — что так мало нас людей смотрит. Пожалуйста, друзьям тоже говорите, что мы молодцы.

Лейбов: Не то, что «распространяйте всюду», а просто рассказывайте своим знакомым, если вам понравилось с нами разговаривать, расскажите кому-нибудь про это тоже. Как угодно: в социальных сетях или не в социальных сетях.

Да, у нас, наверное, самая грустная будет следующая история. Боюсь, боюсь, что да. Ну ничего. Ну и дальше тоже будет не веселее.

В общем, хорошо поговорили. Спасибо большое. Дмитрию Львовичу отдельное «спасибо» заочное, потому что я надеюсь, кто-нибудь ему передаст, посмотревши YouTube, что мы с ним. Спасибо. Вы молодцы.