Борис Слуцкий
«Расстреливали Ваньку-взводного ...»

«Сильные тексты» — это «виртуальный филфак», цикл открытых семинаров, в которых происходит свободное обсуждение канонических стихотворений русской литературы. Нам интересно рассмотреть, как живут и воспринимаются знакомые многим со школьных времен стихотворения XIX и ХХ века сегодня, что делает эти тексты «сильными» и как меняется литературный канон.

ВЕДУЩИЕ:

  • Роман Лейбов, доцент Тартуского университета, доктор филологии (PhD), историк русской литературы, специалист по поэзии первой половины XIX века (Тютчев, Пушкин).
  • Олег Лекманов, литературовед, доктор филологических наук, профессор НИУ ВШЭ.

УЧАСТНИКИ:

  • Артем Скворцов, филолог.
  • Михаил Эдельштейн, филолог.
  • Демьян Кудрявцев, поэт.
  • Надежда Шапиро, учитель высшей категории.
ЛЕЙБОВ: Здравствуйте! Мы завершаем четвертый сезон нашего открытого семинара, который называется «Сильные тексты». Мы говорим о стихотворениях русских поэтов, написанных в XIX—XX вв.еках, которые запомнились по тем или иным причинам значительным группам людей, которые мы все время вспоминаем и о которым мы готовы в конце концов поговорить.

В этом сезоне мы разговаривали о стихотворениях из единого государственного экзамена, ЕГЭ. Тут сразу нужно сказать, что на последнем занятии мы прибегли к некоторой хитрости. Дело в том, что номенклатура текстов для ЕГЭ устроена очень смешно и странно: там есть бесспорные авторы бесспорных текстов, а есть авторы списком. (Ну это старая советская еще традиция; и в университетах мы так учились, и в школах тоже можно по выбору каких-то авторов выбирать: двое по выбору или одно стихотворение по выбору.) Список ужасно смешной, он составлен по принципу «и нашим и вашим». При том, что уже давно никто не понимает, какие там «наши», какие «ваши», поэтому весьма проблематичны некоторые вхождения. Вот то ли от «наших», то ли от «ваших» туда вошел Борис Слуцкий.

И мы выбрали стихотворение, которое, как показывают такие поверхностные исследования в интернете, становится практикой педагогической деятельности: о нем говорят школьники, есть школьные презентации, есть какие-то обсуждения. Но, в общем, это стихотворение не из тех, которые сейчас принято цитировать, когда речь идет о войне. А мы решили взять одно из военных стихотворений Слуцкого. Вернее, стихотворение, посвященное войне, но не написанное во время войны и даже не написанное вскоре после войны. Да, мы не знаем на самом деле, когда именно оно была написано, но приблизительно в начале 1970-х гг.

И разговаривать мы будем в таком составе об этом. Мы будем вести это с Олегом Лекмановым (Высшая школа экономики, которая обрела нового ректора; пожелаем ей всего самого лучшего), я, Роман Лейбов из Тартуского университета.

И дальше в порядке появления. Это Михаил Постников, соученик Слуцкого, так сказать, потому что, как мы помним, Слуцкий закончил Литинститут аккурат перед войной; Михаил — из Литинститута.

Анна Матвеева, которая второй раз подряд любезно согласилась участвовать в наших разговорах, из Высшей школы экономики; соответственно все пожелания относятся к Анне тоже.

Но первом появится поэт Демьян Кудрявцев, его рука то появляется, то исчезает, вот он!

Дальше будем выступать мы с Олегом, мы тоже скажем несколько слов после младших участников.

А потом в дело вступят серьезные силы: сначала выступит Михаил Юрьевич Эдельштейн (Московский государственный университет, журналистика).

ЭДЕЛЬШТЕЙН: Здравствуйте!

ЛЕЙБОВ: И потом — Артем Скворцов из Казанского университета.

СКВОРЦОВ: Здравствуйте!

ЛЕЙБОВ: А завершат нашу беседу два монолога: завершат это Демьян Кудрявцев и Надежда Ароновна Шапиро, 57-я школа.

Вот таким образом мы будем сегодня говорить о стихотворении «Расстреливали Ваньку-взводного». И я попрошу сразу Демьяна прочитать это стихотворение.

КУДРЯВЦЕВ:
ЛЕЙБОВ: Здравствуйте! Мы завершаем четвертый сезон нашего открытого семинара, который называется «Сильные тексты». Мы говорим о стихотворениях русских поэтов, написанных в XIX—XX вв.еках, которые запомнились по тем или иным причинам значительным группам людей, которые мы все время вспоминаем и о которым мы готовы в конце концов поговорить.

В этом сезоне мы разговаривали о стихотворениях из единого государственного экзамена, ЕГЭ. Тут сразу нужно сказать, что на последнем занятии мы прибегли к некоторой хитрости. Дело в том, что номенклатура текстов для ЕГЭ устроена очень смешно и странно: там есть бесспорные авторы бесспорных текстов, а есть авторы списком. (Ну это старая советская еще традиция; и в университетах мы так учились, и в школах тоже можно по выбору каких-то авторов выбирать: двое по выбору или одно стихотворение по выбору.) Список ужасно смешной, он составлен по принципу «и нашим и вашим». При том, что уже давно никто не понимает, какие там «наши», какие «ваши», поэтому весьма проблематичны некоторые вхождения. Вот то ли от «наших», то ли от «ваших» туда вошел Борис Слуцкий.

И мы выбрали стихотворение, которое, как показывают такие поверхностные исследования в интернете, становится практикой педагогической деятельности: о нем говорят школьники, есть школьные презентации, есть какие-то обсуждения. Но, в общем, это стихотворение не из тех, которые сейчас принято цитировать, когда речь идет о войне. А мы решили взять одно из военных стихотворений Слуцкого. Вернее, стихотворение, посвященное войне, но не написанное во время войны и даже не написанное вскоре после войны. Да, мы не знаем на самом деле, когда именно оно была написано, но приблизительно в начале 1970-х гг.

И разговаривать мы будем в таком составе об этом. Мы будем вести это с Олегом Лекмановым (Высшая школа экономики, которая обрела нового ректора; пожелаем ей всего самого лучшего), я, Роман Лейбов из Тартуского университета.

И дальше в порядке появления. Это Михаил Постников, соученик Слуцкого, так сказать, потому что, как мы помним, Слуцкий закончил Литинститут аккурат перед войной; Михаил — из Литинститута.

Анна Матвеева, которая второй раз подряд любезно согласилась участвовать в наших разговорах, из Высшей школы экономики; соответственно все пожелания относятся к Анне тоже.

Но первом появится поэт Демьян Кудрявцев, его рука то появляется, то исчезает, вот он!

Дальше будем выступать мы с Олегом, мы тоже скажем несколько слов после младших участников.

А потом в дело вступят серьезные силы: сначала выступит Михаил Юрьевич Эдельштейн (Московский государственный университет, журналистика).

ЭДЕЛЬШТЕЙН: Здравствуйте!

ЛЕЙБОВ: И потом — Артем Скворцов из Казанского университета.

СКВОРЦОВ: Здравствуйте!

ЛЕЙБОВ: А завершат нашу беседу два монолога: завершат это Демьян Кудрявцев и Надежда Ароновна Шапиро, 57-я школа.

Вот таким образом мы будем сегодня говорить о стихотворении «Расстреливали Ваньку-взводного». И я попрошу сразу Демьяна прочитать это стихотворение.

КУДРЯВЦЕВ:
Расстреливали Ваньку-взводного
за то, что рубежа он водного
не удержал, не устерег.
Не выдержал. Не смог. Убег.

Бомбардировщики бомбили
и всех до одного убили.
Убили всех до одного,
его не тронув одного.

Он доказать не смог суду,
что взвода общую беду
он избежал совсем случайно.
Унес в могилу эту тайну.

Удар в сосок, удар в висок,
и вот зарыт Иван в песок,
и даже холмик не насыпан
над ямой, где Иван засыпан.

До речки не дойдя Днепра,
он тихо канул в речку Лету.
Все это сделано с утра,
зане жара была в то лето.
ЛЕЙБОВ: Спасибо, Демьян Борисович. И мы слушаем Михаила Постникова. Пожалуйста, Михаил.

ПОСТНИКОВ: Я познакомился с этим стихотворением месяц назад, когда его заявили как тему семинара «Сильные тексты». И я сразу, как его прочитал, решил, что больше я к нему — вот до сегодняшнего дня — обращаться не буду, в смысле «не буду перечитывать». Чтобы в моей памяти осталось только то, что просто поверхностно я считал и что привлекло мое внимание.

Выделил я в этом стихотворении четыре, как мне показалось, интересные узловые линии.

Во-первых, сразу же я увидел в нем, в стихотворении «Расстреливали Ваньку-взводного», параллель с другим известным произведением Слуцкого «Как убивали мою бабку». Они похожи в принципе и по тематике: а именно быт смерти во время войны, и даже несколько грамматически: «расстреливали», «убивали» в первых строках и описании действия.

Вторая точка — это тавтологичность и повторяемость, которые пронизывают все это стихотворение, и это работает как раз на бытовую тему, на то, что стирается какая-то трагичность в этом стихотворении. И у меня возникла ассоциация с таким же соединением тавологии и эпического повествования, со стихотворением Дмитрия Александровича Пригова «Куликово поле».

Третья точка, которая привлекла мое большее внимание, — это строки «Удар в сосок, удар в висок, / и вот зарыт Иван в песок». Мне кажется, это самая быстрая, какая-то самая стремительная строка в этом стихотворении, потому что тут сразу совершаются несколько действий и монтажно, после двух ударов Иван уже закрыт, то есть он умер и над ним сразу же производится какой-то действие, его хоронят. И также почему-то именно в этой, а не в тавтологичных рифмах меня посетила мысль, что стихотворение чем-то наследует поэтике обэриутов. И здесь я решил отойти от такого совсем уж профанного взгляда, залез в «корпус» и нашел, например, у Хармса вот такое стихотворение: «упал висок» — это конец этого стихотворения. Называется оно «Блоха болот…»:

…упал висок
загорелся песок
согнулся носок
отвалился кусок
не хватило досок
напустили сорок
плавал сок

И еще что привлекло меня вот конкретно в этой строке — это фраза «удар в висок». Почему «удар»? Это, очевидно, выстрел. Почему выстрел в висок? Ведь расстреливают когда… Когда ты стоишь перед людьми, которые которые тебя расстреливают, либо ты падаешь так, что пуля попадает в висок, либо это какой-то общепоэтический штамп. Но общепоэтический штамп «выстрел в висок» обычно относится к самоубийству. В общем, это для меня некоторые загадочные слова.

Четвертое и последнее — это последняя строка: «зане жара была в то лето». Она мне кажется апофеозом какой-то обычности, обыденности смерти на войне. Вот если в стихотворении «Как убивали мою бабку» у Слуцкого слышится все-таки трагизм сквозь монотонную интонацию, то здесь это, если честно, даже некоторое подрывание трагизма. И я, когда прочитал в первый раз и когда обращался в воспоминаниях своих к этой строке, это даже некоторую улыбку во мне вызывает. Потому что какое-то настолько соединение несоединимого, что рождает некий комический эффект. В общем, все, что я хотел сказать.

ЛЕЙБОВ: Спасибо большое. Между прочим, мы можем включить сейчас микрофоны, и если кто-нибудь хочет сразу рассказать Михаилу, почему «удар в висок» возможен здесь, то вы можете это сделать. Если нет, то я передам слово Анне.

ЛЕКМАНОВ: Артем, кажется, поднял руку.

ЛЕЙБОВ: Артем, не надо поднимать руку, потому что я не увижу, а нужно включать просто и говорить.

СКВОРЦОВ: По поводу «виска». Я тоже над этим задумался. У меня два объяснения. Я не знаю, конечно, насколько они работают. Одно объяснение условно, скажем так, реалистическое. То есть если представить себе, что первая пуля попадает в грудь, «в сосок», и человек в момент падения уже может немножко развернуться, и следующая пуля ему может угодить в висок. То есть вполне это, я думаю, возможно. То есть это такая натуралистическая подробность расстрела. С одной стороны. Ежели предлагать реалистическое объяснение. А с другой стороны, тоже совершенно напрашивающееся уже чисто поэтическое объяснение: вот эта цепочка из трех слов, которая к тому же создает внутреннюю рифму, «сосок — висок — песок». И не будем забывать, что поэты иногда на это просто ведутся. То есть Слуцкого мог привлечь и просто звук, вот это нанизывание трех существительных, которые очень естественно увязываются друг с другом и очень легко ложатся интонационно и фонетически. Особенно когда быстро читаешь, то что даже не очень задумываешься. Вот.

КУДРЯВЦЕВ: Простите, пожалуйста можно я?

ЛЕЙБОВ: Да, да-да-да.

КУДРЯВЦЕВ: Мне казалось, что это очевидно, я даже не стал это записывать, но как-то никто не говорит. Нет, конечно, «удар в висок» — это дострел. Сначала его расстреливают, он падает, его достреливают.

ЛЕЙБОВ: Они его достреливают.

КУДРЯВЦЕВ: …и его стреляют в висок.

ЛЕКМАНОВ: Это то, что называется контрольным выстрелом, собственно.

КУДРЯВЦЕВ: Это контрольный выстрел.

ЛЕЙБОВ: Да, тогда не называли, кажется, это контрольным выстрелом, но, кажется, такая практика с массовых расстрелов 1930-х годов. Но практиковалась ли она в войну, я не знаю. Но, в общем, действительно резонно предположить, что это так. Спасибо большое. Аня, пожалуйста.

МАТВЕЕВА: Я начну немножечко издалека, но я обещаю, что это связано со стихотворением Слуцкого. Мне было 14 лет, когда была годовщина Великой Отечественной войны. Кажется, было 70 лет, что-то такое. И было жутко много конкурсов, классных часов, телепрограмм, стихов, которые мы разбирали в школе на военную тематику. И с тех пор у меня очень сильная аллергия на все военно-патриотическое, и я не могу читать просто… То есть, конечно, я могу читать произведения на военную тематику, но очень делаю это с большим неудовольствием. И когда я готовилась к ЕГЭ, я просматривала стихотворения поэтов как раз, которые перечислены очень странно в конце вот этого списка литературы. Мне попадалось это стихотворение, но я как-то на него даже внимания не обратила. Потому что «Расстреливали Ваньку-взводного» — я думала, что это что-то вроде «Василия Теркина» (простите все, кто любит «Василия Теркина»). Мне пришлось прочитать это стихотворение для сегодняшнего семинара, и я могу сказать, что оно мне очень сильно понравилась, но я совершенно не понимаю, почему оно мне понравилась! Обычно я люблю что-то мандельштамовское такое, очень нагруженное смыслами, с большим количеством метафор. Здесь же минимальное содержание каких-то выразительных средств. И военная тематика. Но тем не менее мне очень нравится это стихотворение. И я пролистала вообще Слуцкого (я Слуцкого очень мало читала, если честно), и, мне кажется, у него большинство таких стихотворений: там минимум вот этих вот завитушек, заковырок. Но они все очень хорошие. И у меня, собственно, два вопроса. Во-первых, почему, почему оно такое хорошее?! Извините за такую простоту, но, собственно, почему оно для вас хорошее и почему оно для вас является «сильным текстом»? И как перебороть в себе эту аллергию на военную тематику? Потому что я прочитала, и мне показалось, что я очень много всего упускаю, всего хорошего упускаю из-за того, что не люблю вот эту тему. Спасибо.

ЛЕЙБОВ: Спасибо. Очень, принципиально важное на самом деле высказывание. И я не знаю, в общем, конечно, судить за это нельзя, но осуждать можно. Потому что агрессивное навязывание военной тематики в школе, конечно, губит огромное количество сильных текстов.

Если можно, я очень быстро. Почему хорошее, я думаю, что каждый из нас скажет по-своему. А что делать с этим — ну, вот делать так: читать вне программы и, как обычно мы делаем, двигаться от текста к тексту. Так вы дойдете до Владимова, например, если еще не дошли, до «Генерала и его армии». Ну и до других. На самом деле, военных текстов, текстов о войне, написанных и воевавшими, и не воевавшими людьми, довольно много хороших. Но, действительно, нельзя этим перекармливать в школе, это ужасно.

Спасибо, Аня, большое.

Теперь мы начинаем основную часть нашего представления. И я надеюсь, каждый сможет сформулировать что-нибудь по поводу того, почему это сильный текст. Кроме меня. У меня будет совсем короткий сюжет. Но начнем мы с Олега Лекманова. Пожалуйста.

ЛЕКМАНОВ: Спасибо. Стихотворение Слуцкого — оно такое, что оно начинает вести по определенному пути, и кто-то должен поговорить какое-то количество банальностей. И Михаилу, и Анне не удалось этого избежать. А я, наверное, это сделаю и скажу такие совсем банальные вещи. Но это будет компенсироваться тем, что я скажу, кажется, наряду с этим, наоборот, не то что совершенно оригинальные вещи, но очень спорные, несколько. Может быть, как-то это все и ляжет тогда.

Одна из больших задач Слуцкого-поэта, безусловно, состояла в том, чтобы выработать адекватный язык, то есть подобрать правильные слова для разговора о той войне, участником которой он был и которая стала, как и в случае с Давидом Самойловым (вот вам, Аня, еще один замечательный поэт, писавший о войне), одним из главных событий его биографии. Бегло рассмотрим, как эти слова подбирались для стихотворения «Расстреливали Ваньку-взводного» и как они были расставлены в этом стихотворении. В двух первых строках стихотворения столкнуты простенькое «Ваньку» и клишировано-формальное, взятое словно из приговора, читаемого перед расстрелом, «рубежа водного» (вместо «реки»). То есть представлены две точки зрения на произошедшее событие: бытовая, солдат и офицеров, возможно, тайно сочувственная (сравните, например, со знаменитой песней Окуджавы «За что ж вы Ваньку-то Морозова?..»; вот вам, Аня, еще один поэт, хорошо писавший о войне; впрочем, песня про Ваньку Морозова не военная). Так вот: одна тайно сочувственная — и другая, официальная и безжалостная.

Из-за использования анжамбемана говорение на суконном официозном языке продолжается в начале третьей строки: «…рубежа он водного / не удержал». «Рубежа не удержал» — это типичный язык, скажем, военных сводок: «Советские войска в течение суток героически удерживали водные рубежи…» и так далее. Но дальше в стихотворении вплоть до четвертой строки третьей строфы этот язык вытеснен словно на ходу и второпях подбираемыми словами, по-видимому (вот это абсолютно спорное, кажется) имитирующими сбивчивый монолог пытающегося оправдаться перед судом этого самого Ваньки-взводного.

В первой строфе официозное «не удержал» сменяется сначала книжным — все-таки книжным — «не устерег», затем нейтральным «не выдержал», «не смог», а затем просторечным «убёг» вместо «убежал». Вторая строфа начинается с неуклюжего тавтологического — об этом уже говорил Михаил, про тавтологию в этом стихотворении — предложения «бомбардировщики бомбили». В третью строфу включен оборот с речевой ошибкой, как кажется: «взвода общую беду он избежал» вместо «взвода общей беды он избежал».

При этом Слуцкий продолжает использовать местоимения «его» и «он» вместо «моего» и «я» и дает краткий авторский, как бы свидетельский, комментарий к монологу Ваньки: «Он доказать не смог суду».

Смерть взводного приводит к постепенной смене языка стихотворения. В четвертой строфе еще использована нарочито неловкая рифма «насыпан — засыпан». Однако простецкое уменьшительное «Ванька» из первой строфы заменяется на дважды повторенное полное «Иван»: Иван — Иван. «Ванька» становится «Иваном» после смерти. В финальной же пятой строфе стихотворения мы вдруг начинаем ощущать себя читателями едва ли не оды. Такому впечатлению способствует и упоминание об античной Лете во второй строке этой строфы, и устаревший книжный союз «зане» в четвертой ее строке, и неброская, но отчетливая, как мне кажется (вот опять спорное), отсылка к зачину хрестоматийного стихотворения Маяковского о его встрече с солнцем: «…в июль катилось лето, / была жара, / жара плыла…» Сходный прием — совмещение просторечного и одического словарей — возможно, в прямой зависимости от Слуцкого (которого, как известно, Бродский просто любил, и почитал, и считал отчасти своим учителем) — так вот, сходный прием использует Бродский в своем стихотворении «На смерть Жукова» (1974). Сравните особенно: «Маршал! поглотит алчная Лета (то есть возникает сходный образ) эти слова и твои прохоря». Прохоря, напомню, это жаргонное, тюремное, собственно, обозначение, название сапог.

Однако подобное сопоставление стихотворений Слуцкого и Бродского продемонстрировало, я думаю, не столько сходство, сколько разницу в сталкивании ими слов из различных пластов языка. Бродский написал торжественную оду умершему и в конце жизни попавшему в официальную немилость маршалу. В стихотворении Слуцкого «Расстреливали Ваньку-взводного» горькая, сниженная правда войны не перетекает в высокую оду, как это часто бывало даже в лучших советских стихотворениях о войне. Сравните, например, в известном стихотворении Сергея Орлова 1944 года (действительно, кажется, хороший): «Его зарыли в шар земной, / А был он лишь солдат…» То есть смерть солдата, которого зарывают в земной шар, сразу возвращается очень сильно. Так вот у Слуцкого как бы низкое не перетекает в высокое, а вызывающе, эпатажно соседствует с высокими, одическими образами.

Отмечу в заключение, что в последней строфе стихотворения Слуцкий отнюдь не отказываются от солдатского, неторжественного взгляда на смерть Ваньки-взводного. Вот то, на что обратил внимание Михаил, которому эти строки (кажется, это исключение) все-таки показались почти комическими. Я хочу обратить внимание на простую вещь: что «водный рубеж» из зачина стихотворения превращается в финале стихотворения, в финальных строках не в «реку», казалось бы, а в «речку», причем дважды. Сначала «речкой» называется Лета (это, конечно, оксюморон: «речка Лета»; я больше этого не встречал), а потом, может быть, еще более, смотрите, более вызывающее: традиционно нагружаемая высокой семантикой («Редкая птица долетит до середины Днепра!») широкая, огромная река, река Днепр — тоже названа «речкой». То есть мы имеем дело не с перетеканием сниженного в высокое, а с подачей сниженного как высокого, а высокого, наоборот, как сниженного. И это, кажется, один из приемов Слуцкого, характерных для его вообще разговора о той войне, в которой он участвовал. Спасибо.
ЛЕЙБОВ: Спасибо, Демьян Борисович. И мы слушаем Михаила Постникова. Пожалуйста, Михаил.

ПОСТНИКОВ: Я познакомился с этим стихотворением месяц назад, когда его заявили как тему семинара «Сильные тексты». И я сразу, как его прочитал, решил, что больше я к нему — вот до сегодняшнего дня — обращаться не буду, в смысле «не буду перечитывать». Чтобы в моей памяти осталось только то, что просто поверхностно я считал и что привлекло мое внимание.

Выделил я в этом стихотворении четыре, как мне показалось, интересные узловые линии.

Во-первых, сразу же я увидел в нем, в стихотворении «Расстреливали Ваньку-взводного», параллель с другим известным произведением Слуцкого «Как убивали мою бабку». Они похожи в принципе и по тематике: а именно быт смерти во время войны, и даже несколько грамматически: «расстреливали», «убивали» в первых строках и описании действия.

Вторая точка — это тавтологичность и повторяемость, которые пронизывают все это стихотворение, и это работает как раз на бытовую тему, на то, что стирается какая-то трагичность в этом стихотворении. И у меня возникла ассоциация с таким же соединением тавологии и эпического повествования, со стихотворением Дмитрия Александровича Пригова «Куликово поле».

Третья точка, которая привлекла мое большее внимание, — это строки «Удар в сосок, удар в висок, / и вот зарыт Иван в песок». Мне кажется, это самая быстрая, какая-то самая стремительная строка в этом стихотворении, потому что тут сразу совершаются несколько действий и монтажно, после двух ударов Иван уже закрыт, то есть он умер и над ним сразу же производится какой-то действие, его хоронят. И также почему-то именно в этой, а не в тавтологичных рифмах меня посетила мысль, что стихотворение чем-то наследует поэтике обэриутов. И здесь я решил отойти от такого совсем уж профанного взгляда, залез в «корпус» и нашел, например, у Хармса вот такое стихотворение: «упал висок» — это конец этого стихотворения. Называется оно «Блоха болот…»:

…упал висок
загорелся песок
согнулся носок
отвалился кусок
не хватило досок
напустили сорок
плавал сок

И еще что привлекло меня вот конкретно в этой строке — это фраза «удар в висок». Почему «удар»? Это, очевидно, выстрел. Почему выстрел в висок? Ведь расстреливают когда… Когда ты стоишь перед людьми, которые которые тебя расстреливают, либо ты падаешь так, что пуля попадает в висок, либо это какой-то общепоэтический штамп. Но общепоэтический штамп «выстрел в висок» обычно относится к самоубийству. В общем, это для меня некоторые загадочные слова.

Четвертое и последнее — это последняя строка: «зане жара была в то лето». Она мне кажется апофеозом какой-то обычности, обыденности смерти на войне. Вот если в стихотворении «Как убивали мою бабку» у Слуцкого слышится все-таки трагизм сквозь монотонную интонацию, то здесь это, если честно, даже некоторое подрывание трагизма. И я, когда прочитал в первый раз и когда обращался в воспоминаниях своих к этой строке, это даже некоторую улыбку во мне вызывает. Потому что какое-то настолько соединение несоединимого, что рождает некий комический эффект. В общем, все, что я хотел сказать.

ЛЕЙБОВ: Спасибо большое. Между прочим, мы можем включить сейчас микрофоны, и если кто-нибудь хочет сразу рассказать Михаилу, почему «удар в висок» возможен здесь, то вы можете это сделать. Если нет, то я передам слово Анне.

ЛЕКМАНОВ: Артем, кажется, поднял руку.

ЛЕЙБОВ: Артем, не надо поднимать руку, потому что я не увижу, а нужно включать просто и говорить.

СКВОРЦОВ: По поводу «виска». Я тоже над этим задумался. У меня два объяснения. Я не знаю, конечно, насколько они работают. Одно объяснение условно, скажем так, реалистическое. То есть если представить себе, что первая пуля попадает в грудь, «в сосок», и человек в момент падения уже может немножко развернуться, и следующая пуля ему может угодить в висок. То есть вполне это, я думаю, возможно. То есть это такая натуралистическая подробность расстрела. С одной стороны. Ежели предлагать реалистическое объяснение. А с другой стороны, тоже совершенно напрашивающееся уже чисто поэтическое объяснение: вот эта цепочка из трех слов, которая к тому же создает внутреннюю рифму, «сосок — висок — песок». И не будем забывать, что поэты иногда на это просто ведутся. То есть Слуцкого мог привлечь и просто звук, вот это нанизывание трех существительных, которые очень естественно увязываются друг с другом и очень легко ложатся интонационно и фонетически. Особенно когда быстро читаешь, то что даже не очень задумываешься. Вот.

КУДРЯВЦЕВ: Простите, пожалуйста можно я?

ЛЕЙБОВ: Да, да-да-да.

КУДРЯВЦЕВ: Мне казалось, что это очевидно, я даже не стал это записывать, но как-то никто не говорит. Нет, конечно, «удар в висок» — это дострел. Сначала его расстреливают, он падает, его достреливают.

ЛЕЙБОВ: Они его достреливают.

КУДРЯВЦЕВ: …и его стреляют в висок.

ЛЕКМАНОВ: Это то, что называется контрольным выстрелом, собственно.

КУДРЯВЦЕВ: Это контрольный выстрел.

ЛЕЙБОВ: Да, тогда не называли, кажется, это контрольным выстрелом, но, кажется, такая практика с массовых расстрелов 1930-х годов. Но практиковалась ли она в войну, я не знаю. Но, в общем, действительно резонно предположить, что это так. Спасибо большое. Аня, пожалуйста.

МАТВЕЕВА: Я начну немножечко издалека, но я обещаю, что это связано со стихотворением Слуцкого. Мне было 14 лет, когда была годовщина Великой Отечественной войны. Кажется, было 70 лет, что-то такое. И было жутко много конкурсов, классных часов, телепрограмм, стихов, которые мы разбирали в школе на военную тематику. И с тех пор у меня очень сильная аллергия на все военно-патриотическое, и я не могу читать просто… То есть, конечно, я могу читать произведения на военную тематику, но очень делаю это с большим неудовольствием. И когда я готовилась к ЕГЭ, я просматривала стихотворения поэтов как раз, которые перечислены очень странно в конце вот этого списка литературы. Мне попадалось это стихотворение, но я как-то на него даже внимания не обратила. Потому что «Расстреливали Ваньку-взводного» — я думала, что это что-то вроде «Василия Теркина» (простите все, кто любит «Василия Теркина»). Мне пришлось прочитать это стихотворение для сегодняшнего семинара, и я могу сказать, что оно мне очень сильно понравилась, но я совершенно не понимаю, почему оно мне понравилась! Обычно я люблю что-то мандельштамовское такое, очень нагруженное смыслами, с большим количеством метафор. Здесь же минимальное содержание каких-то выразительных средств. И военная тематика. Но тем не менее мне очень нравится это стихотворение. И я пролистала вообще Слуцкого (я Слуцкого очень мало читала, если честно), и, мне кажется, у него большинство таких стихотворений: там минимум вот этих вот завитушек, заковырок. Но они все очень хорошие. И у меня, собственно, два вопроса. Во-первых, почему, почему оно такое хорошее?! Извините за такую простоту, но, собственно, почему оно для вас хорошее и почему оно для вас является «сильным текстом»? И как перебороть в себе эту аллергию на военную тематику? Потому что я прочитала, и мне показалось, что я очень много всего упускаю, всего хорошего упускаю из-за того, что не люблю вот эту тему. Спасибо.

ЛЕЙБОВ: Спасибо. Очень, принципиально важное на самом деле высказывание. И я не знаю, в общем, конечно, судить за это нельзя, но осуждать можно. Потому что агрессивное навязывание военной тематики в школе, конечно, губит огромное количество сильных текстов.

Если можно, я очень быстро. Почему хорошее, я думаю, что каждый из нас скажет по-своему. А что делать с этим — ну, вот делать так: читать вне программы и, как обычно мы делаем, двигаться от текста к тексту. Так вы дойдете до Владимова, например, если еще не дошли, до «Генерала и его армии». Ну и до других. На самом деле, военных текстов, текстов о войне, написанных и воевавшими, и не воевавшими людьми, довольно много хороших. Но, действительно, нельзя этим перекармливать в школе, это ужасно.

Спасибо, Аня, большое.

Теперь мы начинаем основную часть нашего представления. И я надеюсь, каждый сможет сформулировать что-нибудь по поводу того, почему это сильный текст. Кроме меня. У меня будет совсем короткий сюжет. Но начнем мы с Олега Лекманова. Пожалуйста.

ЛЕКМАНОВ: Спасибо. Стихотворение Слуцкого — оно такое, что оно начинает вести по определенному пути, и кто-то должен поговорить какое-то количество банальностей. И Михаилу, и Анне не удалось этого избежать. А я, наверное, это сделаю и скажу такие совсем банальные вещи. Но это будет компенсироваться тем, что я скажу, кажется, наряду с этим, наоборот, не то что совершенно оригинальные вещи, но очень спорные, несколько. Может быть, как-то это все и ляжет тогда.

Одна из больших задач Слуцкого-поэта, безусловно, состояла в том, чтобы выработать адекватный язык, то есть подобрать правильные слова для разговора о той войне, участником которой он был и которая стала, как и в случае с Давидом Самойловым (вот вам, Аня, еще один замечательный поэт, писавший о войне), одним из главных событий его биографии. Бегло рассмотрим, как эти слова подбирались для стихотворения «Расстреливали Ваньку-взводного» и как они были расставлены в этом стихотворении. В двух первых строках стихотворения столкнуты простенькое «Ваньку» и клишировано-формальное, взятое словно из приговора, читаемого перед расстрелом, «рубежа водного» (вместо «реки»). То есть представлены две точки зрения на произошедшее событие: бытовая, солдат и офицеров, возможно, тайно сочувственная (сравните, например, со знаменитой песней Окуджавы «За что ж вы Ваньку-то Морозова?..»; вот вам, Аня, еще один поэт, хорошо писавший о войне; впрочем, песня про Ваньку Морозова не военная). Так вот: одна тайно сочувственная — и другая, официальная и безжалостная.

Из-за использования анжамбемана говорение на суконном официозном языке продолжается в начале третьей строки: «…рубежа он водного / не удержал». «Рубежа не удержал» — это типичный язык, скажем, военных сводок: «Советские войска в течение суток героически удерживали водные рубежи…» и так далее. Но дальше в стихотворении вплоть до четвертой строки третьей строфы этот язык вытеснен словно на ходу и второпях подбираемыми словами, по-видимому (вот это абсолютно спорное, кажется) имитирующими сбивчивый монолог пытающегося оправдаться перед судом этого самого Ваньки-взводного.

В первой строфе официозное «не удержал» сменяется сначала книжным — все-таки книжным — «не устерег», затем нейтральным «не выдержал», «не смог», а затем просторечным «убёг» вместо «убежал». Вторая строфа начинается с неуклюжего тавтологического — об этом уже говорил Михаил, про тавтологию в этом стихотворении — предложения «бомбардировщики бомбили». В третью строфу включен оборот с речевой ошибкой, как кажется: «взвода общую беду он избежал» вместо «взвода общей беды он избежал».

При этом Слуцкий продолжает использовать местоимения «его» и «он» вместо «моего» и «я» и дает краткий авторский, как бы свидетельский, комментарий к монологу Ваньки: «Он доказать не смог суду».

Смерть взводного приводит к постепенной смене языка стихотворения. В четвертой строфе еще использована нарочито неловкая рифма «насыпан — засыпан». Однако простецкое уменьшительное «Ванька» из первой строфы заменяется на дважды повторенное полное «Иван»: Иван — Иван. «Ванька» становится «Иваном» после смерти. В финальной же пятой строфе стихотворения мы вдруг начинаем ощущать себя читателями едва ли не оды. Такому впечатлению способствует и упоминание об античной Лете во второй строке этой строфы, и устаревший книжный союз «зане» в четвертой ее строке, и неброская, но отчетливая, как мне кажется (вот опять спорное), отсылка к зачину хрестоматийного стихотворения Маяковского о его встрече с солнцем: «…в июль катилось лето, / была жара, / жара плыла…» Сходный прием — совмещение просторечного и одического словарей — возможно, в прямой зависимости от Слуцкого (которого, как известно, Бродский просто любил, и почитал, и считал отчасти своим учителем) — так вот, сходный прием использует Бродский в своем стихотворении «На смерть Жукова» (1974). Сравните особенно: «Маршал! поглотит алчная Лета (то есть возникает сходный образ) эти слова и твои прохоря». Прохоря, напомню, это жаргонное, тюремное, собственно, обозначение, название сапог.

Однако подобное сопоставление стихотворений Слуцкого и Бродского продемонстрировало, я думаю, не столько сходство, сколько разницу в сталкивании ими слов из различных пластов языка. Бродский написал торжественную оду умершему и в конце жизни попавшему в официальную немилость маршалу. В стихотворении Слуцкого «Расстреливали Ваньку-взводного» горькая, сниженная правда войны не перетекает в высокую оду, как это часто бывало даже в лучших советских стихотворениях о войне. Сравните, например, в известном стихотворении Сергея Орлова 1944 года (действительно, кажется, хороший): «Его зарыли в шар земной, / А был он лишь солдат…» То есть смерть солдата, которого зарывают в земной шар, сразу возвращается очень сильно. Так вот у Слуцкого как бы низкое не перетекает в высокое, а вызывающе, эпатажно соседствует с высокими, одическими образами.

Отмечу в заключение, что в последней строфе стихотворения Слуцкий отнюдь не отказываются от солдатского, неторжественного взгляда на смерть Ваньки-взводного. Вот то, на что обратил внимание Михаил, которому эти строки (кажется, это исключение) все-таки показались почти комическими. Я хочу обратить внимание на простую вещь: что «водный рубеж» из зачина стихотворения превращается в финале стихотворения, в финальных строках не в «реку», казалось бы, а в «речку», причем дважды. Сначала «речкой» называется Лета (это, конечно, оксюморон: «речка Лета»; я больше этого не встречал), а потом, может быть, еще более, смотрите, более вызывающее: традиционно нагружаемая высокой семантикой («Редкая птица долетит до середины Днепра!») широкая, огромная река, река Днепр — тоже названа «речкой». То есть мы имеем дело не с перетеканием сниженного в высокое, а с подачей сниженного как высокого, а высокого, наоборот, как сниженного. И это, кажется, один из приемов Слуцкого, характерных для его вообще разговора о той войне, в которой он участвовал. Спасибо.
ЛЕЙБОВ: Спасибо, Олег.

Я хотел редуцировать вообще-то свое участие как-то в этом разговоре. Но я бы заметил вслед тому, о чем говорил Олег, что, если Бродский несомненно не знал этого стихотворения (оно была опубликовано только в 1980-е годы), при всей любви Бродского к Слуцкому самиздатовский Слуцкий — это вот те стихотворения середины-конца 1950-х, которые ходили по рукам, а эти тексты по рукам, насколько я понимаю, не ходили, ну и до Америки уж точно доплыть этот текст не мог. Поэтому это чисто типологическое сопоставление. А вот что касается орловского текста, действительно хорошего, балладного (что для Слуцкого важно, потому что он свой жанр осознавал как короткие баллады, но написанные совершенно вне традиции классической баллады Жуковского, условно говоря), вот у Орлова мы видим именно мелодическую линию, восходящую к балладам Жуковского, ну и там преломленную через разные источники. Но этот текст печатался везде, и он, в общем, был канонизирован, я согласен с Олегом, совершенно справедливо; текст Орлова, конечно, был известен Слуцкому и, конечно, в этом стихотворении можно видеть такую попытку диалога с этим стихотворением.

Но я хотел сказать о другом. Я хотел привести параллельные места к двум фрагментам этого стихотворения. И первый фрагмент — это то, о чем здесь уже говорили два раза: «Бомбардировщики бомбили / и всех до одного убили». Я сейчас процитирую фрагмент из ненаписанного романа Льва Николаевича Толстого «Декабристы». Это та его часть, которая позже всего была написана, вступление. Речь идет о времени после Крымской войны. Толстой страшно издевается над современностью, и в частности он издевается над собственной литературной славой. «Пишущий эти строки, — пишет Толстой, — не только жил в это время, но был одним из деятелей того времени». Это все сарказм, на самом деле; там всей этой суете и бесконечному говорению бессмысленных слов этого времени противопоставлено простое прибытие Петра Лабазова, то есть будущего Пьера Безухова, из ссылки в Москву. Так вот, автор был деятелем: «Мало того, что он сам несколько недель сидел в одном из блиндажей Севастополя, он написал о Крымской войне сочинение, приобретшее ему (наверное, „принесшее“. — Лейбов) великую славу, в котором он ясно и подробно изобразил, как стреляли солдаты с бастионов из ружей, как перевязывали на перевязочном пункте перевязками и хоронили на кладбище в землю».

Это толстовский прием обессмысливания через тавтологию. Он мог бы показаться изолированным в контексте баллады Слуцкого, но, как кажется, вообще тот новый язык, который Слуцкий вырабатывает, он вырабатывает с большой оглядкой на военную прозу и на старую военную прозу, в частности на Толстого. И в связи с этим второе параллельное место. Это у Слуцкого, собственно говоря, тоже место, на которое вы уже обратили внимание: «Удар в сосок, удар в висок». Как мне кажется, понимаете, Толстой производит то, что Шкловский назвал остранением. Остранение может быть выражено разными фигурами. Это может быть фигура описания вместо прямого называния. А может быть вот такая нарочитая тавтология, нарочитые повторы. «Бомбардировщики бомбили» — это, конечно, такое вот толстовское доведение до абсурда.

А «удар в сосок, удар в висок» — это, конечно, отсылка к другому военному тексту Толстого. Это описание двух смертей во втором «Севастопольском рассказе», «Севастополь в мае». Как вы помните, там сюжет строится вокруг того, что читатель понимает (Толстой очень ловко это все делает), что из этих двух героев, которые параллельно идут (такие второстепенные, но важные герои, Михайлов и Праскухин), — вот кого-то из них убьют. Но кого из них убьют, он не знает. Потом это, в третьем рассказе, закончится тем, что всех убьют. А здесь сначала нам дается описание смерти Праскухина, и Праскухин умирает очень долго, и все давно через психологию этого самого героя: ему кажется, что он всего лишь «в кровь разбился, как упал», потом все это заканчивается: «Он был убит на месте осколком в середину груди». На самом деле такая такая репетиция «Моста через Совиный ручей». То есть я думаю, что «Случай на мосту через Совиный ручей» Амброза Бирса вырос просто из этого фрагмента; Толстой достаточно хорошо известен был в Америке. А дальше идет, значит, Михайлов. Так вот: Михайлов идет тоже в атаку, видит бомбу, падает на землю, бомбу разорвало, «и он почувствовал удар и жестокую боль в голове. „Господи, прости мои согрешения!“ — проговорил он, всплеснув руками, приподнялся и без чувств упал навзничь». Потом этот абзац заканчивается тем, что он был легко ранен в голову отлетевшим, отскочившим камнем.

Эта толстовская техника остранения войны очень хорошо согласуется с другими параметрами текста Слуцкого, о которых, я надеюсь, пойдет речь дальше. Тут я заканчиваю и передаю слово Михаилу Эдельштейну. Пожалуйста, Михаил Юрьевич.

ЭДЕЛЬШТЕЙН: Спасибо, Роман.

ЭДЕЛЬШТЕЙН: Да. Спасибо. Я, если позволите, сначала начну с одной реплики по поводу уже отшумевшей дискуссии про «висок». У Слуцкого есть стихотворение «Памятник Гамарнику» («После реабилитации»). И там выстрел в висок — знак самоубийства, в связи с самоубийством. То есть тут такая запоздалая реплика со стороны Михаила Постникова про связь самоубийства и «виска».

А я, собственно, хотел поговорить о каких-то скорее… От разговора о поэтике перейти к разговорам об экстралитературных вещах. И, наверное, поговорить вообще о датировке не стихотворения (которая нам неизвестна), а о датировке действия стихотворения. Потому что тут, собственно, есть две возможности. Вот все, что у нас есть, то, что позволяет датировать это стихотворение, — у нас есть два авторских указания: это лето и это Днепр. И это может быть соответственно лето 1941 года, отступление, и это может быть лето 1943 года, наступление. И окончательно выбрать одну из этих версий мы не можем.

Что есть на стороне каждой из версий, какие, так сказать, «за» и «против»? Во-первых, мы знаем, что это лето жаркое. И — спасибо интернету — теперь мы можем смотреть погоду за весь XX век в разных местах. Так вот: в районе Днепра более жаркое лето — это лето 1943-го. Я понимаю, что это такие сомнительные доказательства, но тем не менее лето 1941-го, июль 1941-го, когда советские войска отступают, бегут через Днепр и далее, жарким назвать довольно трудно. Конец августа 1943-го, когда начинается Днепровская операция, будущая битва за Днепр, там все время около 30-ти, и это вроде как больше подходит под определение «жаркое лето». Если представить себе, что Слуцкий вообще это вот с репортерский точностью воспроизводит, конечно. Но есть, на мой взгляд, гораздо более важный момент здесь. Это то, что стихотворение посвящено, собственно, человеку, которого расстреливает военный трибунал, и в контексте биографии Слуцкого (и в контексте поэзии Слуцкого) это довольно такой сложный момент, потому что, как мы знаем, Слуцкий уходит на фронт военюристом. И, собственно, здесь это принципиальная разница. То есть, если это 1941 год, то он член это самого трибунала. А если 1943-й, то нет, то он свидетель. И вообще все стихотворения Слуцкого, связанные с темой военной юстиции, военного суда, которые мы знаем — а их довольно много. Слуцкий проходит довольно такой длинный путь, начиная с романтизации этой службы в военных стихах, в стихах военного времени: «Помпалача в глазах широкой публики. / Военный следователь. Из ворон. / Из вороненых воронов республики», — так по-багрицки говорит он о себе. И дальше начинается такой вот путь отречения как бы: «Я судил людей и знаю точно, / что судить людей совсем несложно», «Нас хоронил / Один и тот же / Взвод» в известном стихотворении «Статья 193 УК (воинские преступления)». Об осужденных за военные преступления, о том, как военный трибунал по необходимости освобождает смертников, и в итоге они гибнут вместе со своими судьями в одной атаке, и их хоронит один и тот же взвод. И так далее. Так вот, все стихотворения Слуцкого на эту тему, с упоминанием военного суда, они так или иначе связаны с личным опытом. И поэтому соблазнительно представить себе, что это, конечно, более сложное стихотворение, чем может показаться на первый взгляд, и оно посвящено лету 1941-го, и Слуцкий вот незримо присутствует по другую сторону этого трибунала.

Но. Здесь есть еще одно «но», еще один поворот, который вроде бы такую версию не то чтобы опровергает, но ставит под сомнение. Дело в том, что все известные нам опять же стихи Слуцкого на эту тему написаны от первого лица. Опять же: «НАС хоронил один и тот же взвод», «Я судил людей» и так далее. В них обозначено личное присутствие лирического героя как члена это самого трибунала. Здесь стихотворение подчеркнуто безличное: «расстреливали», «насыпан», «засыпан» и так далее. Нет субъекта, который судит Ваньку, который его хоронит и так далее. То есть здесь вот опять же: вроде бы это 1941 год — но вроде бы и нет. И поэтому мы не можем дать окончательного ответа на поставленный вопрос. Но по крайней мере мы его поставили и сделали все, что могли, для того чтобы с разных сторон посмотреть на него. Спасибо.

ЛЕКМАНОВ: А можно вопрос задать Мише? И ко всем, соответственно, тоже. Миш, а скажи, пожалуйста, как ты думаешь, эта неопределенность связана с заданием, которое Слуцкий себе ставит? То есть это как бы специальная такая для читателя загадка, которую мы не можем отгадать? Или же это просто вот так получилось? Вообще говоря, если бы захотел, я думаю, эта определялось могла бы быть внесена. Так же мы получаем две совершенно разные интерпретации. Потому что действительно очень важно, когда это все происходит. Мы не можем ответить, когда все это происходит. И мы имеем как бы два разных сюжета.

ЭДЕЛЬШТЕЙН: Конечно.

ЛЕКМАНОВ: …Происходит все это в 1941 году или в 1943 году. В одном случае — судорожные цепляния, судорожные какие-то действия и расстрел вообще всех, кто попадается под руку. В другом случае — уже такая эйфория, нежаление людей. То, о чем, кстати, между прочим, Бродский в том стихотворении, которое Роман отверг (справедливо, видимо) в качестве подтекста… Помните, да? «Сколько он пролил крови солдатской / в землю чужую!» Вот.

ШАПИРО: Можно мне сказать два слова?

ЛЕЙБОВ: Пожалуйста, да, Надежда Ароновна.

ШАПИРО: Я боюсь, что я что-то перепутала, но вообще-то мне кажется, что «Расстреливали Ваньку-взводного» напечатано в годовой «Стрелке», в сборнике, который вышел в 1972 году. Я это нигде не выписала для себя. А если так, то и Бродский это мог читать. И что, кстати сказать, совершенно не доказывает для меня то, Бродский так или иначе учитывал это стихотворение, совершенно не обязательно. Так его больше волновал Слуцкий, я знаю, раньше.

Но мне кажется, что это вообще все про разное. И если отвечать на вопрос об отсутствии субъекта, выносящего приговор и осуществляющего приговор, — это очень важный вопрос, я хотела про это сказать, но раз вот сейчас об этом зашел разговор, то я думаю, что тут же дело не в том как… Что, видимо, просто акцент смещен отсюда на что-то другое. Это не история про то, кто осудил и справедливо ли осудил. Мы, кстати ведь, вообще-то не знаем, убежал или не убежал Ванька-взводный. Тут совершенно нет отчетливого ответа на вопрос, «он доказать не смог суду», потому что не смог «доказать» или потому что это было не так? А очень существенны все эти страдательные залоги, вот это отсутствие субъекта именно тем, как получается, отчего это происходит. Не «кто виноват», а даже, может быть, «по чьей воле», а, может быть, «что такое ход истории», а, может быть, что такое трагизм вообще существование и ужас вообще войны? Конечно, он помнит свое это «помпалачество» и к нему все время возвращается. Но это стихотворение про другое. Не про то, что это другой момент войны и другой год, а, кажется, про другое. И тоже я не возьмусь со всей отчетливостью сказать, про что именно, но возможны варианты.

ЛЕЙБОВ: Да, Олег?

ЛЕКМАНОВ: Просто если в вашем направлении идти, мне кажется, здесь ключевая строка оказывается, конечно, «он тихо канул в речку Лету». То есть человек был — и его нет. И никто

ШАПИРО: Он как раз субъект, этот самый Ванька. Вот он «смог», «не смог», много раз «не смог», а должен был, и все предложения про него — они такие двусоставные. Простите, я еще русский преподаю, поэтому не могу это не говорить. А двусоставные и те тоже, ну, там понятно: он же «засыпан» и там… и все. Неважно, кто это делает, кажется. Или важно, но как-то по-другому. А важно, какая судьба у этого Ваньки и отчего так. Так я думаю.

ЛЕЙБОВ: Спасибо. Если я правильно понял, Демьян собирался подключиться к этой теме попозже. И мы тогда сейчас, действительно, на время отойдем, для того чтобы потом к этому вернуться. У меня тоже есть какие-то замечания по этому поводу, но я не буду вылезать с ними сейчас, а потом вылезу тоже. Это совершенно не означает, что вы не можете что-нибудь вставить сейчас! Пожалуйста. Я пытаюсь только за собой следить. И за общим таким порядком.

МАТВЕЕВА: Вы мне сейчас немножко открыли глаза, что я вот не люблю военную тематику, но это же стихотворение еще про какую-то жуткую несправедливость. То есть если мы считаем, что Ванька все-таки не «убёг», а так случайно получилось, что его не было и его единственного не убили, это какая-то невероятная удача, — и тут его расстреливают. Это жутчайшая просто несправедливость! И лично мне это очень близко. У меня много было в жизни таких ситуаций. Может быть, поэтому мне действительно так понравилось это стихотворение.

ЛЕЙБОВ: Спасибо, Аня. Пожалуйста, Артем Игоревич сейчас скажет. А потом мы, действительно, вернемся. Там есть несколько очень важных тем, к которым стоит вернуться. Может быть, просто Артем тоже об этом скажет что-нибудь.

СКВОРЦОВ: Как я и предполагал, когда говоришь где-то не в начале, то некоторая часть того, что ты хотел бы затронуть, уже обговорена и прозвучала. Но в то же время и нет. Вот Анна говорила о том, что она прочитала это стихотворение и ей не близок такой стиль, такая стилистика в целом, что вот якобы в нем недостаточно выразительных средств. Но, мне кажется, это не совсем так. И тот разговор, который уже шел, как раз подводит нас к тому, что выразительных средств здесь очень и очень много. Просто они не такие, может быть, броские. Это не вычурные метафоры, которые вообще Слуцкому не свойственны: у него совершенно другая стилистика, он в другой манере работает.

И, кстати говоря, по поводу соответствия, несоответствия, какой-то стилистической гомогенности у меня тоже есть одно не то чтобы замечание, но некий вопрос по отношению к автору. Может быть, коллеги мне объяснят. Есть одно слово, оно здесь уже звучало, которое в этом стихотворении вызывает мои вопросы. То есть мне кажется, что оно там немножко торчит. И я не до конца для себя объяснил, зачем и почему оно там возникло и зачем оно нужно.

Во-первых, когда я перечитывал это стихотворение к семинару, я попытался такой мысленный эксперимент провести: представил себе, что я ничего не знаю о Слуцком. Ну, предположим. Не читал ни одного его стихотворения вообще. Задержал бы я свое внимание на этом стихотворении, показалось бы вообще оно мне сильным? (У нас семинар называется «Сильные тексты».) Да, безусловно. То есть это стихотворения и в 2021 году привлекает внимание, царапает, как-то останавливает взор.

Второй мысленный эксперимент. Предположим, что Слуцкого все-таки я читал бы, но вот это стихотворение каким-то образом пропустил бы. Узнал бы я в этом стихотворении Слуцкого? Да. На мой взгляд, оно очень индивидуальное, оно узнаваемое. Вот это то самое «лица необщим выраженьем», которое у Бориса Абрамовича было. То есть даже если не прочесть в свое время именно этот текст, а иметь представление о каких-то других его стихах, то, конечно, возникнет ощущение, что это писал все тот же человек.

Я хотел бы обратить внимание вот на какое обстоятельство, о котором еще вы пока не сказали. Первая строчка: «Расстреливали Ваньку-взводного». А кто такой, собственно, «Ванька-взводный"-то? Это же ведь не только конкретный человек какой-то, персонаж, который потом начинает как-то развиваться, мы что-то про него узнаем. Но это еще по сути дела нарицательное. То есть в первой строчке вводится «некто», вот «некий», общий, ну чуть ли первый попавшийся. Конечно, понятно, что это все-таки не рядовой, а младший офицер, скорее всего. Который вынужден выполнять самую грязную, черновую и неблагодарную работу на фронте. Но, как мы знаем из множества документов, воспоминаний, художественных произведений, этот человек мог носить любое имя, быть представителем любой национальности, и он мог быть вообще не Иваном, а кем угодно. То есть для человека военного и прошедшего через весь этот ад мясорубки понятно было, что «Ванька-взводный» — это нарицательное, по сути дела. И он становится персонифицированным только к четвертой строфе, когда выясняется, что таки да, действительно его зовут Иван. По крайней мере, автор его так именует. И из вот этого абстрактного солдата вообще, младшего офицера вообще, никакого, без личности, без индивидуальности он становится индивидуальностью в самый трагический момент: в тот момент, когда его убивают. То есть для нас, для читателей, он становится человеком и личностью именно в момент, когда его убивают. Это очень интересный такой ход внутри стихотворения.

И вообще вот по тому, что здесь уже прозвучало, видно, что это стихотворение сделано очень и очень тонко и сложно. И одна из специфических сложностей этого стихотворения — это именно его неоднозначность и многомерность, такая плавающая точка зрения. Это выражается и в стилистике. Олег уже об этом говорил, что здесь есть смешение канцелярита, бюрократического, военного языка и есть просторечные выражения, которые скорее всего принадлежат главному герою. Вот мне кажется, что «убёг» — это все-таки такая раскавыченная цитата из прямой речи главного героя. Можно себе представить, как он стоит перед трибуналом и, склонив голову, бормочет: «Убёг я». Хотя, может быть, он никуда и не убегал при этом, вот что интересно! Но, поскольку он явно человек не особо рефлексирующий и вряд ли он способен как-то четко формулировать свои мысли, может быть, он обреченно принял на себя вину, которой на самом деле у него и не было. Вот это коротенькое словечко «убёг» — оно вовсе не говорит о том, что он действительно куда-то убежал. Он мог это произнести, но на самом деле рубеж свой он не оставлял.

И вот это постоянное мгновенное переключение точек зрения (и стилистического смешения, и точек зрения, так сказать, в кинематографическом что ли смысле), на мой взгляд, это едва ли не самый интересный здесь художественный прием, который создает эту самую многомерность. Вот Роман проводил параллели с прозой Толстого. Вполне возможно, что Слуцкий именно у Льва Николаевича этому приему и учился. «Севастопольские рассказы» я тоже вспомнил, когда перечитывал это стихотворение.

Знаменитые, многократно использованные Слуцким приемы — они все здесь работают. Эти намеренная тавтологизация, повторы как будто бы избыточные, вот эти якобы слабые глагольные рифмы: «насыпан — засыпан» — очень тонкие семантические и стилистические отличия. Если быстро читать, то это, может быть, и не заметишь. А когда начинаешь, что называется, с лупой разглядывать текст, то видишь, что эти якобы простые и банальные глагольные рифмы подобраны, я бы сказал так, с великим искусством безыскусности. Его создать ничуть не проще, чем накрутить метафоры и поразить читателя какими-то изысканными рифмами.

Кстати говоря, изысканные рифмы здесь тоже есть. Они опять-таки не бросаются в глаза, и даже вот эта пара «Лету — лето» — понятно, что не Слуцкий первый это придумал, но настолько естественно здесь это вмонтировано в текст, что, конечно, это высочайшее мастерство.

И единственное слово, которое вызывает у меня некий вопрос, — это «зане». Да, оно стоит в финальной строке. Понятно, что оно совершенно намеренно туда поставлено; нет сомнений, что это не стилистическая небрежность. Почему я говорю «небрежность»? Потому что это единственное слово, которое абсолютно выламывается из предшествующего стилистического ряда. И вот для меня как для читателя оно вызывает вопрос: зачем Слуцкий допустил этот стилистический архаизм, этот церковно-славянский союз? Зачем? На мой вкус все-таки это немножко не органично. Может быть, кто-то меня переубедит. Я не очень понял, ради чего это сделано. То есть это ради некоего пафоса? Он мог бы обойтись совершенно спокойно, ну, сделать последние две строки, как вариант: «Все было сделано с утра, / Жара стояла в это лето». Например. Мог бы так написать. Я не настаиваю, но в принципе понятно, что с его мастерством он мог бы совершенно спокойно без «зане» обойтись. Вот для меня это вопрос. Если кто-нибудь из коллег мне объяснит и убедит меня, что здесь это стилистически на месте находится, то я тогда признаюсь, что это абсолютно идеальное стихотворение. А вот так у меня пока есть незакрытый такой вопрос и стилистическая претензия к нему. Вот если бы не это, то для меня это практически шедевр военной лирики. И, еще раз возвращаясь к тому, с чего я начал, что более всего меня в этом стихотворении поражает многомерность при внешней холодности и сдержанности интонации. То есть это настолько страшная реальность, настолько абсурдная, что патетика здесь и не нужна. Во всяком случае, внешняя патетика. Она, может быть, даже повредит. Вот что я хотел бы сказать.
ЛЕЙБОВ: Спасибо, Олег.

Я хотел редуцировать вообще-то свое участие как-то в этом разговоре. Но я бы заметил вслед тому, о чем говорил Олег, что, если Бродский несомненно не знал этого стихотворения (оно была опубликовано только в 1980-е годы), при всей любви Бродского к Слуцкому самиздатовский Слуцкий — это вот те стихотворения середины-конца 1950-х, которые ходили по рукам, а эти тексты по рукам, насколько я понимаю, не ходили, ну и до Америки уж точно доплыть этот текст не мог. Поэтому это чисто типологическое сопоставление. А вот что касается орловского текста, действительно хорошего, балладного (что для Слуцкого важно, потому что он свой жанр осознавал как короткие баллады, но написанные совершенно вне традиции классической баллады Жуковского, условно говоря), вот у Орлова мы видим именно мелодическую линию, восходящую к балладам Жуковского, ну и там преломленную через разные источники. Но этот текст печатался везде, и он, в общем, был канонизирован, я согласен с Олегом, совершенно справедливо; текст Орлова, конечно, был известен Слуцкому и, конечно, в этом стихотворении можно видеть такую попытку диалога с этим стихотворением.

Но я хотел сказать о другом. Я хотел привести параллельные места к двум фрагментам этого стихотворения. И первый фрагмент — это то, о чем здесь уже говорили два раза: «Бомбардировщики бомбили / и всех до одного убили». Я сейчас процитирую фрагмент из ненаписанного романа Льва Николаевича Толстого «Декабристы». Это та его часть, которая позже всего была написана, вступление. Речь идет о времени после Крымской войны. Толстой страшно издевается над современностью, и в частности он издевается над собственной литературной славой. «Пишущий эти строки, — пишет Толстой, — не только жил в это время, но был одним из деятелей того времени». Это все сарказм, на самом деле; там всей этой суете и бесконечному говорению бессмысленных слов этого времени противопоставлено простое прибытие Петра Лабазова, то есть будущего Пьера Безухова, из ссылки в Москву. Так вот, автор был деятелем: «Мало того, что он сам несколько недель сидел в одном из блиндажей Севастополя, он написал о Крымской войне сочинение, приобретшее ему (наверное, „принесшее“. — Лейбов) великую славу, в котором он ясно и подробно изобразил, как стреляли солдаты с бастионов из ружей, как перевязывали на перевязочном пункте перевязками и хоронили на кладбище в землю».

Это толстовский прием обессмысливания через тавтологию. Он мог бы показаться изолированным в контексте баллады Слуцкого, но, как кажется, вообще тот новый язык, который Слуцкий вырабатывает, он вырабатывает с большой оглядкой на военную прозу и на старую военную прозу, в частности на Толстого. И в связи с этим второе параллельное место. Это у Слуцкого, собственно говоря, тоже место, на которое вы уже обратили внимание: «Удар в сосок, удар в висок». Как мне кажется, понимаете, Толстой производит то, что Шкловский назвал остранением. Остранение может быть выражено разными фигурами. Это может быть фигура описания вместо прямого называния. А может быть вот такая нарочитая тавтология, нарочитые повторы. «Бомбардировщики бомбили» — это, конечно, такое вот толстовское доведение до абсурда.

А «удар в сосок, удар в висок» — это, конечно, отсылка к другому военному тексту Толстого. Это описание двух смертей во втором «Севастопольском рассказе», «Севастополь в мае». Как вы помните, там сюжет строится вокруг того, что читатель понимает (Толстой очень ловко это все делает), что из этих двух героев, которые параллельно идут (такие второстепенные, но важные герои, Михайлов и Праскухин), — вот кого-то из них убьют. Но кого из них убьют, он не знает. Потом это, в третьем рассказе, закончится тем, что всех убьют. А здесь сначала нам дается описание смерти Праскухина, и Праскухин умирает очень долго, и все давно через психологию этого самого героя: ему кажется, что он всего лишь «в кровь разбился, как упал», потом все это заканчивается: «Он был убит на месте осколком в середину груди». На самом деле такая такая репетиция «Моста через Совиный ручей». То есть я думаю, что «Случай на мосту через Совиный ручей» Амброза Бирса вырос просто из этого фрагмента; Толстой достаточно хорошо известен был в Америке. А дальше идет, значит, Михайлов. Так вот: Михайлов идет тоже в атаку, видит бомбу, падает на землю, бомбу разорвало, «и он почувствовал удар и жестокую боль в голове. „Господи, прости мои согрешения!“ — проговорил он, всплеснув руками, приподнялся и без чувств упал навзничь». Потом этот абзац заканчивается тем, что он был легко ранен в голову отлетевшим, отскочившим камнем.

Эта толстовская техника остранения войны очень хорошо согласуется с другими параметрами текста Слуцкого, о которых, я надеюсь, пойдет речь дальше. Тут я заканчиваю и передаю слово Михаилу Эдельштейну. Пожалуйста, Михаил Юрьевич.

ЭДЕЛЬШТЕЙН: Спасибо, Роман.

ЭДЕЛЬШТЕЙН: Да. Спасибо. Я, если позволите, сначала начну с одной реплики по поводу уже отшумевшей дискуссии про «висок». У Слуцкого есть стихотворение «Памятник Гамарнику» («После реабилитации»). И там выстрел в висок — знак самоубийства, в связи с самоубийством. То есть тут такая запоздалая реплика со стороны Михаила Постникова про связь самоубийства и «виска».

А я, собственно, хотел поговорить о каких-то скорее… От разговора о поэтике перейти к разговорам об экстралитературных вещах. И, наверное, поговорить вообще о датировке не стихотворения (которая нам неизвестна), а о датировке действия стихотворения. Потому что тут, собственно, есть две возможности. Вот все, что у нас есть, то, что позволяет датировать это стихотворение, — у нас есть два авторских указания: это лето и это Днепр. И это может быть соответственно лето 1941 года, отступление, и это может быть лето 1943 года, наступление. И окончательно выбрать одну из этих версий мы не можем.

Что есть на стороне каждой из версий, какие, так сказать, «за» и «против»? Во-первых, мы знаем, что это лето жаркое. И — спасибо интернету — теперь мы можем смотреть погоду за весь XX век в разных местах. Так вот: в районе Днепра более жаркое лето — это лето 1943-го. Я понимаю, что это такие сомнительные доказательства, но тем не менее лето 1941-го, июль 1941-го, когда советские войска отступают, бегут через Днепр и далее, жарким назвать довольно трудно. Конец августа 1943-го, когда начинается Днепровская операция, будущая битва за Днепр, там все время около 30-ти, и это вроде как больше подходит под определение «жаркое лето». Если представить себе, что Слуцкий вообще это вот с репортерский точностью воспроизводит, конечно. Но есть, на мой взгляд, гораздо более важный момент здесь. Это то, что стихотворение посвящено, собственно, человеку, которого расстреливает военный трибунал, и в контексте биографии Слуцкого (и в контексте поэзии Слуцкого) это довольно такой сложный момент, потому что, как мы знаем, Слуцкий уходит на фронт военюристом. И, собственно, здесь это принципиальная разница. То есть, если это 1941 год, то он член это самого трибунала. А если 1943-й, то нет, то он свидетель. И вообще все стихотворения Слуцкого, связанные с темой военной юстиции, военного суда, которые мы знаем — а их довольно много. Слуцкий проходит довольно такой длинный путь, начиная с романтизации этой службы в военных стихах, в стихах военного времени: «Помпалача в глазах широкой публики. / Военный следователь. Из ворон. / Из вороненых воронов республики», — так по-багрицки говорит он о себе. И дальше начинается такой вот путь отречения как бы: «Я судил людей и знаю точно, / что судить людей совсем несложно», «Нас хоронил / Один и тот же / Взвод» в известном стихотворении «Статья 193 УК (воинские преступления)». Об осужденных за военные преступления, о том, как военный трибунал по необходимости освобождает смертников, и в итоге они гибнут вместе со своими судьями в одной атаке, и их хоронит один и тот же взвод. И так далее. Так вот, все стихотворения Слуцкого на эту тему, с упоминанием военного суда, они так или иначе связаны с личным опытом. И поэтому соблазнительно представить себе, что это, конечно, более сложное стихотворение, чем может показаться на первый взгляд, и оно посвящено лету 1941-го, и Слуцкий вот незримо присутствует по другую сторону этого трибунала.

Но. Здесь есть еще одно «но», еще один поворот, который вроде бы такую версию не то чтобы опровергает, но ставит под сомнение. Дело в том, что все известные нам опять же стихи Слуцкого на эту тему написаны от первого лица. Опять же: «НАС хоронил один и тот же взвод», «Я судил людей» и так далее. В них обозначено личное присутствие лирического героя как члена это самого трибунала. Здесь стихотворение подчеркнуто безличное: «расстреливали», «насыпан», «засыпан» и так далее. Нет субъекта, который судит Ваньку, который его хоронит и так далее. То есть здесь вот опять же: вроде бы это 1941 год — но вроде бы и нет. И поэтому мы не можем дать окончательного ответа на поставленный вопрос. Но по крайней мере мы его поставили и сделали все, что могли, для того чтобы с разных сторон посмотреть на него. Спасибо.

ЛЕКМАНОВ: А можно вопрос задать Мише? И ко всем, соответственно, тоже. Миш, а скажи, пожалуйста, как ты думаешь, эта неопределенность связана с заданием, которое Слуцкий себе ставит? То есть это как бы специальная такая для читателя загадка, которую мы не можем отгадать? Или же это просто вот так получилось? Вообще говоря, если бы захотел, я думаю, эта определялось могла бы быть внесена. Так же мы получаем две совершенно разные интерпретации. Потому что действительно очень важно, когда это все происходит. Мы не можем ответить, когда все это происходит. И мы имеем как бы два разных сюжета.

ЭДЕЛЬШТЕЙН: Конечно.

ЛЕКМАНОВ: …Происходит все это в 1941 году или в 1943 году. В одном случае — судорожные цепляния, судорожные какие-то действия и расстрел вообще всех, кто попадается под руку. В другом случае — уже такая эйфория, нежаление людей. То, о чем, кстати, между прочим, Бродский в том стихотворении, которое Роман отверг (справедливо, видимо) в качестве подтекста… Помните, да? «Сколько он пролил крови солдатской / в землю чужую!» Вот.

ШАПИРО: Можно мне сказать два слова?

ЛЕЙБОВ: Пожалуйста, да, Надежда Ароновна.

ШАПИРО: Я боюсь, что я что-то перепутала, но вообще-то мне кажется, что «Расстреливали Ваньку-взводного» напечатано в годовой «Стрелке», в сборнике, который вышел в 1972 году. Я это нигде не выписала для себя. А если так, то и Бродский это мог читать. И что, кстати сказать, совершенно не доказывает для меня то, Бродский так или иначе учитывал это стихотворение, совершенно не обязательно. Так его больше волновал Слуцкий, я знаю, раньше.

Но мне кажется, что это вообще все про разное. И если отвечать на вопрос об отсутствии субъекта, выносящего приговор и осуществляющего приговор, — это очень важный вопрос, я хотела про это сказать, но раз вот сейчас об этом зашел разговор, то я думаю, что тут же дело не в том как… Что, видимо, просто акцент смещен отсюда на что-то другое. Это не история про то, кто осудил и справедливо ли осудил. Мы, кстати ведь, вообще-то не знаем, убежал или не убежал Ванька-взводный. Тут совершенно нет отчетливого ответа на вопрос, «он доказать не смог суду», потому что не смог «доказать» или потому что это было не так? А очень существенны все эти страдательные залоги, вот это отсутствие субъекта именно тем, как получается, отчего это происходит. Не «кто виноват», а даже, может быть, «по чьей воле», а, может быть, «что такое ход истории», а, может быть, что такое трагизм вообще существование и ужас вообще войны? Конечно, он помнит свое это «помпалачество» и к нему все время возвращается. Но это стихотворение про другое. Не про то, что это другой момент войны и другой год, а, кажется, про другое. И тоже я не возьмусь со всей отчетливостью сказать, про что именно, но возможны варианты.

ЛЕЙБОВ: Да, Олег?

ЛЕКМАНОВ: Просто если в вашем направлении идти, мне кажется, здесь ключевая строка оказывается, конечно, «он тихо канул в речку Лету». То есть человек был — и его нет. И никто

ШАПИРО: Он как раз субъект, этот самый Ванька. Вот он «смог», «не смог», много раз «не смог», а должен был, и все предложения про него — они такие двусоставные. Простите, я еще русский преподаю, поэтому не могу это не говорить. А двусоставные и те тоже, ну, там понятно: он же «засыпан» и там… и все. Неважно, кто это делает, кажется. Или важно, но как-то по-другому. А важно, какая судьба у этого Ваньки и отчего так. Так я думаю.

ЛЕЙБОВ: Спасибо. Если я правильно понял, Демьян собирался подключиться к этой теме попозже. И мы тогда сейчас, действительно, на время отойдем, для того чтобы потом к этому вернуться. У меня тоже есть какие-то замечания по этому поводу, но я не буду вылезать с ними сейчас, а потом вылезу тоже. Это совершенно не означает, что вы не можете что-нибудь вставить сейчас! Пожалуйста. Я пытаюсь только за собой следить. И за общим таким порядком.

МАТВЕЕВА: Вы мне сейчас немножко открыли глаза, что я вот не люблю военную тематику, но это же стихотворение еще про какую-то жуткую несправедливость. То есть если мы считаем, что Ванька все-таки не «убёг», а так случайно получилось, что его не было и его единственного не убили, это какая-то невероятная удача, — и тут его расстреливают. Это жутчайшая просто несправедливость! И лично мне это очень близко. У меня много было в жизни таких ситуаций. Может быть, поэтому мне действительно так понравилось это стихотворение.

ЛЕЙБОВ: Спасибо, Аня. Пожалуйста, Артем Игоревич сейчас скажет. А потом мы, действительно, вернемся. Там есть несколько очень важных тем, к которым стоит вернуться. Может быть, просто Артем тоже об этом скажет что-нибудь.

СКВОРЦОВ: Как я и предполагал, когда говоришь где-то не в начале, то некоторая часть того, что ты хотел бы затронуть, уже обговорена и прозвучала. Но в то же время и нет. Вот Анна говорила о том, что она прочитала это стихотворение и ей не близок такой стиль, такая стилистика в целом, что вот якобы в нем недостаточно выразительных средств. Но, мне кажется, это не совсем так. И тот разговор, который уже шел, как раз подводит нас к тому, что выразительных средств здесь очень и очень много. Просто они не такие, может быть, броские. Это не вычурные метафоры, которые вообще Слуцкому не свойственны: у него совершенно другая стилистика, он в другой манере работает.

И, кстати говоря, по поводу соответствия, несоответствия, какой-то стилистической гомогенности у меня тоже есть одно не то чтобы замечание, но некий вопрос по отношению к автору. Может быть, коллеги мне объяснят. Есть одно слово, оно здесь уже звучало, которое в этом стихотворении вызывает мои вопросы. То есть мне кажется, что оно там немножко торчит. И я не до конца для себя объяснил, зачем и почему оно там возникло и зачем оно нужно.

Во-первых, когда я перечитывал это стихотворение к семинару, я попытался такой мысленный эксперимент провести: представил себе, что я ничего не знаю о Слуцком. Ну, предположим. Не читал ни одного его стихотворения вообще. Задержал бы я свое внимание на этом стихотворении, показалось бы вообще оно мне сильным? (У нас семинар называется «Сильные тексты».) Да, безусловно. То есть это стихотворения и в 2021 году привлекает внимание, царапает, как-то останавливает взор.

Второй мысленный эксперимент. Предположим, что Слуцкого все-таки я читал бы, но вот это стихотворение каким-то образом пропустил бы. Узнал бы я в этом стихотворении Слуцкого? Да. На мой взгляд, оно очень индивидуальное, оно узнаваемое. Вот это то самое «лица необщим выраженьем», которое у Бориса Абрамовича было. То есть даже если не прочесть в свое время именно этот текст, а иметь представление о каких-то других его стихах, то, конечно, возникнет ощущение, что это писал все тот же человек.

Я хотел бы обратить внимание вот на какое обстоятельство, о котором еще вы пока не сказали. Первая строчка: «Расстреливали Ваньку-взводного». А кто такой, собственно, «Ванька-взводный"-то? Это же ведь не только конкретный человек какой-то, персонаж, который потом начинает как-то развиваться, мы что-то про него узнаем. Но это еще по сути дела нарицательное. То есть в первой строчке вводится «некто», вот «некий», общий, ну чуть ли первый попавшийся. Конечно, понятно, что это все-таки не рядовой, а младший офицер, скорее всего. Который вынужден выполнять самую грязную, черновую и неблагодарную работу на фронте. Но, как мы знаем из множества документов, воспоминаний, художественных произведений, этот человек мог носить любое имя, быть представителем любой национальности, и он мог быть вообще не Иваном, а кем угодно. То есть для человека военного и прошедшего через весь этот ад мясорубки понятно было, что «Ванька-взводный» — это нарицательное, по сути дела. И он становится персонифицированным только к четвертой строфе, когда выясняется, что таки да, действительно его зовут Иван. По крайней мере, автор его так именует. И из вот этого абстрактного солдата вообще, младшего офицера вообще, никакого, без личности, без индивидуальности он становится индивидуальностью в самый трагический момент: в тот момент, когда его убивают. То есть для нас, для читателей, он становится человеком и личностью именно в момент, когда его убивают. Это очень интересный такой ход внутри стихотворения.

И вообще вот по тому, что здесь уже прозвучало, видно, что это стихотворение сделано очень и очень тонко и сложно. И одна из специфических сложностей этого стихотворения — это именно его неоднозначность и многомерность, такая плавающая точка зрения. Это выражается и в стилистике. Олег уже об этом говорил, что здесь есть смешение канцелярита, бюрократического, военного языка и есть просторечные выражения, которые скорее всего принадлежат главному герою. Вот мне кажется, что «убёг» — это все-таки такая раскавыченная цитата из прямой речи главного героя. Можно себе представить, как он стоит перед трибуналом и, склонив голову, бормочет: «Убёг я». Хотя, может быть, он никуда и не убегал при этом, вот что интересно! Но, поскольку он явно человек не особо рефлексирующий и вряд ли он способен как-то четко формулировать свои мысли, может быть, он обреченно принял на себя вину, которой на самом деле у него и не было. Вот это коротенькое словечко «убёг» — оно вовсе не говорит о том, что он действительно куда-то убежал. Он мог это произнести, но на самом деле рубеж свой он не оставлял.

И вот это постоянное мгновенное переключение точек зрения (и стилистического смешения, и точек зрения, так сказать, в кинематографическом что ли смысле), на мой взгляд, это едва ли не самый интересный здесь художественный прием, который создает эту самую многомерность. Вот Роман проводил параллели с прозой Толстого. Вполне возможно, что Слуцкий именно у Льва Николаевича этому приему и учился. «Севастопольские рассказы» я тоже вспомнил, когда перечитывал это стихотворение.

Знаменитые, многократно использованные Слуцким приемы — они все здесь работают. Эти намеренная тавтологизация, повторы как будто бы избыточные, вот эти якобы слабые глагольные рифмы: «насыпан — засыпан» — очень тонкие семантические и стилистические отличия. Если быстро читать, то это, может быть, и не заметишь. А когда начинаешь, что называется, с лупой разглядывать текст, то видишь, что эти якобы простые и банальные глагольные рифмы подобраны, я бы сказал так, с великим искусством безыскусности. Его создать ничуть не проще, чем накрутить метафоры и поразить читателя какими-то изысканными рифмами.

Кстати говоря, изысканные рифмы здесь тоже есть. Они опять-таки не бросаются в глаза, и даже вот эта пара «Лету — лето» — понятно, что не Слуцкий первый это придумал, но настолько естественно здесь это вмонтировано в текст, что, конечно, это высочайшее мастерство.

И единственное слово, которое вызывает у меня некий вопрос, — это «зане». Да, оно стоит в финальной строке. Понятно, что оно совершенно намеренно туда поставлено; нет сомнений, что это не стилистическая небрежность. Почему я говорю «небрежность»? Потому что это единственное слово, которое абсолютно выламывается из предшествующего стилистического ряда. И вот для меня как для читателя оно вызывает вопрос: зачем Слуцкий допустил этот стилистический архаизм, этот церковно-славянский союз? Зачем? На мой вкус все-таки это немножко не органично. Может быть, кто-то меня переубедит. Я не очень понял, ради чего это сделано. То есть это ради некоего пафоса? Он мог бы обойтись совершенно спокойно, ну, сделать последние две строки, как вариант: «Все было сделано с утра, / Жара стояла в это лето». Например. Мог бы так написать. Я не настаиваю, но в принципе понятно, что с его мастерством он мог бы совершенно спокойно без «зане» обойтись. Вот для меня это вопрос. Если кто-нибудь из коллег мне объяснит и убедит меня, что здесь это стилистически на месте находится, то я тогда признаюсь, что это абсолютно идеальное стихотворение. А вот так у меня пока есть незакрытый такой вопрос и стилистическая претензия к нему. Вот если бы не это, то для меня это практически шедевр военной лирики. И, еще раз возвращаясь к тому, с чего я начал, что более всего меня в этом стихотворении поражает многомерность при внешней холодности и сдержанности интонации. То есть это настолько страшная реальность, настолько абсурдная, что патетика здесь и не нужна. Во всяком случае, внешняя патетика. Она, может быть, даже повредит. Вот что я хотел бы сказать.
ЛЕЙБОВ: Спасибо большое! Друзья, если кто-нибудь хочет что-нибудь сказать про «зане», то вы можете это сделать. Я мог бы сказать про это.

У нас очень много комментариев. Но сейчас мы не можем к этому вернуться, обратиться.

Я тогда попробую про «зане», быстро. Смотрите: этот архаизм бросает перспективный отсвет на слово «лето», на сочетание «в то лето». «Зане в то лето» дает нам, собственно говоря, летописную строчку. Это переключает наше зрение от конкретных бытовых и крайне неприятных обстоятельств быстрого расстрела к максимально удаленной летописной перспективе. И ведь таким же образом, собственно говоря, так смонтированы первые две строчки той же последней строфы: «до речки не дойдя Днепра» и «канул в речку Лету». «Речка Днепр» — конкретный рубеж, «речка Лета» — максимальная мифологическая перспектива. И здесь то же самое. По-моему, это как раз такое очень сильное место, находящееся в прямой связи с общим колебанием вот этой перспективы точки зрения. Когда о современной поэзии говорят, что в ней максимально затушеван лирический герой (это концепция Дмитрия Кузьмина, один из его пойнтов разговора о современной поэзии, такая десубъективизация), Слуцкий здесь, конечно, наряду с лианозовцами, которые во многом параллельны Слуцкому. Если говорить, скажем, о таком «малом лианозовце» как Сатуновский, то он вообще очень параллелен Слуцкому. Здесь, конечно, в значительной степени предшественники этого поворота. И это достигается в том числе тем, что мы монтируем не пространственно разные точки зрения, а именно оценочно-онтологически разные точки зрения. По-моему, как раз «зане» здесь вот прямо вот!.. Этого не будет, если мы просто будем говорить о том, чтобы закопали поскорее, чтобы не успел разложиться. Это есть. Но и «зане жара была в то лето».

СКВОРЦОВ: Хорошо. Принимается! Роман…

ЛЕКМАНОВ: Можно?

СКВОРЦОВ: Сейчас, Олег, секундочку. Правильно ли я понимаю, что это еще и такое жанровое переключение в последней строке?

ЛЕЙБОВ: Да, конечно, жанровое переключение. Но там мы все время имеем дело с неопределенностю, о которой Надежда Ароновна говорила. Мы не понимаем. Там фразы строятся таким образом: он не смог доказать, что он был невиновен, унес эту тайну в могилу. Но если «он унес» — это немножко такая лирическая работа с иллокутивным самоубийством, я бы сказал: если он не смог доказать, то, значит, это правда. Но, с другой стороны, он не смог доказать, и поэтому он «не смог доказать». И строчка «унес в могилу эту тайну», конечно, это тоже такая очень филигранно сделанная штука. И, конечно, это все, действительно, вот как Аня говорит… За счет чисто словесных, интонационных, жанровых переключений создается такая вот картина, как опять же справедливо Надежда говорила, выходящая за рамки, собственно говоря, рассуждения о войне, о том, какой ценою. Речь идет не о цене войны, а о конкретном Ваньке. И очень хорошо про Ваньку то, что вы напомнили… Кстати сказать, это удивительный и приятный факт: в русской Википедии есть статья про «Ваньку-взводного». Иногда он превращается в «Ваньку-ротного», потому что на самом деле ротные командиры, то есть старшие лейтенанты и капитаны, были таким же расходным материалом в пехоте.

ШАПИРО: Я бы еще одно слово добавила, которое разрушит это чудесное построение, ну, может разрушить. Но я вообще-то на это не посягала. Эта множественность точек зрения — она еще множественнее. И поэтому вот это слово «зане» смело можно прочитать как такую серьезную отсылку к XVIII веку и соединить его с «Летой», а можно все равно услышать, что уже начиная с Пушкина это «зане» — комическое слово. И я здесь вижу какую-то страшную трагическую ухмылку. Вот как «зане живот у ней болит» («Вот перешед чрез мост Кукушкин…»). Потому что у Пушкина это «зане» либо вот в этой эпиграмме, либо — очень серьезно — в «Борисе Годунове». Но там это, понятно, мотивировано темой. И если у читателя какого «зане» и застряло в голове в XX веке, то скорее от Пушкина, чем от чего-нибудь другого. И тогда все. Вот, собственно, я надеюсь, что у меня будет возможность чуть-чуть подробнее про это сказать, но хочу вот это тоже добавить сейчас. Все.

ЛЕЙБОВ: Пожалуйста, Олег.

ЛЕКМАНОВ: Одно слово буквально. Тоже коротко про «зане», раз уж Артем нас всех спрашивает. Я просто хотел сказать, что, во-первых (реагируя на то, что Роман отчасти говорил), чтобы выделить эту тему (пока без «зане»), что вообще человек — это ведь важная тема стихотворения — человек, который не может говорить. Это тоже ведь, мы про это немножко мало говорили, человек, который не умеет, не может, у него не получается сказать. И в этом смысле, действительно, и Надежда Ароновна права: непонятно, «убёг» или не «убёг». Но кажется — один из возможных вариантов — просто не смог ничего сказать. Ну вот ему дали: ну, давай, говори! — а он стоит, и вот да… И это, конечно, немножко имитируется в синтаксисе и вообще в том, как это все построено и как это все повторяется и косноязычно делается в тексте.

А что касается «зане»: мне кажется, это просто вопрос отношения. Понятно, что Слуцкий в последнее… Я посмотрел, когда готовился к семинару, реакцию в «Живых журналах», везде на этот текст в сети: похоже очень, Артем, на Вас. Все говорят: «Ну вообще что такое „зане“? Откуда вообще это взялось?» Ну как: он берет и в сильное место текста, в последнюю строку, он вставляет слово, которое обязательно должно нас царапнуть, которое должно нас остановить, и вообще мы должны опешить немножко. Он этого добивается. И в случае с вами, Артём, он этого тоже добился. А нравится вам это или не нравится, выбивается это или не выбивается — дальше уже, мне кажется, просто это вопрос… Тоже важный разговор. То, что сказал Роман, то, что сказала Надежда Ароновна, и то, что говорите вы — это просто, как сказать, каждый, по-своему это объясняя, просто дает этому дальше свою оценку. Слуцкий не самый мой любимый поэт, но, конечно, в данном случае он абсолютно добивается этого эффекта. Мы опешили, мы перечитали, может, все стихотворение снова, потому что мы не понимаем, откуда это «зане» это взялось. И вот дальше мы начинаем думать, нужно оно здесь было или нет. Вот что я хотел сказать. Спасибо.

ЛЕЙБОВ: Спасибо.

ЭДЕЛЬШТЕЙН: Позвольте реплику, если можно. Короткую. По поводу все того же «зане», конечно. Собственно, Олег в прошлый раз это уже говорил в своем монологе про это стихотворение, что там не просто это летописное одическое «зане» и не просто античная Лета, но дважды повторенное «речка». То есть, вроде как, Слуцкий выходит на ту отстраненность, о которой говорил Роман, на пафос и на возвышение этой ситуации, и тут же торопится ее снизить обратно. «Речка» вместе с «зане» — это скорее вопрос такой, может быть, к Роману — почему все-таки дважды повторенная «речка» рядом с попыткой к финалу выйти на какую-то возвышенность?

ЛЕЙБОВ: Мы сможем это потом обсудить еще. Я посмотрел, там очень подробные, в «Вопросах и ответах», комментарии Олега Федотова. Я попрошу Олега наоборот Лекманова сейчас, покуда я буду дальше вести, одним глазом поглядывать туда и немножко оттуда транслировать что-нибудь, как-то это дело суммировать.

Там у нас остались некоторые хвосты, я не знаю, один я все-таки попробую сейчас отрубить сразу. Это что касается публикации. Мы бы знали это стихотворение, если бы оно было опубликовано в прижизненном сборнике. Как мы знали все «Мы под колпино скопом стоим». Оно было опубликовано в «Знамени» в 1988 г., как уверяет «Собрание сочинений», трехтомник. И я не могу себе представить, собственно говоря, в отличие от Межирова с его достаточно прямолинейным «Надо все-таки бить по чужим» месседжем, а это стихотворение — оно не влезает в формат. Это, конечно, типичный непечатный Слуцкий. Как, кстати сказать, и другой, более ранний текст, который подтверждает мои безответственные интуиции про толстовские подтексты. Это 1950-е гг.: «Пристальность пытливую не пряча…», там, где он глядит в глаза подсудимому. Это просто реплика сцены между Пьером и Даву в «Войне и мире», только герой «я» оказывается на месте Даву. Как мы помним, там Даву у Толстого такой омерзительный совершенно профессиональный убийца, и тут внезапно что-то с ним происходит. А тут Слуцкий это дело оборачивает. И этот текст тоже не был опубликован при жизни Слуцкого, то есть был опубликован только в 1980-е гг. Поэтому это аберрация, просто с этих пор мы очень привыкли к этому тексту…

ШАПИРО: Кажется, я это у Горелика прочитала. Я посмотрю еще раз. Может быть, он ошибся.

ЛЕЙБОВ: Посмотрите, пожалуйста. Мне тоже интересно, на самом деле. Я не нашел ничего, кроме трехтомника. Трехтомник — известно, что он не очень исправен, но в отношении посмертно… это же 1988 года, одна из первых посмертных публикаций. Комментатор трехтомника должен был это знать.

А мы переходим к монологу Демьяна Кудрявцева, чтобы потом Надежду Ароновну тоже послушать еще раз. Пожалуйста, Дема.

КУДРЯВЦЕВ: На самом деле, все, что мне было интересно сказать, вы уже сказали. Я попробую две из этих вещей более подробно артикулировать, подвести под них некоторую идеологическую базу. И у меня есть еще некоторое соображение, которое под обе эти вещи не годится, я его просто так скажу.

Дело в том, что создание простонародности, создание народности как таковой в военной лирике (я не собирался говорить об этом, поэтому у меня сейчас мало в голове примеров) достигается разными способами, но в частности отстраненность — это не отстраненность Слуцкого, это не отстраненность в полной мере наблюдателя. Как раз фольклорный текст о войне — это текст, который принижает смерть, это текст, в котором индивидуальная смерть не так важна. И эта холодность в сочетании с глагольной простой рифмой, в сочетании с таким как бы полуфольклорным фоном, в сочетании с адресацией к персонажу — это некоторый способ дать этому такой, я бы сказал, фольклорный заход, который переходит к эпическому. Вообще самое интересное в этом стихотворении — это способы развития. Что с кем происходит в этом тексте. На самом деле, линейного развития с героем не происходит. С героем происходит монтажное, дробное развитие, как мы бы сказали: клиповое, кинематографическое. Он сначала здесь, потом мы видим его задним числом в момент происхождения преступления, потом мы возвращаемся к нему — он уже мертв, и только потом камера взлетает под небеса. Там экстра-крупный план меняется на общий план суда, потом мы заостряем «кудри наклонять и плакать» у нас есть кинематографическое приближение, и потом камера взлетает, типичный шестидесятнический такой, тарковский способ показать закругляющуюся страну, реки, на фоне которых на самом деле взлетает Ванькина душа, видим это бесконечное композиционное построение.

В какой ситуации такая оптика оправдана? Такая оптика оправдана в ситуации, когда ее создающий как бы находится далеко, в каком-нибудь другом измерении, например во времени. То есть такая оптика оправдана, когда все это уже снято, и ты находишься за монтажным столом, ты имеешь дело с готовой видеопродукцией, которую как ни покажи, история все равно будет рассказана. Слуцкий в этой ситуации не свидетель и даже не снимающий человек, то есть он не за камерой, Слуцкий — некоторый зритель, у которого есть свой линейный набор, который это оправдывает. И в этом смысле это время относительно большое. Это Слуцкий понимающий смотрит кино про Слуцкого непонимающего. Это безусловно действие 1941-го года, которое смотрится как бы после 1943, когда этот Днепр взяли назад, и вся цена этого вопроса снижается еще меньше. Он не удержал Днепр, который мы все равно отбили, его просто так убили, парня! И это требует, чтобы со Слуцким произошла та работа, которая и происходит, и она бо́льшая происходит, что оправдывает и слово «зане». Слуцкий-прокурор 1941 года первой строфы, дающий слово, — это Слуцкий, отпускающий грехи последнего абзаца, и от этого там слово «зане». Это Слуцкий, который от обвинения приходит к похоронам. Это Слуцкий на отпевании. И отсюда и слово «зане», и Лета, и видение с позиции души, — это то, что происходит со Слуцким. В общем, то, что происходит со Слуцким и с нами, важнее, чем-то, как происходит развитие героя. И это есть и лексическое развитие, и собственно говоря временное. И оно же задним числом объясняет, в какое время и какой эпохе адресуется человек. Там их обязательно должно поместиться две: та, которую он вспоминает, и та, в которой он находится. И это там вполне виртуозно исполнено.

Второй сюжет, интересный для меня, про это стихотворение вы тоже уже упомянули, и я умею его… то есть в смысле «умею»: готовясь к сегодняшнему дню, наумел его доказывать очень подробно, но на это сейчас нет времени, и вся загадка в каком-то смысле раскрыта. Если вы посмотрите, в каком абзаце что происходит в какой момент, то параллель с текстом «За что ж вы Ваньку-то Морозова?» становится невообразимой: это просто одно и то же стихотворение! с Ванькой Морозовым уже что-то произошло, потом идет воспоминание: «Она по проволке ходила (…) // А он кидал в Пекине сотни, / Ей это было все равно, / А по нему Маруся сохнет, / И это ей не все равно» — в этот момент одно и то же слово там рифмуется, и это то же самое, что происходит в третьей строфе этого стихотворения. Ну и потом соответственно мы в конце взлетаем, потому что «Ах Ванька, Ванька, что ж ты, Ванька? / Ты ж сам по проволке идешь». То есть в этот момент происходит эта кода.

Они потом расходятся, но с точки зрения размера это не самый популярный зачин в то время, в которое мы предполагаем, что написано это стихотворение. Это меня наталкивает еще на одно соображение: если Окуджава этот текст мог знать (а это почти для меня аксиоматично), то почему его не мог знать Бродский или еще кто-нибудь, для меня вопрос. Но мне, в общем, никогда не важно, кто что знал, я просто рассказываю, что это очень видно. Но на самом деле тут можно говорить о том, что этот Слуцкий (ну, не этот, весь Слуцкий, но это — очень явлено) это камень расхода поэтик, на которые Слуцкий повлиял. То есть мы понимаем влияние Слуцкого на Бродского и всех ахматовских сирот, и вообще вот туда, так сказать. Слуцкий как странный перелом, как отрицание отрицания для развития «бронзового века». Но в каком-то смысле он повлиял на них через отталкивание, они не делают ничего, как Слуцкий. Они, все время апеллируя к тому же набору образов, делают все наоборот. Помните вот это: «Мы с тобой вдвоем, Женька, знаем, что „ботинок“ и „полуботинок“ — не рифма», — говорит Евтушенко Рейну. И вот Слуцкий, у которого «ботинок» и «полуботинок» — вполне рифма. В том смысле, что в зависимости от задачи. А наоборот эту структуру забирает бардовская или авторская песня, которая таким образом и с таким же элементом кинематографии рассказывает эти истории, существуя параллельно «бронзовому веку». То есть история про «не стрелял» у Высоцкого и вообще история про монтаж у Высоцкого и, конечно, Окуджава с «Ванькой Морозовым» и так далее — это другие наследники Слуцкого, которые, не беря его на формальное знамя ни на какое, в прямую заимствуют у него и интонацию в каком-то смысле, и нарратив, и, главное, эту точку зрения.

Эти два момента мне хотелось вспомнить сегодня. Спасибо.

ЭДЕЛЬШТЕЙН: Я не очень точно помню хронологию окуджавовских песен. Наверное, кто-то помнит лучше меня. Но ведь «Ванька Морозов» написан до, как я понимаю?

ЛЕЙБОВ: До. Это первая волна окуджавовских песен. До «Веселого барабанщика».

ЭДЕЛЬШТЕЙН: Да. То есть если кто кому и наследовал, то Слуцкий Окуджаве.

СКВОРЦОВ: Шестидесятый, наверное.

КУДРЯВЦЕВ: «Ванька Морозов» — 1957 год. Но до чего он…

ЭДЕЛЬШТЕЙН: К вопросу о причинах и следствиях. Если здесь, между этими стихотворениями, есть связь, на что похоже, то это Слуцкий наследует Окуджаве, а не Окуджава Слуцкому в данном конкретном случае, да?

КУДРЯВЦЕВ: Я не знаю, потому что я не знаю, когда написано стихотворение Слуцкого. Оно вполне могло быть написано в 1950-е гг.

ЛЕЙБОВ: Все-таки у нас нет причин так радикально не доверять датировкам, во-первых. А во-вторых, по некоторым параметрам, о которых Миша как раз говорил, на самом деле, это довольно важно, что оно безличное, там нет «моего» опыта военного юриста, оно больше похоже действительно на позднее военное стихотворение Слуцкого, поэтому это действительно сомнительная история.

Про Бродского и Слуцкого и ахматовских сирот — это хорошая тема. У меня есть ощущение, что Слуцкий, который, конечно, явно идет от Маяковского, он об этом сам говорит и он много рефлексирует на эту тему, — конечно, для них немножко такая легальная замена запрещенного Маяковского, затоптанного школьной программой Маяковского. Бродский же слова доброго никогда о нем не сказал, при том, что очевидно не просто читал, а понимал, знал настоящую цену ему.

При этом Слуцкий действительно идет по пути последовательного отказа от виртуозных, хитрых рифм Маяковского. Он играет на другом: он играет на минус-приемах, как Лотман говорил.

Спасибо, Дем, темы очень хорошие, и идея насчет того, что еще нужно больше архаизировать «зане», что это не только не «Онегин», не иронический Пушкин, но и не летописный стиль, а стиль панихиды, настоящий церковнославянский — над этим стоит подумать действительно.

ЛЕКМАНОВ: В русской поэзии в очень большом количестве стихотворений «зане» как раз встречается в текстах, имитирующих молитвы.

ЛЕЙБОВ: Это понятно.
Пожалуйста, Надежда Ароновна. И у нас будет потом еще время, ура, для того, чтобы что-нибудь поговорить.

ШАПИРО: У меня трудная задача, как всегда у учителей, но у нас и профессия непростая. Я просто хочу вернуться от сугубо историко-литературных вопросов к тексту и к его возможным смыслам, если можно. Есть у Слуцкого такие строчки: «Я все-таки себя считаю в бунте / Простого смысла против сложных рифм» («Я думаю, что следует начать…»). Он дальше там высказывается, кроме «сложных рифм», еще и про метафору и много про что, просто декларирует эти простые смыслы. Я сейчас хочу вернуться к простым смыслам, которые мне кажутся ни разу не простыми. И спасибо, Тем, ты меня сюда пригласил, я несколько дней ходила и думала над стихами Слуцкого, что, по-моему, очень полезно, независимо от качества произведенной продукции.

Я хочу сказать, что простой смысл — это ловушка. И мы уже увидели все вместе, что это стихотворение, которое просто не читается. И вся эта простота пульсирующая — да можно даже просто посмотреть на эту пульсацию — где специально и настойчиво повторяются одни и те же слова: во второй строфе и в четвертой строфе, а в нечетных — наоборот, там какие-то другие средства работают. Это действительно очень изощренные стихи, невозможно изощренные. Но сейчас я хотела бы это отодвинуть и посмотреть на то, как особенности стиха и особенности грамматики употребленной все-таки связаны со смыслами. И вернуться я хочу к этим страдательным залогам и к отсутствию субъекта во всех строчках, которые посвящены тому, что сделали с Иваном.

Что сделал сам Иван, мы не очень поняли, но мы видели: «не смог», «убёг» или «не убёг» — но вот он каждый раз чего-то не смог и унес в могилу эту тайну. А эта сила, которая над, эта сила, которая его убивает, — эта сила не названа нигде ни разу. Бомбардировщики только. Вот единственный убийца — это бомбардировщики, которые бомбили и убили, всех убили, а его не убили. Непонятно, почему. И тут мне хочется вспомнить одну фразу, — только я боюсь, что я ее сейчас и не смогу процитировать… но могу перессказать. Слуцкий очень много размышляет над тем, что от чего зависит. И когда он в прозе рассуждает о разных временах, он говорит, когда начинается «дело врачей» и все эти истории с космополитами, он говорит, что он почувствовал себя как перед войной — с той важной разницей, что война была неизбежна, и они это ощущали, но они были готовы что-то делать в этой войне, то есть они понимали, что война от них потребует активного действия; а та катастрофа, которая надвигалась в конце 1940-х — начале 1950-х гг., она была так же неумолима, как война, но при этом ощущалось, что от них ничего не требуется, с ними будут делать.

Меня вообще эта тема очень волнует, потому что я дочь кадрового военного, который воевал в войну, а военным был еще раньше. И поэтому и Сатуновский, и Слуцкий — это такие поэты, которые меня не отпускают. Так вот, это ощущение с одной стороны как бы понимания того, что надвигается, и с другой стороны невозможности этому противостоять, без интереса к поискам виновного даже, похоже что, а с каким-то глухим отчаянием того, как совершается история, — это есть у Слуцкого, который прозой пишет о времени. И я вижу это в стихах про Ваньку-взводного. (Вот вы сбили меня, чуть не сказала «про Ваньку Морозова».) И не очень важно, оправдывать, как это делал молодой Слуцкий, или каяться, как это делал более зрелый Слуцкий, думая о тех, кто судил и приговаривал. Вот здесь это есть. Но Бродский сказал несколько не гениальных, но довольно точных слов про поэзию Слуцкого и чем она его поразила и как она ему была интересна. Но в одном, как мне показалось, он промазал. Он говорит, что Слуцкий говорит с такой отстраненностью, в которой есть жесткость и трагизм, и отстраненность — это интонация человека, который избежал смерти чудом и с такой интонацией бы про это говорил, если бы ему вообще хотелось про это говорить. То есть про тот кошмар, который он пережил, говорят так— абсолютно отстраненно, холодно, без эмоций, что называется.

Я в стихотворении «Расстреливали Ваньку-взводного…» вижу очень сложный набор эмоций. Чуть-чуть поворачиваешь это стихотворение, и в нем всплывает «Песня про купца Калашникова» с этими подхватами: «Убили всех до одного, / Его не тронув одного» — «Повалился он на холодный снег, / На холодный снег, будто сосенка». И необязательно фольклор или то, что имитирует фольклор, говорит отстраненно о смерти. По-разному говорит, и со слезой. И тут даже есть такой низовой романс: вот это «унес в могилу эту тайну» — это может со слезой и всхлипом спеть. Лингвист Наташа Брагина, с которой мы разговаривали про это, сказала, что это может быть песней из электрички. То есть это такой романс, который инвалиды пели на своих тележках или там на одной ноге (про это тоже у Слуцкого есть: кто поет, а кто так просто, словами рассказывает свою историю, а кто просто шапку зубами держит). Вот это «унес в могилу эту тайну» и есть это. Тут можно чуть-чуть повернуть, и мы услышим слезу. Еще чуть-чуть повернули — и я услышала такую какую-то отчаянную насмешку или усмешку в этом «зане» с этой жарой. Потому что оно уже ровно на том месте стоит, в четвертой строке, прям Пушкин. Еще чуть-чуть поворачиваем — и видим что-то… ну понятно… кстати, я не уверена, что эта речка — это Днепр. Он до речки Днепра не дошел. Были другие речки по дороге. То есть мы все время чуть-чуть подтягиваем. (Как мне все время казалось, что через Неман переплывали польские уланы в «Войне и мире», раз мы все время говорим про «Войну и мир», а это не Неман, это другая речка, это ее Наполеон перешел.) Это тоже наверное не Днепр.

Я хочу еще раз сказать, что никакая из точек зрения, которые были высказаны сегодня, не отменяет остальные точки зрения. Потому что мы находимся не в поиске наиболее правильного ответа, а в разговоре о множестве возможностей и допущений, который позволяет нам очень объемно прочитать это с виду очень простое произведение. И ни одно из этих допущений нельзя отмести и перечеркнуть, по-моему.

Да, и насчет того, что это Иван. Я не уверена, что это его имя в конце. Я думаю, что это такой же условный Иван, какой был условный Ванька-взводный. Как этот русский Иван для фашистов, например. Просто тут брезжит еще одна история: тут брезжит чуть ли не былина. Потому что как может этот один человек удержать или не удержать водный рубеж? Это в былинах с гиперболами у нас какой-нибудь Илья Муромец мечами сражается. Понятно, он — это прямо войско. И точно так же, как Ваньку-взводного расстреливают вначале, этот самый Иван, который выпрямляется, это прямо может тот самый, кого «зарыли в шар земной» без имени совсем. То есть это можно увидеть, как собирательный опыт учителя, можно увидеть, что это такой вообще солдат или вообще младший офицер, который вот так у нас на глазах упал, и это не частная история, а какая-то общая история. И Лета поэтому тоже — что общая история и трагедия того, что такая история вообще, без поиска виноватых, но со страшным таким вот осознанием того, что же такое с нами с людьми на свете бывает. Вот про это я хотела бы сказать.

ЛЕЙБОВ: Спасибо большое. Я хочу сказать одну простую вещь, прежде чем я Олега попрошу суммировать как-то дискуссию, которая там где-то в бэкграунде у нас происходит, или, по крайней мере, какие-то реплики. Мы очень боялись, что все будут говорить об одном и том же и не хватит людей на слова. На самом деле, есть еще несколько сюжетов, которые мы недообсудили. И тот редкий, кажется, случай, когда у нас есть возможность что-нибудь вдогонку сказать. Олег, пожалуйста: что нам пишут?

ЛЕКМАНОВ: Действительно, я в довольно сложной ситуации нахожусь, потому что там такое полноценное совершенно идет обсуждение разных сюжетов, связанных с нашим стихотворением, отчасти которое является откликом на наши реплики, отчасти — нет. Но вот здесь из того, что пишет Олег Иванович Федотов, стиховед известный очень, я скажу… я бы, если можно тогда, я про стиховедение и прочту тогда, потому что мы совсем этого, кажется, почти не касались: «Бросается в глаза повышенное содержание раритетной для ХХ столетия третьей ритмической формы с пиррихием на второй строфе и архаизирующим эффектом (пять из 20−25), превышая даже норму XVIII века. В резонансе находятся „речка Лета“ и концовка: „Зане жара была в то лето“». И еще Олег Иванович пишет про «концентрацию полноударного ямба без пиррихиев на самых драматических фрагментах текста, и особенно в конце третьей, четвертой и заключительной пятой строфах».

А Алексей Кубрик, который был с нами во всех сезонах и все время что-нибудь очень интересное писал или говорил, обращает внимание на контекст этого стихотворения. Он приводит примеры разных стихотворений, которые, кажется, все-таки (мне, во всяком случае, кажется) Слуцкий не читал, — типа «Расстрела» Набокова, например, он упоминает, или стихотворение Тихонова о расстреле, — но которое наверное, если поставить в этот контекст стихотворение «Расстреливали Ваньку-взводного», тоже дало бы нам еще одно измерение, еще один способ прочитать это действительно по форме простое, но, — как нам показала особенно Надежда Ароновна, мне кажется, и мы все старались, — сложное стихотворение. Я бы вот так сказал.

ЛЕЙБОВ: Спасибо большое, Олег. У меня есть еще одно замечание. Все-таки возвращаясь к датировке времени действия. Тут у меня есть одно простое соображение. Я согласен с тем, что Михаил Юрьевич говорил, все действительно примерно так. И есть одна вещь, которую мы знаем по литературе, по мемуарам, и которую Слуцкий знает. Олег упомянул, что там могли кого-то впопыхах расстрелять. Никого впопыхах они не расстреливали в 1941 году. Они драпали, на самом деле. Летом 1941 года был драп, и не было приказа «ни шагу назад». «Ни шагу назад» — это 1942 год. Соответственно, вся ситуация… мы представляем себе отступление. Тут фокус вот в чем: что мы представляем себе как бы отступление (об этом тоже говорили), а на самом деле скорее всего речь идет действительно о 1943 годе, и удержание какого-то водного рубежа — это, впрочем, военно вполне обоснованная строчка из приказа: «ставится задача удержания водного рубежа такого-то», — на подступах к Днепру, скорее всего. И в это время уже и смершевцы были, и суды были налажены. Про 1941 год — ну, Слуцкий… как-то у меня трудно вписывается это в драп 1941 года. Все-таки лето 1941 года — ну действительно там если кого расстреливали, то безо всякого суда, а просто сгоряча, под горячую руку действительно. А здесь речь идет о какой-то регулярной штуке. И это загадка, действительно. Это тоже нарочно сделано, как мне кажется. Это тоже сделано из большой перспективы. Это тоже сделано с этой летописной перспективы, когда как у Давида Самойлова: «вечереющие складки флорентийского плаща» на картинах художника Возрождения изображают библейские одежды. Это война вообще, это суммарная война, здесь в общем не важно, это 1941 или 1943, это такая война.

А у меня вопрос сейчас есть. К сожалению, нас покинул Миша, у него разрядился телефон. Отсюда мораль: не пользуйтесь, пожалуйста, телефонами, особенно если у вас нет зарядки, для трансляциии в Zoom. Тем не менее мы ему очень благодарны. А у меня к Ане вопрос: Ань, удалось ли нам нашими совокупными рассуждениями каким-то образом ответить на ваши вопросы?

МАТВЕЕВА: Да. Я еще в середине нашей дискуссии сказала о том, что для меня стало понятно, почему мне нравится это стихотворение: потому что оно не только про войну, о войне, о каких-то личных впечатлениях с войны, в общем, что-то про войну — но и вообще про эту, как было сказано, несправедливость жизненную и удачу-неудачу. Я, правда, не совсем понимаю все еще, как читать военные тексты. Кстати, с фильмами про войну у меня все гораздо лучше, а с текстами почему-то не получается. Я постараюсь, я буду помнить заветы Олега Андершановича и постараюсь вернуть любовь к текстам о войне.

ЛЕЙБОВ: Олег, когда мы с тобой колхоз оснуем, мы его назовем «Заветы Андершановича», я думаю. Обоснуем, будет у нас такой хороший колхоз.
Слушайте, огромное спасибо. Мы завершаем этот сезон. Если вас интересует, будут ли другие сезоны, ответ простой: да, будут. О чем они будут — следите за объявлениями. Большое спасибо всем, кто дослушал до этого места. Спасибо тем, кто будет слушать это на YouTube. Спасибо всем, кто поделится ссылками на YouTube, для того чтобы другие тоже могли это послушать. А также можете ставить там лайки, если вам, допустим, почему-то этого хочется.

ЛЕКМАНОВ: Всего доброго, дорогие друзья, до новых встреч в эфире. Спасибо большое всем. По-моему, было интересно.

ЛЕЙБОВ: Сегодня очень здорово было. Просто елей на душу, можно сказать.
ЛЕЙБОВ: Спасибо большое! Друзья, если кто-нибудь хочет что-нибудь сказать про «зане», то вы можете это сделать. Я мог бы сказать про это.

У нас очень много комментариев. Но сейчас мы не можем к этому вернуться, обратиться.

Я тогда попробую про «зане», быстро. Смотрите: этот архаизм бросает перспективный отсвет на слово «лето», на сочетание «в то лето». «Зане в то лето» дает нам, собственно говоря, летописную строчку. Это переключает наше зрение от конкретных бытовых и крайне неприятных обстоятельств быстрого расстрела к максимально удаленной летописной перспективе. И ведь таким же образом, собственно говоря, так смонтированы первые две строчки той же последней строфы: «до речки не дойдя Днепра» и «канул в речку Лету». «Речка Днепр» — конкретный рубеж, «речка Лета» — максимальная мифологическая перспектива. И здесь то же самое. По-моему, это как раз такое очень сильное место, находящееся в прямой связи с общим колебанием вот этой перспективы точки зрения. Когда о современной поэзии говорят, что в ней максимально затушеван лирический герой (это концепция Дмитрия Кузьмина, один из его пойнтов разговора о современной поэзии, такая десубъективизация), Слуцкий здесь, конечно, наряду с лианозовцами, которые во многом параллельны Слуцкому. Если говорить, скажем, о таком «малом лианозовце» как Сатуновский, то он вообще очень параллелен Слуцкому. Здесь, конечно, в значительной степени предшественники этого поворота. И это достигается в том числе тем, что мы монтируем не пространственно разные точки зрения, а именно оценочно-онтологически разные точки зрения. По-моему, как раз «зане» здесь вот прямо вот!.. Этого не будет, если мы просто будем говорить о том, чтобы закопали поскорее, чтобы не успел разложиться. Это есть. Но и «зане жара была в то лето».

СКВОРЦОВ: Хорошо. Принимается! Роман…

ЛЕКМАНОВ: Можно?

СКВОРЦОВ: Сейчас, Олег, секундочку. Правильно ли я понимаю, что это еще и такое жанровое переключение в последней строке?

ЛЕЙБОВ: Да, конечно, жанровое переключение. Но там мы все время имеем дело с неопределенностю, о которой Надежда Ароновна говорила. Мы не понимаем. Там фразы строятся таким образом: он не смог доказать, что он был невиновен, унес эту тайну в могилу. Но если «он унес» — это немножко такая лирическая работа с иллокутивным самоубийством, я бы сказал: если он не смог доказать, то, значит, это правда. Но, с другой стороны, он не смог доказать, и поэтому он «не смог доказать». И строчка «унес в могилу эту тайну», конечно, это тоже такая очень филигранно сделанная штука. И, конечно, это все, действительно, вот как Аня говорит… За счет чисто словесных, интонационных, жанровых переключений создается такая вот картина, как опять же справедливо Надежда говорила, выходящая за рамки, собственно говоря, рассуждения о войне, о том, какой ценою. Речь идет не о цене войны, а о конкретном Ваньке. И очень хорошо про Ваньку то, что вы напомнили… Кстати сказать, это удивительный и приятный факт: в русской Википедии есть статья про «Ваньку-взводного». Иногда он превращается в «Ваньку-ротного», потому что на самом деле ротные командиры, то есть старшие лейтенанты и капитаны, были таким же расходным материалом в пехоте.

ШАПИРО: Я бы еще одно слово добавила, которое разрушит это чудесное построение, ну, может разрушить. Но я вообще-то на это не посягала. Эта множественность точек зрения — она еще множественнее. И поэтому вот это слово «зане» смело можно прочитать как такую серьезную отсылку к XVIII веку и соединить его с «Летой», а можно все равно услышать, что уже начиная с Пушкина это «зане» — комическое слово. И я здесь вижу какую-то страшную трагическую ухмылку. Вот как «зане живот у ней болит» («Вот перешед чрез мост Кукушкин…»). Потому что у Пушкина это «зане» либо вот в этой эпиграмме, либо — очень серьезно — в «Борисе Годунове». Но там это, понятно, мотивировано темой. И если у читателя какого «зане» и застряло в голове в XX веке, то скорее от Пушкина, чем от чего-нибудь другого. И тогда все. Вот, собственно, я надеюсь, что у меня будет возможность чуть-чуть подробнее про это сказать, но хочу вот это тоже добавить сейчас. Все.

ЛЕЙБОВ: Пожалуйста, Олег.

ЛЕКМАНОВ: Одно слово буквально. Тоже коротко про «зане», раз уж Артем нас всех спрашивает. Я просто хотел сказать, что, во-первых (реагируя на то, что Роман отчасти говорил), чтобы выделить эту тему (пока без «зане»), что вообще человек — это ведь важная тема стихотворения — человек, который не может говорить. Это тоже ведь, мы про это немножко мало говорили, человек, который не умеет, не может, у него не получается сказать. И в этом смысле, действительно, и Надежда Ароновна права: непонятно, «убёг» или не «убёг». Но кажется — один из возможных вариантов — просто не смог ничего сказать. Ну вот ему дали: ну, давай, говори! — а он стоит, и вот да… И это, конечно, немножко имитируется в синтаксисе и вообще в том, как это все построено и как это все повторяется и косноязычно делается в тексте.

А что касается «зане»: мне кажется, это просто вопрос отношения. Понятно, что Слуцкий в последнее… Я посмотрел, когда готовился к семинару, реакцию в «Живых журналах», везде на этот текст в сети: похоже очень, Артем, на Вас. Все говорят: «Ну вообще что такое „зане“? Откуда вообще это взялось?» Ну как: он берет и в сильное место текста, в последнюю строку, он вставляет слово, которое обязательно должно нас царапнуть, которое должно нас остановить, и вообще мы должны опешить немножко. Он этого добивается. И в случае с вами, Артём, он этого тоже добился. А нравится вам это или не нравится, выбивается это или не выбивается — дальше уже, мне кажется, просто это вопрос… Тоже важный разговор. То, что сказал Роман, то, что сказала Надежда Ароновна, и то, что говорите вы — это просто, как сказать, каждый, по-своему это объясняя, просто дает этому дальше свою оценку. Слуцкий не самый мой любимый поэт, но, конечно, в данном случае он абсолютно добивается этого эффекта. Мы опешили, мы перечитали, может, все стихотворение снова, потому что мы не понимаем, откуда это «зане» это взялось. И вот дальше мы начинаем думать, нужно оно здесь было или нет. Вот что я хотел сказать. Спасибо.

ЛЕЙБОВ: Спасибо.

ЭДЕЛЬШТЕЙН: Позвольте реплику, если можно. Короткую. По поводу все того же «зане», конечно. Собственно, Олег в прошлый раз это уже говорил в своем монологе про это стихотворение, что там не просто это летописное одическое «зане» и не просто античная Лета, но дважды повторенное «речка». То есть, вроде как, Слуцкий выходит на ту отстраненность, о которой говорил Роман, на пафос и на возвышение этой ситуации, и тут же торопится ее снизить обратно. «Речка» вместе с «зане» — это скорее вопрос такой, может быть, к Роману — почему все-таки дважды повторенная «речка» рядом с попыткой к финалу выйти на какую-то возвышенность?

ЛЕЙБОВ: Мы сможем это потом обсудить еще. Я посмотрел, там очень подробные, в «Вопросах и ответах», комментарии Олега Федотова. Я попрошу Олега наоборот Лекманова сейчас, покуда я буду дальше вести, одним глазом поглядывать туда и немножко оттуда транслировать что-нибудь, как-то это дело суммировать.

Там у нас остались некоторые хвосты, я не знаю, один я все-таки попробую сейчас отрубить сразу. Это что касается публикации. Мы бы знали это стихотворение, если бы оно было опубликовано в прижизненном сборнике. Как мы знали все «Мы под колпино скопом стоим». Оно было опубликовано в «Знамени» в 1988 г., как уверяет «Собрание сочинений», трехтомник. И я не могу себе представить, собственно говоря, в отличие от Межирова с его достаточно прямолинейным «Надо все-таки бить по чужим» месседжем, а это стихотворение — оно не влезает в формат. Это, конечно, типичный непечатный Слуцкий. Как, кстати сказать, и другой, более ранний текст, который подтверждает мои безответственные интуиции про толстовские подтексты. Это 1950-е гг.: «Пристальность пытливую не пряча…», там, где он глядит в глаза подсудимому. Это просто реплика сцены между Пьером и Даву в «Войне и мире», только герой «я» оказывается на месте Даву. Как мы помним, там Даву у Толстого такой омерзительный совершенно профессиональный убийца, и тут внезапно что-то с ним происходит. А тут Слуцкий это дело оборачивает. И этот текст тоже не был опубликован при жизни Слуцкого, то есть был опубликован только в 1980-е гг. Поэтому это аберрация, просто с этих пор мы очень привыкли к этому тексту…

ШАПИРО: Кажется, я это у Горелика прочитала. Я посмотрю еще раз. Может быть, он ошибся.

ЛЕЙБОВ: Посмотрите, пожалуйста. Мне тоже интересно, на самом деле. Я не нашел ничего, кроме трехтомника. Трехтомник — известно, что он не очень исправен, но в отношении посмертно… это же 1988 года, одна из первых посмертных публикаций. Комментатор трехтомника должен был это знать.
А мы переходим к монологу Демьяна Кудрявцева, чтобы потом Надежду Ароновну тоже послушать еще раз. Пожалуйста, Дема.

КУДРЯВЦЕВ: На самом деле, все, что мне было интересно сказать, вы уже сказали. Я попробую две из этих вещей более подробно артикулировать, подвести под них некоторую идеологическую базу. И у меня есть еще некоторое соображение, которое под обе эти вещи не годится, я его просто так скажу.

Дело в том, что создание простонародности, создание народности как таковой в военной лирике (я не собирался говорить об этом, поэтому у меня сейчас мало в голове примеров) достигается разными способами, но в частности отстраненность — это не отстраненность Слуцкого, это не отстраненность в полной мере наблюдателя. Как раз фольклорный текст о войне — это текст, который принижает смерть, это текст, в котором индивидуальная смерть не так важна. И эта холодность в сочетании с глагольной простой рифмой, в сочетании с таким как бы полуфольклорным фоном, в сочетании с адресацией к персонажу — это некоторый способ дать этому такой, я бы сказал, фольклорный заход, который переходит к эпическому. Вообще самое интересное в этом стихотворении — это способы развития. Что с кем происходит в этом тексте. На самом деле, линейного развития с героем не происходит. С героем происходит монтажное, дробное развитие, как мы бы сказали: клиповое, кинематографическое. Он сначала здесь, потом мы видим его задним числом в момент происхождения преступления, потом мы возвращаемся к нему — он уже мертв, и только потом камера взлетает под небеса. Там экстра-крупный план меняется на общий план суда, потом мы заостряем «кудри наклонять и плакать» у нас есть кинематографическое приближение, и потом камера взлетает, типичный шестидесятнический такой, тарковский способ показать закругляющуюся страну, реки, на фоне которых на самом деле взлетает Ванькина душа, видим это бесконечное композиционное построение.

В какой ситуации такая оптика оправдана? Такая оптика оправдана в ситуации, когда ее создающий как бы находится далеко, в каком-нибудь другом измерении, например во времени. То есть такая оптика оправдана, когда все это уже снято, и ты находишься за монтажным столом, ты имеешь дело с готовой видеопродукцией, которую как ни покажи, история все равно будет рассказана. Слуцкий в этой ситуации не свидетель и даже не снимающий человек, то есть он не за камерой, Слуцкий — некоторый зритель, у которого есть свой линейный набор, который это оправдывает. И в этом смысле это время относительно большое. Это Слуцкий понимающий смотрит кино про Слуцкого непонимающего. Это безусловно действие 1941-го года, которое смотрится как бы после 1943, когда этот Днепр взяли назад, и вся цена этого вопроса снижается еще меньше. Он не удержал Днепр, который мы все равно отбили, его просто так убили, парня! И это требует, чтобы со Слуцким произошла та работа, которая и происходит, и она бо́льшая происходит, что оправдывает и слово «зане». Слуцкий-прокурор 1941 года первой строфы, дающий слово, — это Слуцкий, отпускающий грехи последнего абзаца, и от этого там слово «зане». Это Слуцкий, который от обвинения приходит к похоронам. Это Слуцкий на отпевании. И отсюда и слово «зане», и Лета, и видение с позиции души, — это то, что происходит со Слуцким. В общем, то, что происходит со Слуцким и с нами, важнее, чем-то, как происходит развитие героя. И это есть и лексическое развитие, и собственно говоря временное. И оно же задним числом объясняет, в какое время и какой эпохе адресуется человек. Там их обязательно должно поместиться две: та, которую он вспоминает, и та, в которой он находится. И это там вполне виртуозно исполнено.

Второй сюжет, интересный для меня, про это стихотворение вы тоже уже упомянули, и я умею его… то есть в смысле «умею»: готовясь к сегодняшнему дню, наумел его доказывать очень подробно, но на это сейчас нет времени, и вся загадка в каком-то смысле раскрыта. Если вы посмотрите, в каком абзаце что происходит в какой момент, то параллель с текстом «За что ж вы Ваньку-то Морозова?» становится невообразимой: это просто одно и то же стихотворение! с Ванькой Морозовым уже что-то произошло, потом идет воспоминание: «Она по проволке ходила (…) // А он кидал в Пекине сотни, / Ей это было все равно, / А по нему Маруся сохнет, / И это ей не все равно» — в этот момент одно и то же слово там рифмуется, и это то же самое, что происходит в третьей строфе этого стихотворения. Ну и потом соответственно мы в конце взлетаем, потому что «Ах Ванька, Ванька, что ж ты, Ванька? / Ты ж сам по проволке идешь». То есть в этот момент происходит эта кода.

Они потом расходятся, но с точки зрения размера это не самый популярный зачин в то время, в которое мы предполагаем, что написано это стихотворение. Это меня наталкивает еще на одно соображение: если Окуджава этот текст мог знать (а это почти для меня аксиоматично), то почему его не мог знать Бродский или еще кто-нибудь, для меня вопрос. Но мне, в общем, никогда не важно, кто что знал, я просто рассказываю, что это очень видно. Но на самом деле тут можно говорить о том, что этот Слуцкий (ну, не этот, весь Слуцкий, но это — очень явлено) это камень расхода поэтик, на которые Слуцкий повлиял. То есть мы понимаем влияние Слуцкого на Бродского и всех ахматовских сирот, и вообще вот туда, так сказать. Слуцкий как странный перелом, как отрицание отрицания для развития «бронзового века». Но в каком-то смысле он повлиял на них через отталкивание, они не делают ничего, как Слуцкий. Они, все время апеллируя к тому же набору образов, делают все наоборот. Помните вот это: «Мы с тобой вдвоем, Женька, знаем, что „ботинок“ и „полуботинок“ — не рифма», — говорит Евтушенко Рейну. И вот Слуцкий, у которого «ботинок» и «полуботинок» — вполне рифма. В том смысле, что в зависимости от задачи. А наоборот эту структуру забирает бардовская или авторская песня, которая таким образом и с таким же элементом кинематографии рассказывает эти истории, существуя параллельно «бронзовому веку». То есть история про «не стрелял» у Высоцкого и вообще история про монтаж у Высоцкого и, конечно, Окуджава с «Ванькой Морозовым» и так далее — это другие наследники Слуцкого, которые, не беря его на формальное знамя ни на какое, в прямую заимствуют у него и интонацию в каком-то смысле, и нарратив, и, главное, эту точку зрения.

Эти два момента мне хотелось вспомнить сегодня. Спасибо.

ЭДЕЛЬШТЕЙН: Я не очень точно помню хронологию окуджавовских песен. Наверное, кто-то помнит лучше меня. Но ведь «Ванька Морозов» написан до, как я понимаю?

ЛЕЙБОВ: До. Это первая волна окуджавовских песен. До «Веселого барабанщика».

ЭДЕЛЬШТЕЙН: Да. То есть если кто кому и наследовал, то Слуцкий Окуджаве.

СКВОРЦОВ: Шестидесятый, наверное.

КУДРЯВЦЕВ: «Ванька Морозов» — 1957 год. Но до чего он…

ЭДЕЛЬШТЕЙН: К вопросу о причинах и следствиях. Если здесь, между этими стихотворениями, есть связь, на что похоже, то это Слуцкий наследует Окуджаве, а не Окуджава Слуцкому в данном конкретном случае, да?

КУДРЯВЦЕВ: Я не знаю, потому что я не знаю, когда написано стихотворение Слуцкого. Оно вполне могло быть написано в 1950-е гг.

ЛЕЙБОВ: Все-таки у нас нет причин так радикально не доверять датировкам, во-первых. А во-вторых, по некоторым параметрам, о которых Миша как раз говорил, на самом деле, это довольно важно, что оно безличное, там нет «моего» опыта военного юриста, оно больше похоже действительно на позднее военное стихотворение Слуцкого, поэтому это действительно сомнительная история.

Про Бродского и Слуцкого и ахматовских сирот — это хорошая тема. У меня есть ощущение, что Слуцкий, который, конечно, явно идет от Маяковского, он об этом сам говорит и он много рефлексирует на эту тему, — конечно, для них немножко такая легальная замена запрещенного Маяковского, затоптанного школьной программой Маяковского. Бродский же слова доброго никогда о нем не сказал, при том, что очевидно не просто читал, а понимал, знал настоящую цену ему.

При этом Слуцкий действительно идет по пути последовательного отказа от виртуозных, хитрых рифм Маяковского. Он играет на другом: он играет на минус-приемах, как Лотман говорил.

Спасибо, Дем, темы очень хорошие, и идея насчет того, что еще нужно больше архаизировать «зане», что это не только не «Онегин», не иронический Пушкин, но и не летописный стиль, а стиль панихиды, настоящий церковнославянский — над этим стоит подумать действительно.

ЛЕКМАНОВ: В русской поэзии в очень большом количестве стихотворений «зане» как раз встречается в текстах, имитирующих молитвы.

ЛЕЙБОВ: Это понятно.
Пожалуйста, Надежда Ароновна. И у нас будет потом еще время, ура, для того, чтобы что-нибудь поговорить.

ШАПИРО: У меня трудная задача, как всегда у учителей, но у нас и профессия непростая. Я просто хочу вернуться от сугубо историко-литературных вопросов к тексту и к его возможным смыслам, если можно. Есть у Слуцкого такие строчки: «Я все-таки себя считаю в бунте / Простого смысла против сложных рифм» («Я думаю, что следует начать…»). Он дальше там высказывается, кроме «сложных рифм», еще и про метафору и много про что, просто декларирует эти простые смыслы. Я сейчас хочу вернуться к простым смыслам, которые мне кажутся ни разу не простыми. И спасибо, Тем, ты меня сюда пригласил, я несколько дней ходила и думала над стихами Слуцкого, что, по-моему, очень полезно, независимо от качества произведенной продукции.

Я хочу сказать, что простой смысл — это ловушка. И мы уже увидели все вместе, что это стихотворение, которое просто не читается. И вся эта простота пульсирующая — да можно даже просто посмотреть на эту пульсацию — где специально и настойчиво повторяются одни и те же слова: во второй строфе и в четвертой строфе, а в нечетных — наоборот, там какие-то другие средства работают. Это действительно очень изощренные стихи, невозможно изощренные. Но сейчас я хотела бы это отодвинуть и посмотреть на то, как особенности стиха и особенности грамматики употребленной все-таки связаны со смыслами. И вернуться я хочу к этим страдательным залогам и к отсутствию субъекта во всех строчках, которые посвящены тому, что сделали с Иваном.

Что сделал сам Иван, мы не очень поняли, но мы видели: «не смог», «убёг» или «не убёг» — но вот он каждый раз чего-то не смог и унес в могилу эту тайну. А эта сила, которая над, эта сила, которая его убивает, — эта сила не названа нигде ни разу. Бомбардировщики только. Вот единственный убийца — это бомбардировщики, которые бомбили и убили, всех убили, а его не убили. Непонятно, почему. И тут мне хочется вспомнить одну фразу, — только я боюсь, что я ее сейчас и не смогу процитировать… но могу перессказать. Слуцкий очень много размышляет над тем, что от чего зависит. И когда он в прозе рассуждает о разных временах, он говорит, когда начинается «дело врачей» и все эти истории с космополитами, он говорит, что он почувствовал себя как перед войной — с той важной разницей, что война была неизбежна, и они это ощущали, но они были готовы что-то делать в этой войне, то есть они понимали, что война от них потребует активного действия; а та катастрофа, которая надвигалась в конце 1940-х — начале 1950-х гг., она была так же неумолима, как война, но при этом ощущалось, что от них ничего не требуется, с ними будут делать.

Меня вообще эта тема очень волнует, потому что я дочь кадрового военного, который воевал в войну, а военным был еще раньше. И поэтому и Сатуновский, и Слуцкий — это такие поэты, которые меня не отпускают. Так вот, это ощущение с одной стороны как бы понимания того, что надвигается, и с другой стороны невозможности этому противостоять, без интереса к поискам виновного даже, похоже что, а с каким-то глухим отчаянием того, как совершается история, — это есть у Слуцкого, который прозой пишет о времени. И я вижу это в стихах про Ваньку-взводного. (Вот вы сбили меня, чуть не сказала «про Ваньку Морозова».) И не очень важно, оправдывать, как это делал молодой Слуцкий, или каяться, как это делал более зрелый Слуцкий, думая о тех, кто судил и приговаривал. Вот здесь это есть. Но Бродский сказал несколько не гениальных, но довольно точных слов про поэзию Слуцкого и чем она его поразила и как она ему была интересна. Но в одном, как мне показалось, он промазал. Он говорит, что Слуцкий говорит с такой отстраненностью, в которой есть жесткость и трагизм, и отстраненность — это интонация человека, который избежал смерти чудом и с такой интонацией бы про это говорил, если бы ему вообще хотелось про это говорить. То есть про тот кошмар, который он пережил, говорят так— абсолютно отстраненно, холодно, без эмоций, что называется.

Я в стихотворении «Расстреливали Ваньку-взводного…» вижу очень сложный набор эмоций. Чуть-чуть поворачиваешь это стихотворение, и в нем всплывает «Песня про купца Калашникова» с этими подхватами: «Убили всех до одного, / Его не тронув одного» — «Повалился он на холодный снег, / На холодный снег, будто сосенка». И необязательно фольклор или то, что имитирует фольклор, говорит отстраненно о смерти. По-разному говорит, и со слезой. И тут даже есть такой низовой романс: вот это «унес в могилу эту тайну» — это может со слезой и всхлипом спеть. Лингвист Наташа Брагина, с которой мы разговаривали про это, сказала, что это может быть песней из электрички. То есть это такой романс, который инвалиды пели на своих тележках или там на одной ноге (про это тоже у Слуцкого есть: кто поет, а кто так просто, словами рассказывает свою историю, а кто просто шапку зубами держит). Вот это «унес в могилу эту тайну» и есть это. Тут можно чуть-чуть повернуть, и мы услышим слезу. Еще чуть-чуть повернули — и я услышала такую какую-то отчаянную насмешку или усмешку в этом «зане» с этой жарой. Потому что оно уже ровно на том месте стоит, в четвертой строке, прям Пушкин. Еще чуть-чуть поворачиваем — и видим что-то… ну понятно… кстати, я не уверена, что эта речка — это Днепр. Он до речки Днепра не дошел. Были другие речки по дороге. То есть мы все время чуть-чуть подтягиваем. (Как мне все время казалось, что через Неман переплывали польские уланы в «Войне и мире», раз мы все время говорим про «Войну и мир», а это не Неман, это другая речка, это ее Наполеон перешел.) Это тоже наверное не Днепр.

Я хочу еще раз сказать, что никакая из точек зрения, которые были высказаны сегодня, не отменяет остальные точки зрения. Потому что мы находимся не в поиске наиболее правильного ответа, а в разговоре о множестве возможностей и допущений, который позволяет нам очень объемно прочитать это с виду очень простое произведение. И ни одно из этих допущений нельзя отмести и перечеркнуть, по-моему.

Да, и насчет того, что это Иван. Я не уверена, что это его имя в конце. Я думаю, что это такой же условный Иван, какой был условный Ванька-взводный. Как этот русский Иван для фашистов, например. Просто тут брезжит еще одна история: тут брезжит чуть ли не былина. Потому что как может этот один человек удержать или не удержать водный рубеж? Это в былинах с гиперболами у нас какой-нибудь Илья Муромец мечами сражается. Понятно, он — это прямо войско. И точно так же, как Ваньку-взводного расстреливают вначале, этот самый Иван, который выпрямляется, это прямо может тот самый, кого «зарыли в шар земной» без имени совсем. То есть это можно увидеть, как собирательный опыт учителя, можно увидеть, что это такой вообще солдат или вообще младший офицер, который вот так у нас на глазах упал, и это не частная история, а какая-то общая история. И Лета поэтому тоже — что общая история и трагедия того, что такая история вообще, без поиска виноватых, но со страшным таким вот осознанием того, что же такое с нами с людьми на свете бывает. Вот про это я хотела бы сказать.

ЛЕЙБОВ: Спасибо большое. Я хочу сказать одну простую вещь, прежде чем я Олега попрошу суммировать как-то дискуссию, которая там где-то в бэкграунде у нас происходит, или, по крайней мере, какие-то реплики. Мы очень боялись, что все будут говорить об одном и том же и не хватит людей на слова. На самом деле, есть еще несколько сюжетов, которые мы недообсудили. И тот редкий, кажется, случай, когда у нас есть возможность что-нибудь вдогонку сказать. Олег, пожалуйста: что нам пишут?

ЛЕКМАНОВ: Действительно, я в довольно сложной ситуации нахожусь, потому что там такое полноценное совершенно идет обсуждение разных сюжетов, связанных с нашим стихотворением, отчасти которое является откликом на наши реплики, отчасти — нет. Но вот здесь из того, что пишет Олег Иванович Федотов, стиховед известный очень, я скажу… я бы, если можно тогда, я про стиховедение и прочту тогда, потому что мы совсем этого, кажется, почти не касались: «Бросается в глаза повышенное содержание раритетной для ХХ столетия третьей ритмической формы с пиррихием на второй строфе и архаизирующим эффектом (пять из 20−25), превышая даже норму XVIII века. В резонансе находятся „речка Лета“ и концовка: „Зане жара была в то лето“». И еще Олег Иванович пишет про «концентрацию полноударного ямба без пиррихиев на самых драматических фрагментах текста, и особенно в конце третьей, четвертой и заключительной пятой строфах».

А Алексей Кубрик, который был с нами во всех сезонах и все время что-нибудь очень интересное писал или говорил, обращает внимание на контекст этого стихотворения. Он приводит примеры разных стихотворений, которые, кажется, все-таки (мне, во всяком случае, кажется) Слуцкий не читал, — типа «Расстрела» Набокова, например, он упоминает, или стихотворение Тихонова о расстреле, — но которое наверное, если поставить в этот контекст стихотворение «Расстреливали Ваньку-взводного», тоже дало бы нам еще одно измерение, еще один способ прочитать это действительно по форме простое, но, — как нам показала особенно Надежда Ароновна, мне кажется, и мы все старались, — сложное стихотворение. Я бы вот так сказал.

ЛЕЙБОВ: Спасибо большое, Олег. У меня есть еще одно замечание. Все-таки возвращаясь к датировке времени действия. Тут у меня есть одно простое соображение. Я согласен с тем, что Михаил Юрьевич говорил, все действительно примерно так. И есть одна вещь, которую мы знаем по литературе, по мемуарам, и которую Слуцкий знает. Олег упомянул, что там могли кого-то впопыхах расстрелять. Никого впопыхах они не расстреливали в 1941 году. Они драпали, на самом деле. Летом 1941 года был драп, и не было приказа «ни шагу назад». «Ни шагу назад» — это 1942 год. Соответственно, вся ситуация… мы представляем себе отступление. Тут фокус вот в чем: что мы представляем себе как бы отступление (об этом тоже говорили), а на самом деле скорее всего речь идет действительно о 1943 годе, и удержание какого-то водного рубежа — это, впрочем, военно вполне обоснованная строчка из приказа: «ставится задача удержания водного рубежа такого-то», — на подступах к Днепру, скорее всего. И в это время уже и смершевцы были, и суды были налажены. Про 1941 год — ну, Слуцкий… как-то у меня трудно вписывается это в драп 1941 года. Все-таки лето 1941 года — ну действительно там если кого расстреливали, то безо всякого суда, а просто сгоряча, под горячую руку действительно. А здесь речь идет о какой-то регулярной штуке. И это загадка, действительно. Это тоже нарочно сделано, как мне кажется. Это тоже сделано из большой перспективы. Это тоже сделано с этой летописной перспективы, когда как у Давида Самойлова: «вечереющие складки флорентийского плаща» на картинах художника Возрождения изображают библейские одежды. Это война вообще, это суммарная война, здесь в общем не важно, это 1941 или 1943, это такая война.

А у меня вопрос сейчас есть. К сожалению, нас покинул Миша, у него разрядился телефон. Отсюда мораль: не пользуйтесь, пожалуйста, телефонами, особенно если у вас нет зарядки, для трансляциии в Zoom. Тем не менее мы ему очень благодарны. А у меня к Ане вопрос: Ань, удалось ли нам нашими совокупными рассуждениями каким-то образом ответить на ваши вопросы?

МАТВЕЕВА: Да. Я еще в середине нашей дискуссии сказала о том, что для меня стало понятно, почему мне нравится это стихотворение: потому что оно не только про войну, о войне, о каких-то личных впечатлениях с войны, в общем, что-то про войну — но и вообще про эту, как было сказано, несправедливость жизненную и удачу-неудачу. Я, правда, не совсем понимаю все еще, как читать военные тексты. Кстати, с фильмами про войну у меня все гораздо лучше, а с текстами почему-то не получается. Я постараюсь, я буду помнить заветы Олега Андершановича и постараюсь вернуть любовь к текстам о войне.

ЛЕЙБОВ: Олег, когда мы с тобой колхоз оснуем, мы его назовем «Заветы Андершановича», я думаю. Обоснуем, будет у нас такой хороший колхоз.
Слушайте, огромное спасибо. Мы завершаем этот сезон. Если вас интересует, будут ли другие сезоны, ответ простой: да, будут. О чем они будут — следите за объявлениями. Большое спасибо всем, кто дослушал до этого места. Спасибо тем, кто будет слушать это на YouTube. Спасибо всем, кто поделится ссылками на YouTube, для того чтобы другие тоже могли это послушать. А также можете ставить там лайки, если вам, допустим, почему-то этого хочется.

ЛЕКМАНОВ: Всего доброго, дорогие друзья, до новых встреч в эфире. Спасибо большое всем. По-моему, было интересно.

ЛЕЙБОВ: Сегодня очень здорово было. Просто елей на душу, можно сказать.