Владимир Маяковский
«Лиличка! Вместо письма»

«Сильные тексты» — это «виртуальный филфак», цикл открытых семинаров, в которых происходит свободное обсуждение канонических стихотворений русской литературы. Нам интересно рассмотреть, как живут и воспринимаются знакомые многим со школьных времен стихотворения XIX и ХХ века сегодня, что делает эти тексты «сильными» и как меняется литературный канон.

ВЕДУЩИЕ:

  • Роман Лейбов, доцент Тартуского университета, доктор филологии (PhD), историк русской литературы, специалист по поэзии первой половины XIX века (Тютчев, Пушкин).
  • Олег Лекманов, литературовед, доктор филологических наук, профессор НИУ ВШЭ.

УЧАСТНИКИ:

  • Хенрик Баран, филолог.
  • Иван Давыдов, поэт.
  • Герман Лукомников, поэт.
  • Елена Мирецкая, преподаватель лицея НИУ ВШЭ.
ЛЕКМАНОВ: Здравствуйте, дорогие друзья. Мы очень рады, что, несмотря на жару и надвигающийся футбол, вы все-таки пришли поговорить с нами. А сегодня у нас предпоследний семинар этого сезона нашего семинара «Сильные тексты», и сегодня мы с вами будем обсуждать стихотворение Владимира Владимировича Маяковского «Лиличка! Вместо письма».

И обсуждать мы будем его в следующем прекрасном составе. Сегодня с нами: филолог, профессор университета Олбани Хенрик Баран, преподаватель лицея НИУ ВШЭ Елена Мирецкая, поэты Герман Лукомников и Иван Давыдов, а также пытливая молодежь из МГУ и немножко поэт Майя Мамедова и Анна Матвеева из НИУ ВШЭ.

А ведем все это дело, как обычно, мы, два унылых ведущих: Роман Григорьевич Лейбов из Университета Тарту, а меня зовут Олег Лекманов, и я тоже из Научно-исследовательского университета «Высшая школа экономики».

Начинаем мы, как всегда, с чтения стихотворения.

ЛУКОМНИКОВ: Спасибо, Олег. Здравствуйте. Мы сегодня в Москве похоронили Александра Ересенко, я предлагаю чуть-чуть помолчать в его память.

А теперь я, как меня попросили ведущие и организаторы, прочитаю стихотворение, которое мы будем сегодня обсуждать. Это стихотворение Владимира Маяковского, написанное 26 мая 1916 года в Петрограде.
ЛЕКМАНОВ: Здравствуйте, дорогие друзья. Мы очень рады, что, несмотря на жару и надвигающийся футбол, вы все-таки пришли поговорить с нами. А сегодня у нас предпоследний семинар этого сезона нашего семинара «Сильные тексты», и сегодня мы с вами будем обсуждать стихотворение Владимира Владимировича Маяковского «Лиличка! Вместо письма».

И обсуждать мы будем его в следующем прекрасном составе. Сегодня с нами: филолог, профессор университета Олбани Хенрик Баран, преподаватель лицея НИУ ВШЭ Елена Мирецкая, поэты Герман Лукомников и Иван Давыдов, а также пытливая молодежь из МГУ и немножко поэт Майя Мамедова и Анна Матвеева из НИУ ВШЭ.

А ведем все это дело, как обычно, мы, два унылых ведущих: Роман Григорьевич Лейбов из Университета Тарту, а меня зовут Олег Лекманов, и я тоже из Научно-исследовательского университета «Высшая школа экономики».

Начинаем мы, как всегда, с чтения стихотворения.

ЛУКОМНИКОВ: Спасибо, Олег. Здравствуйте. Мы сегодня в Москве похоронили Александра Ересенко, я предлагаю чуть-чуть помолчать в его память.

А теперь я, как меня попросили ведущие и организаторы, прочитаю стихотворение, которое мы будем сегодня обсуждать. Это стихотворение Владимира Маяковского, написанное 26 мая 1916 года в Петрограде.
ЛИЛИЧКА!
Вместо письма

Дым табачный воздух выел.
Комната —
глава в крученыховском аде.
Вспомни —
за этим окном
впервые
руки твои, исступлённый, гладил.
Сегодня сидишь вот,
сердце в железе.
День ещё —
выгонишь,
может быть, изругав.
В мутной передней долго не влезет
сломанная дрожью рука в рукав.
Выбегу,
тело в улицу брошу я.
Дикий,
обезумлюсь,
отчаяньем иссеча́сь.
Не надо этого,
дорогая,
хорошая,
дай простимся сейчас.
Всё равно
любовь моя —
тяжкая гиря ведь —
висит на тебе,
куда ни бежала б.
Дай в последнем крике выреветь
горечь обиженных жалоб.
Если быка трудом уморят —
он уйдёт,
разляжется в холодных водах.
Кроме любви твоей
мне
нету моря,
а у любви твоей и плачем не вымолишь отдых.
Захочет покоя уставший слон —
царственный ляжет в опожаренном песке.
Кроме любви твоей,
мне
нету солнца,
а я и не знаю, где ты и с кем.
Если б так поэта измучила,
он
любимую на деньги б и славу выменял,
а мне
ни один не радостен звон,
кроме звона твоего любимого имени.
И в пролёт не брошусь,
и не выпью яда,
и курок не смогу над виском нажать.
Надо мною,
кроме твоего взгляда,
не властно лезвие ни одного ножа.
Завтра забудешь,
что тебя короновал,
что душу цветущую любовью выжег,
и су́етных дней взметённый карнавал
растреплет страницы моих книжек…
Слов моих сухие листья ли
заставят остановиться,
жадно дыша?
Дай хоть
последней нежностью выстелить
твой уходящий шаг.
ЛЕКМАНОВ: Спасибо большое, Гера, это было очень впечатляюще. Ради интереса любопытно было бы Ивана Давыдова попросить прочесть это стихотворение. И вообще когда-нибудь надо будет собрать просто все выступления поэтов, мне кажется, все чтения поэтов на нашем семинаре подряд. Но мы этого сейчас делать не будем, а попросим сказать несколько слов Майю Мамедову. Майя, пожалуйста.

МАМЕДОВА: Спасибо. Что я хотела бы сказать в первую очередь об этом тексте. Набросаю так для начала несколько слов. Стихотворение написано, безусловно, о человеке любимом. И лично мне всегда сложно подобрать конкретные слова к человеку или к вещи, которая мне нравится. Они, это — это всегда что-то большое, что-то большое, хорошее, но их качества нельзя описать конкретными словами. И тут мы видим это в метафорах. Мы видим, что метафоры очень вещественны. Что они всегда о чем-то целом. То есть Маяковский достаточно вещественен, очень конкретен, но тем не менее сохраняется за счет выборки метафор эта общность. И Маяковский в этом стихотворении рассказывает истории, он обращается к объекту обожания, к Лиличке. И такое ощущение, что все немножечко плывет, в принципе, как в эту жару, когда читаешь это стихотворение. Кажется, что все немного… все как в театре.

Давайте рассмотрим это стихотворение как спектакль, но как спектакль одного актера. В первую очередь о театральности говорит нам уже жанр: это жанр послания, монолога. Это точно не жанр диалога, поскольку, хотя он постоянно обращается к Лиличке, хотя Лиличка даже, казалось бы, совершает какие-то действия, тем не менее, ее нет здесь. Она существует лишь как персонаж монолога Маяковского.

Также стихотворение изобилует примерами-иллюстрациями. Например, истории про слона и про быка: «Если быка трудом уморят — / он уйдёт…», «Захочет покоя уставший слон…», и это, опять же, не истории. То есть когда Маяковский об этом говорит, мы не пытаемся вообразить себе слона или быка, мы воображаем Маяковского, которого уморила эта любовь, который хочет выйти и отдохнуть. Это опять-таки еще, с одной стороны, аллегория их отношений с Лиличкой, а с другой стороны, прямая проекция образа лирического героя на эту звериную, животную метафору.

В то же время текст Маяковского декларативный в каком-то смысле. Текст изобилует обращениями на «ты». И тут проходит очень тонкая грань, где театральность этого произведения переходит в разговор, переходит в диалог, потому что когда мы обращаемся на «ты», мы как правило имеем какого-то собеседника перед собой. Это не обезличенное обращение: «люди», или «посмотрите», или «смотрели», нет, оно вполне конкретное. И, стало быть, он ожидает ответа. Но Лиличка по закону жанра не отвечает, Лиличка молча метафорически существует в этом стихотворении. И, возможно, в реальности он знает, что она ему бы ответила. Как говорят, Лилия Брик была не робкого десятка, с достаточно темпераментным характером. И, возможно, она бы ответила ему и не один раз. Скорее всего, этот монолог в реальной жизни принадлежал бы именно Лиличке. Но Маяковский, реализует здесь ту возможность, тот театр, тот некоторый надлом и полный накал, которого, возможно, в жизни он не мог выразить, поскольку он не мог стать другим, он не мог стать актером, поэтому он становился слушателем.
На этом я бы хотела закончить свое выступление.

ЛЕКМАНОВ: Спасибо большое, Майя. Я думаю, что так или иначе то, что вы говорите, будет отражаться потом и в наших словах. А поскольку нас смотрят и на Ютубе тоже, и сейчас, и потом, я хочу задать вопрос зрителям и слушателям: вы, когда читаете это стихотворение, представляете себе слона, когда речь идет о слоне, и быка? Или вы представляете себе Маяковского? Отвечайте нам, пожалуйста. Я, кстати, представляю себе слона и быка. И немножко Маяковского. А сейчас, пожалуйста, Аня Матвеева…

ДАВЫДОВ: Можно я отвечу на твой вопрос, раз уж ты его поставил, Олег? Вот я сейчас, слушая чтение, в этой погоде, я так живо представил себе быка, который ложится в море, и совсем не думал о Владимире Владимировиче Маяковском.

ЛЕЙБОВ: Но слоном тебе не хотелось себя представить? Потому что ты и так сейчас, как этот слон, «в опожаренном песке».

ДАВЫДОВ: Да-да.

МАМЕДОВА: Но одно дело стать слоном, а другое дело посмотреть на слона со стороны.

ЛЕКМАНОВ: Абсолютно. Хорошо, пожалуйста, Аня Матвеева.

МАТВЕЕВА: Да, я хотела рассказать про свои отношения с этим стихотворением. Наверное, с него началась моя осознанная любовь к поэзии и, может быть, даже ко всей литературе. В 12 лет я не знала, кто такой Маяковский, и я случайно увидела это стихотворение. Я подумала: «Боже мой, какая красота! Маяковский теперь — мой любимый поэт!» Я копила деньги с обедов, с каких-то сдач и т. д. и т. п. и накопила на такую вот томину Маяковского. Я начинаю ее читать и думаю: «Эх, сейчас там столько лиричности, нежности, этой цветущей красоты!», начинаю листать, а там эти жуткие лесенки, социализм, «буржуи»… В общем, я честно долистала, и с тех пор я начала говорить всем, что я ненавижу Маяковского. Потому что он меня жутко разочаровал.

В общем, я сейчас, когда вспоминала про это стихотворение, подумала: а если это стихотворение мне понравилось, и оно на фоне всего этого сборника выделялось для меня, — и я подумала: а почему так произошло? и мне кажется, что это потому, что оно более какое-то традиционное, что ли, в том числе в описании любви. Потому что там есть эти все слова: «душа», «цветущая», «короновал», вот это все такое… романтичный флер, не то, как Маяковский описывает любовь в «Облаке в штанах». В общем, я подумала, что читать все стихотворения Маяковского я не буду и не очень хочу, если честно. Я не то что ненавижу Маяковского, если что, я к нему сейчас прониклась, я им прониклась, но я все еще не очень его люблю.
Но неважно.

…И я взяла все стихотворения Маяковского года с 1912-го до 1930-го, и я посчитала, сколько там слов… основных, которые мне в душу запали в этом стихотворении, я взяла: собственно, «любовь», «нежность» и «душа». «Любви» у Маяковского в стихотворениях довольно-таки много, штук 50−54, но суть в том, что вся эта «любовь» сосредотачивается во второй половине творчества, то есть где-то с 1923 года, а до этого там примерно 13 упоминаний «любви». «Души» там 3 штуки, «нежности» там 4 штуки — ну, в общем, не особо изобилует Маяковский этими нежными словами, которые я очень нежно, извините за тавтологию, люблю. И поэтому я подумала, что, может быть, в этом стихотворении Маяковский приближен к какому-то более традиционному описанию любви, которое мне лет в 12 было более понятно, чем-то, что Маяковский делает в остальных своих произведениях.

И я хотела вас спросить: вы разделяете скорее мою точку зрения, или это просто мое отрочество исказило мои воспоминания о творчестве Маяковского и, в общем, причина моей любви к этому стихотворению какая-то другая? А причина неприятия Маяковского и всего остального тоже какая-то другая?

ЛЕКМАНОВ: Спасибо большое, Аня. У нас так редко бывает, и я думаю, это прекрасно, когда нам задаются прямые вопросы. И я думаю, что мы в процессе нашего разговора попробуем так или иначе поотвечать на ваш вопрос.

А теперь я что-то скажу.

Работать с текстами поэтов иногда помогают емкие и точные формулы для всего их творчества, которые предлагают исследователи. Для творчества Маяковского такую форму вывел Г. О Винокур, назвавший поэта «площадным митинговым оратором», «человеком современности, объявляющим новые истины, для которых старый язык уже не приспособлен». А М. Л. Гаспаров перечислил черты поэтики Маяковского, выводимые из этого образа:

«Стих без метра, на одних ударениях, — потому что площадной крик только и напирает на ударения. Расшатанные рифмы — потому что за этим напором безударные слоги стушевываются и неточность их созвучий не слышна. Нарочито грубый язык — потому что на площадях иначе не говорят. Нововыдуманные слова, перекошенные склонения и спряжения, рваные фразы — как крушат старый мир, так взламывают и язык старого мира. Гиперболические, вещественно-зримые, плакатно-яркие образы — чтобы врезаться в сознание ошалелой толпы мгновенно и прочно.» («Владимир Маяковский»)

Для нас сейчас важно, что и в любовной лирике Маяковского все эти законы тоже действуют. Вот и в нашем стихотворении тоже встречаются и «расшатанные» рифмы (например, «аде — гладил»), и «нововыдуманные» слова (например «обезумлюсь», «иссечась» и др.) и «гиперболические, плакатно-яркие» образы (например, «любовь моя — тяжкая гиря ведь» и уставший слон, о котором уже говорили). Поэт почти во всех своих любовных стихотворениях обращается к возлюбленной как бы через головы многочисленных людей на улице или на площади, реакцию которых он учитывает, к которым апеллирует за сочувствием и которых часто упоминает (в нашем стихотворении — косвенно: «выбегу, тело в улицу брошу я»).

Во многом отсюда — крик, на который Маяковский часто срывается в своих любовных стихотворениях. В нашем стихотворении: «дай в последнем крике выреветь горечь обиженных жалоб». Ему нужно быть услышанным, не заглушенным шумом окружающей толпы.

Есть однако в нашем сегодняшнем стихотворении и одна отличительная особенность, — вот я отчасти пытаюсь ответить на то, о чем говорила Аня. Если обычно Маяковский выставлял свою любовь напоказ (вспомним о знаменитом издании поэмы «Про это» 1923 года, как раз того года, от которого Аня и насчитывает многочисленные повторения слова «любовь»; это издание, как мы помним, сопровождалось фотографиями-монтажами той же Лилии Брик работы Александра Родченко, очень смелый шаг по тем временам, тем более что на одной фотографии она даже в пижаме была, это вообще была такая супер-смелость), так вот, если обычно любовь выставляется напоказ, то стихотворение 1916 года Маяковский при жизни не печатал. Оно впервые появилось в «Альманахе с Маяковским» 1934 года, уже после его смерти.

О возможных причинах дальше будут говорить, насколько я понимаю, и Роман Лейбов, и Хенрик Баран; я же отмечу только, что на то, что это стихотворение очень интимное, указывают и интимно личный подзаголовок стихотворения (оно называется «вместо письма»), и множество домашних намеков, которые в нем отыскиваются (среди них, возможно, намек на домашнее прозвище Маяковского «Вол» — его так звали в кругу Бриков, строка «…если быка трудом уморят…»); и упорное анаграммирование имени возлюбленной Лилии в финале стихотворения (это, мне кажется, в чтении Германа очень чувствовалось: «листья», «ли», «выстелить»). И это повторение, это анаграммирование, между прочим, как часто у Маяковского бывает, рационально объяснено в стихотворении «Выше»: «А мне ни один не радостен звон, кроме звона твоего любимого имени», — таким образом Маяковский все время повторяет в финале это имя, и «звон его» слышит и читатель.

Может быть, эти особенности стихотворения, Ань, вас и побудили, невольно побудили его выделить среди других.

А теперь, пожалуйста, Роман Лейбов.

ЛЕЙБОВ: Я бы тоже начал, наверное, с ответа Ане. Да, мне тоже показалось, что действительно не дотянул немножко Маяковский по части грубости, на которую указывал Гаспаров. Хотя очень занятно, Ань, я думаю, что вообще-то да, это история про то, как нехорошо обманывать людей, особенно молодых девочек, ну и история о том, как опасно очаровываться случайными чертами. Может быть, если бы вы прочитали совершенно замечательные лирические ранние тексты вроде «Послушайте!», если бы вам «Послушайте!» попалось первым, то ваша планка ожиданий была бы другой, вы бы не хотели, чтобы Маяковский был таким немножко Северяниным — каким он действительно здесь странным образом предстает, — и я думаю, что отчасти это ответ на вопрос… ну, там много причин, почему он не печатал, и об этом Хенрик, наверное, что-нибудь расскажет.

Да, я хотел сказать вот какую штуку. В судьбе этого текста… я не знаю, как попал он… вы так странно как-то сказали, что он вам «попался». Каким он образом вам попался, Ань?

МАТВЕЕВА: Ну, я просто не хотела упоминать «Сплин»…

ЛЕЙБОВ: Вот, именно!

МАТВЕЕВА: Да, он мне так попался.

ЛЕЙБОВ: Вот, а я хочу упоминать «Сплин», потому что действительно это тот случай, когда стихотворение, не бывшее, вообще говоря, в каноне, — не только потому, что у него были сложности с публикациями и что-то такое, но оно не входило в обычный набор канонических текстов Маяковского, — его много раз пытались разные люди петь после «Сплина», перед «Сплином» это попытался сделать ансамбль «Песняры», и это совершенно душераздирающая композиция в духе тяжелых 70-х, Emerson Lake and Palmer в гомельском клубе. Но у «Сплин» получилось ничего, строго говоря, — ну, потому что они не очень поют, это скорее мелодекламация, — но простить им нельзя, конечно, искажения фамилии «Кручёных»: все, кто исполняет все это за «Сплином», тоже почему-то его толкуют как «КрученЫх». Но в результате действительно этот текст попался на глаза многим людям. Это вот мы с Бродским такую же историю рассматривали. «Не выходи из комнаты…» не входило в набор канонического Бродского. Бродский не печатал его очень долго. Оно напечатано 20 лет спустя после его написания. Спели — и все, полетело. Это немножко маркер вашего поколения, да, то, что для вас этот Маяковский канонический. И, кстати сказать, еще раз нужно отдать должное людям, которые составляют программы ЕГЭ, которые все-таки оглядываются на вкусы читательской аудитории и включили туда это стихотворение.

Но читать его довольно трудно, на самом деле. Я нашел такой ресурс, как водится, для готовящихся… он прекрасен просто своим названием: «Образовака». «Образовака» сообщает нам, что история создания такова-то, «тема стихотворения — страдания, вызванные любовью к женщине», «жанр — послание» (а не монолог). Послание действительно здесь в форме театрального монолога, это правда. «Стихотворный размер — акцентный стих» (между прочим, правда), «рифмовка перекрестная и кольцевая» (Господь с вами!), «некоторые строки не рифмуются» (все строки рифмуются, на самом деле, разбивка на ложные строки сбила «образовак» с толку). Самая рискованная рифма — не та, которую Олег назвал, а, конечно, рифма на «слона». Так смело Маяковский, кажется, потом вообще не рифмовал. …Ну, а дальше, как водится, «метафоры и эпитеты».

Меня тут заинтересовало такое замечание: «стихотворение написано в форме монолога-обращения лирического героя, текст не делится ни на смысловые части, ни на строфы». Ну, текст делится на четверостишия, несомненно, с перекрестной рифмовкой, которые разбиты на дополнительные маленькие короткие строчки — то, что потом Маяковский действительно станет раздвигать вширь, выстраивая лесенку, которая более естественно выглядит, более традиционно выглядит, а это — более радикально, на самом деле, чем лесенка.

Тут странное замечание насчет того, что текст не делится на смысловые части. Совершенно отчетливо у нас есть три композиционных сегмента здесь. И они важны, их выделение кажется важным для понимания. Я не буду останавливаться подробно на этом, просто потому, что мне положена краткая речь, но укажу на то, что в центральном сегменте ключевым словом является слово «кроме»; ключевой конструкцией является сопоставление себя с кем-то (с животными, с поэтами, который «не равен я», с самоубийцей); а отрицание конструкция строится на том, что «у меня нету ничего или мне не нужно ничего, кроме». Слово «кроме» возвращает нас к первой строфе, к первому четверостишию. Мы помним, что слова «кроме» и «кромешный» — это синонимы. И в этом смысле сравнение с «Адом» Крученых… Имеется в виду поэма Крученых и Хлебникова «Игра в аду». Об этом, наверное, Хенрик тоже хотел что-нибудь рассказать, нет?

БАРАН: Продолжайте, Роман.

ЛЕЙБОВ: Я хотел заметить только, что скорее всего имеется в виду иллюстративная часть какого-то из изданий этой поэмы, какого — тут непонятно: первого, с гончаровскими картинками, или второго, с картинками Розоновой и обложкой Малевича, — неважно, на самом деле, они примерно визуально одинаковы. Это ад…

БАРАН: Не факт, что Маяковский различал так особенно, когда описывал…

ЛЕЙБОВ: Да-да, не факт, что Маяковский различал. Но ад там изображен довольно предметно, довольно узнаваемо, я бы сказал. И эта кромешная жизнь в кромешном аду, где любовь обречена на отсутствие возлюбленной, это магистральная тема Маяковского, конечно, ну, она всплывет и развернется в поэме «Про это». С этим стихотворением есть еще одна сложность: оно слишком лапидарно для Маяковского. Мы чувствуем, что там каждая часть могла бы быть развернута. Она развернется в поэме «Про это», и отдельно эта тема, как справедливо замечает «Образовака», «страдания, вызванные любовью к женщине» — тема, прямо скажем, не новая, но Маяковский придумывает для этого совершенно новый, напряженный и довольно пугающий язык. И здесь даже, наверное, не поэма «Про это» на первом месте должна быть, а знаменитое «Письмо-дневник» к Лиле Брик, которое тогда же, в 1923 году, Маяковский пишет вслед за поэмой, и которое очень трудно просто, вообще говоря, для чтения, для понимания — ну, там, в силу интимности и так далее, но мы видим там некоторое подобие с тем новым языком страсти, который придумывает Маяковский. В этом смысле конечно маяковские эксперименты с темой очень параллельны пастернаковским, который, впрочем, в определенном смысле более традиционен, в смысле развертывания тематики он более традиционен, наверное, а в смысле трансформации языка гораздо более революционен.

Вот чего я хотел по этому поводу сказать, и на этом я замолкаю.

ЛЕКМАНОВ: Спасибо большое, Роман. А мне понравилось тоже в «Образоваке» они пишут: «Женщина сразу покорила поэта, хоть особой красотой она не отличалась».

ЛЕЙБОВ: Да, там много интересного, и там есть еще замечательный тест, который я рекомендую всем пройти. Подсказка: когда вам будут предлагать выбрать, каким стихотворным размером написано это стихотворение, выбирайте хорей. Я бы не пробовал выбирать какой-нибудь другой размер. Может быть, на самом деле подходят все, что вообще для акцентного стиха достаточно корректное описание. А вот там есть один коварный вопрос: чем должно все это закончиться, она его выгонит или она от него уйдет? Правильный ответ не она от него уйдет, как в финале, а она от него уйдет, как в зачине. А в общем это на самом деле случай, когда это синонимы. Тот редкий случай, когда снимается разница любовных сюжетов, снимается вот этой кромешностью любви.

ЛЕКМАНОВ: Спасибо. А теперь — мы уже, я и Роман, анонсировали выступление Хенрика Барана, которое я и объявляю. Пожалуйста, Хенрик.

БАРАН: Спасибо, было очень интересно. Я начну с первой публикации, «Альманах с Маяковским», это полное название этого издания 1934 года. Чрезвычайно интересное, на самом деле, и, может быть, недостаточно оцененное название. Потому что там, в этом издании, выступило, условно говоря, окружение Маяковского — и личное, и поэтическое, а также отчасти и политическое. Потому что, скажем, большую роль там сыграл и первый муж Лилии Юрьевны Брик, и второй муж, Примаков, который тоже там напечатал свои армейские рассказы.

Теперь, когда обычно указывают на то, что стихотворение впервые было напечатано в «Альманахе», то не указывают контекст этой публикации, а именно: его опубликовала Брик в составе своего прозаического текста «Из воспоминаний», так что некоторым образом она, условно говоря, придала ему дополнительный смысл, если хотите. Это уже не отдельно Маяковский, а Маяковский плюс Брик. И оно буквально посередине ее большого интересного текста, после этого стихотворного текста она переходит на… там идет публикация, 26 мая 1916 года, Петроград, и дальше она продолжает: «А за этим — большая поэма „Дон Жуан“. Я не знала о том, что она пишется. Володя неожиданно прочёл мне её на ходу, на улице, наизусть, всю. Я рассердилась, что опять про любовь — как не надоело! Володя вырвал рукопись из кармана, разорвал в клочья и пустил по Жуковской улице по ветру».

Роман Якобсон в одной из своих важных статей о Маяковском отметил общую, если хотите, характеристику его творчества, я позволю себе прочитать. Это начало к статье «Поздняя лирика Маяковского»:

В творчестве Маяковского любовные поэмы и лирические циклы правильно чередуются с лиро-эпическими поэмами о мировых событиях. Неизменно дотошный в оценках поэзии Давид Бурлюк внимательно отметил тяготение довоенных стихов Маяковского городским натюрмортам, куда женщины входили разве лишь в декоративным мотивом. Позже появляются женщины, «облеченные в имя», — эту лирику Бурлюк назовет «судовым журналом», где ничего не выдумано и жизнь записана нестираемыми знаками.
С июня 1914 г. по июль 1915 г. Маяковский писал тетраптих «Облако в штанах». На исходе года поэму «Флейта-позвоночник», а весной 1916 года стихи того же цикла — «Ко всему» и «Вместо письма», наконец поэму «Дон Жуан», уничтоженную автором, потому что Лилия Брик «рассердилась, что опять про любовь». Это первый вал его любовной лирики, за которым следует поэма общественника, «Война и мир», дописанная к концу 1916 года. «В голове разворачивается „Война и мир“, в сердце „Человек“», — вспоминает автор. Лирик вторично взял верх в Маяковском.

Так что «Вместо письма» (отметим, что Якобсон не использует название «Лиличка», а именно «Вместо письма») — это часть общего первого большого лирического подъема, любовного подъема в творчестве Маяковского. Ну и дальше, как об этом писал Якобсон, шло это чередование общественной и любовной поэзии, лирической струи.

Теперь я хочу еще раз вернуться к первой публикации. Не знаю, почему это не отмечается, но в «Альманахе с Маяковским» название «Лиличке». Ошибка ли это? Возможно. Или адресат письма, адресат послания сознательно изменила название, придав ему дополнительную нацеленность, если хотите.

Там и в другом месте текст немножко отличается. В каноническом тексте (то, что печатается в «Полном собрании сочинений») «сегодня сидишь вот, сердце в железе», и это однозначно про Лилию Юрьевну. А вот в первой публикации — «сегодня сидим вот, сердце в железе». И тогда не вполне понятно, речь ли идет о Маяковском либо о ней. Конечно, возможно, что здесь просто опечатка. Но это, условно говоря, остается как вопрос.

Теперь. Здесь в начале, ну и вообще стихотворение, условно говоря, основано на сознательном делении пространства. Худшее состояние самого поэта, самого лирического «я» и, предположительно, и объекта любви — это комната, где они находятся, воображаемая комната, воображаемое пространство. За окном — «за этим окном впервые руки твои, исступленный, гладил» — любовь за окном. В пространстве комнаты ее нет или она притуплена чем-то, ей что-то мешает. Но есть и передняя. Условно говоря, если комната — «глава в крученыховском аде», то есть как в этой очень странной поэме, где речь идет о карточной игре в аду, с ее пушкинскими отголосками, — то есть передняя, преддверие ада, где «в мутной передней долго не влезет сломанная дрожью рука в рукав». Мучительное состояние. Где же он сломал эту руку?

Добавлю, что автограф ведь почти беловой. Там есть лишь два исправления. Первоначально шла речь о «в жуткой передней». А тут — «в мутной», ну, мне кажется, более удачно подобранное слово.

Про тяжелые образы, условно говоря. Железо. Дальше — «все равно любовь моя — тяжкая гиря ведь, висит на тебе, куда не бежала б». В некотором роде он переносит свое собственное состояние, что любовь к ней — это на самом деле гиря на нем, он переносит это на нее и сочувствует ей. То, что он, условно говоря, навязывает себя.
«Если быка трудом уморят, он уйдет, разляжется в холодных водах». И бык, и слон имеют возможность отдохнуть. Он этой возможности не имеет:

«Кроме любви твоей мне нету Солнца, а я и не знаю, где ты и с кем». Если хотите, здесь уже прямой человеческий мотив. Здесь нет уже метафоры, здесь простая констатация факта.

А дальше идет очень любопытное, на самом деле: «Если б так поэта измучила, он любимую на деньги б и славу выменял, а мне ни один не радостен звон, кроме звона твоего любимого имени». То есть он что, не поэт? Или он отказывается от амплуа поэта? То есть обычный поэт, — ну, если хотите, кто-то упомянул Северянина, — Северянин уж точно бы ничего подобного не сделал, а действительно выменял бы любимую на деньги и славу. А он этого не делает.

А дальше еще более любопытно: «И в пролет не брошусь, и не выпью яда, и курок не смогу над виском нажать» — то есть это все то, вот эти мотивы самоубийства, которые ведь возникают потом мощно в поэзии Маяковского и которые, как мы знаем, имеют глубокие корни в его собственной биографии, в его давнем устремлении, речь о котором еще шла где-то в 1916—1917 году, по воспоминаниям Якобсона. Он от этого полностью отказывается! «Я не поэт, я таких глупостей делать не буду!» То есть это, конечно, совершенно сознательное обыгрывание этих любимых мотивов. То есть даже не любимых, а глубоких, серьезных мотивов. «Надо мною кроме твоего взгляда не властно лезвие ни одного ножа» — опять отказ от самоубийства.

Хочу дополнить, что ведь стихотворение написано в 1916 году, а 1913 год и, кажется, еще 1914 год — это годы самоубийств в Петербурге, и несколько известных случаев самоубийства поэтов.

«Завтра забудешь, что тебя короновал, что душу цветущую любовью выжег, и суетных дней взметенный карнавал…» — ну вот 1916 год, суета, война где-то недалеко, а вокруг все-таки идет эта безумная гражданская жизнь периода войны.

«Слов моих сухие листья ли заставят остановиться, жадно дыша… Дай хоть последней нежностью выстелить твой уходящий шаг» — мне почему-то (но это, конечно, об этом Маяковский вряд ли думал), здесь почему-то мне в голову приходит, когда читаю эту концовку, знаменитый эпизод английской истории, когда сэр Уолтер Рейли разложил плащ перед Елизаветой I, когда ей надо было пройти через лужу. Это такое мощное сравнение.

Кажется, я говорил слишком долго. Хочу сделать еще одно дополнительное замечание, и вернусь опять к первому изданию. Вот «Альманах с Маяковским», сначала там статья Асеева, а потом шла публикация «Отрывки из последней поэмы». И это опять тексты про безнадежную любовь.

I
Любит? не любит? Я руки ломаю
и пальцы разбрасываю разломавши
так рвут загадав и пускают по маю
венчики встречных ромашек

II
Уже второй. Должно быть, ты легла.
В ночи Млечпуть серебряной Окою.
Я не спешу, и молниями телеграмм
Мне незачем тебя будить и беспокоить.
Как говорят, инцидент исперчен.
Любовная лодка разбилась о быт.
С тобой мы в расчете. И не к чему перечень
Взаимных болей, бед и обид.

То есть последние тексты про любовь опять к той же женщине, которые, если хотите, задают некую тональность всему изданию, а потом уже, внутри текста самой Лилии Брик, первый, мощный такой стих, обращенный к ней. Ну, некоторая рамка для всего издания.

Спасибо, извините, что слишком долго.
ЛЕКМАНОВ: Спасибо большое, Гера, это было очень впечатляюще. Ради интереса любопытно было бы Ивана Давыдова попросить прочесть это стихотворение. И вообще когда-нибудь надо будет собрать просто все выступления поэтов, мне кажется, все чтения поэтов на нашем семинаре подряд. Но мы этого сейчас делать не будем, а попросим сказать несколько слов Майю Мамедову. Майя, пожалуйста.

МАМЕДОВА: Спасибо. Что я хотела бы сказать в первую очередь об этом тексте. Набросаю так для начала несколько слов. Стихотворение написано, безусловно, о человеке любимом. И лично мне всегда сложно подобрать конкретные слова к человеку или к вещи, которая мне нравится. Они, это — это всегда что-то большое, что-то большое, хорошее, но их качества нельзя описать конкретными словами. И тут мы видим это в метафорах. Мы видим, что метафоры очень вещественны. Что они всегда о чем-то целом. То есть Маяковский достаточно вещественен, очень конкретен, но тем не менее сохраняется за счет выборки метафор эта общность. И Маяковский в этом стихотворении рассказывает истории, он обращается к объекту обожания, к Лиличке. И такое ощущение, что все немножечко плывет, в принципе, как в эту жару, когда читаешь это стихотворение. Кажется, что все немного… все как в театре.

Давайте рассмотрим это стихотворение как спектакль, но как спектакль одного актера. В первую очередь о театральности говорит нам уже жанр: это жанр послания, монолога. Это точно не жанр диалога, поскольку, хотя он постоянно обращается к Лиличке, хотя Лиличка даже, казалось бы, совершает какие-то действия, тем не менее, ее нет здесь. Она существует лишь как персонаж монолога Маяковского.

Также стихотворение изобилует примерами-иллюстрациями. Например, истории про слона и про быка: «Если быка трудом уморят — / он уйдёт…», «Захочет покоя уставший слон…», и это, опять же, не истории. То есть когда Маяковский об этом говорит, мы не пытаемся вообразить себе слона или быка, мы воображаем Маяковского, которого уморила эта любовь, который хочет выйти и отдохнуть. Это опять-таки еще, с одной стороны, аллегория их отношений с Лиличкой, а с другой стороны, прямая проекция образа лирического героя на эту звериную, животную метафору.

В то же время текст Маяковского декларативный в каком-то смысле. Текст изобилует обращениями на «ты». И тут проходит очень тонкая грань, где театральность этого произведения переходит в разговор, переходит в диалог, потому что когда мы обращаемся на «ты», мы как правило имеем какого-то собеседника перед собой. Это не обезличенное обращение: «люди», или «посмотрите», или «смотрели», нет, оно вполне конкретное. И, стало быть, он ожидает ответа. Но Лиличка по закону жанра не отвечает, Лиличка молча метафорически существует в этом стихотворении. И, возможно, в реальности он знает, что она ему бы ответила. Как говорят, Лилия Брик была не робкого десятка, с достаточно темпераментным характером. И, возможно, она бы ответила ему и не один раз. Скорее всего, этот монолог в реальной жизни принадлежал бы именно Лиличке. Но Маяковский, реализует здесь ту возможность, тот театр, тот некоторый надлом и полный накал, которого, возможно, в жизни он не мог выразить, поскольку он не мог стать другим, он не мог стать актером, поэтому он становился слушателем.
На этом я бы хотела закончить свое выступление.

ЛЕКМАНОВ: Спасибо большое, Майя. Я думаю, что так или иначе то, что вы говорите, будет отражаться потом и в наших словах. А поскольку нас смотрят и на Ютубе тоже, и сейчас, и потом, я хочу задать вопрос зрителям и слушателям: вы, когда читаете это стихотворение, представляете себе слона, когда речь идет о слоне, и быка? Или вы представляете себе Маяковского? Отвечайте нам, пожалуйста. Я, кстати, представляю себе слона и быка. И немножко Маяковского. А сейчас, пожалуйста, Аня Матвеева…

ДАВЫДОВ: Можно я отвечу на твой вопрос, раз уж ты его поставил, Олег? Вот я сейчас, слушая чтение, в этой погоде, я так живо представил себе быка, который ложится в море, и совсем не думал о Владимире Владимировиче Маяковском.

ЛЕЙБОВ: Но слоном тебе не хотелось себя представить? Потому что ты и так сейчас, как этот слон, «в опожаренном песке».

ДАВЫДОВ: Да-да.

МАМЕДОВА: Но одно дело стать слоном, а другое дело посмотреть на слона со стороны.

ЛЕКМАНОВ: Абсолютно. Хорошо, пожалуйста, Аня Матвеева.

МАТВЕЕВА: Да, я хотела рассказать про свои отношения с этим стихотворением. Наверное, с него началась моя осознанная любовь к поэзии и, может быть, даже ко всей литературе. В 12 лет я не знала, кто такой Маяковский, и я случайно увидела это стихотворение. Я подумала: «Боже мой, какая красота! Маяковский теперь — мой любимый поэт!» Я копила деньги с обедов, с каких-то сдач и т. д. и т. п. и накопила на такую вот томину Маяковского. Я начинаю ее читать и думаю: «Эх, сейчас там столько лиричности, нежности, этой цветущей красоты!», начинаю листать, а там эти жуткие лесенки, социализм, «буржуи»… В общем, я честно долистала, и с тех пор я начала говорить всем, что я ненавижу Маяковского. Потому что он меня жутко разочаровал.

В общем, я сейчас, когда вспоминала про это стихотворение, подумала: а если это стихотворение мне понравилось, и оно на фоне всего этого сборника выделялось для меня, — и я подумала: а почему так произошло? и мне кажется, что это потому, что оно более какое-то традиционное, что ли, в том числе в описании любви. Потому что там есть эти все слова: «душа», «цветущая», «короновал», вот это все такое… романтичный флер, не то, как Маяковский описывает любовь в «Облаке в штанах». В общем, я подумала, что читать все стихотворения Маяковского я не буду и не очень хочу, если честно. Я не то что ненавижу Маяковского, если что, я к нему сейчас прониклась, я им прониклась, но я все еще не очень его люблю.
Но неважно.

…И я взяла все стихотворения Маяковского года с 1912-го до 1930-го, и я посчитала, сколько там слов… основных, которые мне в душу запали в этом стихотворении, я взяла: собственно, «любовь», «нежность» и «душа». «Любви» у Маяковского в стихотворениях довольно-таки много, штук 50−54, но суть в том, что вся эта «любовь» сосредотачивается во второй половине творчества, то есть где-то с 1923 года, а до этого там примерно 13 упоминаний «любви». «Души» там 3 штуки, «нежности» там 4 штуки — ну, в общем, не особо изобилует Маяковский этими нежными словами, которые я очень нежно, извините за тавтологию, люблю. И поэтому я подумала, что, может быть, в этом стихотворении Маяковский приближен к какому-то более традиционному описанию любви, которое мне лет в 12 было более понятно, чем-то, что Маяковский делает в остальных своих произведениях.

И я хотела вас спросить: вы разделяете скорее мою точку зрения, или это просто мое отрочество исказило мои воспоминания о творчестве Маяковского и, в общем, причина моей любви к этому стихотворению какая-то другая? А причина неприятия Маяковского и всего остального тоже какая-то другая?

ЛЕКМАНОВ: Спасибо большое, Аня. У нас так редко бывает, и я думаю, это прекрасно, когда нам задаются прямые вопросы. И я думаю, что мы в процессе нашего разговора попробуем так или иначе поотвечать на ваш вопрос.

А теперь я что-то скажу.

Работать с текстами поэтов иногда помогают емкие и точные формулы для всего их творчества, которые предлагают исследователи. Для творчества Маяковского такую форму вывел Г. О Винокур, назвавший поэта «площадным митинговым оратором», «человеком современности, объявляющим новые истины, для которых старый язык уже не приспособлен». А М. Л. Гаспаров перечислил черты поэтики Маяковского, выводимые из этого образа:

«Стих без метра, на одних ударениях, — потому что площадной крик только и напирает на ударения. Расшатанные рифмы — потому что за этим напором безударные слоги стушевываются и неточность их созвучий не слышна. Нарочито грубый язык — потому что на площадях иначе не говорят. Нововыдуманные слова, перекошенные склонения и спряжения, рваные фразы — как крушат старый мир, так взламывают и язык старого мира. Гиперболические, вещественно-зримые, плакатно-яркие образы — чтобы врезаться в сознание ошалелой толпы мгновенно и прочно.» («Владимир Маяковский»)

Для нас сейчас важно, что и в любовной лирике Маяковского все эти законы тоже действуют. Вот и в нашем стихотворении тоже встречаются и «расшатанные» рифмы (например, «аде — гладил»), и «нововыдуманные» слова (например «обезумлюсь», «иссечась» и др.) и «гиперболические, плакатно-яркие» образы (например, «любовь моя — тяжкая гиря ведь» и уставший слон, о котором уже говорили). Поэт почти во всех своих любовных стихотворениях обращается к возлюбленной как бы через головы многочисленных людей на улице или на площади, реакцию которых он учитывает, к которым апеллирует за сочувствием и которых часто упоминает (в нашем стихотворении — косвенно: «выбегу, тело в улицу брошу я»).

Во многом отсюда — крик, на который Маяковский часто срывается в своих любовных стихотворениях. В нашем стихотворении: «дай в последнем крике выреветь горечь обиженных жалоб». Ему нужно быть услышанным, не заглушенным шумом окружающей толпы.

Есть однако в нашем сегодняшнем стихотворении и одна отличительная особенность, — вот я отчасти пытаюсь ответить на то, о чем говорила Аня. Если обычно Маяковский выставлял свою любовь напоказ (вспомним о знаменитом издании поэмы «Про это» 1923 года, как раз того года, от которого Аня и насчитывает многочисленные повторения слова «любовь»; это издание, как мы помним, сопровождалось фотографиями-монтажами той же Лилии Брик работы Александра Родченко, очень смелый шаг по тем временам, тем более что на одной фотографии она даже в пижаме была, это вообще была такая супер-смелость), так вот, если обычно любовь выставляется напоказ, то стихотворение 1916 года Маяковский при жизни не печатал. Оно впервые появилось в «Альманахе с Маяковским» 1934 года, уже после его смерти.

О возможных причинах дальше будут говорить, насколько я понимаю, и Роман Лейбов, и Хенрик Баран; я же отмечу только, что на то, что это стихотворение очень интимное, указывают и интимно личный подзаголовок стихотворения (оно называется «вместо письма»), и множество домашних намеков, которые в нем отыскиваются (среди них, возможно, намек на домашнее прозвище Маяковского «Вол» — его так звали в кругу Бриков, строка «…если быка трудом уморят…»); и упорное анаграммирование имени возлюбленной Лилии в финале стихотворения (это, мне кажется, в чтении Германа очень чувствовалось: «листья», «ли», «выстелить»). И это повторение, это анаграммирование, между прочим, как часто у Маяковского бывает, рационально объяснено в стихотворении «Выше»: «А мне ни один не радостен звон, кроме звона твоего любимого имени», — таким образом Маяковский все время повторяет в финале это имя, и «звон его» слышит и читатель.

Может быть, эти особенности стихотворения, Ань, вас и побудили, невольно побудили его выделить среди других.

А теперь, пожалуйста, Роман Лейбов.

ЛЕЙБОВ: Я бы тоже начал, наверное, с ответа Ане. Да, мне тоже показалось, что действительно не дотянул немножко Маяковский по части грубости, на которую указывал Гаспаров. Хотя очень занятно, Ань, я думаю, что вообще-то да, это история про то, как нехорошо обманывать людей, особенно молодых девочек, ну и история о том, как опасно очаровываться случайными чертами. Может быть, если бы вы прочитали совершенно замечательные лирические ранние тексты вроде «Послушайте!», если бы вам «Послушайте!» попалось первым, то ваша планка ожиданий была бы другой, вы бы не хотели, чтобы Маяковский был таким немножко Северяниным — каким он действительно здесь странным образом предстает, — и я думаю, что отчасти это ответ на вопрос… ну, там много причин, почему он не печатал, и об этом Хенрик, наверное, что-нибудь расскажет.

Да, я хотел сказать вот какую штуку. В судьбе этого текста… я не знаю, как попал он… вы так странно как-то сказали, что он вам «попался». Каким он образом вам попался, Ань?

МАТВЕЕВА: Ну, я просто не хотела упоминать «Сплин»…

ЛЕЙБОВ: Вот, именно!

МАТВЕЕВА: Да, он мне так попался.

ЛЕЙБОВ: Вот, а я хочу упоминать «Сплин», потому что действительно это тот случай, когда стихотворение, не бывшее, вообще говоря, в каноне, — не только потому, что у него были сложности с публикациями и что-то такое, но оно не входило в обычный набор канонических текстов Маяковского, — его много раз пытались разные люди петь после «Сплина», перед «Сплином» это попытался сделать ансамбль «Песняры», и это совершенно душераздирающая композиция в духе тяжелых 70-х, Emerson Lake and Palmer в гомельском клубе. Но у «Сплин» получилось ничего, строго говоря, — ну, потому что они не очень поют, это скорее мелодекламация, — но простить им нельзя, конечно, искажения фамилии «Кручёных»: все, кто исполняет все это за «Сплином», тоже почему-то его толкуют как «КрученЫх». Но в результате действительно этот текст попался на глаза многим людям. Это вот мы с Бродским такую же историю рассматривали. «Не выходи из комнаты…» не входило в набор канонического Бродского. Бродский не печатал его очень долго. Оно напечатано 20 лет спустя после его написания. Спели — и все, полетело. Это немножко маркер вашего поколения, да, то, что для вас этот Маяковский канонический. И, кстати сказать, еще раз нужно отдать должное людям, которые составляют программы ЕГЭ, которые все-таки оглядываются на вкусы читательской аудитории и включили туда это стихотворение.

Но читать его довольно трудно, на самом деле. Я нашел такой ресурс, как водится, для готовящихся… он прекрасен просто своим названием: «Образовака». «Образовака» сообщает нам, что история создания такова-то, «тема стихотворения — страдания, вызванные любовью к женщине», «жанр — послание» (а не монолог). Послание действительно здесь в форме театрального монолога, это правда. «Стихотворный размер — акцентный стих» (между прочим, правда), «рифмовка перекрестная и кольцевая» (Господь с вами!), «некоторые строки не рифмуются» (все строки рифмуются, на самом деле, разбивка на ложные строки сбила «образовак» с толку). Самая рискованная рифма — не та, которую Олег назвал, а, конечно, рифма на «слона». Так смело Маяковский, кажется, потом вообще не рифмовал. …Ну, а дальше, как водится, «метафоры и эпитеты».

Меня тут заинтересовало такое замечание: «стихотворение написано в форме монолога-обращения лирического героя, текст не делится ни на смысловые части, ни на строфы». Ну, текст делится на четверостишия, несомненно, с перекрестной рифмовкой, которые разбиты на дополнительные маленькие короткие строчки — то, что потом Маяковский действительно станет раздвигать вширь, выстраивая лесенку, которая более естественно выглядит, более традиционно выглядит, а это — более радикально, на самом деле, чем лесенка.

Тут странное замечание насчет того, что текст не делится на смысловые части. Совершенно отчетливо у нас есть три композиционных сегмента здесь. И они важны, их выделение кажется важным для понимания. Я не буду останавливаться подробно на этом, просто потому, что мне положена краткая речь, но укажу на то, что в центральном сегменте ключевым словом является слово «кроме»; ключевой конструкцией является сопоставление себя с кем-то (с животными, с поэтами, который «не равен я», с самоубийцей); а отрицание конструкция строится на том, что «у меня нету ничего или мне не нужно ничего, кроме». Слово «кроме» возвращает нас к первой строфе, к первому четверостишию. Мы помним, что слова «кроме» и «кромешный» — это синонимы. И в этом смысле сравнение с «Адом» Крученых… Имеется в виду поэма Крученых и Хлебникова «Игра в аду». Об этом, наверное, Хенрик тоже хотел что-нибудь рассказать, нет?

БАРАН: Продолжайте, Роман.

ЛЕЙБОВ: Я хотел заметить только, что скорее всего имеется в виду иллюстративная часть какого-то из изданий этой поэмы, какого — тут непонятно: первого, с гончаровскими картинками, или второго, с картинками Розоновой и обложкой Малевича, — неважно, на самом деле, они примерно визуально одинаковы. Это ад…

БАРАН: Не факт, что Маяковский различал так особенно, когда описывал…

ЛЕЙБОВ: Да-да, не факт, что Маяковский различал. Но ад там изображен довольно предметно, довольно узнаваемо, я бы сказал. И эта кромешная жизнь в кромешном аду, где любовь обречена на отсутствие возлюбленной, это магистральная тема Маяковского, конечно, ну, она всплывет и развернется в поэме «Про это». С этим стихотворением есть еще одна сложность: оно слишком лапидарно для Маяковского. Мы чувствуем, что там каждая часть могла бы быть развернута. Она развернется в поэме «Про это», и отдельно эта тема, как справедливо замечает «Образовака», «страдания, вызванные любовью к женщине» — тема, прямо скажем, не новая, но Маяковский придумывает для этого совершенно новый, напряженный и довольно пугающий язык. И здесь даже, наверное, не поэма «Про это» на первом месте должна быть, а знаменитое «Письмо-дневник» к Лиле Брик, которое тогда же, в 1923 году, Маяковский пишет вслед за поэмой, и которое очень трудно просто, вообще говоря, для чтения, для понимания — ну, там, в силу интимности и так далее, но мы видим там некоторое подобие с тем новым языком страсти, который придумывает Маяковский. В этом смысле конечно маяковские эксперименты с темой очень параллельны пастернаковским, который, впрочем, в определенном смысле более традиционен, в смысле развертывания тематики он более традиционен, наверное, а в смысле трансформации языка гораздо более революционен.

Вот чего я хотел по этому поводу сказать, и на этом я замолкаю.

ЛЕКМАНОВ: Спасибо большое, Роман. А мне понравилось тоже в «Образоваке» они пишут: «Женщина сразу покорила поэта, хоть особой красотой она не отличалась».

ЛЕЙБОВ: Да, там много интересного, и там есть еще замечательный тест, который я рекомендую всем пройти. Подсказка: когда вам будут предлагать выбрать, каким стихотворным размером написано это стихотворение, выбирайте хорей. Я бы не пробовал выбирать какой-нибудь другой размер. Может быть, на самом деле подходят все, что вообще для акцентного стиха достаточно корректное описание. А вот там есть один коварный вопрос: чем должно все это закончиться, она его выгонит или она от него уйдет? Правильный ответ не она от него уйдет, как в финале, а она от него уйдет, как в зачине. А в общем это на самом деле случай, когда это синонимы. Тот редкий случай, когда снимается разница любовных сюжетов, снимается вот этой кромешностью любви.

ЛЕКМАНОВ: Спасибо. А теперь — мы уже, я и Роман, анонсировали выступление Хенрика Барана, которое я и объявляю. Пожалуйста, Хенрик.

БАРАН: Спасибо, было очень интересно. Я начну с первой публикации, «Альманах с Маяковским», это полное название этого издания 1934 года. Чрезвычайно интересное, на самом деле, и, может быть, недостаточно оцененное название. Потому что там, в этом издании, выступило, условно говоря, окружение Маяковского — и личное, и поэтическое, а также отчасти и политическое. Потому что, скажем, большую роль там сыграл и первый муж Лилии Юрьевны Брик, и второй муж, Примаков, который тоже там напечатал свои армейские рассказы.

Теперь, когда обычно указывают на то, что стихотворение впервые было напечатано в «Альманахе», то не указывают контекст этой публикации, а именно: его опубликовала Брик в составе своего прозаического текста «Из воспоминаний», так что некоторым образом она, условно говоря, придала ему дополнительный смысл, если хотите. Это уже не отдельно Маяковский, а Маяковский плюс Брик. И оно буквально посередине ее большого интересного текста, после этого стихотворного текста она переходит на… там идет публикация, 26 мая 1916 года, Петроград, и дальше она продолжает: «А за этим — большая поэма „Дон Жуан“. Я не знала о том, что она пишется. Володя неожиданно прочёл мне её на ходу, на улице, наизусть, всю. Я рассердилась, что опять про любовь — как не надоело! Володя вырвал рукопись из кармана, разорвал в клочья и пустил по Жуковской улице по ветру».

Роман Якобсон в одной из своих важных статей о Маяковском отметил общую, если хотите, характеристику его творчества, я позволю себе прочитать. Это начало к статье «Поздняя лирика Маяковского»:

В творчестве Маяковского любовные поэмы и лирические циклы правильно чередуются с лиро-эпическими поэмами о мировых событиях. Неизменно дотошный в оценках поэзии Давид Бурлюк внимательно отметил тяготение довоенных стихов Маяковского городским натюрмортам, куда женщины входили разве лишь в декоративным мотивом. Позже появляются женщины, «облеченные в имя», — эту лирику Бурлюк назовет «судовым журналом», где ничего не выдумано и жизнь записана нестираемыми знаками.
С июня 1914 г. по июль 1915 г. Маяковский писал тетраптих «Облако в штанах». На исходе года поэму «Флейта-позвоночник», а весной 1916 года стихи того же цикла — «Ко всему» и «Вместо письма», наконец поэму «Дон Жуан», уничтоженную автором, потому что Лилия Брик «рассердилась, что опять про любовь». Это первый вал его любовной лирики, за которым следует поэма общественника, «Война и мир», дописанная к концу 1916 года. «В голове разворачивается „Война и мир“, в сердце „Человек“», — вспоминает автор. Лирик вторично взял верх в Маяковском.

Так что «Вместо письма» (отметим, что Якобсон не использует название «Лиличка», а именно «Вместо письма») — это часть общего первого большого лирического подъема, любовного подъема в творчестве Маяковского. Ну и дальше, как об этом писал Якобсон, шло это чередование общественной и любовной поэзии, лирической струи.

Теперь я хочу еще раз вернуться к первой публикации. Не знаю, почему это не отмечается, но в «Альманахе с Маяковским» название «Лиличке». Ошибка ли это? Возможно. Или адресат письма, адресат послания сознательно изменила название, придав ему дополнительную нацеленность, если хотите.

Там и в другом месте текст немножко отличается. В каноническом тексте (то, что печатается в «Полном собрании сочинений») «сегодня сидишь вот, сердце в железе», и это однозначно про Лилию Юрьевну. А вот в первой публикации — «сегодня сидим вот, сердце в железе». И тогда не вполне понятно, речь ли идет о Маяковском либо о ней. Конечно, возможно, что здесь просто опечатка. Но это, условно говоря, остается как вопрос.

Теперь. Здесь в начале, ну и вообще стихотворение, условно говоря, основано на сознательном делении пространства. Худшее состояние самого поэта, самого лирического «я» и, предположительно, и объекта любви — это комната, где они находятся, воображаемая комната, воображаемое пространство. За окном — «за этим окном впервые руки твои, исступленный, гладил» — любовь за окном. В пространстве комнаты ее нет или она притуплена чем-то, ей что-то мешает. Но есть и передняя. Условно говоря, если комната — «глава в крученыховском аде», то есть как в этой очень странной поэме, где речь идет о карточной игре в аду, с ее пушкинскими отголосками, — то есть передняя, преддверие ада, где «в мутной передней долго не влезет сломанная дрожью рука в рукав». Мучительное состояние. Где же он сломал эту руку?

Добавлю, что автограф ведь почти беловой. Там есть лишь два исправления. Первоначально шла речь о «в жуткой передней». А тут — «в мутной», ну, мне кажется, более удачно подобранное слово.

Про тяжелые образы, условно говоря. Железо. Дальше — «все равно любовь моя — тяжкая гиря ведь, висит на тебе, куда не бежала б». В некотором роде он переносит свое собственное состояние, что любовь к ней — это на самом деле гиря на нем, он переносит это на нее и сочувствует ей. То, что он, условно говоря, навязывает себя.

«Если быка трудом уморят, он уйдет, разляжется в холодных водах». И бык, и слон имеют возможность отдохнуть. Он этой возможности не имеет:

«Кроме любви твоей мне нету Солнца, а я и не знаю, где ты и с кем». Если хотите, здесь уже прямой человеческий мотив. Здесь нет уже метафоры, здесь простая констатация факта.

А дальше идет очень любопытное, на самом деле: «Если б так поэта измучила, он любимую на деньги б и славу выменял, а мне ни один не радостен звон, кроме звона твоего любимого имени». То есть он что, не поэт? Или он отказывается от амплуа поэта? То есть обычный поэт, — ну, если хотите, кто-то упомянул Северянина, — Северянин уж точно бы ничего подобного не сделал, а действительно выменял бы любимую на деньги и славу. А он этого не делает.

А дальше еще более любопытно: «И в пролет не брошусь, и не выпью яда, и курок не смогу над виском нажать» — то есть это все то, вот эти мотивы самоубийства, которые ведь возникают потом мощно в поэзии Маяковского и которые, как мы знаем, имеют глубокие корни в его собственной биографии, в его давнем устремлении, речь о котором еще шла где-то в 1916—1917 году, по воспоминаниям Якобсона. Он от этого полностью отказывается! «Я не поэт, я таких глупостей делать не буду!» То есть это, конечно, совершенно сознательное обыгрывание этих любимых мотивов. То есть даже не любимых, а глубоких, серьезных мотивов. «Надо мною кроме твоего взгляда не властно лезвие ни одного ножа» — опять отказ от самоубийства.
Хочу дополнить, что ведь стихотворение написано в 1916 году, а 1913 год и, кажется, еще 1914 год — это годы самоубийств в Петербурге, и несколько известных случаев самоубийства поэтов.

«Завтра забудешь, что тебя короновал, что душу цветущую любовью выжег, и суетных дней взметенный карнавал…» — ну вот 1916 год, суета, война где-то недалеко, а вокруг все-таки идет эта безумная гражданская жизнь периода войны.

«Слов моих сухие листья ли заставят остановиться, жадно дыша… Дай хоть последней нежностью выстелить твой уходящий шаг» — мне почему-то (но это, конечно, об этом Маяковский вряд ли думал), здесь почему-то мне в голову приходит, когда читаю эту концовку, знаменитый эпизод английской истории, когда сэр Уолтер Рейли разложил плащ перед Елизаветой I, когда ей надо было пройти через лужу. Это такое мощное сравнение.

Кажется, я говорил слишком долго. Хочу сделать еще одно дополнительное замечание, и вернусь опять к первому изданию. Вот «Альманах с Маяковским», сначала там статья Асеева, а потом шла публикация «Отрывки из последней поэмы». И это опять тексты про безнадежную любовь.

I
Любит? не любит? Я руки ломаю
и пальцы разбрасываю разломавши
так рвут загадав и пускают по маю
венчики встречных ромашек

II
Уже второй. Должно быть, ты легла.
В ночи Млечпуть серебряной Окою.
Я не спешу, и молниями телеграмм
Мне незачем тебя будить и беспокоить.
Как говорят, инцидент исперчен.
Любовная лодка разбилась о быт.
С тобой мы в расчете. И не к чему перечень
Взаимных болей, бед и обид.

То есть последние тексты про любовь опять к той же женщине, которые, если хотите, задают некую тональность всему изданию, а потом уже, внутри текста самой Лилии Брик, первый, мощный такой стих, обращенный к ней. Ну, некоторая рамка для всего издания.

Спасибо, извините, что слишком долго.
ЛЕКМАНОВ: Спасибо, прекрасно. Очень интересно. Вы заставили меня задуматься над этими первыми строчками, что всегда хороший филолог и делает, потому что я всегда этот образ: «вспомни, за этим окном впервые руки твои, исступленный, гладил» — воспринимал все-таки как событие, происходящее в комнате относительно улицы. Потому что на улице нельзя, много людей, все смотрят, оказались в комнате — «за этим окном» относительно уличных каких-то событий. Не знаю, может быть, можно это читать — и, может быть, нужно это читать — по-другому, просто хотелось зафиксировать такое свое чтение до вас, до вашего монолога, Хенрик.

А теперь, пожалуйста, Елена Мирецкая.

МИРЕЦКАЯ: Надо сказать, когда заранее мы не знаем, кто что скажет, то в результате конечно у нас есть всегда некая опасность, что мы подумаем в одну сторону. С одной стороны, это, наверное, хорошо, но с другой стороны, у того, кто идет следом, всегда есть теперь некоторая затрудненность, потому что уже что-то такое проговорили. Но поскольку я все же буду говорить как еще и преподаватель и учитель, то как бы я читала этот текст с теми, кто пришел ко мне в класс и впервые его увидел?

По поводу того, что автор сам определяет как жанр, и то, на что, наверное, обратили бы внимание и дети, ученики, которые открывают это стихотворение. Потому что жанр определяет автор как «вместо письма». То есть типа это вроде как и письмо, потому что оно изобилует обращениями прямыми (правда, внутри текста нет имени, но оно заявлено в заглавии), но в то же время, если это вместо письма, тогда это что? И Роман уже упомянул, что эта ассоциация с «Дневником», которая 1923 года и которая опубликована относительно недавно, которая трудно читается, которая в то же время может рассматриваться как своего рода подтекст для поэмы «Про это», — вполне вероятно, что мы могли бы назвать и этот текст своего рода дневником. Потому что, хотя наблюдение Мамедовой, по поводу театральности, мне как микро-Станиславскому тоже было занятно. И в общем мы могли бы рассматривать этот текст как тоже такой, если хотите, режиссерский набросок. Потому что игра с пространством здесь безусловно есть, и мы это можем рассматривать как обозначение пространства, в котором происходит некое действительно театральное действие. Так что и в эту сторону тоже можно пойти.

Конечно, это стихотворение довольно неожиданное в том смысле, что, с одной стороны, оно обращено к главной женщине Маяковского, которой он пишет стихи к ней обращенные и в начале, и в конце жизни. И оно тоже уже было опубликовано, я не знала этого, в одном альманахе с «Из неоконченного», которое имеет разные варианты, и в публикации даже в «Собрании сочинений» разные отрывки. И я дальше скажу о том, какие прямые есть переклички у этих двух текстов. И неожиданно то, что действительно то ли потому, что оно такое сверх-интимное, но в общем как поэт Маяковский не чурался публикации и автобиографичность это тоже уже такое общее место, и то, что он называет трагедию «Владимир Маяковский», то, что он в «Облаке в штанах» обращается к матери и сестрам, и то, что он в общем-то свою собственную жизнь делает таким текстом. И поэтому в своих произведениях он выступает и как автор, и как собственно герой. И я бы даже не сказала, не как лирический герой, а собственно герой. Потому что он про себя любимого и пишет. И это — текст, который он как бы изымает из контекста. Он написал его в 1916 году, а в публикацию он так и не попал. И для меня, например, это остается все равно некой загадкой.

Более того, у меня есть собственная история, в свои юные студенческие годы я занималась Пастернаком в семинаре у Зары Григорьевны Минц. Но в дипломе надо было связать Пастернака с Маяковским. Так мои учителя мне порекомендовали. Видимо, думая о какой-то возможно дальнейшей моей научной жизни, которая не случилась. И дальше я скажу о тех перекличках, которые есть в одном цикле Пастернака. И к своему стыду теперешнему, тогдашняя я, да простится мне, юной исследовательнице, не знала, что… как-то вообще и не посмотрела даже на год публикации и сочла, что у Пастернака прямо реминисценция.

А с детьми вот еще. Действительно, это правда, (это наблюдение уже педагога), современные, ну может быть не прямо сейчас нынешние дети (потому что нынешние, может быть, не так уже слушают «Сплин»), но у меня был собственный эпизод, когда я еще заставляла детей учить наизусть (сейчас я уже этого не делаю), но по выбору: они могли выбрать, что хотят, и читать наизусть. И вот у меня большой зачет у одиннадцатиклассников, которые в 2012 году закончили школу. Много всяких вопросов смысловых, но в том числе они должны что-нибудь почитать наизусть. И я поражаюсь тому, что мне один за другим подходят ко мне лично (потому что мы лично беседуем) и рассказывают мне «Лиличку». Просто один за другим. И уже на каком-то пятом, по-моему, человеке я наконец не выдержала и говорю: «Слушайте, ребят, а что, почему? Я же вам ничего не диктовала, что вы должны учить. Что вы все на это?» И дальше просто они тут же находят, понятное дело, у себя на телефоне и ставят мне «Сплин». А я и не знала. Так оно и дошло до, что называется, читателей.

Сюда же — что эта автобиографичность Маяковского общеизвестная, и мы с детьми, когда разговариваем о Маяковском, мы на это обращаем внимание, что при всем при этом он этот текст оставляет не напечатанным.

Дальше по поводу жанра. Тем самым «Вместо письма», то есть не письмо, но как бы и письмо, то есть, возможно, такой дневник-письмо. Потому что в этом тексте (то, о чем тоже уже немного говорилось выше) есть некий сюжет. Даже до того слова «кроме», о котором говорил Роман. И этот сюжет раскладывается таким образом: есть некое прошлое, воспоминание (цитирую: «Вспомни, за этим окном впервые руки твои, исступленный, гладил»), потом — некое длящееся настоящее («День еще — выгонишь» и т. д.), будущее («выбегу, тело в улицу брошу я») и ближе к концу текста опять («завтра будешь» и т. д.). Есть обращения прямые, к адресату, и призывы, хотя и не называется. Далее — попытки определения, что есть любовь, и сравнения всякого рода — с животными и т. д., о чем тоже говорилось.

При этом автор как бы себя не ассоциирует с поэтом («если б так поэта измучила, он любимую на деньги б и славу выменял, а мне ни один не радостен звон, кроме звона твоего любимого имени»), что странно, потому что Маяковский всегда себя позиционирует как поэта. Поэта, пророка, который пришел вылечить этот больной мир, этот город-лепрозорий и т. д. Но — смотрим дальше — но здесь же есть про «суетных дней взметенный карнавал», который «растреплет страницы моих книжек», то есть все-таки «я поэт». Так кто же все-таки он, поэт или не поэт?..

И ассоциация этого стихотворения как большого дневника и письма одновременно с «Дневником» 1923−1923 гг. Если не в курсе, то в это время они договорились между собой с Лили Юрьевной Брик, что они не будут общаться, и он в такой изоляции, это декабрь 1922 — февраль 1923 года, в это время он ведет дневник, и в это же время пишет поэму «Про это». Этот большой дневник опубликован относительно недавно, в «Нашем Наследии» впервые, насколько я знаю (я там его нашла) Парнисом в 2019 году. Таким образом, «Лиличка» может быть еще, кроме театральных разработок, еще и все-таки дневник.

И дальше еще немножко наблюдений по ходу.

Про самоубийство. Много, как мы знаем, было и в живой жизни попыток суицидальных, и об этом в творчестве. Однако здесь как раз отказ.
Да, с «Неоконченным» вот еще какая интересная штука. В начале нашего стихотворения есть «сломанная рука», которая не влезет в рукав. А в «Неоконченном»: «Любит? не любит? Я руки ломаю». То есть на этом образе происходит тоже некоторый такой повтор. И замечательно, что эти два текста опубликованы одновременно. И кроме того, в «Неоконченном»: «Опавшим лепестком под каблуками танца». «Слов моих сухие листья ли заставят остановиться, жадно дыша?» — это цитата была из «Лилички».

Да, ну и с ранним, тоже упоминавшееся уже стихотворение «Ко всему», где сюжет разрыва, который одновременно изгнание любимой или бегство, которое случается. Из «Лилички»: «Выбегу, тело в улицу брошу я». Из «Ко всему»: «Белый, сшатался с пятого этажа. Ветер щеки ожег. Улица клубилась, визжа и ржа». То есть разрыв провоцирует героя к бегству, и он оказывается на улице, которая персонифицируется («улица клубилась, визжа и ржа») и вызывает у нас в памяти еще подобный образ в «Медном всаднике» пушкинском: «Нева металась, как больной» или «Нева вздувалась и ревела». Ну, известный урбанизм Маяковского, реализованные метафоры, которые у нас везде встретятся, и в таком стихотворении, как «Из улицы в улицу» или в «Облаке в штанах».

И тут мы находим явную перекличку с циклом Пастернака «Разрыв», стихи которого писались почти тогда же, когда «Лиличка». Чуть позже, в 1917 году. И в это время в жизни Пастернака происходит разрыв с его возлюбленной того времени Еленой Виноград. Эти стихи входят в книгу «Темы и вариации», которую сам Пастернак называл «высевки и опилки», имея в виду оставшуюся исключенной из «Сестры моей — жизни».

«Разрыв» — это цикл из девяти стихотворений. Стихи печатались позже, в 1922 году. Основным приемом в них являются звуковые повторы, которые становятся текстообразующими. За неимением времени я не буду особо приводить примеры, но особенно сильно это видно в четвертом и пятом, пятое отсылает в свою очередь к Бальмонту, известной его строчке «Ландыши, лютики. Ласки любовные», и в пятом, где почти во всех словах есть «л», анаграммируется, понятно, слово «любовь». А вот третье стихотворение цикла — как будто развернутая такая ситуационная реминисценция собственно из «Лилички», если б оно было напечатано, но и с уже упоминаемого «Ко всему». Сравним: «Выбегу, тело в улицу брошу я» — раз. «Белый, сшатался с пятого этажа» — два. У Пастернака:

Вырвусь к ним, к бряцанью декабря.
Только дверь — и вот я! Коридор один.
«Вы оттуда? Что там говорят?
Что слыхать? Какие сплетни в городе?

Пощадят ли площади меня?
Ах, когда б вы знали, как тоскуется,
Когда вас раз сто в теченье дня
На ходу на сходствах ловит улица!"

Мы видим опять же и площади, и улицу, то есть тоже очень похожее на Маяковского. Говорят, что именно это стихотворение очень любил декламировать Маяковский.

Влияние Маяковского на Пастернака общеизвестно, он сам об этом писал в «Охранной грамоте», не буду цитировать.

Ну, еще про финал. Финальное стихотворение, девятое, Пастернака заканчивается следующими строчками:

Я не держу. Иди, благотвори.
Ступай к другим. Уже написан Вертер,
А в наши дни и воздух пахнет смертью:
Открыть окно — что жилы отворить.

«Написанный Вертер» исключает путь Вертера, то есть самоубийство, но исключение это по причине смертельности всей окружающей жизни, а не смертельности любви, как у Маяковского:

Надо мною,
кроме твоего взгляда,
не властно лезвие ни одного ножа.

И в цитированном третьем стихотворении пастернаковского цикла «Разрыв», которое было написано как бы под Маяковского, кроме драмы отвергнутой любви разыгрывается другая драма — историческая: «в это знаменитое лето 1917 года, в промежуток между двумя революционными сроками, казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды» (это из «Охранной грамоты»). «Это ощущение повседневности, на каждом шагу наблюдаемой и в то же время становящейся историей, это чувство вечности, сошедшей на землю» (он же). Поэтому и в третьем стихотворении есть строчки: «Вы оттуда? Что там говорят? / Что слыхать…» — это вряд ли про любовь, это про творимую историю. И в этом смысле Пастернак неожиданным образом выходит за рамки текста, о котором мы говорим, и этой темы, только любовной, потому что в его текстах кроме любви еще есть место другому.

Ну вот я очень так скороговоркой, но проговорила.
ЛЕКМАНОВ: Спасибо, прекрасно. Очень интересно. Вы заставили меня задуматься над этими первыми строчками, что всегда хороший филолог и делает, потому что я всегда этот образ: «вспомни, за этим окном впервые руки твои, исступленный, гладил» — воспринимал все-таки как событие, происходящее в комнате относительно улицы. Потому что на улице нельзя, много людей, все смотрят, оказались в комнате — «за этим окном» относительно уличных каких-то событий. Не знаю, может быть, можно это читать — и, может быть, нужно это читать — по-другому, просто хотелось зафиксировать такое свое чтение до вас, до вашего монолога, Хенрик.

А теперь, пожалуйста, Елена Мирецкая.

МИРЕЦКАЯ: Надо сказать, когда заранее мы не знаем, кто что скажет, то в результате конечно у нас есть всегда некая опасность, что мы подумаем в одну сторону. С одной стороны, это, наверное, хорошо, но с другой стороны, у того, кто идет следом, всегда есть теперь некоторая затрудненность, потому что уже что-то такое проговорили. Но поскольку я все же буду говорить как еще и преподаватель и учитель, то как бы я читала этот текст с теми, кто пришел ко мне в класс и впервые его увидел?

По поводу того, что автор сам определяет как жанр, и то, на что, наверное, обратили бы внимание и дети, ученики, которые открывают это стихотворение. Потому что жанр определяет автор как «вместо письма». То есть типа это вроде как и письмо, потому что оно изобилует обращениями прямыми (правда, внутри текста нет имени, но оно заявлено в заглавии), но в то же время, если это вместо письма, тогда это что? И Роман уже упомянул, что эта ассоциация с «Дневником», которая 1923 года и которая опубликована относительно недавно, которая трудно читается, которая в то же время может рассматриваться как своего рода подтекст для поэмы «Про это», — вполне вероятно, что мы могли бы назвать и этот текст своего рода дневником. Потому что, хотя наблюдение Мамедовой, по поводу театральности, мне как микро-Станиславскому тоже было занятно. И в общем мы могли бы рассматривать этот текст как тоже такой, если хотите, режиссерский набросок. Потому что игра с пространством здесь безусловно есть, и мы это можем рассматривать как обозначение пространства, в котором происходит некое действительно театральное действие. Так что и в эту сторону тоже можно пойти.

Конечно, это стихотворение довольно неожиданное в том смысле, что, с одной стороны, оно обращено к главной женщине Маяковского, которой он пишет стихи к ней обращенные и в начале, и в конце жизни. И оно тоже уже было опубликовано, я не знала этого, в одном альманахе с «Из неоконченного», которое имеет разные варианты, и в публикации даже в «Собрании сочинений» разные отрывки. И я дальше скажу о том, какие прямые есть переклички у этих двух текстов. И неожиданно то, что действительно то ли потому, что оно такое сверх-интимное, но в общем как поэт Маяковский не чурался публикации и автобиографичность это тоже уже такое общее место, и то, что он называет трагедию «Владимир Маяковский», то, что он в «Облаке в штанах» обращается к матери и сестрам, и то, что он в общем-то свою собственную жизнь делает таким текстом. И поэтому в своих произведениях он выступает и как автор, и как собственно герой. И я бы даже не сказала, не как лирический герой, а собственно герой. Потому что он про себя любимого и пишет. И это — текст, который он как бы изымает из контекста. Он написал его в 1916 году, а в публикацию он так и не попал. И для меня, например, это остается все равно некой загадкой.

Более того, у меня есть собственная история, в свои юные студенческие годы я занималась Пастернаком в семинаре у Зары Григорьевны Минц. Но в дипломе надо было связать Пастернака с Маяковским. Так мои учителя мне порекомендовали. Видимо, думая о какой-то возможно дальнейшей моей научной жизни, которая не случилась. И дальше я скажу о тех перекличках, которые есть в одном цикле Пастернака. И к своему стыду теперешнему, тогдашняя я, да простится мне, юной исследовательнице, не знала, что… как-то вообще и не посмотрела даже на год публикации и сочла, что у Пастернака прямо реминисценция.

А с детьми вот еще. Действительно, это правда, (это наблюдение уже педагога), современные, ну может быть не прямо сейчас нынешние дети (потому что нынешние, может быть, не так уже слушают «Сплин»), но у меня был собственный эпизод, когда я еще заставляла детей учить наизусть (сейчас я уже этого не делаю), но по выбору: они могли выбрать, что хотят, и читать наизусть. И вот у меня большой зачет у одиннадцатиклассников, которые в 2012 году закончили школу. Много всяких вопросов смысловых, но в том числе они должны что-нибудь почитать наизусть. И я поражаюсь тому, что мне один за другим подходят ко мне лично (потому что мы лично беседуем) и рассказывают мне «Лиличку». Просто один за другим. И уже на каком-то пятом, по-моему, человеке я наконец не выдержала и говорю: «Слушайте, ребят, а что, почему? Я же вам ничего не диктовала, что вы должны учить. Что вы все на это?» И дальше просто они тут же находят, понятное дело, у себя на телефоне и ставят мне «Сплин». А я и не знала. Так оно и дошло до, что называется, читателей.

Сюда же — что эта автобиографичность Маяковского общеизвестная, и мы с детьми, когда разговариваем о Маяковском, мы на это обращаем внимание, что при всем при этом он этот текст оставляет не напечатанным.

Дальше по поводу жанра. Тем самым «Вместо письма», то есть не письмо, но как бы и письмо, то есть, возможно, такой дневник-письмо. Потому что в этом тексте (то, о чем тоже уже немного говорилось выше) есть некий сюжет. Даже до того слова «кроме», о котором говорил Роман. И этот сюжет раскладывается таким образом: есть некое прошлое, воспоминание (цитирую: «Вспомни, за этим окном впервые руки твои, исступленный, гладил»), потом — некое длящееся настоящее («День еще — выгонишь» и т. д.), будущее («выбегу, тело в улицу брошу я») и ближе к концу текста опять («завтра будешь» и т. д.). Есть обращения прямые, к адресату, и призывы, хотя и не называется. Далее — попытки определения, что есть любовь, и сравнения всякого рода — с животными и т. д., о чем тоже говорилось.

При этом автор как бы себя не ассоциирует с поэтом («если б так поэта измучила, он любимую на деньги б и славу выменял, а мне ни один не радостен звон, кроме звона твоего любимого имени»), что странно, потому что Маяковский всегда себя позиционирует как поэта. Поэта, пророка, который пришел вылечить этот больной мир, этот город-лепрозорий и т. д. Но — смотрим дальше — но здесь же есть про «суетных дней взметенный карнавал», который «растреплет страницы моих книжек», то есть все-таки «я поэт». Так кто же все-таки он, поэт или не поэт?..

И ассоциация этого стихотворения как большого дневника и письма одновременно с «Дневником» 1923−1923 гг. Если не в курсе, то в это время они договорились между собой с Лили Юрьевной Брик, что они не будут общаться, и он в такой изоляции, это декабрь 1922 — февраль 1923 года, в это время он ведет дневник, и в это же время пишет поэму «Про это». Этот большой дневник опубликован относительно недавно, в «Нашем Наследии» впервые, насколько я знаю (я там его нашла) Парнисом в 2019 году. Таким образом, «Лиличка» может быть еще, кроме театральных разработок, еще и все-таки дневник.

И дальше еще немножко наблюдений по ходу.

Про самоубийство. Много, как мы знаем, было и в живой жизни попыток суицидальных, и об этом в творчестве. Однако здесь как раз отказ.
Да, с «Неоконченным» вот еще какая интересная штука. В начале нашего стихотворения есть «сломанная рука», которая не влезет в рукав. А в «Неоконченном»: «Любит? не любит? Я руки ломаю». То есть на этом образе происходит тоже некоторый такой повтор. И замечательно, что эти два текста опубликованы одновременно. И кроме того, в «Неоконченном»: «Опавшим лепестком под каблуками танца». «Слов моих сухие листья ли заставят остановиться, жадно дыша?» — это цитата была из «Лилички».

Да, ну и с ранним, тоже упоминавшееся уже стихотворение «Ко всему», где сюжет разрыва, который одновременно изгнание любимой или бегство, которое случается. Из «Лилички»: «Выбегу, тело в улицу брошу я». Из «Ко всему»: «Белый, сшатался с пятого этажа. Ветер щеки ожег. Улица клубилась, визжа и ржа». То есть разрыв провоцирует героя к бегству, и он оказывается на улице, которая персонифицируется («улица клубилась, визжа и ржа») и вызывает у нас в памяти еще подобный образ в «Медном всаднике» пушкинском: «Нева металась, как больной» или «Нева вздувалась и ревела». Ну, известный урбанизм Маяковского, реализованные метафоры, которые у нас везде встретятся, и в таком стихотворении, как «Из улицы в улицу» или в «Облаке в штанах».

И тут мы находим явную перекличку с циклом Пастернака «Разрыв», стихи которого писались почти тогда же, когда «Лиличка». Чуть позже, в 1917 году. И в это время в жизни Пастернака происходит разрыв с его возлюбленной того времени Еленой Виноград. Эти стихи входят в книгу «Темы и вариации», которую сам Пастернак называл «высевки и опилки», имея в виду оставшуюся исключенной из «Сестры моей — жизни».

«Разрыв» — это цикл из девяти стихотворений. Стихи печатались позже, в 1922 году. Основным приемом в них являются звуковые повторы, которые становятся текстообразующими. За неимением времени я не буду особо приводить примеры, но особенно сильно это видно в четвертом и пятом, пятое отсылает в свою очередь к Бальмонту, известной его строчке «Ландыши, лютики. Ласки любовные», и в пятом, где почти во всех словах есть «л», анаграммируется, понятно, слово «любовь». А вот третье стихотворение цикла — как будто развернутая такая ситуационная реминисценция собственно из «Лилички», если б оно было напечатано, но и с уже упоминаемого «Ко всему». Сравним: «Выбегу, тело в улицу брошу я» — раз. «Белый, сшатался с пятого этажа» — два. У Пастернака:

Вырвусь к ним, к бряцанью декабря.
Только дверь — и вот я! Коридор один.
«Вы оттуда? Что там говорят?
Что слыхать? Какие сплетни в городе?

Пощадят ли площади меня?
Ах, когда б вы знали, как тоскуется,
Когда вас раз сто в теченье дня
На ходу на сходствах ловит улица!"

Мы видим опять же и площади, и улицу, то есть тоже очень похожее на Маяковского. Говорят, что именно это стихотворение очень любил декламировать Маяковский.

Влияние Маяковского на Пастернака общеизвестно, он сам об этом писал в «Охранной грамоте», не буду цитировать.

Ну, еще про финал. Финальное стихотворение, девятое, Пастернака заканчивается следующими строчками:

Я не держу. Иди, благотвори.
Ступай к другим. Уже написан Вертер,
А в наши дни и воздух пахнет смертью:
Открыть окно — что жилы отворить.

«Написанный Вертер» исключает путь Вертера, то есть самоубийство, но исключение это по причине смертельности всей окружающей жизни, а не смертельности любви, как у Маяковского:

Надо мною,
кроме твоего взгляда,
не властно лезвие ни одного ножа.

И в цитированном третьем стихотворении пастернаковского цикла «Разрыв», которое было написано как бы под Маяковского, кроме драмы отвергнутой любви разыгрывается другая драма — историческая: «в это знаменитое лето 1917 года, в промежуток между двумя революционными сроками, казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды» (это из «Охранной грамоты»). «Это ощущение повседневности, на каждом шагу наблюдаемой и в то же время становящейся историей, это чувство вечности, сошедшей на землю» (он же). Поэтому и в третьем стихотворении есть строчки: «Вы оттуда? Что там говорят? / Что слыхать…» — это вряд ли про любовь, это про творимую историю. И в этом смысле Пастернак неожиданным образом выходит за рамки текста, о котором мы говорим, и этой темы, только любовной, потому что в его текстах кроме любви еще есть место другому.

Ну вот я очень так скороговоркой, но проговорила.
ЛЕКМАНОВ: Спасибо большое, очень интересно. Я только хотел бы сказать, что если Маяковский это стихотворение не печатал, мне кажется, это вовсе не значит, что он его не читал. Поэтому я вполне допускаю, что Пастернак мог…

МИРЕЦКАЯ: Это было бы прекрасно. Потому что моя такая детская в данном случае невнимательность — потому что я когда писала свою работу еще тогда, я была абсолютно уверена, то есть я просто читаю Пастернака, и я не специально, но я просто слышу, и я была уверена, что это из «Лилички». А потом уже нашла вторую цитату из второго стихотворения. Но то, что это такое стихотворение… то есть этот текст — совершенно очевидно, что он как бы под Маяковского. И этот цикл, он занятен еще тем, что там не только к Маяковскому отсылка. Я уже упомянула Бальмонта, он в общем, так сказать… но при этом все построено действительно на звуковых повторах, и вообще звукопись там центральный прием. Там уже и в самом названии, вот это «Разрыв», и то, что есть внутри «аз», и то, что он уже в конечном итоге, несмотря на то, что в реальной жизни разрыв был конечно инициирован Еленой Виноград, но в текстах он как будто бы — и самое финальное стихотворение — он как будто бы эту инициативу берет на себя. В отличие, опять же, от Маяковского.

И последнее, если для Маяковского эта суицидальность становится одним из центральных вообще мотивов всей его и жизни, и мы знаем про точку пули, которую таки поставил в конце, то Пастернак еще в 1920-е годы, уже когда он уходит от этого влияния и находит свой путь, то в разных текстах — и лирических, и нет, и в прямых обращениях к Маяковскому — он везде утверждает счастье существования. Хотя мы знаем о депрессии 1935 года и о том, что эти мысли тоже были. Но для него этот выход никогда не становился реальным выходом. Спасибо.

ЛЕКМАНОВ: Спасибо большое, да. Я просто хотел сказать, что есть еще один, мне кажется, текст, который, когда мы этот подзаголовок видим: «вместо письма», вспоминается. Текст, который тоже был написан еще до публикации этого стихотворения Маяковского, а именно «Zoo, или письма не о любви» Шкловского, обращенный к Эльзе Триоле, сестре родной Лили Брик, где, собственно говоря, тоже… как бы, это на самом деле не письма, помните, а последнее письмо вообще зачеркнуто, то есть мне кажется, что Шкловский вполне мог тоже это стихотворение знать и каким-то образом… хотя, как мы знаем, там эпиграфом стоит Хлебников «Зверинец», но думаю, что Маяковский важен для этого текста, безусловно.
А теперь Иван Давыдов.

ДАВЫДОВ: Да, здравствуйте еще раз, уважаемые слушатели. По счастью очень интересно послушать мудрых ученых людей. По счастью, мне ученого человека изображать не надо, поэтому я, подумав-подумав, решил воспользоваться нагло вашим временем и поговорить чуть-чуть о Маяковском и о себе.

Вот уважаемая Анна рассказывала, как после знакомства как раз с обсуждаемым нами текстом многие прочие тексты Маяковского стали для нее разочарованием, я хочу сказать, что у меня была абсолютно другая, абсолютно противоположная история. Я очень рано прочел Маяковского, потому что родители мои оставляли меня дома одного, абсолютно не следили за моим кругом чтения. И там среди прочего у нас был не тринадцати-, а двенадцатитомник (вы знаете, наверное, огоньковская подписка, что называется). И — я даже не знаю, ну в очень юном возрасте — что меня привлекло, так это его же собственные картинки к агитационным текстам про необходимость соблюдать гигиену — помните там? — про Вавилу и бациллу, или про гражданскую войну, очень веселые. Соответственно, с них я и начал и, в общем, знал, чего ждать от этого автора. И любовные тексты этого периода прочел, может быть, и тогда же, но совершенно не понял. А понял и оценил как раз сильно позже, когда понимал примерно, о чем в них идет речь. И они ведь прекрасны (в том числе и «Лиличка!») еще и тем, что они абсолютно адекватны возрасту и состоянию, в котором поэт это пишет. Сколько ему там? Двадцать два или двадцать три года? Это как раз ровно то самое время, когда тебе кажется, что твоя любовь — это космического масштаба явление. Отсюда все его… Не только потому, что он был «агитатором, горланом и главарем» и в принципе так выражался, но еще и потому, что это просто довольно молодой человек пишет: отсюда все эти перегибы, вся эта мощь, все эти необычайные, космического накала описания, метафоры и так далее.

А потом, собственно, и у него, и у любого нормального человека, который, к сожалению, так красиво свои чувства выражать не может, приходит понимание, что любовь твоя, конечно, космического масштаба, но таких космосов вокруг еще миллиарды и, в принципе, можно как-то с меньшим надрывом выражаться.

Маяковский-пропагандист, поздний Маяковский для меня удивителен тем, что он не теряет своего совершенства. Он не делает плохо. Более того, он все время показывает, с кем мы на самом деле имеем дело. И, когда он говорит про «наступать на горло собственной песне» во имя некоторой сверхидеи, — это не шутка, это не красивые слова: он ровно это и делает. Но, чтобы самому что ли не забывать, как он умеет, он всегда что-то такое вставляет в эти свои поздние тексты, чтобы и читателю, и себе напомнить, что вообще-то это очень большой русский поэт.

Мои ассоциации, наверное, совершенно безответственные и вас они скорее рассмешат, но, мне кажется, стихотворение, которое мы сегодня обсуждаем, «Лиличка!», несмотря на то, что он его не публиковал, оно для него, видимо, было очень важным, потому что я на следы его натыкаюсь часто в более поздних стихотворениях. Ну там: «Сегодня сидишь вот, / сердце в железе. / День еще — / выгонишь, / может быть, изругав». Повторюсь, может быть, это совершенно безответственно, но я просто вижу след этого текста в другом: «Грудой дел, / суматохой явлений / день отошел, / постепенно стемнев» («Разговор с товарищем Лениным»). Мне это кажется сложноорганизованной автоцитатой. И сам по себе этот процесс выдавливания из себя по капле поэта — это его трагедия, так я думаю.

И не только между этим стихотворением, но весь он между этой ранней любовной лирикой и, собственно, «Уже второй…», неоконченными отрывками, о которых сегодня тоже много говорилось. И в некотором смысле между ними я читаю его стихи как историю капитуляции, что ли, как историю трагедии, как историю сдач. Вот «Уже второй. Должно быть, ты легла…» — если бы мне нужно было сделать центон, то, пожалуй, я бы здесь следующей строчкой выбрал «Шумит Арагва предо мною». Я шучу, но здесь такая откровенная отсылка не к Пушкину даже, а вообще ко всему корпусу русской поэзии XIX века, что для него, конечно, капитуляция. В последнем недописанном тексте или текстах (я не знаю, как его правильно называть, это оценивается как один текст или как нечто, что выросло во что-то большее) он сдается тому, против чего всю жизнь боролся.

Но и опять же вторая капитуляция — она совсем трагичная. То есть стихотворение, которое мы сегодня обсуждаем, — это во многом стихотворение о невозможности, ненужности для него самоубийства, потому что его любовь и сильнее, и страшнее смерти. А за неоконченным текстом последним следует, собственно говоря, самоубийство, то есть тоже в некотором смысле капитуляция.

Вот такую печальную историю сбивчиво я хотел вам рассказать. Извините, если что не так.

ЛЕКМАНОВ: Иван, мне кажется, поднял очень важную проблему. Она, конечно, немножко за пределами нашего текста. А именно: я тоже совершенно убежден, что пореволюционный Маяковский… Это нужно понимать, что те стихотворения про — не знаю там… — про заводы и про то, как нужно зубы чистить и так далее — это все писалось с абсолютной отдачей, это все было всерьез. И в каждом из этих стихотворений обязательно он демонстрировал свое мастерство. И, когда он говорил Пастернаку, что «Вы любите молнию в небе, а я — в <…> утюге», — это именно про это. Он действительно сделал такой… я не люблю слово «проект», но его проект, его ставка жизненная была на эти стихи. Он действительно думал, что великая поэзия — это «нигде кроме (опять слово „кроме“, заметьте; Роман тоже говорил сегодня) как в Моссельпроме». И думаю, что трагедия его, конечно, именно с этим и связана. Вот мы читаем эти тома, продираемся сквозь них, изредка там возникают какие-то гениальные стихотворения, а для него это все было всерьез, это все писалось с абсолютно полной отдачей. И действительно: и в тех стихах, которые Ваня сейчас цитировал, и в «Во весь голос» (недаром оттуда строку тоже Иван процитировал) как раз констатация этого и произошла.

ДАВЫДОВ: Можно я себе тогда еще реплику позволю? Я хочу сказать, что разрыв и трагедия еще и в том, что, с одной стороны, ты абсолютно прав и он, конечно, не гнал халтуру за строчки, а реализовывал проект и делал то, что считал правильной поэзией, но при этом он явно помнил, что бывает еще какая-то другая, правильная поэзия, он умеет ее делать. И почти в каждом его стихотворении, которое нам кажется пропагандистским, на мой взгляд, совершенно нарочито вставлена строчка, а то и строфа, которая напоминает нам, с кем, с каким масштабом дарования мы вообще имеем дело, безотносительно к коммунистическим идеям, к красной пропаганде и так далее.

ЛЕЙБОВ: И мало того: там было упомянуто слово «песня»; это то, чего Маяковский никогда не делал на самом деле. Мы знаем про Маяковского как декламационного поэта. Достаточно вспомнить романс из поэмы «Про это», и мы понимаем, что Маяковский мог бы это делать. И слово «песня» не случайно: на самом деле он начал «наступать на горло песне» вот тогда, когда перестал писать это самое «в золото, в пурпур леса одевались». Вот это, собственно говоря, песня была. А потом он перестал это делать. И встал на горло он еще тогда, на самом деле, когда он встал на свой ораторско-подзаборный стиль, путь. «Барышня и хулиган», да? Но хулиганскую песню он тоже спеть может! Романс чувствительный про самоубийцу в случае чего споет. Действительно, совершенно великолепный ведь текст.

У нас спрашивают. Я быстро очень. Из YouTube’а вопрос, и он хороший, очень осмысленный. Мы не успеем об этом поговорить. Вопрос о том, можно ли говорить о связи любовной лирики Маяковского и Некрасова. Даже не вспоминая, конечно, модельную историю ménage à trois (обязательно проецирующиеся друг на друга, хотя бессмысленно проецирующиеся): можно, говорить можно. Я думаю, что тут есть общий знаменатель важный — это Гейне. В разных, принципиально разных изводах: в трагически-героическом у Маяковского и в таком более гимнообразно-сниженном у Некрасова. Но насколько Маяковский ориентировался на Некрасова, я ничего сейчас по этому поводу сказать не могу. Понятно, что это далеко не самый популярный Некрасов: любовная лирика Некрасова в тени его других текстов.

ЛЕКМАНОВ: Мне кажется, у Н. Харджиева в его «Заметках о Маяковском» чуть-чуть есть про это. А сейчас — мы начинали с чтения прекрасного, которое, я уверен, еще никому не забылось, стихотворения Германом, — и Герман же и завершает нашу программу.

ЛУКОМНИКОВ: Друзья, я не очень умею говорить о стихах. Вот читать я их люблю! Зовите почаще! Я чтец-декламатор. Но я попробую что-то побормотать, раз уж я обещал. Кстати, про Некрасова спросили. Ну как же, ну! Маяковский же сам написал: «А Некрасов / Коля, / сын покойного Алеши, — / он и в карты, / он и встих, / и так / неплох на вид. / Знаете его? / вот он / мужик хороший».

По поводу стихотворения, которые мы сегодня обсуждаем, «Лиличка!», я сперва заколебался. Алик, помнишь, я сперва сказал, что оно не относится к числу моих любимейших у этого автора, таких как «Послушайте!», «Вам!», «Нате!», «Кое-что по поводу дирижера», «Скрипка и немножко нервно» и многих других. Но все-таки, как-то подумав, перечитав, я согласился. И я вот сейчас думаю: а почему, почему оно, собственно, не относится? И когда я прочитал (я полез в собрание сочинений!), что действительно он не публиковал его при жизни, я подумал, может, он и сам не так уж высоко его ценил?.. Как знать. Я пытался анализировать, почему оно не входит в мой личный канон. По крайней мере, не входило до сегодняшнего дня. И сейчас, поскольку я за последние дни его тысячу раз перечитал, я его все-таки полюбил!

Но что меня смущало и до сих пор как-то смущает? Какая-то невнятица все-таки есть, не очень для Маяковского характерная. Вот то, что Олег отмечал: когда он говорит, что «за этим окном / впервые / руки твои, исступленный, гладил», я как читатель не совсем понимаю, речь о том, что он на улице гладил руки — или это взгляд со стороны улицы в комнату и что в комнате он эти руки гладил? Это непонятно, это как-то меня сбивает с толку и отвлекает от сути дела, вот эта неясность, вот эта невнятица. Потом, что особенно как-то мне мешало что ли полюбить это стихотворение — это его интонационное однообразие, вообще говоря, для Маяковского не характерное. Мои любимые стихи — там всегда есть какая-то композиция, иногда какая-то фабула, в общем, там есть какая-то линия. А тут такое впечатление, что вот просто все на одной ноте, то есть это все какой-то такой жалобный вой, жалобный рев. Все примерно на одной ноте от начала до конца, все строфы выдержаны приблизительно в одной интонации. Вот это тоже мне не кажется силой.

Потом некоторая несуразица в том, что, когда он говорит, что покоя хотят бык, слон, они лягут отдохнуть, а я вот… «кроме любви твоей, / мне / нету солнца, / а я и не знаю, где ты и с кем». Казалось бы, это и есть покой: если ты не знаешь, это как раз покой, успокоение от любви. А он — нет… Тут какая-то есть несуразица, невнятность, на мой взгляд, какая-то недодуманность. В общем, тут много на самом деле таких каких-то невнятных моментов.

Что меня особенно обламывает — это у Маяковского, у гения рифмы, у которого я всегда, с детства, особенно люблю и ценю его рифмы (и здесь тоже они великолепны), но вот в этой строфе где, «если б так поэта измучила»… Многие здесь делают паузу. Он же действительно лесенкой стал сдвигать строчки позже, уже где-то после 1922−1923 года, а в ранних стихах мы видим такую вертикальную лесенку. То есть стихотворение уже порублено на ступеньки, но эти ступеньки не сдвинуты, при этом межстрофных пробелов почти нет. В этом стихотворении один-единственный межстрофный пробел в самом конце, который выделяет последнюю реплику, очень здорово её выделяет. И это мне как раз с детства очень нравилось именно в ранних стихах: то, что приходится делать усилие, нужно найти, собственно, а где тут рифма. Недаром пишут, что не все рифмовано. Это неправда. У Маяковского почти всегда все рифмовано, просто эту рифму надо найти. И это иногда довольно сложная работа. И она для меня как для читателя с детства была страшно интересной. И вот в этой строфе… Тут великолепные, конечно, у него рифмы, но в строфе с «если б так поэта измучила» многие делают паузу после этого «измучила», и как-то по инерции ее делаешь и ожидаешь какой-то рифмы красивой к этому «измучила»: кажется, будет какая-нибудь там, я не знаю, «белизну чела», допустим, или что-то такое, или «ничего лучшего»… Кстати, «лучшего» — да, напрашивается даже, да? Могло бы быть! «А для меня ничего нет лучшего, нежели звон твоего любимого имени». Напрашивается это. И вдруг оказывается, что нет, это ложная рифма, тут рифмы никакой нет, что рифма просто-напросто — это «он — звон». Для меня, любителя маяковских рифм, это какое-то страшное разочарование! Что у Маяковского рифма «он — звон», такая совершенно банальная и неинтересная, к тому же как-то несколько нудно продолжающая рифмовку предыдущей строфы: там, где идет у нас «слон».

Но, конечно, вообще достоинства перевешивают. И даже если брать рифму, то есть внутренняя рифма «рука в — рукав». Для меня это просто готовое стихотворение! Это вот мое стихотворение. То есть как я у Маяковского учился писать стихи. Но я бы, может быть, все вычеркнул, оставил только вот эти два слова — «рука в — рукав»! — и все, образ готов. Рука (в)рукав, рука (в)рука (в) — какая омонимическая такая, омофоническая рифма.

Но, конечно, совершенно гениальная (Роман это упоминал так мельком, а я скажу чуть подробнее) рифма, которая, может быть, действительно у Маяковского, мне кажется, не встречалась ни до, ни после, — это со «слоном». На первый взгляд, это просто рифма неравносложная: «слон — солн-ца», — что само по себе достаточно изысканно: неравносложные рифма. Но на самом деле она еще хитрее. Мы видим, что, если присмотреться, то тут хвостик рифмы перенесен в следующую строчку. Я это пытался в своем чтении подчеркнуть:

Захочет покоя уставший слон —
цаааа-рственный ляжет в опожаренном песке.

То есть на самом деле рифма «слон ца- — солнца». Мало того, она еще и анаграмматическая, эта рифма. Потому что в слове «солнца» звучит у нас просто «сон-ца», а пишется-то «со-л-нца». Я немножко тоже в своем чтении попытался это подчеркнуть. То есть это «слон ца- — со-л-нца». Вот это удивительная рифма. Я вот на таких рифмах учился писать стихи, и за это я, конечно, Маяковскому страшно благодарен.

Вообще его главное, что он принес поэзии — мы во всех его стихах обнаруживаем вкрапления каких-то самых обычных фраз, живых, разговорных, обыкновенных фраз, которые до него… То есть сейчас это уже так свежо не воспринимается, а я думаю, что его современниками это воспринималось очень свежо. Живых разговорных фраз, которые до него никому даже в ум не могло прийти — ни метрически, ни лексически, никак, — что эти фразы могут быть стихами, что их можно использовать как строчки, как кирпичики в стихах. Какие-нибудь фразы, например, такие: «День еще — / выгонишь, / может быть, изругав» или «…а я и не знаю, где ты и с кем». Это же так разговорно, живо сказано, в стихах такого не было, люди всегда как-то привыкли думать, что поэзия — это обязательно что-то такое должно быть возвышенное. И вдруг вот такие фразы! И в то же время эта его разговорность фантастическая — она контрастирует с обилием каких-то неологизмов, окказионализмов, всяких вот этих «опожаренном», «иссечась»: ну кто так скажет? никто так никогда не скажет! Кроме Маяковского. Вот в этом весь Маяковский. За это тоже ему спасибо.

Еще хочется сказать, что в предпоследней строфе, когда он говорит «растреплет страницы моих книжек», мне всегда вспоминается — это ж раннее стихотворение, — а мне вспоминается его позднее, уже предсмертное «все сто томов / моих / партийных книжек». И там даже рифма, кстати, немножко похожая.

ЛЕЙБОВ: «…выжиг».

ЛУКОМНИКОВ: «…выжиг» — «выжег», собственно, такая. Омофоны. И однокоренные при этом слова.

А еще интересно, что, когда я читал, в строчках «Не надо этого, / дорогая, / хорошая, / дай простимся сейчас» — «дорогая, хорошая» — я сразу услышал знаменитое есенинское: «…Дорогие мои… Хор-рошие…» — это монолог Пугачева.

И хотя при жизни они немного ругались, цапались, но понятно, что Есенин читал его очень-очень внимательно.

Наверное, все, не буду больше отвлекать. Спасибо за внимание. Спасибо, вообще был очень интересный разговор. Спасибо, друзья.

ЛЕКМАНОВ: Спасибо огромное, Герман. И я даю слово Хенрику, который, наверное, хочет что-то сказать.

БАРАН: Я очень быстро тогда. Во-первых, я хотел что-то сказать про пространство. Если вспомнить поэмы Маяковского (то ли «Человек», то ли другие), то как раз замкнутое пространство — оно, условно говоря, связано с бытом (это уже немножко позже), но вообще оно связано со страданиями. Любовь, свобода для Маяковского — она локализована за пределами замкнутого пространства. И здесь вот это вот разделение на комнату / переднюю / за окном (улица) —- это очень четко ощущается. Это такое общее наблюдение.

Во-вторых, предыдущее стихотворение, тоже посвященное любви, ревности, которое носило разные названия, но окончательно оно опубликовано под названием «Анафема», — вот оно, если хотите, более традиционно-маяковское. Оно более театральное. Здесь «Маяковский-хулиган», здесь «Маяковский-насильник», то есть это театрализованный Маяковский. Здесь, в «Лиличке», он, по сути дела, отказывается от такой роли. Может быть, поэтому и он не публиковал его. Может быть, там были какие-то другие факторы. А, может быть, Лиля Юрьевна просила не публиковать. Тут всякие возможности. Я понимаю, Роман, сомнительно, но кто его знает, в конце концов.

ЛЕЙБОВ: Но сама опубликовала.

БАРАН: Но это уже 1934.

ЛЕЙБОВ: В 1934, да.

БАРАН: Да, и это она опубликовала, простите, в рамках некоей общей акции по утверждению статуса «вдова Маяковского», которую не трогали, и тоже установления некоего канона Маяковского и ее роли в его биографии и в его творчестве, что для нее и для Осипа было очень, очень важно.

Вот коллега как раз обратил внимание на сходство между «партийными книжками» из поздней поэмы и «книжками» в этом стихотворении. Само слово «книжки», конечно, «растреплет страницы моих книжек», — это уменьшительное, это не высокая тональность. Он сам, если хотите, не то что прибедняется, в общем, как поэт, но… это не серьезно в некотором смысле, это все-таки футуристические «книжки», а не «книги».

Это все, что я просто хотел сейчас добавить.

ЛЕКМАНОВ: Спасибо большое. Сейчас Роман прочтет еще, наверное, один вопрос.

ЛУКОМНИКОВ: Прошу прощения, но я всю жизнь привык воспринимать «книжки» не как уменьшительное, а как ласкательное!

БАРАН: Ну, ласкательное, хорошо! Хорошо, спасибо.

ЛЕЙБОВ: Я должен транслировать вопрос, на который я ответить не могу. Но Ирина Петрова спрашивает (там я не очень понимаю, где один вопрос кончается и начинается другой): «Если с этого стихотворения начинать знакомство с Маяковским, то как? Мы читаем Маяковского в школе, но как читаем? Что остается? Создается ли в школьной практике объемный образ Маяковского, поэта и человека?» К сожалению, у нас нет времени, чтобы об этом поговорить, но у меня есть очень простой ответ: зависит от преподавателя и от аудитории, от разных обстоятельств.

ЛЕКМАНОВ: И немножко от Маяковского самого.

ЛЕЙБОВ: Ну, от Маяковского, боюсь, что в меньшей степени.
Что касается наших разговоров про театр. Я подумал, кстати сказать, что, может быть, действительно, не театр, а парадоксальным образом это как бы монологи героя немого кино. Это те слова, которые произносит Хулиган в известных фрагментах сохранившегося, дошедшего до нас фильма. Этот язык для «безъязыкой улицы», который придумывает Маяковский, — это отчасти язык вот этого немого кино. И когда Лена занималась в семинаре, кажется, у Зары Григорьевны тогда Женя Зильберт писала как раз на тему Маяковский и кинематограф, там было про монтажный принцип. Но на самом деле я думаю, что это вообще такая хорошая дорога, по которой стоит идти, подумать немножко.

ЛЕКМАНОВ: Друзья, мы почти не выскочили за время. Мы сейчас заканчиваем. Уже некоторые хотят посмотреть, не забила ли Дания второй гол. Но я все-таки хочу сказать в конце, что в следующий раз мы с вами встречаемся последний раз в этом сезоне и читаем стихотворение Бориса Слуцкого «Расстреливали Ваньку-взводного…» Пожалуйста, приходите. Надеюсь, что будет интересно. Спасибо огромное всем участникам. Вы большие молодцы.

ЛЕЙБОВ: И обилие поэтов, как вы видите, не вредит осмысленности разговора. Наоборот, можно сказать, что усиливает.

ЛЕКМАНОВ: До свидания! Спасибо большое!
ЛЕКМАНОВ: Спасибо большое, очень интересно. Я только хотел бы сказать, что если Маяковский это стихотворение не печатал, мне кажется, это вовсе не значит, что он его не читал. Поэтому я вполне допускаю, что Пастернак мог…

МИРЕЦКАЯ: Это было бы прекрасно. Потому что моя такая детская в данном случае невнимательность — потому что я когда писала свою работу еще тогда, я была абсолютно уверена, то есть я просто читаю Пастернака, и я не специально, но я просто слышу, и я была уверена, что это из «Лилички». А потом уже нашла вторую цитату из второго стихотворения. Но то, что это такое стихотворение… то есть этот текст — совершенно очевидно, что он как бы под Маяковского. И этот цикл, он занятен еще тем, что там не только к Маяковскому отсылка. Я уже упомянула Бальмонта, он в общем, так сказать… но при этом все построено действительно на звуковых повторах, и вообще звукопись там центральный прием. Там уже и в самом названии, вот это «Разрыв», и то, что есть внутри «аз», и то, что он уже в конечном итоге, несмотря на то, что в реальной жизни разрыв был конечно инициирован Еленой Виноград, но в текстах он как будто бы — и самое финальное стихотворение — он как будто бы эту инициативу берет на себя. В отличие, опять же, от Маяковского.

И последнее, если для Маяковского эта суицидальность становится одним из центральных вообще мотивов всей его и жизни, и мы знаем про точку пули, которую таки поставил в конце, то Пастернак еще в 1920-е годы, уже когда он уходит от этого влияния и находит свой путь, то в разных текстах — и лирических, и нет, и в прямых обращениях к Маяковскому — он везде утверждает счастье существования. Хотя мы знаем о депрессии 1935 года и о том, что эти мысли тоже были. Но для него этот выход никогда не становился реальным выходом. Спасибо.

ЛЕКМАНОВ: Спасибо большое, да. Я просто хотел сказать, что есть еще один, мне кажется, текст, который, когда мы этот подзаголовок видим: «вместо письма», вспоминается. Текст, который тоже был написан еще до публикации этого стихотворения Маяковского, а именно «Zoo, или письма не о любви» Шкловского, обращенный к Эльзе Триоле, сестре родной Лили Брик, где, собственно говоря, тоже… как бы, это на самом деле не письма, помните, а последнее письмо вообще зачеркнуто, то есть мне кажется, что Шкловский вполне мог тоже это стихотворение знать и каким-то образом… хотя, как мы знаем, там эпиграфом стоит Хлебников «Зверинец», но думаю, что Маяковский важен для этого текста, безусловно.

А теперь Иван Давыдов.

ДАВЫДОВ: Да, здравствуйте еще раз, уважаемые слушатели. По счастью очень интересно послушать мудрых ученых людей. По счастью, мне ученого человека изображать не надо, поэтому я, подумав-подумав, решил воспользоваться нагло вашим временем и поговорить чуть-чуть о Маяковском и о себе.

Вот уважаемая Анна рассказывала, как после знакомства как раз с обсуждаемым нами текстом многие прочие тексты Маяковского стали для нее разочарованием, я хочу сказать, что у меня была абсолютно другая, абсолютно противоположная история. Я очень рано прочел Маяковского, потому что родители мои оставляли меня дома одного, абсолютно не следили за моим кругом чтения. И там среди прочего у нас был не тринадцати-, а двенадцатитомник (вы знаете, наверное, огоньковская подписка, что называется). И — я даже не знаю, ну в очень юном возрасте — что меня привлекло, так это его же собственные картинки к агитационным текстам про необходимость соблюдать гигиену — помните там? — про Вавилу и бациллу, или про гражданскую войну, очень веселые. Соответственно, с них я и начал и, в общем, знал, чего ждать от этого автора. И любовные тексты этого периода прочел, может быть, и тогда же, но совершенно не понял. А понял и оценил как раз сильно позже, когда понимал примерно, о чем в них идет речь. И они ведь прекрасны (в том числе и «Лиличка!») еще и тем, что они абсолютно адекватны возрасту и состоянию, в котором поэт это пишет. Сколько ему там? Двадцать два или двадцать три года? Это как раз ровно то самое время, когда тебе кажется, что твоя любовь — это космического масштаба явление. Отсюда все его… Не только потому, что он был «агитатором, горланом и главарем» и в принципе так выражался, но еще и потому, что это просто довольно молодой человек пишет: отсюда все эти перегибы, вся эта мощь, все эти необычайные, космического накала описания, метафоры и так далее.

А потом, собственно, и у него, и у любого нормального человека, который, к сожалению, так красиво свои чувства выражать не может, приходит понимание, что любовь твоя, конечно, космического масштаба, но таких космосов вокруг еще миллиарды и, в принципе, можно как-то с меньшим надрывом выражаться.

Маяковский-пропагандист, поздний Маяковский для меня удивителен тем, что он не теряет своего совершенства. Он не делает плохо. Более того, он все время показывает, с кем мы на самом деле имеем дело. И, когда он говорит про «наступать на горло собственной песне» во имя некоторой сверхидеи, — это не шутка, это не красивые слова: он ровно это и делает. Но, чтобы самому что ли не забывать, как он умеет, он всегда что-то такое вставляет в эти свои поздние тексты, чтобы и читателю, и себе напомнить, что вообще-то это очень большой русский поэт.

Мои ассоциации, наверное, совершенно безответственные и вас они скорее рассмешат, но, мне кажется, стихотворение, которое мы сегодня обсуждаем, «Лиличка!», несмотря на то, что он его не публиковал, оно для него, видимо, было очень важным, потому что я на следы его натыкаюсь часто в более поздних стихотворениях. Ну там: «Сегодня сидишь вот, / сердце в железе. / День еще — / выгонишь, / может быть, изругав». Повторюсь, может быть, это совершенно безответственно, но я просто вижу след этого текста в другом: «Грудой дел, / суматохой явлений / день отошел, / постепенно стемнев» («Разговор с товарищем Лениным»). Мне это кажется сложноорганизованной автоцитатой. И сам по себе этот процесс выдавливания из себя по капле поэта — это его трагедия, так я думаю.

И не только между этим стихотворением, но весь он между этой ранней любовной лирикой и, собственно, «Уже второй…», неоконченными отрывками, о которых сегодня тоже много говорилось. И в некотором смысле между ними я читаю его стихи как историю капитуляции, что ли, как историю трагедии, как историю сдач. Вот «Уже второй. Должно быть, ты легла…» — если бы мне нужно было сделать центон, то, пожалуй, я бы здесь следующей строчкой выбрал «Шумит Арагва предо мною». Я шучу, но здесь такая откровенная отсылка не к Пушкину даже, а вообще ко всему корпусу русской поэзии XIX века, что для него, конечно, капитуляция. В последнем недописанном тексте или текстах (я не знаю, как его правильно называть, это оценивается как один текст или как нечто, что выросло во что-то большее) он сдается тому, против чего всю жизнь боролся.

Но и опять же вторая капитуляция — она совсем трагичная. То есть стихотворение, которое мы сегодня обсуждаем, — это во многом стихотворение о невозможности, ненужности для него самоубийства, потому что его любовь и сильнее, и страшнее смерти. А за неоконченным текстом последним следует, собственно говоря, самоубийство, то есть тоже в некотором смысле капитуляция.

Вот такую печальную историю сбивчиво я хотел вам рассказать. Извините, если что не так.

ЛЕКМАНОВ: Иван, мне кажется, поднял очень важную проблему. Она, конечно, немножко за пределами нашего текста. А именно: я тоже совершенно убежден, что пореволюционный Маяковский… Это нужно понимать, что те стихотворения про — не знаю там… — про заводы и про то, как нужно зубы чистить и так далее — это все писалось с абсолютной отдачей, это все было всерьез. И в каждом из этих стихотворений обязательно он демонстрировал свое мастерство. И, когда он говорил Пастернаку, что «Вы любите молнию в небе, а я — в <…> утюге», — это именно про это. Он действительно сделал такой… я не люблю слово «проект», но его проект, его ставка жизненная была на эти стихи. Он действительно думал, что великая поэзия — это «нигде кроме (опять слово „кроме“, заметьте; Роман тоже говорил сегодня) как в Моссельпроме». И думаю, что трагедия его, конечно, именно с этим и связана. Вот мы читаем эти тома, продираемся сквозь них, изредка там возникают какие-то гениальные стихотворения, а для него это все было всерьез, это все писалось с абсолютно полной отдачей. И действительно: и в тех стихах, которые Ваня сейчас цитировал, и в «Во весь голос» (недаром оттуда строку тоже Иван процитировал) как раз констатация этого и произошла.

ДАВЫДОВ: Можно я себе тогда еще реплику позволю? Я хочу сказать, что разрыв и трагедия еще и в том, что, с одной стороны, ты абсолютно прав и он, конечно, не гнал халтуру за строчки, а реализовывал проект и делал то, что считал правильной поэзией, но при этом он явно помнил, что бывает еще какая-то другая, правильная поэзия, он умеет ее делать. И почти в каждом его стихотворении, которое нам кажется пропагандистским, на мой взгляд, совершенно нарочито вставлена строчка, а то и строфа, которая напоминает нам, с кем, с каким масштабом дарования мы вообще имеем дело, безотносительно к коммунистическим идеям, к красной пропаганде и так далее.

ЛЕЙБОВ: И мало того: там было упомянуто слово «песня»; это то, чего Маяковский никогда не делал на самом деле. Мы знаем про Маяковского как декламационного поэта. Достаточно вспомнить романс из поэмы «Про это», и мы понимаем, что Маяковский мог бы это делать. И слово «песня» не случайно: на самом деле он начал «наступать на горло песне» вот тогда, когда перестал писать это самое «в золото, в пурпур леса одевались». Вот это, собственно говоря, песня была. А потом он перестал это делать. И встал на горло он еще тогда, на самом деле, когда он встал на свой ораторско-подзаборный стиль, путь. «Барышня и хулиган», да? Но хулиганскую песню он тоже спеть может! Романс чувствительный про самоубийцу в случае чего споет. Действительно, совершенно великолепный ведь текст.

У нас спрашивают. Я быстро очень. Из YouTube’а вопрос, и он хороший, очень осмысленный. Мы не успеем об этом поговорить. Вопрос о том, можно ли говорить о связи любовной лирики Маяковского и Некрасова. Даже не вспоминая, конечно, модельную историю ménage à trois (обязательно проецирующиеся друг на друга, хотя бессмысленно проецирующиеся): можно, говорить можно. Я думаю, что тут есть общий знаменатель важный — это Гейне. В разных, принципиально разных изводах: в трагически-героическом у Маяковского и в таком более гимнообразно-сниженном у Некрасова. Но насколько Маяковский ориентировался на Некрасова, я ничего сейчас по этому поводу сказать не могу. Понятно, что это далеко не самый популярный Некрасов: любовная лирика Некрасова в тени его других текстов.

ЛЕКМАНОВ: Мне кажется, у Н. Харджиева в его «Заметках о Маяковском» чуть-чуть есть про это. А сейчас — мы начинали с чтения прекрасного, которое, я уверен, еще никому не забылось, стихотворения Германом, — и Герман же и завершает нашу программу.

ЛУКОМНИКОВ: Друзья, я не очень умею говорить о стихах. Вот читать я их люблю! Зовите почаще! Я чтец-декламатор. Но я попробую что-то побормотать, раз уж я обещал. Кстати, про Некрасова спросили. Ну как же, ну! Маяковский же сам написал: «А Некрасов / Коля, / сын покойного Алеши, — / он и в карты, / он и встих, / и так / неплох на вид. / Знаете его? / вот он / мужик хороший».

По поводу стихотворения, которые мы сегодня обсуждаем, «Лиличка!», я сперва заколебался. Алик, помнишь, я сперва сказал, что оно не относится к числу моих любимейших у этого автора, таких как «Послушайте!», «Вам!», «Нате!», «Кое-что по поводу дирижера», «Скрипка и немножко нервно» и многих других. Но все-таки, как-то подумав, перечитав, я согласился. И я вот сейчас думаю: а почему, почему оно, собственно, не относится? И когда я прочитал (я полез в собрание сочинений!), что действительно он не публиковал его при жизни, я подумал, может, он и сам не так уж высоко его ценил?.. Как знать. Я пытался анализировать, почему оно не входит в мой личный канон. По крайней мере, не входило до сегодняшнего дня. И сейчас, поскольку я за последние дни его тысячу раз перечитал, я его все-таки полюбил!

Но что меня смущало и до сих пор как-то смущает? Какая-то невнятица все-таки есть, не очень для Маяковского характерная. Вот то, что Олег отмечал: когда он говорит, что «за этим окном / впервые / руки твои, исступленный, гладил», я как читатель не совсем понимаю, речь о том, что он на улице гладил руки — или это взгляд со стороны улицы в комнату и что в комнате он эти руки гладил? Это непонятно, это как-то меня сбивает с толку и отвлекает от сути дела, вот эта неясность, вот эта невнятица. Потом, что особенно как-то мне мешало что ли полюбить это стихотворение — это его интонационное однообразие, вообще говоря, для Маяковского не характерное. Мои любимые стихи — там всегда есть какая-то композиция, иногда какая-то фабула, в общем, там есть какая-то линия. А тут такое впечатление, что вот просто все на одной ноте, то есть это все какой-то такой жалобный вой, жалобный рев. Все примерно на одной ноте от начала до конца, все строфы выдержаны приблизительно в одной интонации. Вот это тоже мне не кажется силой.

Потом некоторая несуразица в том, что, когда он говорит, что покоя хотят бык, слон, они лягут отдохнуть, а я вот… «кроме любви твоей, / мне / нету солнца, / а я и не знаю, где ты и с кем». Казалось бы, это и есть покой: если ты не знаешь, это как раз покой, успокоение от любви. А он — нет… Тут какая-то есть несуразица, невнятность, на мой взгляд, какая-то недодуманность. В общем, тут много на самом деле таких каких-то невнятных моментов.

Что меня особенно обламывает — это у Маяковского, у гения рифмы, у которого я всегда, с детства, особенно люблю и ценю его рифмы (и здесь тоже они великолепны), но вот в этой строфе где, «если б так поэта измучила»… Многие здесь делают паузу. Он же действительно лесенкой стал сдвигать строчки позже, уже где-то после 1922−1923 года, а в ранних стихах мы видим такую вертикальную лесенку. То есть стихотворение уже порублено на ступеньки, но эти ступеньки не сдвинуты, при этом межстрофных пробелов почти нет. В этом стихотворении один-единственный межстрофный пробел в самом конце, который выделяет последнюю реплику, очень здорово её выделяет. И это мне как раз с детства очень нравилось именно в ранних стихах: то, что приходится делать усилие, нужно найти, собственно, а где тут рифма. Недаром пишут, что не все рифмовано. Это неправда. У Маяковского почти всегда все рифмовано, просто эту рифму надо найти. И это иногда довольно сложная работа. И она для меня как для читателя с детства была страшно интересной. И вот в этой строфе… Тут великолепные, конечно, у него рифмы, но в строфе с «если б так поэта измучила» многие делают паузу после этого «измучила», и как-то по инерции ее делаешь и ожидаешь какой-то рифмы красивой к этому «измучила»: кажется, будет какая-нибудь там, я не знаю, «белизну чела», допустим, или что-то такое, или «ничего лучшего»… Кстати, «лучшего» — да, напрашивается даже, да? Могло бы быть! «А для меня ничего нет лучшего, нежели звон твоего любимого имени». Напрашивается это. И вдруг оказывается, что нет, это ложная рифма, тут рифмы никакой нет, что рифма просто-напросто — это «он — звон». Для меня, любителя маяковских рифм, это какое-то страшное разочарование! Что у Маяковского рифма «он — звон», такая совершенно банальная и неинтересная, к тому же как-то несколько нудно продолжающая рифмовку предыдущей строфы: там, где идет у нас «слон».
Но, конечно, вообще достоинства перевешивают. И даже если брать рифму, то есть внутренняя рифма «рука в — рукав». Для меня это просто готовое стихотворение! Это вот мое стихотворение. То есть как я у Маяковского учился писать стихи. Но я бы, может быть, все вычеркнул, оставил только вот эти два слова — «рука в — рукав»! — и все, образ готов. Рука (в)рукав, рука (в)рука (в) — какая омонимическая такая, омофоническая рифма.

Но, конечно, совершенно гениальная (Роман это упоминал так мельком, а я скажу чуть подробнее) рифма, которая, может быть, действительно у Маяковского, мне кажется, не встречалась ни до, ни после, — это со «слоном». На первый взгляд, это просто рифма неравносложная: «слон — солн-ца», — что само по себе достаточно изысканно: неравносложные рифма. Но на самом деле она еще хитрее. Мы видим, что, если присмотреться, то тут хвостик рифмы перенесен в следующую строчку. Я это пытался в своем чтении подчеркнуть:

Захочет покоя уставший слон —
цаааа-рственный ляжет в опожаренном песке.

То есть на самом деле рифма «слон ца- — солнца». Мало того, она еще и анаграмматическая, эта рифма. Потому что в слове «солнца» звучит у нас просто «сон-ца», а пишется-то «со-л-нца». Я немножко тоже в своем чтении попытался это подчеркнуть. То есть это «слон ца- — со-л-нца». Вот это удивительная рифма. Я вот на таких рифмах учился писать стихи, и за это я, конечно, Маяковскому страшно благодарен.

Вообще его главное, что он принес поэзии — мы во всех его стихах обнаруживаем вкрапления каких-то самых обычных фраз, живых, разговорных, обыкновенных фраз, которые до него… То есть сейчас это уже так свежо не воспринимается, а я думаю, что его современниками это воспринималось очень свежо. Живых разговорных фраз, которые до него никому даже в ум не могло прийти — ни метрически, ни лексически, никак, — что эти фразы могут быть стихами, что их можно использовать как строчки, как кирпичики в стихах. Какие-нибудь фразы, например, такие: «День еще — / выгонишь, / может быть, изругав» или «…а я и не знаю, где ты и с кем». Это же так разговорно, живо сказано, в стихах такого не было, люди всегда как-то привыкли думать, что поэзия — это обязательно что-то такое должно быть возвышенное. И вдруг вот такие фразы! И в то же время эта его разговорность фантастическая — она контрастирует с обилием каких-то неологизмов, окказионализмов, всяких вот этих «опожаренном», «иссечась»: ну кто так скажет? никто так никогда не скажет! Кроме Маяковского. Вот в этом весь Маяковский. За это тоже ему спасибо.

Еще хочется сказать, что в предпоследней строфе, когда он говорит «растреплет страницы моих книжек», мне всегда вспоминается — это ж раннее стихотворение, — а мне вспоминается его позднее, уже предсмертное «все сто томов / моих / партийных книжек». И там даже рифма, кстати, немножко похожая.

ЛЕЙБОВ: «…выжиг».

ЛУКОМНИКОВ: «…выжиг» — «выжег», собственно, такая. Омофоны. И однокоренные при этом слова.
А еще интересно, что, когда я читал, в строчках «Не надо этого, / дорогая, / хорошая, / дай простимся сейчас» — «дорогая, хорошая» — я сразу услышал знаменитое есенинское: «…Дорогие мои… Хор-рошие…» — это монолог Пугачева.

И хотя при жизни они немного ругались, цапались, но понятно, что Есенин читал его очень-очень внимательно.

Наверное, все, не буду больше отвлекать. Спасибо за внимание. Спасибо, вообще был очень интересный разговор. Спасибо, друзья.

ЛЕКМАНОВ: Спасибо огромное, Герман. И я даю слово Хенрику, который, наверное, хочет что-то сказать.

БАРАН: Я очень быстро тогда. Во-первых, я хотел что-то сказать про пространство. Если вспомнить поэмы Маяковского (то ли «Человек», то ли другие), то как раз замкнутое пространство — оно, условно говоря, связано с бытом (это уже немножко позже), но вообще оно связано со страданиями. Любовь, свобода для Маяковского — она локализована за пределами замкнутого пространства. И здесь вот это вот разделение на комнату / переднюю / за окном (улица) —- это очень четко ощущается. Это такое общее наблюдение.

Во-вторых, предыдущее стихотворение, тоже посвященное любви, ревности, которое носило разные названия, но окончательно оно опубликовано под названием «Анафема», — вот оно, если хотите, более традиционно-маяковское. Оно более театральное. Здесь «Маяковский-хулиган», здесь «Маяковский-насильник», то есть это театрализованный Маяковский. Здесь, в «Лиличке», он, по сути дела, отказывается от такой роли. Может быть, поэтому и он не публиковал его. Может быть, там были какие-то другие факторы. А, может быть, Лиля Юрьевна просила не публиковать. Тут всякие возможности. Я понимаю, Роман, сомнительно, но кто его знает, в конце концов.

ЛЕЙБОВ: Но сама опубликовала.

БАРАН: Но это уже 1934.

ЛЕЙБОВ: В 1934, да.

БАРАН: Да, и это она опубликовала, простите, в рамках некоей общей акции по утверждению статуса «вдова Маяковского», которую не трогали, и тоже установления некоего канона Маяковского и ее роли в его биографии и в его творчестве, что для нее и для Осипа было очень, очень важно.

Вот коллега как раз обратил внимание на сходство между «партийными книжками» из поздней поэмы и «книжками» в этом стихотворении. Само слово «книжки», конечно, «растреплет страницы моих книжек», — это уменьшительное, это не высокая тональность. Он сам, если хотите, не то что прибедняется, в общем, как поэт, но… это не серьезно в некотором смысле, это все-таки футуристические «книжки», а не «книги».

Это все, что я просто хотел сейчас добавить.

ЛЕКМАНОВ: Спасибо большое. Сейчас Роман прочтет еще, наверное, один вопрос.

ЛУКОМНИКОВ: Прошу прощения, но я всю жизнь привык воспринимать «книжки» не как уменьшительное, а как ласкательное!

БАРАН: Ну, ласкательное, хорошо! Хорошо, спасибо.

ЛЕЙБОВ: Я должен транслировать вопрос, на который я ответить не могу. Но Ирина Петрова спрашивает (там я не очень понимаю, где один вопрос кончается и начинается другой): «Если с этого стихотворения начинать знакомство с Маяковским, то как? Мы читаем Маяковского в школе, но как читаем? Что остается? Создается ли в школьной практике объемный образ Маяковского, поэта и человека?» К сожалению, у нас нет времени, чтобы об этом поговорить, но у меня есть очень простой ответ: зависит от преподавателя и от аудитории, от разных обстоятельств.

ЛЕКМАНОВ: И немножко от Маяковского самого.

ЛЕЙБОВ: Ну, от Маяковского, боюсь, что в меньшей степени.
Что касается наших разговоров про театр. Я подумал, кстати сказать, что, может быть, действительно, не театр, а парадоксальным образом это как бы монологи героя немого кино. Это те слова, которые произносит Хулиган в известных фрагментах сохранившегося, дошедшего до нас фильма. Этот язык для «безъязыкой улицы», который придумывает Маяковский, — это отчасти язык вот этого немого кино. И когда Лена занималась в семинаре, кажется, у Зары Григорьевны тогда Женя Зильберт писала как раз на тему Маяковский и кинематограф, там было про монтажный принцип. Но на самом деле я думаю, что это вообще такая хорошая дорога, по которой стоит идти, подумать немножко.

ЛЕКМАНОВ: Друзья, мы почти не выскочили за время. Мы сейчас заканчиваем. Уже некоторые хотят посмотреть, не забила ли Дания второй гол. Но я все-таки хочу сказать в конце, что в следующий раз мы с вами встречаемся последний раз в этом сезоне и читаем стихотворение Бориса Слуцкого «Расстреливали Ваньку-взводного…» Пожалуйста, приходите. Надеюсь, что будет интересно. Спасибо огромное всем участникам. Вы большие молодцы.

ЛЕЙБОВ: И обилие поэтов, как вы видите, не вредит осмысленности разговора. Наоборот, можно сказать, что усиливает.

ЛЕКМАНОВ: До свидания! Спасибо большое!