Афанасий Фет
«Шепот, робкое, дыхание...»

«Сильные тексты» — это «виртуальный филфак», цикл открытых семинаров, в которых происходит свободное обсуждение канонических стихотворений русской литературы. Нам интересно рассмотреть, как живут и воспринимаются знакомые многим со школьных времен стихотворения XIX и ХХ века сегодня, что делает эти тексты «сильными» и как меняется литературный канон.

ВЕДУЩИЕ:

  • Роман Лейбов, доцент Тартуского университета, доктор филологии (PhD), историк русской литературы, специалист по поэзии первой половины XIX века (Тютчев, Пушкин).
  • Олег Лекманов, литературовед, доктор филологических наук, профессор НИУ ВШЭ.

УЧАСТНИКИ:

  • Игорь Пильщиков, филолог.
  • Кирилл Зубков, филолог.
  • Михаил Кукин, поэт.
  • Антон Скулачев, преподаватель литературы.
Лейбов: Мы продолжаем наш разговор. В этом сезоне серии наших открытых семинаров «Сильные тексты» мы разговариваем о тех русских стихотворениях, которые входят в программу единого государственного экзамена, то есть о сверхканонических текстах. Мы поговорили о Лермонтове и Пушкине, а сегодня мы поговорим о Афанасии Фете, о стихотворении «Шепот, робкое дыханье…», и позвольте мне представить участников нашего разговора в том порядке, в котором они будут перед вами появляться.

Это поэт Михаил Кукин, выпускница СПбГУ, филолог Валерия Трофимова, представитель сразу трех высших учебных заведений, МГУ, Таллинского университета и Университета Калифорнии, Игорь Пильщиков, представитель Высшей школы экономики и Института русской литературы, или Пушкинского дома Кирилл Зубков, учитель московской гимназии № 1514 Антон Скулачев. И завершит нашу беседу опять Михаил Кукин, выпускник гимназии № 1514.

И еще к нам присоединился Лев Иванов, одиннадцатиклассник, лицей Высшей школы экономики, он будет открывать нашу беседу сегодня.

Ведем мы это вдвоем с Олегом Лекмановым, представляющим НИУ Высшая школа экономики.

Лекманов: Здравствуйте. А вторым ведущим является Роман Григорьевич Лейбов, ассоциированный профессор Тартуского государственного университета.

Лейбов: И мы начинаем с того, что мы читаем стихотворение, а декламирует его у нас Михаил Кукин.
Лейбов: Мы продолжаем наш разговор. В этом сезоне серии наших открытых семинаров «Сильные тексты» мы разговариваем о тех русских стихотворениях, которые входят в программу единого государственного экзамена, то есть о сверхканонических текстах. Мы поговорили о Лермонтове и Пушкине, а сегодня мы поговорим о Афанасии Фете, о стихотворении «Шепот, робкое дыханье…», и позвольте мне представить участников нашего разговора в том порядке, в котором они будут перед вами появляться.

Это поэт Михаил Кукин, выпускница СПбГУ, филолог Валерия Трофимова, представитель сразу трех высших учебных заведений, МГУ, Таллинского университета и Университета Калифорнии, Игорь Пильщиков, представитель Высшей школы экономики и Института русской литературы, или Пушкинского дома Кирилл Зубков, учитель московской гимназии № 1514 Антон Скулачев. И завершит нашу беседу опять Михаил Кукин, выпускник гимназии № 1514.

И еще к нам присоединился Лев Иванов, одиннадцатиклассник, лицей Высшей школы экономики, он будет открывать нашу беседу сегодня.

Ведем мы это вдвоем с Олегом Лекмановым, представляющим НИУ Высшая школа экономики.

Лекманов: Здравствуйте. А вторым ведущим является Роман Григорьевич Лейбов, ассоциированный профессор Тартуского государственного университета.

Лейбов: И мы начинаем с того, что мы читаем стихотворение, а декламирует его у нас Михаил Кукин.
Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!..

⟨1850⟩
Лейбов: Спасибо. Такое неожиданно степенное исполнение. Я бы скорее склонялся к экспрессивному, но право читателя читать так, как ему читается. Пожалуйста, Лев.

Иванов: Во-первых, я хотел бы поблагодарить всех за то, что мне в очередной раз представилась возможность здесь говорить и озвучивать свои соображения по поводу этого стихотворения. Это на самом деле тяжело, потому что текст донельзя программный. Тем не менее я попробую.

В прошлом семинаре по Фету участник «пытливой молодежи» сказал, что Фет — посредственный поэт, потому что он не пишет стихи: ведь стихи — это то, что хочется написать красками на белой стене. Я лично не согласен с такой точкой зрения. Мне кажется, стихи бывают разными, и это — тот случай. Потому что Фет (как, я думаю, скажут после меня более точно), еще Гаспаров замечал о том, что Фет совершенно безглаголен. То есть в лирике Фета чрезвычайно мало действия. И вместо событийности, которая совсем не необходима в стихотворениях, мы видим ряд зарисовок. У меня была ассоциация, что Фет очень кинематографичен. Это стихотворение мне очень нравится тем, что это как бы ожившие картинки, которые проносят читателя через несколько планов. И мне очень нравится в этом стихотворении то, как меняются разные планы, планы чувств. Потому что читатель этого стихотворения задействует сразу несколько каналов восприятия. В первых двух строчках нам дается звуковой ряд: «шепот», «робкое дыханье». Затем нам дается зрительное: «серебро и колыханье / сонного ручья», «свет», «тени». И потом, когда наступает строчка «ряд волшебных изменений», мы имеем уже дело с каким-то физическим, мне кажется, измерением, с чем-то, связанным непосредственно с тактильностью, — потому что мне кажется, что это довольно тактильное стихотворение, если можно так сказать, — даже не столько с физическим ощущением, сколько с состраданием, сочувствием, эмпатией к человеку, скорее всего, к девушке или женщине, на лице которой отображается этот «ряд волшебных изменений».

Но мне кажется, что все равно этим Фет не исчерпывается. И для меня всегда Фет был тем поэтом, который вырывал читателя из времени, из повседневности и помещал его в какое-то такое вневременное пространство, в какую-то вечность, где нет понятия времени, все статично и величественно.

Лейбов: Спасибо большое. Лев подошел с точки зрения читателя, собственно говоря, а Валерия, если я правильно понимаю, подойдет с точки зрения исследователя, потому что Валерия — дипломированный филолог все-таки. Здесь замечательна конечно параллельность этапов, которые представлены: один читатель, заканчивающий школу, и второй читатель, закончивший университет. Пожалуйста, Валерия.

Трофимова: Добрый вечер, я рада приветствовать всех участников этого семинара, очень ряда, что я принимаю в нем участие, для меня это большая честь. Действительно, как уже сказал Лев, поэзия Фета остается предметом горячих споров, несмотря на то, что текст «Шепот, робкое дыханье…» прочно вошел в канон. Уже в среде его современников существовала масса пародий, эпиграмм на этот текст и на другие тексты Фета. Лично для меня спор относительно достоинств поэзии Фета снят, поскольку еще со школьной скамьи я любила этот текст и другие тексты Фета, и тем более эта любовь упрочилась в пору моего посещения лекций Екатерины Ильиничны Ляпушкиной, которой не стало в 2018 году. И готовясь к этой встрече, я вновь погрузилась в материалы ее лекций, но записи стерлись, и я нашла замечательную статью Светланы Ипатовой, сотрудницы Пушкинского дома, статья называется «Фет в зеркале пародии». Собственно, об этом немного сегодня я поговорю, и этот разговор в дальнейшем продолжится, как я понимаю.

Действительно текст Фета «Шепот, робкое дыханье…», вышедший в 1850 г. в журнале «Русское слово», был воспринят поэтами-утилитаристами как своего рода поэтический манифест чистого искусства. И впоследствии поэты-утилитаристы, а также такие выдающиеся известные критики, как Писарев, Добролюбов, Чернышевский и Михайловский, оспаривали этот текст, насколько это возможно. Некоторые авторы формально пародировали этот текст. Я поговорю о некоторых примерах этой пародии. В частности представителем жесткой критики Фета выступил Дмитрий Минаев. Светлана Ипатова метко замечает, что Фет становится своего рода добычей минаевской критики. Действительно пародии наводнили литературную критику 1860-х и отчасти 1870-х гг. В данном случае Минаев обыгрывает полемику с, скажем так, постулированием чистого искусства, на котором настаивал Фет, и упрекал Фета в отсутствии какой-то четко очерченной гражданской позиции, говоря, что изнанкой гражданского статуса поэта, подобного Фету, должна служить эта эпиграмма:

Холод, грязные селенья,
Лужи и туман,
Крепостное разрушенье,
Говор поселян.
От дворовых нет поклона,
Шапки набекрень,
И работника Семена
Плутовство и лень.
На полях чужие гуси,
Дерзость гусенят, —
Посрамленье, гибель Руси.
И разврат, разврат!..
(Дмитрий Минаев, 1863)

Мы видим, что происходит формальное если не по стишированию, по крайней мере попытка повторить структуру и ритм стихотворения, его безглагольность (как уже говорил Лев), то есть череду номинативных предложений. В данном случае Минаев усиливает этот эффект за счет перечисления исключительно имен собственных:

Корш и Федор Достоевский
Михаил Катков,
Розенгейм, Андрей Краевский,
Тур и Соловьев.
Боборыкин и Дудышкин
Фет и Небольсин,
Благовещенский и Шишкин,
И Ефим Зарин.
Ростислав, В. Л., Стебницкий,
Майков, Кошино,
Чаев, Бибиков, Лохвицкий
И Михно, Михно.
(Дмитрий Минаев, 1865)

Действительно, эти тексты очень находчивы, они забавны и действительно заставляют улыбнуться и посмеяться. Но упреки в сторону Фета за то, что его поэзия бессвязна и непоследовательна, мы видим парадоксальным образом как трансформируется в пародии этот главный упрек, и пародии как раз-таки становятся чрезвычайно последовательны. Этим критикам-пародистам действительно очень трудно угнаться за легкостью, бессвязностью, непоследовательностью и своего рода невесомостью Фета.

Некоторые критики в ту пору говорили, что эти тексты могла бы выучиться писать и лошадь. Но против этого полемизирует в частности Николай Лесков, один из немногих защитников в ту пору Фета. Но мне бы еще хотелось представить вашему вниманию пародию Николая Вормса:

Звуки музыки и трели, —
Трели соловья,
И под липами густыми
И она, и я.
И она, и я, и трели,
Небо и луна,
Трели, я, она и небо,
Небо и она.

Это уже совершенно такая эскалация превратного понимания поэтики Фета.
В журнале «Весельчак» анонимный автор оставляет еще один пример пародии «Шепот, робкое дыханье…», обыгрывая достаточно тривиальный сюжет игры в карты до зари, до утра:

Ропот, тяжкое дыханье,
Деньги и мелки,
Карт метанье и вниманье,
На пе уголки;
Игроки как будто тени,
Талья без конца,
Ряд понятных изменений
Всякого лица:
То бледнеют, то как розы.
Дым из янтаря,
Остроты, и смех, и слезы, —
И заря, заря!..

Но, вопреки прогнозам Писарева, Добролюбова, Михайловского и других критиков поэтики Фета, даже к концу XIX века меняется коренным образом восприятие поэзии Фета. Его называют предтечей русского символизма, об этом пишет критик и поэт Перцев, в частности он пишет следующее: «Мы, начинающие, сознательно считали себя „фетишистами“ (от имени Фет, естественно); Фет становится предтечей русского символизма». Впоследствии биографы говорят о том, что Россия напрочь прозевала Фета и что-то очень важное и глубинное упущено таким образом. На защиту Фета встает Достоевский, а Фофанов к юбилею творчества Фета оставляет большой текст, я его немного редуцировала, но это не поменяет пафоса этого текста:

Есть в природе бесконечной
Тайные мечты,
Осеняемые вечной
Силой красоты.
<…>
И пока горит мерцанье
В чарах бытия:
«Шепот. Робкое дыханье,
Трели соловья",
И пока святым искусствам
Радуется свет,
Будет дорог нежным чувствам
Вдохновенный Фет.
(Константин Фофанов, 1889)

Как мы видим, Фофанов предпринимает попытку реабилитации творчества Фета и, как мне кажется, в будущем именно эта позиция выводит Фета в канон и оставляет нам такое богатое наследие, действительно особую линию в русской поэзии.

Пожалуй, на этом все, большое спасибо.
Лейбов: Спасибо. Такое неожиданно степенное исполнение. Я бы скорее склонялся к экспрессивному, но право читателя читать так, как ему читается. Пожалуйста, Лев.

Иванов: Во-первых, я хотел бы поблагодарить всех за то, что мне в очередной раз представилась возможность здесь говорить и озвучивать свои соображения по поводу этого стихотворения. Это на самом деле тяжело, потому что текст донельзя программный. Тем не менее я попробую.

В прошлом семинаре по Фету участник «пытливой молодежи» сказал, что Фет — посредственный поэт, потому что он не пишет стихи: ведь стихи — это то, что хочется написать красками на белой стене. Я лично не согласен с такой точкой зрения. Мне кажется, стихи бывают разными, и это — тот случай. Потому что Фет (как, я думаю, скажут после меня более точно), еще Гаспаров замечал о том, что Фет совершенно безглаголен. То есть в лирике Фета чрезвычайно мало действия. И вместо событийности, которая совсем не необходима в стихотворениях, мы видим ряд зарисовок. У меня была ассоциация, что Фет очень кинематографичен. Это стихотворение мне очень нравится тем, что это как бы ожившие картинки, которые проносят читателя через несколько планов. И мне очень нравится в этом стихотворении то, как меняются разные планы, планы чувств. Потому что читатель этого стихотворения задействует сразу несколько каналов восприятия. В первых двух строчках нам дается звуковой ряд: «шепот», «робкое дыханье». Затем нам дается зрительное: «серебро и колыханье / сонного ручья», «свет», «тени». И потом, когда наступает строчка «ряд волшебных изменений», мы имеем уже дело с каким-то физическим, мне кажется, измерением, с чем-то, связанным непосредственно с тактильностью, — потому что мне кажется, что это довольно тактильное стихотворение, если можно так сказать, — даже не столько с физическим ощущением, сколько с состраданием, сочувствием, эмпатией к человеку, скорее всего, к девушке или женщине, на лице которой отображается этот «ряд волшебных изменений».

Но мне кажется, что все равно этим Фет не исчерпывается. И для меня всегда Фет был тем поэтом, который вырывал читателя из времени, из повседневности и помещал его в какое-то такое вневременное пространство, в какую-то вечность, где нет понятия времени, все статично и величественно.

Лейбов: Спасибо большое. Лев подошел с точки зрения читателя, собственно говоря, а Валерия, если я правильно понимаю, подойдет с точки зрения исследователя, потому что Валерия — дипломированный филолог все-таки. Здесь замечательна конечно параллельность этапов, которые представлены: один читатель, заканчивающий школу, и второй читатель, закончивший университет. Пожалуйста, Валерия.

Трофимова: Добрый вечер, я рада приветствовать всех участников этого семинара, очень ряда, что я принимаю в нем участие, для меня это большая честь. Действительно, как уже сказал Лев, поэзия Фета остается предметом горячих споров, несмотря на то, что текст «Шепот, робкое дыханье…» прочно вошел в канон. Уже в среде его современников существовала масса пародий, эпиграмм на этот текст и на другие тексты Фета. Лично для меня спор относительно достоинств поэзии Фета снят, поскольку еще со школьной скамьи я любила этот текст и другие тексты Фета, и тем более эта любовь упрочилась в пору моего посещения лекций Екатерины Ильиничны Ляпушкиной, которой не стало в 2018 году. И готовясь к этой встрече, я вновь погрузилась в материалы ее лекций, но записи стерлись, и я нашла замечательную статью Светланы Ипатовой, сотрудницы Пушкинского дома, статья называется «Фет в зеркале пародии». Собственно, об этом немного сегодня я поговорю, и этот разговор в дальнейшем продолжится, как я понимаю.

Действительно текст Фета «Шепот, робкое дыханье…», вышедший в 1850 г. в журнале «Русское слово», был воспринят поэтами-утилитаристами как своего рода поэтический манифест чистого искусства. И впоследствии поэты-утилитаристы, а также такие выдающиеся известные критики, как Писарев, Добролюбов, Чернышевский и Михайловский, оспаривали этот текст, насколько это возможно. Некоторые авторы формально пародировали этот текст. Я поговорю о некоторых примерах этой пародии. В частности представителем жесткой критики Фета выступил Дмитрий Минаев. Светлана Ипатова метко замечает, что Фет становится своего рода добычей минаевской критики. Действительно пародии наводнили литературную критику 1860-х и отчасти 1870-х гг. В данном случае Минаев обыгрывает полемику с, скажем так, постулированием чистого искусства, на котором настаивал Фет, и упрекал Фета в отсутствии какой-то четко очерченной гражданской позиции, говоря, что изнанкой гражданского статуса поэта, подобного Фету, должна служить эта эпиграмма:

Холод, грязные селенья,
Лужи и туман,
Крепостное разрушенье,
Говор поселян.
От дворовых нет поклона,
Шапки набекрень,
И работника Семена
Плутовство и лень.
На полях чужие гуси,
Дерзость гусенят, —
Посрамленье, гибель Руси.
И разврат, разврат!..
(Дмитрий Минаев, 1863)

Мы видим, что происходит формальное если не по стишированию, по крайней мере попытка повторить структуру и ритм стихотворения, его безглагольность (как уже говорил Лев), то есть череду номинативных предложений. В данном случае Минаев усиливает этот эффект за счет перечисления исключительно имен собственных:

Корш и Федор Достоевский
Михаил Катков,
Розенгейм, Андрей Краевский,
Тур и Соловьев.
Боборыкин и Дудышкин
Фет и Небольсин,
Благовещенский и Шишкин,
И Ефим Зарин.
Ростислав, В. Л., Стебницкий,
Майков, Кошино,
Чаев, Бибиков, Лохвицкий
И Михно, Михно.
(Дмитрий Минаев, 1865)

Действительно, эти тексты очень находчивы, они забавны и действительно заставляют улыбнуться и посмеяться. Но упреки в сторону Фета за то, что его поэзия бессвязна и непоследовательна, мы видим парадоксальным образом как трансформируется в пародии этот главный упрек, и пародии как раз-таки становятся чрезвычайно последовательны. Этим критикам-пародистам действительно очень трудно угнаться за легкостью, бессвязностью, непоследовательностью и своего рода невесомостью Фета.

Некоторые критики в ту пору говорили, что эти тексты могла бы выучиться писать и лошадь. Но против этого полемизирует в частности Николай Лесков, один из немногих защитников в ту пору Фета. Но мне бы еще хотелось представить вашему вниманию пародию Николая Вормса:

Звуки музыки и трели, —
Трели соловья,
И под липами густыми
И она, и я.
И она, и я, и трели,
Небо и луна,
Трели, я, она и небо,
Небо и она.

Это уже совершенно такая эскалация превратного понимания поэтики Фета.
В журнале «Весельчак» анонимный автор оставляет еще один пример пародии «Шепот, робкое дыханье…», обыгрывая достаточно тривиальный сюжет игры в карты до зари, до утра:

Ропот, тяжкое дыханье,
Деньги и мелки,
Карт метанье и вниманье,
На пе уголки;
Игроки как будто тени,
Талья без конца,
Ряд понятных изменений
Всякого лица:
То бледнеют, то как розы.
Дым из янтаря,
Остроты, и смех, и слезы, —
И заря, заря!..

Но, вопреки прогнозам Писарева, Добролюбова, Михайловского и других критиков поэтики Фета, даже к концу XIX века меняется коренным образом восприятие поэзии Фета. Его называют предтечей русского символизма, об этом пишет критик и поэт Перцев, в частности он пишет следующее: «Мы, начинающие, сознательно считали себя „фетишистами“ (от имени Фет, естественно); Фет становится предтечей русского символизма». Впоследствии биографы говорят о том, что Россия напрочь прозевала Фета и что-то очень важное и глубинное упущено таким образом. На защиту Фета встает Достоевский, а Фофанов к юбилею творчества Фета оставляет большой текст, я его немного редуцировала, но это не поменяет пафоса этого текста:

Есть в природе бесконечной
Тайные мечты,
Осеняемые вечной
Силой красоты.
<…>
И пока горит мерцанье
В чарах бытия:
«Шепот. Робкое дыханье,
Трели соловья",
И пока святым искусствам
Радуется свет,
Будет дорог нежным чувствам
Вдохновенный Фет.
(Константин Фофанов, 1889)

Как мы видим, Фофанов предпринимает попытку реабилитации творчества Фета и, как мне кажется, в будущем именно эта позиция выводит Фета в канон и оставляет нам такое богатое наследие, действительно особую линию в русской поэзии.

Пожалуй, на этом все, большое спасибо.
Лейбов: Спасибо, Валерия. Я хотел бы начать с такого простого замечания: мы ведем наши семинары без «предварительного сговора», и у нас нет ни репетиций, ни общего сценария. Мы получали по этому поводу разного рода упреки, и всякий раз мы на это отвечали, что нам этого не надо, потому что мы не телевизор, где есть общий сценарий и последующий монтаж, мы — живые семинары, где люди сидят и слушают, о чем другие люди говорят, и тоже немножко принимают в этом участие. И в общем мы отбивались достаточно успешно. И сейчас мы столкнулись с серьезной проблемой, потому что четверо из участников этого семинара собрались говорить о пародиях, а мы абсолютно не знаем теперь — вот все мы, которые говорят после Валерии — мы все не знаем, что с этим делать.

Я буду первым. Я начну даже не с разговора о пародии, а с такого специально разговора об эмблематических текстах. Существуют некоторые тексты, которые — иногда в полном своем виде, если они короткие, иногда в сжатом виде, в виде первых строчек или каких-то сильных мест — являются эмблемами творчества автора или даже творчества поэтов какого-нибудь направления. Так, брюсовское «О закрой свои бледные ноги…» (1894) становится для первых читателей несомненным символом, эмблемой всего направления нового, рождающегося русского модернизма. Если нужно посмеяться над русскими символистами, то сразу вспоминаются «фиолетовые руки» и «бледные ноги». Необязательно такой текст один, чаще всего их несколько. Для русских символистов Брюсова это конечно «бледные ноги», моностих, и конечно «фиолетовые руки» и «лазоревая луна». Для русского футуризма это первый стих известной композиции Алексея Крученых «Дыр бул щыл», которое всё решительно неудобозапоминаемо, особенно вторая его половина, но оно все является эмблематическим для русского футуризма и, соответственно, для русского авангардизма. Ну, а первая его строчка — просто это такое отдельное действующее лицо русской поэзии, «Дыр бул щыл» существует как некоторый отдельный персонаж русской поэзии.

У нас есть очень много свидетельств — это свидетельства и параллельные, и, что тоже важно, ретроспективные — того, что для людей начала 1860-х гг. это фетовское стихотворение стало эмблемой того антигражданского направления или, как его еще называют, чистого искусства. Ну, собственно, термин «поэты чистого искусства» употреблялся равно и противниками, и сторонниками гражданственности, поэтому мы тоже можем им пользоваться.

Это действительно совершенно особенный текст, о котором все говорят, который все поминают. Потом, вы помните, поздний Толстой говорит, что хорошие стихи, чего все ругались-то, сколько было шуму, сколько ругани было! Одно место мне там не нравится, — говорит Толстой и цитирует «пурпур розы», — а все остальное вроде нормальные стихи. Ну, конечно, крестьянину такого не прочитаешь, какая-то ерунда, он не поймет, что там происходит, а так вообще хорошие стихи.

И для современников, конечно, этот текст стал эмблемой. Я напомню вам знаменитый эпизод, когда Достоевский в свойственной ему извилистой манере, чтобы не сказать «диалогической», приступает к разбирательству споров между сторонниками чистого искусства и Добролюбовым, и ему хочется об этом говорить так, чтобы это Добролюбову понравилось, совершенно очевидно. Он один из конструируемых им аргументов противников чистого искусства строит именно на этом стихотворении. Это знаменитое рассуждение Достоевского о том, что если бы на следующее утро после Лиссабонского землетрясения вышел бы какой-нибудь лиссабонский «Меркурий» с этим стихотворением, то, пожалуй, толпа бы автора растерзала — и была бы права. А потом поставила бы автору памятник, — продолжает Достоевский, теперь уже споря с Добролюбовым, — и тоже была права бы.

Поэтому нас совершенно не должно удивлять то обилие пародий, которое мы встречаем.
Первым настоящим пародистом этого стихотворения был Добролюбов под маской Аполлона Капелькина.

Вечер. В комнатке уютной
Кроткий полусвет.
И она, мой гость минутный…
Ласки и привет,
Абрис миленькой головки,
Страстных взоров блеск.
Распускаемой шнуровки
Судорожный треск…
Жар и холод нетерпенья…
Сброшенный покров…
Звук от быстрого паденья
На пол башмачков…
Сладострастные объятья.
Поцелуй немой, —
И стоящий над кроватью
Месяц золотой…

Это стихотворение, Аполлон, по его собственному сообщению, сочинил в 12 лет, за что был высечен отцом. Впрочем он уверял отца, что это все поэтическая фантазия и плод воздействия Фета (ну, мы понимаем, что Фета), а что в его жизни ничего такого не было. Добролюбов, вообще говоря, проделывает вполне осмысленную операцию: он прочитывает стихотворение Фета; он не видит в нем никакой невнятицы, он прочитывает его, с моей точки зрения совершенно справедливо, как стихотворение эротическое; он снимает эротическую иносказательность и возвращает весь этот эротизм в обстановку полусвета съемной «комнатки уютной», там «приходимая крошка», как Николай Лесков выражался, тоже перефразируя Фета, и «звук от быстрого паденья / на пол башмачков» — привет Борису Леонидовичу Пастернаку.

Это 1860 год. А дальше явились последователи. Они пойдут по другому пути: они в пародию будут вводить отсутствующего у Фета лирического героя. В первом случае (это минаевская пародия, которую процитировала Валерия) вводится туда такой утрированный герой «Писем из деревни», реакционный помещик (Фет не был помещиком в старом смысле слова, он был «землевладелец»). У Минаева это именно помещик, у которого гуси ходят траву его щипать. И второй вариант у Минаева — тоже такое издевательское приложение отсутствующего лирического героя. Минаев вспоминает, что Фет когда-то служил в гвардии и в армейских частях, и приписывает к своей пародии примечание: мнимый автор, майор Бурбонов сообщает нам, что ему известно, что Тургенев изуродовал стихотворение Фета (я пересказываю, утрируя), а на самом деле вот так вот звучало это стихотворение вначале, до того, как Тургенев его испортил. И вот этот «настоящий» Фет. «Настоящий» Фет — это который:

Топот, радостное ржанье,
Стройный эскадрон,
Трель горниста, колыханье
Веющих знамен,
Пик блестящих и султанов;
Сабли наголо,
И гусаров и уланов
Гордое чело;
Амуниция в порядке,
Отблеск серебра, —
И марш-марш во все лопатки,
И ура, ура!..

Это такая история про 1860-е гг. и про литературную репутацию Фета, что действительно, как мы услышали, совершенно не испортило обществу никакого ощущения от этого стихотворения. Впрочем, может быть, кто-нибудь с этим еще поспорит. Но Фофанов, во всяком случае, считал, что ничего.

Спасибо за внимание, я закончил и передаю слово Олегу.

Лекманов: Я буду говорить тоже не о самом стихотворении, а вокруг самого стихотворения, и тоже не обойдется без (ну, правда без подробной цитаты) пародий. Я бы хотел вот с какого ракурса на все это посмотреть. Мне кажется, что можно посмотреть в диахронии, то есть от ранних текстов, которые связаны с этим стихотворением Фета, до стихотворений 1860-х гг., здесь будет моя граница. Мне хочется немножко поговорить о способах усвоения русской литературы и преимущественно поэзии такого революционного, конечно, явления, каким был Фет, на примере этого стихотворения «Шепот, робкое дыханье…». И действительно сначала появилось очень большое количество пародий и, как нас учит Ю. Н. Тынянов в прекрасной статье «О пародии», это были пародии пародийные, то есть объектом насмешки был сам Фет, он объявлялся смешным. И те примеры, которые были приведены и у Валерии, и ряд примеров, которые были приведены и Романа и, наверное, те примеры, которые еще будет приводить Игорь Юрьевич и, может быть, Михаил Юрьевич, — они направлены непосредственно на Фета: Фет нелепый, на самом деле скрывающий за своими темнотами желание разврата.

Второй способ (я просто приведу такую короткую классификацию, в каждой один пример привести) — это просто прямое подражание, с называнием имени. И то стихотворение, которое читала Валерия, оно такое. Оно обращено к Фету было, и действительно там цитируется «Шепот, робкое дыханье, трели соловья», но я хочу обратить ваше внимание, что и первая строфа, и те строфы, которые Валерия не выводит (Есть в природе бесконечной / Тайные мечты, / Осеняемые вечной / Силой красоты) — это тоже попытка строки Фета встроить в фетовский же ряд. Оно получается немного другой формы, но тем не менее это так.

Следующий пример — это тоже будет пародия, но я горжусь тем, что ее нет в статье Светланы Ипатовой. Это пародия 1913 года, автор ее — малоизвестный поэт Терновский, выпустивший книгу революционных стихов, которая вся состоит в основном из пародий. И это пародия, где есть пародичность, но нет пародийности. То есть Фет не высмеивается. Фет уже в общем вошел в канон, уже символисты переплюнули Фета со своими светлыми и бледными, но тем не менее Фета используют как на день рождения, когда мы начинаем переделывать «У Лукоморья дуб зеленый» и про именинника в этих стихах рассказываем, вот такой тип пародий:

Шорох, пьяное дыханье,
Трели кулака,
Безнадежное стенанье,
Взоры паука…

И дальше высмеивается царизм.

Еще один пример — влияние Фета еще усиливается — это безотчетное подражание. Это стихотворение поэта Владимира Гущика, оно называется «На взморье» (1913), это то, что роман назвал «и (та-там), (та-там)!». То есть размер другой, все другое, но мне кажется, что «Шепот, робкое дыханье…» опознается абсолютно однозначно, и это уже говорит о том, что стихотворение вошло в канон. Оно не пародируется, а просто оно звучит в ушах. Смешное, по-моему, там графоманские стихотворения:

Чайки, парус, тина и опять песок,
Та же паутина, тот же и дымок.
И куда хватает человека глаз: —
Изумруда блики и топаз, топаз!..

Такой стишок.

И наконец последний пример, это уже сознательная игра со стихотворением, то есть когда образы из стихотворения превращаются в подтекст. Это не мой пример будет последний, а пример из замечательной статьи А. К. Жолковского (постоянного участника, между прочим, нашего семинара) про «Легкое дыханье» Бунина, в которой он обращает внимание на следующий фрагмент про Олю Мещерскую, героиню рассказа:
«Незаметно стала она девушкой, и незаметно упрочилась ее гимназическая слава, и уже пошли толки, что она ветрена, не может жить без поклонников, что в нее безумно влюблен гимназист Шеншин, что будто бы и она его любит, но так изменчива в обращении с ним, что он покушался на самоубийство.»

Вот возникает эта фамилия — Шеншин, настоящая фамилия Фета. И Жолковский через это (по-моему, вполне обоснованно) саму тему легкого дыхания связывает с Фетом и с этим стихотворением. И идет дальше, говоря, что это как бы поверхностное восприятие мира, жизни, которое есть у Оли Мещерской, которая наслаждается миром — оно у Бунина идет от Фета.

Вот что я, пожалуй, хотел сказать.
Лейбов: Спасибо, Валерия. Я хотел бы начать с такого простого замечания: мы ведем наши семинары без «предварительного сговора», и у нас нет ни репетиций, ни общего сценария. Мы получали по этому поводу разного рода упреки, и всякий раз мы на это отвечали, что нам этого не надо, потому что мы не телевизор, где есть общий сценарий и последующий монтаж, мы — живые семинары, где люди сидят и слушают, о чем другие люди говорят, и тоже немножко принимают в этом участие. И в общем мы отбивались достаточно успешно. И сейчас мы столкнулись с серьезной проблемой, потому что четверо из участников этого семинара собрались говорить о пародиях, а мы абсолютно не знаем теперь — вот все мы, которые говорят после Валерии — мы все не знаем, что с этим делать.

Я буду первым. Я начну даже не с разговора о пародии, а с такого специально разговора об эмблематических текстах. Существуют некоторые тексты, которые — иногда в полном своем виде, если они короткие, иногда в сжатом виде, в виде первых строчек или каких-то сильных мест — являются эмблемами творчества автора или даже творчества поэтов какого-нибудь направления. Так, брюсовское «О закрой свои бледные ноги…» (1894) становится для первых читателей несомненным символом, эмблемой всего направления нового, рождающегося русского модернизма. Если нужно посмеяться над русскими символистами, то сразу вспоминаются «фиолетовые руки» и «бледные ноги». Необязательно такой текст один, чаще всего их несколько. Для русских символистов Брюсова это конечно «бледные ноги», моностих, и конечно «фиолетовые руки» и «лазоревая луна». Для русского футуризма это первый стих известной композиции Алексея Крученых «Дыр бул щыл», которое всё решительно неудобозапоминаемо, особенно вторая его половина, но оно все является эмблематическим для русского футуризма и, соответственно, для русского авангардизма. Ну, а первая его строчка — просто это такое отдельное действующее лицо русской поэзии, «Дыр бул щыл» существует как некоторый отдельный персонаж русской поэзии.

У нас есть очень много свидетельств — это свидетельства и параллельные, и, что тоже важно, ретроспективные — того, что для людей начала 1860-х гг. это фетовское стихотворение стало эмблемой того антигражданского направления или, как его еще называют, чистого искусства. Ну, собственно, термин «поэты чистого искусства» употреблялся равно и противниками, и сторонниками гражданственности, поэтому мы тоже можем им пользоваться.

Это действительно совершенно особенный текст, о котором все говорят, который все поминают. Потом, вы помните, поздний Толстой говорит, что хорошие стихи, чего все ругались-то, сколько было шуму, сколько ругани было! Одно место мне там не нравится, — говорит Толстой и цитирует «пурпур розы», — а все остальное вроде нормальные стихи. Ну, конечно, крестьянину такого не прочитаешь, какая-то ерунда, он не поймет, что там происходит, а так вообще хорошие стихи.

И для современников, конечно, этот текст стал эмблемой. Я напомню вам знаменитый эпизод, когда Достоевский в свойственной ему извилистой манере, чтобы не сказать «диалогической», приступает к разбирательству споров между сторонниками чистого искусства и Добролюбовым, и ему хочется об этом говорить так, чтобы это Добролюбову понравилось, совершенно очевидно. Он один из конструируемых им аргументов противников чистого искусства строит именно на этом стихотворении. Это знаменитое рассуждение Достоевского о том, что если бы на следующее утро после Лиссабонского землетрясения вышел бы какой-нибудь лиссабонский «Меркурий» с этим стихотворением, то, пожалуй, толпа бы автора растерзала — и была бы права. А потом поставила бы автору памятник, — продолжает Достоевский, теперь уже споря с Добролюбовым, — и тоже была права бы.

Поэтому нас совершенно не должно удивлять то обилие пародий, которое мы встречаем.
Первым настоящим пародистом этого стихотворения был Добролюбов под маской Аполлона Капелькина.

Вечер. В комнатке уютной
Кроткий полусвет.
И она, мой гость минутный…
Ласки и привет,
Абрис миленькой головки,
Страстных взоров блеск.
Распускаемой шнуровки
Судорожный треск…
Жар и холод нетерпенья…
Сброшенный покров…
Звук от быстрого паденья
На пол башмачков…
Сладострастные объятья.
Поцелуй немой, —
И стоящий над кроватью
Месяц золотой…

Это стихотворение, Аполлон, по его собственному сообщению, сочинил в 12 лет, за что был высечен отцом. Впрочем он уверял отца, что это все поэтическая фантазия и плод воздействия Фета (ну, мы понимаем, что Фета), а что в его жизни ничего такого не было. Добролюбов, вообще говоря, проделывает вполне осмысленную операцию: он прочитывает стихотворение Фета; он не видит в нем никакой невнятицы, он прочитывает его, с моей точки зрения совершенно справедливо, как стихотворение эротическое; он снимает эротическую иносказательность и возвращает весь этот эротизм в обстановку полусвета съемной «комнатки уютной», там «приходимая крошка», как Николай Лесков выражался, тоже перефразируя Фета, и «звук от быстрого паденья / на пол башмачков» — привет Борису Леонидовичу Пастернаку.

Это 1860 год. А дальше явились последователи. Они пойдут по другому пути: они в пародию будут вводить отсутствующего у Фета лирического героя. В первом случае (это минаевская пародия, которую процитировала Валерия) вводится туда такой утрированный герой «Писем из деревни», реакционный помещик (Фет не был помещиком в старом смысле слова, он был «землевладелец»). У Минаева это именно помещик, у которого гуси ходят траву его щипать. И второй вариант у Минаева — тоже такое издевательское приложение отсутствующего лирического героя. Минаев вспоминает, что Фет когда-то служил в гвардии и в армейских частях, и приписывает к своей пародии примечание: мнимый автор, майор Бурбонов сообщает нам, что ему известно, что Тургенев изуродовал стихотворение Фета (я пересказываю, утрируя), а на самом деле вот так вот звучало это стихотворение вначале, до того, как Тургенев его испортил. И вот этот «настоящий» Фет. «Настоящий» Фет — это который:

Топот, радостное ржанье,
Стройный эскадрон,
Трель горниста, колыханье
Веющих знамен,
Пик блестящих и султанов;
Сабли наголо,
И гусаров и уланов
Гордое чело;
Амуниция в порядке,
Отблеск серебра, —
И марш-марш во все лопатки,
И ура, ура!..

Это такая история про 1860-е гг. и про литературную репутацию Фета, что действительно, как мы услышали, совершенно не испортило обществу никакого ощущения от этого стихотворения. Впрочем, может быть, кто-нибудь с этим еще поспорит. Но Фофанов, во всяком случае, считал, что ничего.

Спасибо за внимание, я закончил и передаю слово Олегу.

Лекманов: Я буду говорить тоже не о самом стихотворении, а вокруг самого стихотворения, и тоже не обойдется без (ну, правда без подробной цитаты) пародий. Я бы хотел вот с какого ракурса на все это посмотреть. Мне кажется, что можно посмотреть в диахронии, то есть от ранних текстов, которые связаны с этим стихотворением Фета, до стихотворений 1860-х гг., здесь будет моя граница. Мне хочется немножко поговорить о способах усвоения русской литературы и преимущественно поэзии такого революционного, конечно, явления, каким был Фет, на примере этого стихотворения «Шепот, робкое дыханье…». И действительно сначала появилось очень большое количество пародий и, как нас учит Ю. Н. Тынянов в прекрасной статье «О пародии», это были пародии пародийные, то есть объектом насмешки был сам Фет, он объявлялся смешным. И те примеры, которые были приведены и у Валерии, и ряд примеров, которые были приведены и Романа и, наверное, те примеры, которые еще будет приводить Игорь Юрьевич и, может быть, Михаил Юрьевич, — они направлены непосредственно на Фета: Фет нелепый, на самом деле скрывающий за своими темнотами желание разврата.

Второй способ (я просто приведу такую короткую классификацию, в каждой один пример привести) — это просто прямое подражание, с называнием имени. И то стихотворение, которое читала Валерия, оно такое. Оно обращено к Фету было, и действительно там цитируется «Шепот, робкое дыханье, трели соловья», но я хочу обратить ваше внимание, что и первая строфа, и те строфы, которые Валерия не выводит (Есть в природе бесконечной / Тайные мечты, / Осеняемые вечной / Силой красоты) — это тоже попытка строки Фета встроить в фетовский же ряд. Оно получается немного другой формы, но тем не менее это так.

Следующий пример — это тоже будет пародия, но я горжусь тем, что ее нет в статье Светланы Ипатовой. Это пародия 1913 года, автор ее — малоизвестный поэт Терновский, выпустивший книгу революционных стихов, которая вся состоит в основном из пародий. И это пародия, где есть пародичность, но нет пародийности. То есть Фет не высмеивается. Фет уже в общем вошел в канон, уже символисты переплюнули Фета со своими светлыми и бледными, но тем не менее Фета используют как на день рождения, когда мы начинаем переделывать «У Лукоморья дуб зеленый» и про именинника в этих стихах рассказываем, вот такой тип пародий:

Шорох, пьяное дыханье,
Трели кулака,
Безнадежное стенанье,
Взоры паука…

И дальше высмеивается царизм.

Еще один пример — влияние Фета еще усиливается — это безотчетное подражание. Это стихотворение поэта Владимира Гущика, оно называется «На взморье» (1913), это то, что роман назвал «и (та-там), (та-там)!». То есть размер другой, все другое, но мне кажется, что «Шепот, робкое дыханье…» опознается абсолютно однозначно, и это уже говорит о том, что стихотворение вошло в канон. Оно не пародируется, а просто оно звучит в ушах. Смешное, по-моему, там графоманские стихотворения:

Чайки, парус, тина и опять песок,
Та же паутина, тот же и дымок.
И куда хватает человека глаз: —
Изумруда блики и топаз, топаз!..

Такой стишок.

И наконец последний пример, это уже сознательная игра со стихотворением, то есть когда образы из стихотворения превращаются в подтекст. Это не мой пример будет последний, а пример из замечательной статьи А. К. Жолковского (постоянного участника, между прочим, нашего семинара) про «Легкое дыханье» Бунина, в которой он обращает внимание на следующий фрагмент про Олю Мещерскую, героиню рассказа:
«Незаметно стала она девушкой, и незаметно упрочилась ее гимназическая слава, и уже пошли толки, что она ветрена, не может жить без поклонников, что в нее безумно влюблен гимназист Шеншин, что будто бы и она его любит, но так изменчива в обращении с ним, что он покушался на самоубийство.»

Вот возникает эта фамилия — Шеншин, настоящая фамилия Фета. И Жолковский через это (по-моему, вполне обоснованно) саму тему легкого дыхания связывает с Фетом и с этим стихотворением. И идет дальше, говоря, что это как бы поверхностное восприятие мира, жизни, которое есть у Оли Мещерской, которая наслаждается миром — оно у Бунина идет от Фета.

Вот что я, пожалуй, хотел сказать.
Лейбов: Если можно, я бы добавил. Действительно, мы двигались по шкале от пародийно-пародического использования фетовского размера, в привязке к синтаксису, это чисто фетовское сочетание этого размера (о котором нам Игорь тоже еще расскажет и даже схемы покажет, наверное, или нет) с безглагольностью и образной системой — к собственно использованию в виде подтекстов. И тогда нам не обязательно все время «обезьянничать» и на мелодию Фета что-то такое петь про карточную игру или про петербургскую весну. И здесь, если говорить о русском авангардизме, мой любимый пример фетовского подтекста — это фрагмент из «Коня Пржевальского» Хлебникова:

Шепот, ропот, неги стон,
Краска темная стыда,
Окна, избы, с трех сторон,
Воют сытые стада.

Эти стада и избы — они как бы из пародии Минаева пришли. Но «шепот, ропот, неги стон» и «краска стыда» — конечно это такой микрознак включенности фетовских подтекстов сюда, в эту довольно насыщенную романтическими подтекстами вообще композицию.

Спасибо большое, Олег. И мы переходим к основной части нашей программы: к высказываниям филологов. И, пожалуйста, профессор, старший научный сотрудник и ведущий научный сотрудник… Пожалуйста, Игорь Алексеевич Пильщиков.

Пильщиков: Спасибо. Я очень рад, что меня пригласили на этот замечательный семинар, который все смотрят и слушают.

Я постараюсь быть краток, но тем не менее, — так же как Фет «краток, но трехчастен», — я буду краток, но четырехчастен. Я хочу разобрать композицию стихотворения, сравнить две его редакции (это несложно, там не очень много отличий, но они принципиальные), дальше сказать несколько слов о номинативной поэтике, то есть той самой безглагольности (глаголов нет, а что-то ведь там есть, это что-то — существительные) и, наконец, в ответ на происки демократической журналистики найти какие-то подходы к фетовской семантике.

Начнем с композиции стихотворения. Я буду говорить сначала о ритмической композиции, а потом — о пространственной. Метр стихотворения — хорей с чередованием длинных четырехстопных и коротких трехстопных строк. Как указывает М. Л. Гаспаров, это размер «Серенады» Шуберта. При этом там имеется очень четко прорисованная ритмическая композиция. Все короткие строки, кроме последней, имеют ритмическую форму с пропуском среднего ударения: «трА-та-та-та-тА». На этом фоне ударно выделяется последняя строка «и заря, заря»: «тра-та-тА, та-тА», также отмеченная Гаспаровым. Длинные строки устроены сложнее, но тем не менее они тоже высокоорганизованы ритмически. В исходной редакции стихотворения все начальные строки катренов полноударны. А вторые строки обнаруживают одновременно симметрию и асимметрию. В первом катрене это шестая форма с пропуском ударения на первой и третьей стопе, во втором катрене — четвертая форма с пропуском ударения на третьей стопе, и в последнем катрене так же, как в первом, опять пропуск ударения на первой и третьей стопе. Таким образом, по формам получается 6−4-6, симметрия. Но словораздел в этих вторых длинных строках сдвигается пошагово. В первом катрене словораздел после третьего слога, во втором — после первого и четвертого слога, в третьем — после пятого слога, и таким образом ритмические формы абсолютно симметричны, а словораздел пошагово смещается слева направо, и так ритмически подготавливается финал. При этом вертикальный ритм выделяет финальную строчку дважды: она подготавливается короткими строками, которые ведут к последней, и длинными строками, которые тоже ведут к последней.

Теперь посмотрим, как строки устроены синтаксически. Стихотворение представляет собой одно сложное предложение, все клаузулы которого — простые назывные предложения — вплоть до предпоследней строки соединены бессоюзно. Лишь в последней строке появляется двойной союз «и»: «и лобзания, и слезы», — который оказывается тройным, выделяя последнюю строку: «и заря, заря!..» Таким образом, синтаксически тоже выделена последняя строка.

Теперь посмотрим на лексические повторы, их тоже можно считать элементом ритма, как показал еще О. М. Брик. Их три. Первое: «ночной — ночные». Это, во-первых, полиптотон — повтор слова в разных формах, и в данном случае это не многопадежие, поскольку оба падежа именительные, но разные числа (единственное и множественное) и рода (мужской и женский), причем в старой орфографии это видно: «ночныя». Во-вторых, фигура, называемая «хиазм» — крестообразие: «свет ночной, ночные тени» (существительное — прилагательное — прилагательное — существительное). На «тенях» подхватывается второй повтор: «тени — тени», это полный повтор, но слова разделены междустрочной границей, так что одно заканчивает строку, а другое начинает. Такое совмещение анафоры и эпифоры называется анадиплосис. И наконец третий, «и заря, заря» — чистый внутристрочный повтор, кульминационная эмфаза.

Итак, все ритмические средства направлены на выделение финальной строки.
Пространственную композицию описал Гаспаров в статье «Фет безглагольный», ее все читали, поэтому я из нее зачитаю только первый абзац (тоже достаточно длинный, но статья классическая, а «repetitio mater studiorum est») о последовательном смещении точки зрения в пространстве. Кроме того, там есть несколько интерпретаций, которые Гаспаров вводит под вопросом, и мы к ним еще вернемся.

Первая строфа — перед нами расширение: сперва «шепот» и «дыханье», то есть что-то слышимое совсем рядом; потом — «соловей» и «ручей», то есть что-то слышимое и видимое с некоторого отдаления. Иными словами, сперва в нашем поле зрения (точнее, в поле слуха) только герои, затем — ближнее их окружение. Вторая строфа — перед нами сужение: сперва «свет», «тени», «тени без конца», то есть что-то внешнее, световая атмосфера лунной ночи; потом — «милое лицо», на котором отражается эта смена света и теней, то есть взгляд переводится с дальнего на ближнее. Иными словами, сперва перед нами окружение, затем — только героиня. И, наконец, третья строфа — перед нами сперва сужение, потом расширение: «в дымных тучках пурпур розы» — это, по-видимому, рассветающее небо, «отблеск янтаря» — отражение его в ручье (?), в поле зрения широкий мир (даже более широкий, чем тот, который охватывался «соловьём» и «ручьём»); «и лобзания, и слёзы» — в поле зрения опять только герои; «и заря, заря!» — опять широкий мир, на этот раз — самый широкий, охватывающий разом и зарю в небе, и зарю в ручье (и зарю в душе? — об этом дальше).

То есть вся интерпретация за границами последовательного смещения точки зрения идет под вопросом (очень корректно), однако и по поводу самого этого движения можно задать несколько вопросов. К некоторым деталям этого анализа мы еще вернемся.

Я упомянул о двух редакциях стихотворения, сказав, что в первой редакции все три начальных стиха катренов полноударны. Первая строка стихотворения в первой редакции читалась «Шепот сердца, уст дыханье…», а не «шепот, робкое дыханье». Насколько я понимаю, дефинитивный вариант принадлежит Тургеневу (или, по крайней мере, он на нем настаивал). Если это вариант Тургенева, то получается, что символом поэзии Фета стала строчка Тургенева. Но в ней есть по крайней мере два слова Фета, 50% на 50%.

Значит, в первом катрене в двух редакциях отличается одна строка, во втором — ни одной, а в третьем сразу две начальных строки: «дымных тучек» не было, а был «бледный блеск и пурпур розы, / речь не говоря», а потом «и лобзания, и слезы, / и заря, заря!..». Тургенев как редактор Фета уничтожал все нелогичное, неясное (так звучат его пометы на полях текстов Фета). Известно, что Фет был несогласен с ним и писал потом, что издание из-под редакции Тургенева вышло настолько же очищенным, насколько изувеченным. Но тем не менее так и не вернулся к первоначальным редакциям, чем создал неразрешимую дилемму для текстологов. Правка Тургенева обычно расценивается как рационалистическая и неосновательная. Но, как пишет Андрей Михайлович Ранчин в полезной книге «Путеводитель по поэзии А.А. Фета» (в которую также вошли и более ранние статьи), «в случае со стихотворением „Шепот, робкое дыханье…“ это, безусловно, не так: исправления обогатили и, если угодно, „улучшили“ текст». От себя скажу: возможно, хотя и не со всеми экспликациями Андрея Михайловича можно согласиться. — «В отличие от первоначального метафорического выражения шепот сердца, открывавшего стихотворение, предметное слово шепот в новой редакции сразу вводило звуковой ряд шепот — дыханье — трели соловья, который затем сменялся цветовым и световым (лунный свет — тени — рассвет), и наконец, звуковой и цвето- и световой ряды сливались воедино в последней строфе: „лобзания“ — поцелуи, которые можно увидеть, но возможно и услышать их звук…» — (ну я не знаю, мне кажется, вряд ли они лобзались так громко. — Пильщиков.) — «„слезы“, которые можно увидеть, но, может быть, и услышать звуки радостного плача…» — (а это уже явно додумывание текста. — Пильщиков.) — «завершается стихотворение вскриком-восклицанием, указывающим на свет и цвет: „И заря, заря!..“». Впрочем, на следующей же странице Андрей Михайлович отказывается от перегибов и пишет: «Звуков в третьей строфе как будто бы нет: ведь не смачно же чмокающие поцелуи, и не в истерику же впадает влюбленная героиня, ее слезы — безмолвные слезы счастья, экстаза». Наверное, из этих двух интерпретаций лучше выбрать вторую.

Дальше Ранчин продолжает разбор неудач первоначальной редакции. «Словосочетание уст дыханье ранней редакции стилистически неудачно, так как представляет собой пример ненужного повтора одного и того же значения в обоих словах: и так понятно, что дыханье исходит из уст (изо рта).» Ну, во-первых, люди, у которых нет насморка, дышат носом, а не только ртом, а во-вторых, с Андреем Михайловичем не согласился бы Константин Николаевич Батюшков, у которого в элегии «Выздоровление», обычно признаваемой лучшим его стихотворением, есть строка: «И алых уст твоих дыханье». Как было сказано в одной юмореске Марка Твена, осторожнее критикуйте присылаемые вам стихотворения, а то вам пришлют сонет Джона Донна или Шекспира, а вы напишете, что там не все хорошо с метафорами и много архаизмов.

Андрей Михайлович оправдывает замену строки «Бледный блеск и пурпур розы»; эти обоснования мне не кажутся вполне убедительными, но заинтересованные читатели да соблаговолят ознакомиться с ними сами. Однако, как уже упоминал Роман Григорьевич, эти строки казались проблематичными и современникам поэта: Толстому не нравилось выражение «пурпур розы», однако именно это словосочетание Тургенев как раз и не исправил.

Добавим, что тургеневский вариант «в дымных тучках пурпур розы» — это единственное двусоставное предложение во всем стихотворении. В исходном тексте все предложения строго односоставные, то есть Тургенев как минимум в двух местах нарушил исходную фетовскую симметрию.

Наконец, самая необычная строка первого варианта — «речь не говоря», которую Гаспаров комментирует как «резкий оксюморон, своим аграмматизмом шокировавший критиков». Ранчин тоже присоединяется к Гаспарову и пишет, что эта строка выражает «излюбленный фетовский мотив безмолвной речи и невозможности запечатлеть тонкие и глубокие чувства в словах» (как «Невыразимое» Жуковского), но дальше критикует эту строку — не с точки зрения аграмматизма, а с точки зрения того, что она (цитирую Ранчина) «повторяет смысл, уже выраженный в первой строке („шепот сердца“) и нарушает динамику картины свидания». Строго говоря, Тургенев уже исправил первую строку, поэтому замечание не очень «работает». И кроме того, вряд ли повторы могут вредить стихотворению, ведь поэзия — искусство повторов. Скорее тут следовало бы указать на появление в тексте единственной глагольной формы, хотя и не личной, а деепричастной, и к тому же негативной: «не говоря». Аграмматичное деепричастие в полностью номинативной конструкции, я думаю, может напомнить позднейшим читателям мандельштамовское:

Немного красного вина,
Немного солнечного мая —
И, тоненький бисквит ломая,
Тончайших пальцев белизна.
(«Невыразимая печаль…», 1909)

Здесь никого не смущает точно такое же аграмматичное деепричастие.
Тут мы должны обратиться к номинативной поэтике фетовского стихотворения. Недаром статья Гаспарова называлась «Фет безглагольный»: Гаспаров играет со строкой Батюшкова «Шихматов безглагольный», но у Батюшкова Шихматов назывался безглагольным потому, что у него не было глагольных рифм, а у Фета в стихотворении вообще нет глаголов. Современники обращали внимание на эту особенность, тот же Толстой говорил: «…В нем нет ни одного глагола. Каждое выражение — картина…» («Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. 1. — М., 1959, стр. 181.).

Общая проблема и номинативной, и глагольной поэтики, именного и глагольного стиля — проблема очень широкая. Напомню, что по этой линии М. Ю. Лотман и М. И. Шапир противопоставляли поэтику Мандельштама и Пастернака, которые «не просто демонстрируют различные стили (именной у Мандельштама и глагольный у Пастернака), но и стремятся в рамках соответствующего стиля к его крайностям» (это я процитировал Лотмана). «Для именного стиля, помимо собственно доминирования существительных и отказа от личных глагольных форм характерен отказ от рассогласования метрических и синтаксических членений и вообще ослабление роли синтаксической структуры текста с максимальным ее упрощением, редукцией и деструкцией», как пишет Михаил Юрьевич Лотман. А Максим Ильич Шапир приводит примеры такой редукции и деструкции: это «скопление номинативных предложений; скопление причастий, приводящее к синтаксической невнятице; и случаи прямого аграмматизма — употребление деепричастия в предложениях без глагольной предикации или независимо от нее». Две из этих трех черт мы находим в стихотворении Фета, а отсутствие анжамбманов коррелирует с романсной основой фетовского стиха, о которой писал Б. М. Эйхенбаум и многие после него.

Теперь мы можем попробовать приблизиться к семантике этого стихотворения. О чем это стихотворение? Как мы видели, с точки зрения реалистической критики — ни о чем. Чувства есть, а смысла нет. Об этом прямо писал, например, Чернышевский. В письме к сыновьям (1878) он говорит о стихах Фета:

«…Все они такого содержания, что их могла бы написать (это уже много раз сегодня цитировалось. — Пильщиков.) лошадь, если б выучилась писать стихи — везде речь идет лишь о впечатлениях и желаниях, существующих и у лошадей, как у человека. Я знавал Фета. Он положительный идиот: идиот, каких мало на свете. Но с поэтическим талантом. И ту пьеску без глаголов он написал, как вещь серьезную. Пока помнили Фета, все знали эту дивную пьесу, и когда кто начинал декламировать ее, все, хоть и знали ее наизусть сами, принимались хохотать до боли в боках: так умна она, что эффект ее вечно оставался, будто новость, поразителен.»

И Толстой, как уже упомянул Роман Григорьевич, по воспоминаниям сына, Сергея Львовича, говорил, что это «мастерское стихотворение… но прочтите эти стихи любому мужику — он будет недоумевать, не только в чем их красота, но и в чем их мысль». Попробуем все-таки наметить подход к интерпретации через анализ фетовских лейтмотивов и тематических инвариантов, поскольку попытка просто пересказать стихотворение Фета может оказаться неудачной или гипотетической (вспомним гаспаровские вопросы).

Начнем с лейтмотивов. В сборниках 1856 и 1863 гг. стихотворение было помещено в цикл «Вечера и ночи», причем в сборнике 1856 года оно завершает цикл под номером 14. Вот какие мотивы есть в этих стихотворениях, я сейчас быстро их перечислю.

Итак, перед нами цикл, 14 стихотворений, последнее — наше стихотворение.
Первое — это «Право, от полной души…». Что там имеется: соловей, ночные тени, женщина и янтарный отлив. Возможно, именно отсюда взялся тургеневский вариант «отблеск янтаря», из этого янтарного отлива. Но что такое отблеск янтаря? Не в метафорическом смысле, а в буквальном. Гаспаров: «Отблеск янтаря — это отражение рассветающего неба в ручье (?)». Ранчин: «Такое понимание не является обязательным». И Андрей Михайлович отвергает его трижды, на одной странице книги дает сразу три опровержения. Первое: «отблеск янтаря — это обыкновенный на закате и восходе цвет облаков, окрашенных солнечными лучами». Второе: «Эта метафора не обязательно должна пониматься как обозначение отражения утренних лучей в ручье; возможно, это указание на позолоченные всходящим солнцем облака». И третье: «Это толкование не основано непосредственно на тексте: если лунный свет представлен прямо как отражение в ручье, то о „заре“ подобного не сказано. Можно предположить, что взгляд воображаемого наблюдателя в финале стихотворения устремлен вверх, такое движение точки зрения соответствует эмоциональному подъему, всплеску чувств влюбленных». Последнее особенно сомнительно: наблюдатель здесь явно равен повествователю, слезы повествователь все-таки видит, а не слышит, и лобзаться глядя вверх тоже как-то неестественно, по крайней мере неудобно.

Однако в первом стихотворении цикла идентичная образность относится не к небу, а к женщине, за которой поэт наблюдает в ночи. А строка там такая: «Что за янтарный отлив на роскошных извивах волос!» Янтарный отлив волос. Возможно, так же следует понимать «отблеск янтаря» в нашем стихотворении.

Теперь пройдем быстро по остальным стихотворениям, посмотрим, как они предсказывают мотивную структуру 14-го, завершающего стихотворения. Второе стихотворение — «Вдали огонек за рекою»: река, но не ручей. Третье — «Я люблю многое, близкое сердцу…»: ночь, ясное ночное небо, река, мелкие волны что-то шепчут, месяц обманчивым светом серебрит волны, соловей, заря, зарница. Четвертое стихотворение — «Скучно мне вечно болтать…»: женщина, беседы, поцелуи. Пятое стихотворение — «Я жду соловьиное эхо…»: соловей, «блестящая» река, луна, темно-синее (то есть ночное) небо и эхо (то есть отражение, но не света, а звука). Шестое — «Здравствуй! тысячу раз мой привет тебе, ночь!»: «серебром окаймленная» ночь, месяц, женщина. Седьмое — «Друг мой, бессильны слова…»: женщина, уста, поцелуи (они же лобзания) и мотив бессилия слов. Восьмое — «Ночью как-то вольнее…»: ночь, небо, луна (она же месяц), дыхание (правда свое, а не возлюбленной), «пение вестника утра» (наверное все же петух, а не соловей) и заря. Девятое — «Рад я дождю…»: женщина, поцелуи, противопоставление утра и ночи, и вновь блеск волос («Мокрые волосы, гладко к челу прилегая, / Так и сияют у ней…») — второй аргумент в пользу переадресации янтаря. Десятое стихотворение — «Слышишь ли ты, как шумит…»: женщина, противопоставление утра и ночи, заря. Одиннадцатое — «Каждое чувство бывает понятней»: ночь, месяц, ночные образы-тени («Образ пугливо-немой дольше трепещет во мгле»), оксюмороны («Всё невозможно-возможное, странно-бывалое…», «Странно, что ухо в ту пору, как будто не слушая, слышит», «Полночь роняет порой тайные сны наяву»).

Двенадцатое стихотворение:
Летний вечер тих и ясен;
Посмотри, как дремлют ивы;
Запад неба бледно-красен,
И реки блестят извивы.
<…>

Присутствие возлюбленной подсказывает императив «посмотри», остальные мотивы я процитировал. Тринадцатое — «Любо мне в комнате ночью…»: ночь, луна, прозрачный дым лунного света, свет и тени («Листок <…> светом осыпанный весь, черен дрожит на тени»). И четырнадцатое — «Шепот, робкое дыханье…».

В издании 1863 года к этим четырнадцати стихотворениям добавлены еще три: «На стоге сена ночью южной…», «Заря прощается с землей…» и «Колокольчик». Ни в одном из них нет любовной темы. Этот факт может иметь биографическое объяснение: стихотворение написано во время liaison Фета с Марией Лазич, причем незадолго до их расставания по инициативе Фета. Утренняя заря их любви оказалась вечерней. Кстати, некоторые интерпретаторы понимают финальные «лобзания и слезы» как прощальные. По крайней мере, для этой ночи, если не для всего романа.

А каков же тематический инвариант стихотворения? Это «совмещенные противоположности» и «переход от одной противоположности к другой». Тема совмещенных противоположностей выражается оксюморонами типа «неподвижная подвижность», «подвижная неподвижность», «безмолвная речь» и подобными. Лучше всего этот тематический инвариант описывается строчками из стихотворения Матусовского «Подмосковные вечера», прототипом которого А. К. Жолковский справедливо назвал разбираемое сегодня стихотворение Фета. А у Матусовского, как мы помним, «речка движется и не движется, / вся из лунного серебра». Сравним у Фета — «подвижная неподвижность» et vice versa: «колыханье ручья», «тени без конца» (то есть они все время изменяются, но все остается на месте), «ряд изменений лица» (оно меняется, потому что на него падают меняющиеся тени, а также, вероятно, от меняющихся эмоций, но изменения воспринимаются не как непрерывное движение, а как дискретная серия — «ряд»); другие виды оксюморона: «речь не говоря». По Гаспарову, словосочетание «свет ночной» также воспринимается как оксюморон, хотя у него есть непротиворечивое материальное значение «лунный свет». Далее, переход от одной противоположности к другой: «шепот» в последней редакции — переход от молчания к речи, хотя в первоначальном варианте «шепот сердца», а не голос, и речи нет («речь не говоря»). Наконец, переход от эротического сближения («дыханье») к эротическому контакту («лобзания») и финальная «заря» — переход от ночных теней к неназванному утру.

Возможные границы интерпретации: что, собственно, может значить «заря, заря»? Из общей тематической структуры стихотворения и его композиции можно увидеть, что заря есть нечто переходное от одного контрастного состояния к другому и одновременно апофеоз этого перехода. Но только ли от ночи к утру? Явно нет. Вот как интерпретирует фигуральное значение «зари» Гаспаров:

«Первая строфа кончается образом зримого мира (серебро ручья), вторая строфа — образом эмоционального мира (милое лицо), третья строфа — неожиданным и ярким синтезом: слова заря, заря! в их концовочной позиции осмысляются одновременно и в прямом значении („заря утра!“), и в метафорическом („заря любви!“).» («Фет безглагольный»).

Может быть и так. Но можно воспринимать второе, непрямое значение зари как полностью нематериальное, как чистую суггестивную экспрессию. Именно такое понимание подсказывает кавалерийская пародия Минаева «Топот, радостное ржанье…», которая завершается словами:

Амуниция в порядке,
Отблеск серебра, —
И марш-марш во все лопатки,
И ура, ура!..

Все, спасибо за внимание.
Лейбов: Если можно, я бы добавил. Действительно, мы двигались по шкале от пародийно-пародического использования фетовского размера, в привязке к синтаксису, это чисто фетовское сочетание этого размера (о котором нам Игорь тоже еще расскажет и даже схемы покажет, наверное, или нет) с безглагольностью и образной системой — к собственно использованию в виде подтекстов. И тогда нам не обязательно все время «обезьянничать» и на мелодию Фета что-то такое петь про карточную игру или про петербургскую весну. И здесь, если говорить о русском авангардизме, мой любимый пример фетовского подтекста — это фрагмент из «Коня Пржевальского» Хлебникова:

Шепот, ропот, неги стон,
Краска темная стыда,
Окна, избы, с трех сторон,
Воют сытые стада.

Эти стада и избы — они как бы из пародии Минаева пришли. Но «шепот, ропот, неги стон» и «краска стыда» — конечно это такой микрознак включенности фетовских подтекстов сюда, в эту довольно насыщенную романтическими подтекстами вообще композицию.

Спасибо большое, Олег. И мы переходим к основной части нашей программы: к высказываниям филологов. И, пожалуйста, профессор, старший научный сотрудник и ведущий научный сотрудник… Пожалуйста, Игорь Алексеевич Пильщиков.

Пильщиков: Спасибо. Я очень рад, что меня пригласили на этот замечательный семинар, который все смотрят и слушают.

Я постараюсь быть краток, но тем не менее, — так же как Фет «краток, но трехчастен», — я буду краток, но четырехчастен. Я хочу разобрать композицию стихотворения, сравнить две его редакции (это несложно, там не очень много отличий, но они принципиальные), дальше сказать несколько слов о номинативной поэтике, то есть той самой безглагольности (глаголов нет, а что-то ведь там есть, это что-то — существительные) и, наконец, в ответ на происки демократической журналистики найти какие-то подходы к фетовской семантике.

Начнем с композиции стихотворения. Я буду говорить сначала о ритмической композиции, а потом — о пространственной. Метр стихотворения — хорей с чередованием длинных четырехстопных и коротких трехстопных строк. Как указывает М. Л. Гаспаров, это размер «Серенады» Шуберта. При этом там имеется очень четко прорисованная ритмическая композиция. Все короткие строки, кроме последней, имеют ритмическую форму с пропуском среднего ударения: «трА-та-та-та-тА». На этом фоне ударно выделяется последняя строка «и заря, заря»: «тра-та-тА, та-тА», также отмеченная Гаспаровым. Длинные строки устроены сложнее, но тем не менее они тоже высокоорганизованы ритмически. В исходной редакции стихотворения все начальные строки катренов полноударны. А вторые строки обнаруживают одновременно симметрию и асимметрию. В первом катрене это шестая форма с пропуском ударения на первой и третьей стопе, во втором катрене — четвертая форма с пропуском ударения на третьей стопе, и в последнем катрене так же, как в первом, опять пропуск ударения на первой и третьей стопе. Таким образом, по формам получается 6−4-6, симметрия. Но словораздел в этих вторых длинных строках сдвигается пошагово. В первом катрене словораздел после третьего слога, во втором — после первого и четвертого слога, в третьем — после пятого слога, и таким образом ритмические формы абсолютно симметричны, а словораздел пошагово смещается слева направо, и так ритмически подготавливается финал. При этом вертикальный ритм выделяет финальную строчку дважды: она подготавливается короткими строками, которые ведут к последней, и длинными строками, которые тоже ведут к последней.

Теперь посмотрим, как строки устроены синтаксически. Стихотворение представляет собой одно сложное предложение, все клаузулы которого — простые назывные предложения — вплоть до предпоследней строки соединены бессоюзно. Лишь в последней строке появляется двойной союз «и»: «и лобзания, и слезы», — который оказывается тройным, выделяя последнюю строку: «и заря, заря!..» Таким образом, синтаксически тоже выделена последняя строка.

Теперь посмотрим на лексические повторы, их тоже можно считать элементом ритма, как показал еще О. М. Брик. Их три. Первое: «ночной — ночные». Это, во-первых, полиптотон — повтор слова в разных формах, и в данном случае это не многопадежие, поскольку оба падежа именительные, но разные числа (единственное и множественное) и рода (мужской и женский), причем в старой орфографии это видно: «ночныя». Во-вторых, фигура, называемая «хиазм» — крестообразие: «свет ночной, ночные тени» (существительное — прилагательное — прилагательное — существительное). На «тенях» подхватывается второй повтор: «тени — тени», это полный повтор, но слова разделены междустрочной границей, так что одно заканчивает строку, а другое начинает. Такое совмещение анафоры и эпифоры называется анадиплосис. И наконец третий, «и заря, заря» — чистый внутристрочный повтор, кульминационная эмфаза.

Итак, все ритмические средства направлены на выделение финальной строки.
Пространственную композицию описал Гаспаров в статье «Фет безглагольный», ее все читали, поэтому я из нее зачитаю только первый абзац (тоже достаточно длинный, но статья классическая, а «repetitio mater studiorum est») о последовательном смещении точки зрения в пространстве. Кроме того, там есть несколько интерпретаций, которые Гаспаров вводит под вопросом, и мы к ним еще вернемся.

Первая строфа — перед нами расширение: сперва «шепот» и «дыханье», то есть что-то слышимое совсем рядом; потом — «соловей» и «ручей», то есть что-то слышимое и видимое с некоторого отдаления. Иными словами, сперва в нашем поле зрения (точнее, в поле слуха) только герои, затем — ближнее их окружение. Вторая строфа — перед нами сужение: сперва «свет», «тени», «тени без конца», то есть что-то внешнее, световая атмосфера лунной ночи; потом — «милое лицо», на котором отражается эта смена света и теней, то есть взгляд переводится с дальнего на ближнее. Иными словами, сперва перед нами окружение, затем — только героиня. И, наконец, третья строфа — перед нами сперва сужение, потом расширение: «в дымных тучках пурпур розы» — это, по-видимому, рассветающее небо, «отблеск янтаря» — отражение его в ручье (?), в поле зрения широкий мир (даже более широкий, чем тот, который охватывался «соловьём» и «ручьём»); «и лобзания, и слёзы» — в поле зрения опять только герои; «и заря, заря!» — опять широкий мир, на этот раз — самый широкий, охватывающий разом и зарю в небе, и зарю в ручье (и зарю в душе? — об этом дальше).

То есть вся интерпретация за границами последовательного смещения точки зрения идет под вопросом (очень корректно), однако и по поводу самого этого движения можно задать несколько вопросов. К некоторым деталям этого анализа мы еще вернемся.

Я упомянул о двух редакциях стихотворения, сказав, что в первой редакции все три начальных стиха катренов полноударны. Первая строка стихотворения в первой редакции читалась «Шепот сердца, уст дыханье…», а не «шепот, робкое дыханье». Насколько я понимаю, дефинитивный вариант принадлежит Тургеневу (или, по крайней мере, он на нем настаивал). Если это вариант Тургенева, то получается, что символом поэзии Фета стала строчка Тургенева. Но в ней есть по крайней мере два слова Фета, 50% на 50%.

Значит, в первом катрене в двух редакциях отличается одна строка, во втором — ни одной, а в третьем сразу две начальных строки: «дымных тучек» не было, а был «бледный блеск и пурпур розы, / речь не говоря», а потом «и лобзания, и слезы, / и заря, заря!..». Тургенев как редактор Фета уничтожал все нелогичное, неясное (так звучат его пометы на полях текстов Фета). Известно, что Фет был несогласен с ним и писал потом, что издание из-под редакции Тургенева вышло настолько же очищенным, насколько изувеченным. Но тем не менее так и не вернулся к первоначальным редакциям, чем создал неразрешимую дилемму для текстологов. Правка Тургенева обычно расценивается как рационалистическая и неосновательная. Но, как пишет Андрей Михайлович Ранчин в полезной книге «Путеводитель по поэзии А.А. Фета» (в которую также вошли и более ранние статьи), «в случае со стихотворением „Шепот, робкое дыханье…“ это, безусловно, не так: исправления обогатили и, если угодно, „улучшили“ текст». От себя скажу: возможно, хотя и не со всеми экспликациями Андрея Михайловича можно согласиться. — «В отличие от первоначального метафорического выражения шепот сердца, открывавшего стихотворение, предметное слово шепот в новой редакции сразу вводило звуковой ряд шепот — дыханье — трели соловья, который затем сменялся цветовым и световым (лунный свет — тени — рассвет), и наконец, звуковой и цвето- и световой ряды сливались воедино в последней строфе: „лобзания“ — поцелуи, которые можно увидеть, но возможно и услышать их звук…» — (ну я не знаю, мне кажется, вряд ли они лобзались так громко. — Пильщиков.) — «„слезы“, которые можно увидеть, но, может быть, и услышать звуки радостного плача…» — (а это уже явно додумывание текста. — Пильщиков.) — «завершается стихотворение вскриком-восклицанием, указывающим на свет и цвет: „И заря, заря!..“». Впрочем, на следующей же странице Андрей Михайлович отказывается от перегибов и пишет: «Звуков в третьей строфе как будто бы нет: ведь не смачно же чмокающие поцелуи, и не в истерику же впадает влюбленная героиня, ее слезы — безмолвные слезы счастья, экстаза». Наверное, из этих двух интерпретаций лучше выбрать вторую.

Дальше Ранчин продолжает разбор неудач первоначальной редакции. «Словосочетание уст дыханье ранней редакции стилистически неудачно, так как представляет собой пример ненужного повтора одного и того же значения в обоих словах: и так понятно, что дыханье исходит из уст (изо рта).» Ну, во-первых, люди, у которых нет насморка, дышат носом, а не только ртом, а во-вторых, с Андреем Михайловичем не согласился бы Константин Николаевич Батюшков, у которого в элегии «Выздоровление», обычно признаваемой лучшим его стихотворением, есть строка: «И алых уст твоих дыханье». Как было сказано в одной юмореске Марка Твена, осторожнее критикуйте присылаемые вам стихотворения, а то вам пришлют сонет Джона Донна или Шекспира, а вы напишете, что там не все хорошо с метафорами и много архаизмов.

Андрей Михайлович оправдывает замену строки «Бледный блеск и пурпур розы»; эти обоснования мне не кажутся вполне убедительными, но заинтересованные читатели да соблаговолят ознакомиться с ними сами. Однако, как уже упоминал Роман Григорьевич, эти строки казались проблематичными и современникам поэта: Толстому не нравилось выражение «пурпур розы», однако именно это словосочетание Тургенев как раз и не исправил.

Добавим, что тургеневский вариант «в дымных тучках пурпур розы» — это единственное двусоставное предложение во всем стихотворении. В исходном тексте все предложения строго односоставные, то есть Тургенев как минимум в двух местах нарушил исходную фетовскую симметрию.

Наконец, самая необычная строка первого варианта — «речь не говоря», которую Гаспаров комментирует как «резкий оксюморон, своим аграмматизмом шокировавший критиков». Ранчин тоже присоединяется к Гаспарову и пишет, что эта строка выражает «излюбленный фетовский мотив безмолвной речи и невозможности запечатлеть тонкие и глубокие чувства в словах» (как «Невыразимое» Жуковского), но дальше критикует эту строку — не с точки зрения аграмматизма, а с точки зрения того, что она (цитирую Ранчина) «повторяет смысл, уже выраженный в первой строке („шепот сердца“) и нарушает динамику картины свидания». Строго говоря, Тургенев уже исправил первую строку, поэтому замечание не очень «работает». И кроме того, вряд ли повторы могут вредить стихотворению, ведь поэзия — искусство повторов. Скорее тут следовало бы указать на появление в тексте единственной глагольной формы, хотя и не личной, а деепричастной, и к тому же негативной: «не говоря». Аграмматичное деепричастие в полностью номинативной конструкции, я думаю, может напомнить позднейшим читателям мандельштамовское:

Немного красного вина,
Немного солнечного мая —
И, тоненький бисквит ломая,
Тончайших пальцев белизна.
(«Невыразимая печаль…», 1909)

Здесь никого не смущает точно такое же аграмматичное деепричастие.
Тут мы должны обратиться к номинативной поэтике фетовского стихотворения. Недаром статья Гаспарова называлась «Фет безглагольный»: Гаспаров играет со строкой Батюшкова «Шихматов безглагольный», но у Батюшкова Шихматов назывался безглагольным потому, что у него не было глагольных рифм, а у Фета в стихотворении вообще нет глаголов. Современники обращали внимание на эту особенность, тот же Толстой говорил: «…В нем нет ни одного глагола. Каждое выражение — картина…» («Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. 1. — М., 1959, стр. 181.).

Общая проблема и номинативной, и глагольной поэтики, именного и глагольного стиля — проблема очень широкая. Напомню, что по этой линии М. Ю. Лотман и М. И. Шапир противопоставляли поэтику Мандельштама и Пастернака, которые «не просто демонстрируют различные стили (именной у Мандельштама и глагольный у Пастернака), но и стремятся в рамках соответствующего стиля к его крайностям» (это я процитировал Лотмана). «Для именного стиля, помимо собственно доминирования существительных и отказа от личных глагольных форм характерен отказ от рассогласования метрических и синтаксических членений и вообще ослабление роли синтаксической структуры текста с максимальным ее упрощением, редукцией и деструкцией», как пишет Михаил Юрьевич Лотман. А Максим Ильич Шапир приводит примеры такой редукции и деструкции: это «скопление номинативных предложений; скопление причастий, приводящее к синтаксической невнятице; и случаи прямого аграмматизма — употребление деепричастия в предложениях без глагольной предикации или независимо от нее». Две из этих трех черт мы находим в стихотворении Фета, а отсутствие анжамбманов коррелирует с романсной основой фетовского стиха, о которой писал Б. М. Эйхенбаум и многие после него.

Теперь мы можем попробовать приблизиться к семантике этого стихотворения. О чем это стихотворение? Как мы видели, с точки зрения реалистической критики — ни о чем. Чувства есть, а смысла нет. Об этом прямо писал, например, Чернышевский. В письме к сыновьям (1878) он говорит о стихах Фета:

«…Все они такого содержания, что их могла бы написать (это уже много раз сегодня цитировалось. — Пильщиков.) лошадь, если б выучилась писать стихи — везде речь идет лишь о впечатлениях и желаниях, существующих и у лошадей, как у человека. Я знавал Фета. Он положительный идиот: идиот, каких мало на свете. Но с поэтическим талантом. И ту пьеску без глаголов он написал, как вещь серьезную. Пока помнили Фета, все знали эту дивную пьесу, и когда кто начинал декламировать ее, все, хоть и знали ее наизусть сами, принимались хохотать до боли в боках: так умна она, что эффект ее вечно оставался, будто новость, поразителен.»

И Толстой, как уже упомянул Роман Григорьевич, по воспоминаниям сына, Сергея Львовича, говорил, что это «мастерское стихотворение… но прочтите эти стихи любому мужику — он будет недоумевать, не только в чем их красота, но и в чем их мысль». Попробуем все-таки наметить подход к интерпретации через анализ фетовских лейтмотивов и тематических инвариантов, поскольку попытка просто пересказать стихотворение Фета может оказаться неудачной или гипотетической (вспомним гаспаровские вопросы).

Начнем с лейтмотивов. В сборниках 1856 и 1863 гг. стихотворение было помещено в цикл «Вечера и ночи», причем в сборнике 1856 года оно завершает цикл под номером 14. Вот какие мотивы есть в этих стихотворениях, я сейчас быстро их перечислю.

Итак, перед нами цикл, 14 стихотворений, последнее — наше стихотворение.
Первое — это «Право, от полной души…». Что там имеется: соловей, ночные тени, женщина и янтарный отлив. Возможно, именно отсюда взялся тургеневский вариант «отблеск янтаря», из этого янтарного отлива. Но что такое отблеск янтаря? Не в метафорическом смысле, а в буквальном. Гаспаров: «Отблеск янтаря — это отражение рассветающего неба в ручье (?)». Ранчин: «Такое понимание не является обязательным». И Андрей Михайлович отвергает его трижды, на одной странице книги дает сразу три опровержения. Первое: «отблеск янтаря — это обыкновенный на закате и восходе цвет облаков, окрашенных солнечными лучами». Второе: «Эта метафора не обязательно должна пониматься как обозначение отражения утренних лучей в ручье; возможно, это указание на позолоченные всходящим солнцем облака». И третье: «Это толкование не основано непосредственно на тексте: если лунный свет представлен прямо как отражение в ручье, то о „заре“ подобного не сказано. Можно предположить, что взгляд воображаемого наблюдателя в финале стихотворения устремлен вверх, такое движение точки зрения соответствует эмоциональному подъему, всплеску чувств влюбленных». Последнее особенно сомнительно: наблюдатель здесь явно равен повествователю, слезы повествователь все-таки видит, а не слышит, и лобзаться глядя вверх тоже как-то неестественно, по крайней мере неудобно.

Однако в первом стихотворении цикла идентичная образность относится не к небу, а к женщине, за которой поэт наблюдает в ночи. А строка там такая: «Что за янтарный отлив на роскошных извивах волос!» Янтарный отлив волос. Возможно, так же следует понимать «отблеск янтаря» в нашем стихотворении.

Теперь пройдем быстро по остальным стихотворениям, посмотрим, как они предсказывают мотивную структуру 14-го, завершающего стихотворения. Второе стихотворение — «Вдали огонек за рекою»: река, но не ручей. Третье — «Я люблю многое, близкое сердцу…»: ночь, ясное ночное небо, река, мелкие волны что-то шепчут, месяц обманчивым светом серебрит волны, соловей, заря, зарница. Четвертое стихотворение — «Скучно мне вечно болтать…»: женщина, беседы, поцелуи. Пятое стихотворение — «Я жду соловьиное эхо…»: соловей, «блестящая» река, луна, темно-синее (то есть ночное) небо и эхо (то есть отражение, но не света, а звука). Шестое — «Здравствуй! тысячу раз мой привет тебе, ночь!»: «серебром окаймленная» ночь, месяц, женщина. Седьмое — «Друг мой, бессильны слова…»: женщина, уста, поцелуи (они же лобзания) и мотив бессилия слов. Восьмое — «Ночью как-то вольнее…»: ночь, небо, луна (она же месяц), дыхание (правда свое, а не возлюбленной), «пение вестника утра» (наверное все же петух, а не соловей) и заря. Девятое — «Рад я дождю…»: женщина, поцелуи, противопоставление утра и ночи, и вновь блеск волос («Мокрые волосы, гладко к челу прилегая, / Так и сияют у ней…») — второй аргумент в пользу переадресации янтаря. Десятое стихотворение — «Слышишь ли ты, как шумит…»: женщина, противопоставление утра и ночи, заря. Одиннадцатое — «Каждое чувство бывает понятней»: ночь, месяц, ночные образы-тени («Образ пугливо-немой дольше трепещет во мгле»), оксюмороны («Всё невозможно-возможное, странно-бывалое…», «Странно, что ухо в ту пору, как будто не слушая, слышит», «Полночь роняет порой тайные сны наяву»).

Двенадцатое стихотворение:
Летний вечер тих и ясен;
Посмотри, как дремлют ивы;
Запад неба бледно-красен,
И реки блестят извивы.
<…>

Присутствие возлюбленной подсказывает императив «посмотри», остальные мотивы я процитировал. Тринадцатое — «Любо мне в комнате ночью…»: ночь, луна, прозрачный дым лунного света, свет и тени («Листок <…> светом осыпанный весь, черен дрожит на тени»). И четырнадцатое — «Шепот, робкое дыханье…».

В издании 1863 года к этим четырнадцати стихотворениям добавлены еще три: «На стоге сена ночью южной…», «Заря прощается с землей…» и «Колокольчик». Ни в одном из них нет любовной темы. Этот факт может иметь биографическое объяснение: стихотворение написано во время liaison Фета с Марией Лазич, причем незадолго до их расставания по инициативе Фета. Утренняя заря их любви оказалась вечерней. Кстати, некоторые интерпретаторы понимают финальные «лобзания и слезы» как прощальные. По крайней мере, для этой ночи, если не для всего романа.

А каков же тематический инвариант стихотворения? Это «совмещенные противоположности» и «переход от одной противоположности к другой». Тема совмещенных противоположностей выражается оксюморонами типа «неподвижная подвижность», «подвижная неподвижность», «безмолвная речь» и подобными. Лучше всего этот тематический инвариант описывается строчками из стихотворения Матусовского «Подмосковные вечера», прототипом которого А. К. Жолковский справедливо назвал разбираемое сегодня стихотворение Фета. А у Матусовского, как мы помним, «речка движется и не движется, / вся из лунного серебра». Сравним у Фета — «подвижная неподвижность» et vice versa: «колыханье ручья», «тени без конца» (то есть они все время изменяются, но все остается на месте), «ряд изменений лица» (оно меняется, потому что на него падают меняющиеся тени, а также, вероятно, от меняющихся эмоций, но изменения воспринимаются не как непрерывное движение, а как дискретная серия — «ряд»); другие виды оксюморона: «речь не говоря». По Гаспарову, словосочетание «свет ночной» также воспринимается как оксюморон, хотя у него есть непротиворечивое материальное значение «лунный свет». Далее, переход от одной противоположности к другой: «шепот» в последней редакции — переход от молчания к речи, хотя в первоначальном варианте «шепот сердца», а не голос, и речи нет («речь не говоря»). Наконец, переход от эротического сближения («дыханье») к эротическому контакту («лобзания») и финальная «заря» — переход от ночных теней к неназванному утру.

Возможные границы интерпретации: что, собственно, может значить «заря, заря»? Из общей тематической структуры стихотворения и его композиции можно увидеть, что заря есть нечто переходное от одного контрастного состояния к другому и одновременно апофеоз этого перехода. Но только ли от ночи к утру? Явно нет. Вот как интерпретирует фигуральное значение «зари» Гаспаров:

«Первая строфа кончается образом зримого мира (серебро ручья), вторая строфа — образом эмоционального мира (милое лицо), третья строфа — неожиданным и ярким синтезом: слова заря, заря! в их концовочной позиции осмысляются одновременно и в прямом значении („заря утра!“), и в метафорическом („заря любви!“).» («Фет безглагольный»).

Может быть и так. Но можно воспринимать второе, непрямое значение зари как полностью нематериальное, как чистую суггестивную экспрессию. Именно такое понимание подсказывает кавалерийская пародия Минаева «Топот, радостное ржанье…», которая завершается словами:

Амуниция в порядке,
Отблеск серебра, —
И марш-марш во все лопатки,
И ура, ура!..

Все, спасибо за внимание.
Лейбов: Спасибо большое, Игорь. У нас есть замечание. Это Валерий Мерлин, который полагает, что Фет более пародиен, чем его пародии, и что ритм подсказан Лермонтовым. Как ты думаешь?.. Имеется в виду «Как-то раз перед толпою…», стихотворение «Спор».

Пильщиков: Не могу судить. Я подхватил замечание о «Серенаде» у Гаспарова, поскольку по его мнению именно «Серенада» задает ореол этого размера для Фета. Но я не стал бы настаивать. Мне кажется важным, что здесь есть несомненно романсный, напевный метро-синтаксис. А насчет того, что послужило метроритмическим источником этого стихотворения, судить трудно. Вполне возможно, что оно полигенетично: Фет читал и то, и другое, и третье.

Лейбов: Да.

Алексею Козлову, который любезно предоставил мне иллюстрацию номер один мою, из «Свистка», ответит Антон Скулачёв. А сейчас Кирилл, пожалуйста, Кирилл Юрьевич Зубков.

Зубков: Здравствуйте. Я тоже один из людей, которые собирались говорить про пародии, но, честно сказать, пока это все я слушал, я немножко передумал, и все-таки мне показалось, что тут нужно говорить не о пародиях, а о контексте в целом, без которого, как мне кажется, произведение Фета не очень понятно. Точнее, на самом деле, не о контексте даже, в котором оно было впервые опубликовано, — потому что, видимо, для Фета это не особенно значимо, судя по всему, в этот момент: он не очень разбирался в московских и петербургских журналах, судя по всему, в этот период своей деятельности, — но о том, собственно, что происходит, почему его все пародируют, почему начинают, почему заканчивают и так далее, в чем эти пародисты демонстрируют поразительную стороннюю проницательность, а в чем демонстрируют исключительно собственные предрассудки.

Во-первых, я выскажу мысль, которая может показаться несколько крамольной: я абсолютно убежден, что в 1860-е гг. не было направления «чистого искусства» или «искусства для искусства» в русской литературе. Потому что когда начинают говорить об этом направлении, в качестве его представителей обычно приводят критиков, типа Дружинина, например, что Дружинин такой защитник чистого искусства — Дружинин, который постоянно, примерно в каждой статье, опубликованной в это время, повторяет, что искусство очень полезно для России, для российского общества, для воспитания граждан и т. д. И, соответственно, называть его сторонником чистого искусства, на мой взгляд, немножко странно.

Собственно, эта, если угодно, антигражданская позиция — что есть какая-то гражданская поэзия, а есть сонм ее оппонентов, которые считают, что не нужно писать на политические, злободневные и прочие темы в стихах, — вот честно говоря, все-таки очень интересно посмотреть, кто были эти оппоненты из русских поэтов 1860-х гг. Ну, я не знаю, там, Аполлон Майков, его например знают, но, например, простите, даже Писарев, главный нигилист, писал, что с Майковым он, конечно, не согласен, но уважает Майкова за его поэтическую деятельность, потому что у Майкова есть определенные гражданские убеждения и он их выражает в своих стихах. Поэтому… Короче говоря, на самом деле я думаю, что так называемое чистое искусство как направление — это во многом такая полемическая выдумка как раз сторонников совершенно не чистого искусства и вообще, так сказать, противников искусства как некоего автономного феномена, существующего по своим внутренним законам. Это выдумка тех самых людей, которых в советском литературоведении называли немножко неточно, но в принципе по-своему верно «революционные демократы». Не все они были революционные, но они действительно были весьма демократичны во всех смыслах этого слова, — то есть Чернышевского, Добролюбова и компанию, — которые действительно считали, что искусство бессмысленно и вредно рассматривать как некое автономное явление, которое функционирует по своим законам, и выступали против этого. Им, соответственно, нужно было придумать себе такого страшного противника, который вредный, считает, что искусство должно быть бесполезным, и это отстаивает. Найти такого было очень сложно — но тут подвернулся Фет! который действительно был замечателен тем, что он был крупным поэтом и видимо действительно (по крайней мере теоретически) считал, что искусство не должно обращаться к злободневным политическим вопросам. Отмечу, что при этом он постоянно писал на злободневные политические вопросы, в том числе в стихах, и делал это с довольно большой регулярностью, — но по крайней мере действительно он при этом считал, что на самом деле так неправильно. И Фет очень в этом смысле, конечно, всем им пригодился. Поэтому они взяли его старое, но при этом очень яркое по многим причинам (в том числе по тем, которые только что были прекрасно объяснены) стихотворение. То есть, мне кажется, действительно очень важно, что оно на уровне ритмическом, мелодическом, на таком уровне оно очень узнаваемо. И поэтому с ним очень удобно проделывать всякие интересные операции. И его пародировать удобно, потому что его сразу все узнАют! И соответственно, вот тут его начали активно пародировать.

Пародировать его начали в двух направлениях. С одной стороны, можно было показывать, что оно якобы бессмысленное и бессвязное, как казалось пародистам, а с другой стороны можно было разоблачать Фета, можно было говорить, что на самом деле Фет делает вид, что он не верит в злободневное искусство, а на самом деле он высказывает в своих стихотворениях какие-то мысли, просто очень вредные, поэтому ему стыдно их высказывать прямо и он их маскирует. Это вторая линия пародирования, по-моему очень яркая. И здесь, конечно, из уже демонстрировавшихся пародий мне кажется очень значима пародия, которую написал Добролюбов, «Первая любовь». Она, на мой взгляд, прекрасна.

Вечер. В комнатке уютной
Кроткий полусвет.
И она, мой гость минутный…
Ласки и привет,
Абрис миленькой головки,
Страстных взоров блеск.
Распускаемой шнуровки
Судорожный треск…
Жар и холод нетерпенья…
Сброшенный покров…
Звук от быстрого паденья
На пол башмачков…
Сладострастные объятья.
Поцелуй немой, —
И стоящий над кроватью
Месяц золотой…

По Добролюбову, стихотворение Фета маскирует эротическую сцену, которую на самом деле Фету очень хочется написать, но, видимо, неловко, и он поэтому это все скрывает. Стоит отметить, что вопрос: действительно ли в самом стихотворении Фета описан половой акт? — мне кажется, по крайней мере это возможно, судя по тому, как это написано. И, в общем, что между ними было что-то более интимное, чем поцелуи, мне кажется, это совершенно не исключено в свете того, как это написано. Хотя я не буду сильно на этом настаивать.

Так в Фете был разоблачен развратник.

Потом в Фете — уже усилиями Минаева (я считаю, совершенно блестящего, виртуозного пародиста) — был разоблачен крепостник. В этом смысле, по-моему, действительно уже упомянутые стихи Фета «Из деревни», где он, конечно, не то чтобы выступает за возвращение к крепостному праву, — Фет довольно трезво мыслил и отлично, конечно, понимал, что невозможно в 1863 году вернуть крепостное право, — но он при этом явно не сочувствует крестьянам и очень сочувствует несчастным землевладельцам, которые попали в такое неприятное положение. Он там описывает, как работник Семен с ним как-то нехорошо обошелся и не выполнил тех работ, которые обещал выполнить за вознаграждение; в его поля выгнали гусей, и они там все ему испортили, — ну и отсюда этот, я считаю, гениальный текст «Холод, грязные селенья…»:

<…>
От дворовых нет поклона,
Шапки набекрень,
И работника Семена
Плутовство и лень.
<…>

Замечательно, что, отчасти воспроизводя фетовские интонации, мы получаем в итоге речь такого вот маньяка безумного, которого Минаев показал. Минаев, по-моему, очень искусно это делает.

Что у нас получается? У нас получается в итоге — я думаю, во многом благодаря этим пародиям и такому употреблению стихотворений Фета — возникает переосмысление, что это очень красиво. То есть оно начинает осмысляться не так, как оно воспринималось в 1850 году или в конце 1840-х, когда оно сочинялось и публиковалось, не как стихотворение о сложном соотношении любовного чувства, контакта с природой и о том, как вот в этом нейтрализуется как бы «я» поэтическое, — замечательное стихотворение про любовь, где «я» нет (это вообще интересный маневр, я считаю, с синтаксической точки зрения). Это все уходит, и получается, что это очень красивое стихотворение, очень эффектное, которое, как кажется пародистам, противостоит ужасной скрываемой за ним правде жизни Фета, которую Фет маскирует.

А дальше, как мне кажется, эти пародисты на самом деле очень помогли репутации этого стихотворения. Потому что если мы посмотрим на период, когда все эти споры закончились и Фет стал более-менее признанным поэтом, Добролюбов умер, а Чернышевский оказался в ссылке, — мы увидим, что это стихотворение продолжает использоваться в контексте этой оппозиции прекрасного, замечательного искусства, красивого чего-то, и уродливой жизни. Только теперь это не страшная, некрасивая и отвратительная жизнь самого Фета, а вообще жизнь, которая как бы противостоит этому прекрасному поэтическому миру. И если мы посмотрим на то, как это стихотворение Фета воспринимается в 1870-е гг. и позже, там довольно много такого рода текстов. Текст, который тоже цитируется в разных статьях, ну вот например, это стихотворение «Ночь»:

Шепот, грозное бряцанье
Сабель, звуки шпор,
Обыск, тягость ожиданья,
Тихий разговор;
Свет ночной — поодаль тени
Матери, отца —
Смена быстрых выражений
Бледного лица;
В вечность канувшие грезы,
Бед в грядущем тьма,
И прощания, и слезы,
И тюрьма, тюрьма!..
(Неизвестный автор, прибл. 1886)

Понятно, что это не имеет совершенно никакого отношения к полемике с Фетом или высмеиванию Фета. Это имеет отношение к тому, что у нас есть поэтический прекрасный мир, где заря, любовь, слезы и так далее, а есть настоящий политический мир, где аресты, ссылки и прочие ужасы, который это мир нашей современности, как намекает нам естественным образом анонимный автор. (Ну, понятно, почему он анонимный: такое не очень хочется под своим именем писать, а то еще к тебе самому придут.) И таких примеров еще довольно много.

Да, я забыл еще вот что важное сказать: что в 1850-е годы, когда это стихотворение появлялось, в начале 1850-х, вообще не было активных сторонников этой позиции, отрицающей автономию искусства, типа Чернышевского. В этом контексте это стихотворение, видимо, особо не прочитывалось. Благодаря тому, что в 1860-е годы, оно начало прочитываться как реплика как раз в защиту чистого искусства. Еще раз повторяюсь: во-первых, никаких сторонников чистого искусства заметных, кроме самого Фета, в общем не было в 1860-е (потом — были), а во-вторых, в 1850-е и полемики-то об этом не было, и Фет, конечно, не про это высказывался.

Вот, и оно начало опять прочитываться. И в итоге именно это, я думаю, и способствовало его канонизации, именно это и способствовало тому, что мы сейчас это стихотворение встречаем везде — потому что оно воспринимается именно как символ такой вот абсолютно чистой, прекрасной поэзии. Случилось это, я думаю, именно потому, как оно поучаствовало в полемике 1860-х годов.

И закончу я это вот чем: закончу я это тем, что я периодически езжу в петербургском метро и местами наблюдаю на стенах метро написанное какими-то деятелями-оформителями это стихотворение. Понятно, что для них это некий символ поэзии вообще, чистой и прекрасной, и они совершенно не задумываются о том, что, например, возможно, в нем описывается половой акт, а вот это они пишут на стенах метро, «где ездят дети»! Понятно, что если бы эти деятели, которые оформляют нам метро, узнали бы, задумались бы о такой интерпретации этого текста, я думаю, они сразу заменили бы его на что-нибудь другое. Потому что, я думаю, с их точки зрения это страшная крамола и преступление — такое написать на стене метро. Но об этом никто не думает, потому что еще в 1860-е годы нас приучили думать, что это про чистое искусство и про его независимость от злобы дня. И в общем, мне кажется, в массовом сознании до сих пор эта мысль осталась.

Спасибо.

Лейбов: Спасибо большое, Кирилл. Я не могу не вспомнить в связи с надписями на стенках метро и якобы потайным смыслом этого стихотворения пересказанного мне рассказа Вадима Эразмовича Вацуро, который прибыл в Москву на празднование юбилея Пушкина и в торжественном заседании обнаружил плакат с пушкинской строкой «Семейственной любви и нежной дружбы ради». Если вам интересно, вы можете поискать этот текст и выяснить, что там было дальше в разных вариантах. Просто на стенках надо писать какие-нибудь красивые слова.

Олег, пожалуйста, пять слов, я считаю!

Лекманов: Я хотел сказать, что неожиданную актуальность вдруг приобрело то, о чем рассказал Кирилл, уже в 70-е гг. ХХ века в русской поэзии. Я хочу вспомнить такое знаменитое стихотворение Евгения Евтушенко, которое называлось «Тихая поэзия», где как раз о Фете говорилось как о страшном крепостнике, и наше стихотворение между прочим упоминалось, я приведу две строчки буквально:

…Дух, значит, шепот, робкое дыханье,
и все? А где набат — народный глас…

Ну и, действительно, Евтушенко противопоставлял себя и поэтов-эстрадников, к которым он относился, такому представителю чистого искусства Фету. Спасибо.

Лейбов: Спасибо. Я тоже тогда в продолжение хотел показать вот этот известный сборник, на самом деле. Его отнюдь не нигилисты составляли для министра внутренних дел Валуева, это «Секретное собрание материалов о направлении различных отраслей в русской словесности», составленный как раз по итогам, так сказать, вот этой всей драчки. 1865 год, — напоминаю, год действия «Преступления и наказания». И здесь у нас есть «поэты, следовавшие теории свободного искусства», такой термин предпочитали в официальных кругах, но это то же самое, собственно говоря. И здесь первым идет по старшинству Тютчев, а по главенству вторым идет Фет. Интересно, что не два направления выделяют рецензенты Министерства внутренних дел, а три. И вообще это довольно занятная история, но сейчас мы не будем об этом говорить.

Зубков: Извините, пожалуйста; все-таки мне кажется, что между «чистым искусством» и «свободным искусством» — совершенно огромная принципиальная разница.

Лейбов: Да, но здесь имеются в виду ровно те же самые персонажи, о которых идет речь…

Мы переходим к Антону, к которому у меня сразу вопрос, кстати сказать, связанный с педагогической практикой. Дело в том, что в отличие от педагогов советского времени, может быть, ну и постсоветского времени совершенно точно, которые включили этот текст (вот сейчас мы его, собственно говоря, разбираем потому, что он включен в программу ЕГЭ), педагоги дореволюционные и составители разного рода пособий никогда его, естественно, не включали, потому что для них никакого вопроса насчет эротического подтекста здесь не было, совершенно все прекрасно правильно они понимали. В том числе и та дерзкая гипотеза, которая Кириллом была высказана и которая, кстати сказать, объясняет, Игорь Алексеевич, одновременно «лобзания» и взгляд вверх (поскольку зависит от позиции тела, так сказать), все это им было совершенно очевидно. Сейчас это в программу включено, что не может не радовать, потому что все-таки мы живем в более свободную эпоху. Но после того как я ознакомился с типовыми болванками школьного объяснения этого дела — у нас там есть одна такая, в которой действительно написано, что это эротическое стихотворение (ну, там не с такой смелостью про это сказано и безответственностью, как мы с Кириллом, а говорится, что там свидание описано), а другие говорят, что там изображается природа. И мне интересно вообще, во-первых, что имеют в виду методисты, и что делаете с этим вы, педагоги.

Скулачев: Да, вы знаете, я, знакомясь с педагогическим опытом, когда готовился к сегодняшнему семинару, наткнулся на чудесный (в продолжение вашей мысли) пассаж из учебника Коровиных, который является у нас, мягко говоря, самым массово издаваемым учебником и массово навязываемым учебником. И там совершенно замечательный рассказ об этом стихотворении, где эротическая линия… вы знаете, в каком-то смысле как в стихотворении Фета: она явно чувствуется, но она так сильно умалчивается, что так и хочется дальше пародийно тоже на это отреагировать. Потому что создатели учебника пишут, что «ночная мистерия разрешается рождением нового утра („В дымных тучках пурпур розы, / Отблеск янтаря, / И лобзания, и слезы, / И заря, заря!..“)…»

Лейбов: Неплохо, неплохо.

Скулачев: «…Утренняя заря принимает цветовые очертания красного и пурпурного („пурпур розы“) и янтарного желтого („отблеск янтаря“)» — я говорю, правда же, еще один шаг, и вот оно уже… но нет. «Те же цвета несет в себе утренняя заря» (а не то, что вы подумали). «Состояние влюбленности прошло ряд мгновений, вывелось в охватившее всего поэта чувство любви, но перерасло и его, и поэт переполнен невозможным восторгом». И в общем-то это, мне кажется, очень красивая история про одну большую фигуру умолчания. И действительно это очень часто встречается в разных пособиях, связанных с этим стихотворением.

Другой методический сюжет, который тоже так проблемно развивается, это как раз сюжет, связанный с пародиями. Потому что на самом деле почти во всех учебниках есть упоминание пародий, и они цитируются: иногда много пародий, иногда несколько из них. Но тоже дальше интересно, как с этим быть. Фет же великий! — а тут какие-то пародии. Стихотворение же в ЕГЭ входит, а тут какие-то пародийные переделки. И тоже по-разному разные авторы учебников с этим работают. Из такого тоже, мне кажется, несколько казусного — это учебник под редакцией С. А. Зинина. (А Сергей Александрович Зинин — это как раз составитель ЕГЭ по литературе, автор заданий, программы ЕГЭ и так далее.) Вообще для этого учебника свойственен довольно патетичный взгляд на русскую литературу, и там дается пародия Минаева и дальше замечательно говорится о том, что на этом примере мы очень хорошо видим, как пародия — это что-то временное, а Фет и оригинал — это что-то вечное, и как это хорошо можно друг другу противопоставить.

Но это что касается казусов, вот такие два я нашел. Я, если позволите, теперь расскажу о том, что мне кажется любопытным и интересным в современном разговоре об этом стихотворении, и о том, о чем я бы, может быть, говорил бы, если бы его со школьниками (или не только со школьниками) разбирал бы.

Должен сказать, что семинар, подобный… конечно, не такой масштабный и не такой представительный по составу, но семинар, подобный сегодняшнему мы провели в прошлом октябре, когда делали большую онлайн-конференцию для учителей русского языка и литературы. У нас была такая часовая секция, называлась «Лаборатория инструментов учителя-словесника», и мы как раз говорили о стихотворении «Шепот, робкое дыханье…». Мы специально взяли то стихотворение, в котором, как казалось, не очень понятно, что из него можно выжать. Потому что ну вроде бы, понятно, все написано у Гаспарова, и действительно очень часто по Гаспарову и строится разговор в школах или в каких-то пособиях. И. оказалось, куча всего интересного родилось. (Кому интересно, на Youtube есть ссылка на запись этого часового семинара, там учителя — причем из разных городов: Петербург, Вологда, Екатеринбург — делились какими-то своими находками. Интересные ходы, связанные с живописью и конечно же с импрессионизмом. Хотя мы тут недавно с Михаилом Сергеевичем Макеевым после выхода его фетовской биографии обсуждали, что импрессионистичность Фета — это довольно сомнительное, метафоричное описание. Хотя мне кажется, что с этим стихотворением это вполне рабочая модель. И эта поэтика «мазков» — назывных предложений, подобных мазкам — она здесь вполне отвечает. И коллега Александр Моисеев из Екатеринбурга предлагает поработать с циклами Моне, вот этих вот либо соборов, либо стогов, с тем, как изобразить время, как передать время. Это, мне кажется, хороший рабочий ход, и с этим стихотворением тоже, и дальше ключ к разговору о композиции, про которую сегодня блистательно Игорь Алексеевич уже сказал. Были всякие такие «хулиганские» ходы с предложением зашифровать это стихотворение через эмодзи и дальше попробовать обратным образом расшифровать. Но тоже, кстати, интересный ход, потому что это разговор о том, как мы передаем эмоции и как Фет работает с эмоциями, с чувством, с передачей этих чувств. И, кстати, дальше снова вопрос, насколько Фет тонок и элегантен, а насколько он иногда может быть и прямолинеен. И здесь через эту аналогию с эмодзи это может быть очень интересным ключом к разговору на уроке, например, или к каким-то заданиям, которые можно давать школьникам.

Любопытный ход в учебнике И. Н. Сухих предложен; мне кажется, такая перспективная история: Игорь Николаевич пишет о том, что стихотворение начинается как усадебный роман, и ситуация напоминает знакомые, понятные нам всем ситуации тех же романов Тургенева. И это, мне кажется, очень интересный ряд, в который можно на уроках встраивать это стихотворение. Например, в ряд любовных сцен из романов Тургенева или Толстого. И здесь какие-то интересные очень штуки, в том числе связанные с контекстом, о чем говорил Кирилл Юрьевич, с такими полемическими ситуациями, можно разбирать.

И кстати как раз, Роман Григорьевич, о чем Вы говорили, стихотворения о природе, — у Игоря Николаевича очень здорово предложена, мне кажется, такая рабочая методическая схема, потому что это стихотворение из двух сюжетов, которые к концу соединяются: сюжет природы и сюжет любви, которые в последней строчке вот в этой, о которой Юрий Алексеевич много говорил («заря, заря!» — заря любви, заря природы) соединяются окончательно.

И вот еще несколько уже моих теперь мыслей, о чем здесь еще можно было бы, мне кажется, говорить. Постараюсь не повторяться. О бы я, может быть, говорил? Во-первых, мне кажется, что с точки зрения школьной и урочной практики это стихотворение в высшей степени, прямо очень привлекательно. Но не в том статусе, в котором оно часто используются в школьной программе, в учебниках. Оно действительно используется как эмблема: ну вот Фет, ну вот «Шепот, робкое дыханье…», ну вот безглагольность. И здесь, понимаете, нам как бы сразу все понятно про это стихотворение. Ну, понятно: ну, безглагольность, глаголов не использует, а динамику времени передает. Это интересно, но, кажется, оно остается эмблемой.

Мне кажется, что оно ужасно может быть любопытным как стихотворение-загадка, которое с учениками, со школьниками, не говоря им ни слова ни про импрессионизм, ни про Фета, ни про безглагольность, здорово реконструировать, а что здесь вообще происходит. И вообще вести разговор о реконструкции лирического сюжета. И, строго говоря, о самой природе лирики, в которой всегда что-то рассказывается, а что-то — нет, и то, чего не рассказывается, очень часто гораздо больше, чем-то, что рассказывается. Это может быть любопытной и такой почти детективной историей, которой со школьниками можно вместе — вот этой реконструкцией лирического сюжета — заниматься.

И отсюда же, от разговора о природе лирики как такой всегда диалектики того, что возможно сказать и невозможно сказать, того, что сказано, и того, про что умолчано, любопытный ход к поэзии XX века, к литературе XX века, которая отчасти Фету наследует, отчасти с ним спорит. Здесь уже упоминался Пастернак и «скрещенья рук, скрещенья ног» — мне кажется, такой любопытной может быть параллелью к фетовскому этому стихотворению. И любопытным может быть разговор о фетовской линии в современной поэзии, — кстати сказать, противопоставленной, абсолютно как в фетовское время, противопоставленной линии социальной. И все мы знаем эти споры, которые ведутся про «новую социальность» и, наоборот, про — простите, если сейчас этим ироничным комментарием кого-то задену — но про упущенного в учебнике «Поэзия» А. С. Кушнера, которого там просто нету, как будто бы его нету в современной поэзии… Кстати, Александр Кушнер — это действительно такой, на мой взгляд, один из самых ярких представителей фетовской линии в современной поэзии. У него есть и стихотворение о Фете, «Стог» замечательный. Кстати, ироничное. Как там? Что на этом стоге толстый Фет… Как лежал на этом стоге толстый Фет, в общем. И это дальше, мне кажется, любопытный разговор. И кстати, у Кушнера есть эссе о Фете в его сборнике «Аполлон в траве». Так что здесь можно здорово дальше идти в современную поэзию и вообще в разговор о природе поэзии и поэтического. Вот мы пока (не знаю, может, Михаил Юрьевич про это еще собирался сказать) пока ждали, немножко перекинулись парой слов: это поэзия или нет? И действительно многие пародисты про это тоже думали: это поэзия или нет? это поэтично или нет? Мне кажется, что анализ Игоря Алексеевича показывает, что это, конечно, поэзия — и очень искусно сделанная. Но, с другой стороны, это повод для разговора про это. Это повод для разговора о разных видах искусства, и очень, мне кажется, любопытные всякие штуки можно давать. И коллеги много это делают: с заданиями про то, как это стихотворение можно экранизировать как кино, как его можно передать через цикл фотографий. И можно дать прекрасно прямо такое задание: сфотографировать, через цикл фотографий передать это стихотворение и дальше обсудить, что передается, а что не передается. О кинематоргафичности Лев вначале немножко говорил уже. И сочетание вот этой камерности и масштабности в этом тексте (масштабная «заря» и «ряд волшебных изменений милого лица») — все это повод для разговора о том, как это можно воплотить или передать в кино — или не передать в кино.

И закончу я на том, что мне открылось в этом стихотворении, когда я сейчас готовился и перечитывал его к сегодняшнему семинару. Я подумал, что это еще и стихотворение про мимолетность. Потому что начинается оно с зыбкого и едва слышного, едва уловимого «шепота», а заканчивается оно «зарей», которая тоже вообще-то очень быстро заканчивается: через несколько минут заря уже перестает быть зарей. Да и то мгновение любовное, которое описано, — оно тоже, в общем, при всей своей насыщенности краткое и неуловимое. И подумал я о том, что это стихотворение о мимолетности любви и жизни и о какой-то… С одной стороны, все время говорят о насыщенности чувства, яркости цветов. Все это в нем, безусловно, есть. Но и о какой-то еще, кажется, невероятной ненадежности всего того, что нам дано в качестве инструментов и попыток эту жизнь познать.
Лейбов: Спасибо большое, Игорь. У нас есть замечание. Это Валерий Мерлин, который полагает, что Фет более пародиен, чем его пародии, и что ритм подсказан Лермонтовым. Как ты думаешь?.. Имеется в виду «Как-то раз перед толпою…», стихотворение «Спор».

Пильщиков: Не могу судить. Я подхватил замечание о «Серенаде» у Гаспарова, поскольку по его мнению именно «Серенада» задает ореол этого размера для Фета. Но я не стал бы настаивать. Мне кажется важным, что здесь есть несомненно романсный, напевный метро-синтаксис. А насчет того, что послужило метроритмическим источником этого стихотворения, судить трудно. Вполне возможно, что оно полигенетично: Фет читал и то, и другое, и третье.

Лейбов: Да.

Алексею Козлову, который любезно предоставил мне иллюстрацию номер один мою, из «Свистка», ответит Антон Скулачёв. А сейчас Кирилл, пожалуйста, Кирилл Юрьевич Зубков.

Зубков: Здравствуйте. Я тоже один из людей, которые собирались говорить про пародии, но, честно сказать, пока это все я слушал, я немножко передумал, и все-таки мне показалось, что тут нужно говорить не о пародиях, а о контексте в целом, без которого, как мне кажется, произведение Фета не очень понятно. Точнее, на самом деле, не о контексте даже, в котором оно было впервые опубликовано, — потому что, видимо, для Фета это не особенно значимо, судя по всему, в этот момент: он не очень разбирался в московских и петербургских журналах, судя по всему, в этот период своей деятельности, — но о том, собственно, что происходит, почему его все пародируют, почему начинают, почему заканчивают и так далее, в чем эти пародисты демонстрируют поразительную стороннюю проницательность, а в чем демонстрируют исключительно собственные предрассудки.

Во-первых, я выскажу мысль, которая может показаться несколько крамольной: я абсолютно убежден, что в 1860-е гг. не было направления «чистого искусства» или «искусства для искусства» в русской литературе. Потому что когда начинают говорить об этом направлении, в качестве его представителей обычно приводят критиков, типа Дружинина, например, что Дружинин такой защитник чистого искусства — Дружинин, который постоянно, примерно в каждой статье, опубликованной в это время, повторяет, что искусство очень полезно для России, для российского общества, для воспитания граждан и т. д. И, соответственно, называть его сторонником чистого искусства, на мой взгляд, немножко странно.

Собственно, эта, если угодно, антигражданская позиция — что есть какая-то гражданская поэзия, а есть сонм ее оппонентов, которые считают, что не нужно писать на политические, злободневные и прочие темы в стихах, — вот честно говоря, все-таки очень интересно посмотреть, кто были эти оппоненты из русских поэтов 1860-х гг. Ну, я не знаю, там, Аполлон Майков, его например знают, но, например, простите, даже Писарев, главный нигилист, писал, что с Майковым он, конечно, не согласен, но уважает Майкова за его поэтическую деятельность, потому что у Майкова есть определенные гражданские убеждения и он их выражает в своих стихах. Поэтому… Короче говоря, на самом деле я думаю, что так называемое чистое искусство как направление — это во многом такая полемическая выдумка как раз сторонников совершенно не чистого искусства и вообще, так сказать, противников искусства как некоего автономного феномена, существующего по своим внутренним законам. Это выдумка тех самых людей, которых в советском литературоведении называли немножко неточно, но в принципе по-своему верно «революционные демократы». Не все они были революционные, но они действительно были весьма демократичны во всех смыслах этого слова, — то есть Чернышевского, Добролюбова и компанию, — которые действительно считали, что искусство бессмысленно и вредно рассматривать как некое автономное явление, которое функционирует по своим законам, и выступали против этого. Им, соответственно, нужно было придумать себе такого страшного противника, который вредный, считает, что искусство должно быть бесполезным, и это отстаивает. Найти такого было очень сложно — но тут подвернулся Фет! который действительно был замечателен тем, что он был крупным поэтом и видимо действительно (по крайней мере теоретически) считал, что искусство не должно обращаться к злободневным политическим вопросам. Отмечу, что при этом он постоянно писал на злободневные политические вопросы, в том числе в стихах, и делал это с довольно большой регулярностью, — но по крайней мере действительно он при этом считал, что на самом деле так неправильно. И Фет очень в этом смысле, конечно, всем им пригодился. Поэтому они взяли его старое, но при этом очень яркое по многим причинам (в том числе по тем, которые только что были прекрасно объяснены) стихотворение. То есть, мне кажется, действительно очень важно, что оно на уровне ритмическом, мелодическом, на таком уровне оно очень узнаваемо. И поэтому с ним очень удобно проделывать всякие интересные операции. И его пародировать удобно, потому что его сразу все узнАют! И соответственно, вот тут его начали активно пародировать.

Пародировать его начали в двух направлениях. С одной стороны, можно было показывать, что оно якобы бессмысленное и бессвязное, как казалось пародистам, а с другой стороны можно было разоблачать Фета, можно было говорить, что на самом деле Фет делает вид, что он не верит в злободневное искусство, а на самом деле он высказывает в своих стихотворениях какие-то мысли, просто очень вредные, поэтому ему стыдно их высказывать прямо и он их маскирует. Это вторая линия пародирования, по-моему очень яркая. И здесь, конечно, из уже демонстрировавшихся пародий мне кажется очень значима пародия, которую написал Добролюбов, «Первая любовь». Она, на мой взгляд, прекрасна.

Вечер. В комнатке уютной
Кроткий полусвет.
И она, мой гость минутный…
Ласки и привет,
Абрис миленькой головки,
Страстных взоров блеск.
Распускаемой шнуровки
Судорожный треск…
Жар и холод нетерпенья…
Сброшенный покров…
Звук от быстрого паденья
На пол башмачков…
Сладострастные объятья.
Поцелуй немой, —
И стоящий над кроватью
Месяц золотой…

По Добролюбову, стихотворение Фета маскирует эротическую сцену, которую на самом деле Фету очень хочется написать, но, видимо, неловко, и он поэтому это все скрывает. Стоит отметить, что вопрос: действительно ли в самом стихотворении Фета описан половой акт? — мне кажется, по крайней мере это возможно, судя по тому, как это написано. И, в общем, что между ними было что-то более интимное, чем поцелуи, мне кажется, это совершенно не исключено в свете того, как это написано. Хотя я не буду сильно на этом настаивать.

Так в Фете был разоблачен развратник.

Потом в Фете — уже усилиями Минаева (я считаю, совершенно блестящего, виртуозного пародиста) — был разоблачен крепостник. В этом смысле, по-моему, действительно уже упомянутые стихи Фета «Из деревни», где он, конечно, не то чтобы выступает за возвращение к крепостному праву, — Фет довольно трезво мыслил и отлично, конечно, понимал, что невозможно в 1863 году вернуть крепостное право, — но он при этом явно не сочувствует крестьянам и очень сочувствует несчастным землевладельцам, которые попали в такое неприятное положение. Он там описывает, как работник Семен с ним как-то нехорошо обошелся и не выполнил тех работ, которые обещал выполнить за вознаграждение; в его поля выгнали гусей, и они там все ему испортили, — ну и отсюда этот, я считаю, гениальный текст «Холод, грязные селенья…»:

<…>
От дворовых нет поклона,
Шапки набекрень,
И работника Семена
Плутовство и лень.
<…>

Замечательно, что, отчасти воспроизводя фетовские интонации, мы получаем в итоге речь такого вот маньяка безумного, которого Минаев показал. Минаев, по-моему, очень искусно это делает.

Что у нас получается? У нас получается в итоге — я думаю, во многом благодаря этим пародиям и такому употреблению стихотворений Фета — возникает переосмысление, что это очень красиво. То есть оно начинает осмысляться не так, как оно воспринималось в 1850 году или в конце 1840-х, когда оно сочинялось и публиковалось, не как стихотворение о сложном соотношении любовного чувства, контакта с природой и о том, как вот в этом нейтрализуется как бы «я» поэтическое, — замечательное стихотворение про любовь, где «я» нет (это вообще интересный маневр, я считаю, с синтаксической точки зрения). Это все уходит, и получается, что это очень красивое стихотворение, очень эффектное, которое, как кажется пародистам, противостоит ужасной скрываемой за ним правде жизни Фета, которую Фет маскирует.

А дальше, как мне кажется, эти пародисты на самом деле очень помогли репутации этого стихотворения. Потому что если мы посмотрим на период, когда все эти споры закончились и Фет стал более-менее признанным поэтом, Добролюбов умер, а Чернышевский оказался в ссылке, — мы увидим, что это стихотворение продолжает использоваться в контексте этой оппозиции прекрасного, замечательного искусства, красивого чего-то, и уродливой жизни. Только теперь это не страшная, некрасивая и отвратительная жизнь самого Фета, а вообще жизнь, которая как бы противостоит этому прекрасному поэтическому миру. И если мы посмотрим на то, как это стихотворение Фета воспринимается в 1870-е гг. и позже, там довольно много такого рода текстов. Текст, который тоже цитируется в разных статьях, ну вот например, это стихотворение «Ночь»:

Шепот, грозное бряцанье
Сабель, звуки шпор,
Обыск, тягость ожиданья,
Тихий разговор;
Свет ночной — поодаль тени
Матери, отца —
Смена быстрых выражений
Бледного лица;
В вечность канувшие грезы,
Бед в грядущем тьма,
И прощания, и слезы,
И тюрьма, тюрьма!..
(Неизвестный автор, прибл. 1886)

Понятно, что это не имеет совершенно никакого отношения к полемике с Фетом или высмеиванию Фета. Это имеет отношение к тому, что у нас есть поэтический прекрасный мир, где заря, любовь, слезы и так далее, а есть настоящий политический мир, где аресты, ссылки и прочие ужасы, который это мир нашей современности, как намекает нам естественным образом анонимный автор. (Ну, понятно, почему он анонимный: такое не очень хочется под своим именем писать, а то еще к тебе самому придут.) И таких примеров еще довольно много.

Да, я забыл еще вот что важное сказать: что в 1850-е годы, когда это стихотворение появлялось, в начале 1850-х, вообще не было активных сторонников этой позиции, отрицающей автономию искусства, типа Чернышевского. В этом контексте это стихотворение, видимо, особо не прочитывалось. Благодаря тому, что в 1860-е годы, оно начало прочитываться как реплика как раз в защиту чистого искусства. Еще раз повторяюсь: во-первых, никаких сторонников чистого искусства заметных, кроме самого Фета, в общем не было в 1860-е (потом — были), а во-вторых, в 1850-е и полемики-то об этом не было, и Фет, конечно, не про это высказывался.

Вот, и оно начало опять прочитываться. И в итоге именно это, я думаю, и способствовало его канонизации, именно это и способствовало тому, что мы сейчас это стихотворение встречаем везде — потому что оно воспринимается именно как символ такой вот абсолютно чистой, прекрасной поэзии. Случилось это, я думаю, именно потому, как оно поучаствовало в полемике 1860-х годов.

И закончу я это вот чем: закончу я это тем, что я периодически езжу в петербургском метро и местами наблюдаю на стенах метро написанное какими-то деятелями-оформителями это стихотворение. Понятно, что для них это некий символ поэзии вообще, чистой и прекрасной, и они совершенно не задумываются о том, что, например, возможно, в нем описывается половой акт, а вот это они пишут на стенах метро, «где ездят дети»! Понятно, что если бы эти деятели, которые оформляют нам метро, узнали бы, задумались бы о такой интерпретации этого текста, я думаю, они сразу заменили бы его на что-нибудь другое. Потому что, я думаю, с их точки зрения это страшная крамола и преступление — такое написать на стене метро. Но об этом никто не думает, потому что еще в 1860-е годы нас приучили думать, что это про чистое искусство и про его независимость от злобы дня. И в общем, мне кажется, в массовом сознании до сих пор эта мысль осталась.

Спасибо.

Лейбов: Спасибо большое, Кирилл. Я не могу не вспомнить в связи с надписями на стенках метро и якобы потайным смыслом этого стихотворения пересказанного мне рассказа Вадима Эразмовича Вацуро, который прибыл в Москву на празднование юбилея Пушкина и в торжественном заседании обнаружил плакат с пушкинской строкой «Семейственной любви и нежной дружбы ради». Если вам интересно, вы можете поискать этот текст и выяснить, что там было дальше в разных вариантах. Просто на стенках надо писать какие-нибудь красивые слова.

Олег, пожалуйста, пять слов, я считаю!

Лекманов: Я хотел сказать, что неожиданную актуальность вдруг приобрело то, о чем рассказал Кирилл, уже в 70-е гг. ХХ века в русской поэзии. Я хочу вспомнить такое знаменитое стихотворение Евгения Евтушенко, которое называлось «Тихая поэзия», где как раз о Фете говорилось как о страшном крепостнике, и наше стихотворение между прочим упоминалось, я приведу две строчки буквально:

…Дух, значит, шепот, робкое дыханье,
и все? А где набат — народный глас…

Ну и, действительно, Евтушенко противопоставлял себя и поэтов-эстрадников, к которым он относился, такому представителю чистого искусства Фету. Спасибо.

Лейбов: Спасибо. Я тоже тогда в продолжение хотел показать вот этот известный сборник, на самом деле. Его отнюдь не нигилисты составляли для министра внутренних дел Валуева, это «Секретное собрание материалов о направлении различных отраслей в русской словесности», составленный как раз по итогам, так сказать, вот этой всей драчки. 1865 год, — напоминаю, год действия «Преступления и наказания». И здесь у нас есть «поэты, следовавшие теории свободного искусства», такой термин предпочитали в официальных кругах, но это то же самое, собственно говоря. И здесь первым идет по старшинству Тютчев, а по главенству вторым идет Фет. Интересно, что не два направления выделяют рецензенты Министерства внутренних дел, а три. И вообще это довольно занятная история, но сейчас мы не будем об этом говорить.

Зубков: Извините, пожалуйста; все-таки мне кажется, что между «чистым искусством» и «свободным искусством» — совершенно огромная принципиальная разница.

Лейбов: Да, но здесь имеются в виду ровно те же самые персонажи, о которых идет речь…

Мы переходим к Антону, к которому у меня сразу вопрос, кстати сказать, связанный с педагогической практикой. Дело в том, что в отличие от педагогов советского времени, может быть, ну и постсоветского времени совершенно точно, которые включили этот текст (вот сейчас мы его, собственно говоря, разбираем потому, что он включен в программу ЕГЭ), педагоги дореволюционные и составители разного рода пособий никогда его, естественно, не включали, потому что для них никакого вопроса насчет эротического подтекста здесь не было, совершенно все прекрасно правильно они понимали. В том числе и та дерзкая гипотеза, которая Кириллом была высказана и которая, кстати сказать, объясняет, Игорь Алексеевич, одновременно «лобзания» и взгляд вверх (поскольку зависит от позиции тела, так сказать), все это им было совершенно очевидно. Сейчас это в программу включено, что не может не радовать, потому что все-таки мы живем в более свободную эпоху. Но после того как я ознакомился с типовыми болванками школьного объяснения этого дела — у нас там есть одна такая, в которой действительно написано, что это эротическое стихотворение (ну, там не с такой смелостью про это сказано и безответственностью, как мы с Кириллом, а говорится, что там свидание описано), а другие говорят, что там изображается природа. И мне интересно вообще, во-первых, что имеют в виду методисты, и что делаете с этим вы, педагоги.

Скулачев: Да, вы знаете, я, знакомясь с педагогическим опытом, когда готовился к сегодняшнему семинару, наткнулся на чудесный (в продолжение вашей мысли) пассаж из учебника Коровиных, который является у нас, мягко говоря, самым массово издаваемым учебником и массово навязываемым учебником. И там совершенно замечательный рассказ об этом стихотворении, где эротическая линия… вы знаете, в каком-то смысле как в стихотворении Фета: она явно чувствуется, но она так сильно умалчивается, что так и хочется дальше пародийно тоже на это отреагировать. Потому что создатели учебника пишут, что «ночная мистерия разрешается рождением нового утра („В дымных тучках пурпур розы, / Отблеск янтаря, / И лобзания, и слезы, / И заря, заря!..“)…»

Лейбов: Неплохо, неплохо.

Скулачев: «…Утренняя заря принимает цветовые очертания красного и пурпурного („пурпур розы“) и янтарного желтого („отблеск янтаря“)» — я говорю, правда же, еще один шаг, и вот оно уже… но нет. «Те же цвета несет в себе утренняя заря» (а не то, что вы подумали). «Состояние влюбленности прошло ряд мгновений, вывелось в охватившее всего поэта чувство любви, но перерасло и его, и поэт переполнен невозможным восторгом». И в общем-то это, мне кажется, очень красивая история про одну большую фигуру умолчания. И действительно это очень часто встречается в разных пособиях, связанных с этим стихотворением.

Другой методический сюжет, который тоже так проблемно развивается, это как раз сюжет, связанный с пародиями. Потому что на самом деле почти во всех учебниках есть упоминание пародий, и они цитируются: иногда много пародий, иногда несколько из них. Но тоже дальше интересно, как с этим быть. Фет же великий! — а тут какие-то пародии. Стихотворение же в ЕГЭ входит, а тут какие-то пародийные переделки. И тоже по-разному разные авторы учебников с этим работают. Из такого тоже, мне кажется, несколько казусного — это учебник под редакцией С. А. Зинина. (А Сергей Александрович Зинин — это как раз составитель ЕГЭ по литературе, автор заданий, программы ЕГЭ и так далее.) Вообще для этого учебника свойственен довольно патетичный взгляд на русскую литературу, и там дается пародия Минаева и дальше замечательно говорится о том, что на этом примере мы очень хорошо видим, как пародия — это что-то временное, а Фет и оригинал — это что-то вечное, и как это хорошо можно друг другу противопоставить.

Но это что касается казусов, вот такие два я нашел. Я, если позволите, теперь расскажу о том, что мне кажется любопытным и интересным в современном разговоре об этом стихотворении, и о том, о чем я бы, может быть, говорил бы, если бы его со школьниками (или не только со школьниками) разбирал бы.

Должен сказать, что семинар, подобный… конечно, не такой масштабный и не такой представительный по составу, но семинар, подобный сегодняшнему мы провели в прошлом октябре, когда делали большую онлайн-конференцию для учителей русского языка и литературы. У нас была такая часовая секция, называлась «Лаборатория инструментов учителя-словесника», и мы как раз говорили о стихотворении «Шепот, робкое дыханье…». Мы специально взяли то стихотворение, в котором, как казалось, не очень понятно, что из него можно выжать. Потому что ну вроде бы, понятно, все написано у Гаспарова, и действительно очень часто по Гаспарову и строится разговор в школах или в каких-то пособиях. И. оказалось, куча всего интересного родилось. (Кому интересно, на Youtube есть ссылка на запись этого часового семинара, там учителя — причем из разных городов: Петербург, Вологда, Екатеринбург — делились какими-то своими находками. Интересные ходы, связанные с живописью и конечно же с импрессионизмом. Хотя мы тут недавно с Михаилом Сергеевичем Макеевым после выхода его фетовской биографии обсуждали, что импрессионистичность Фета — это довольно сомнительное, метафоричное описание. Хотя мне кажется, что с этим стихотворением это вполне рабочая модель. И эта поэтика «мазков» — назывных предложений, подобных мазкам — она здесь вполне отвечает. И коллега Александр Моисеев из Екатеринбурга предлагает поработать с циклами Моне, вот этих вот либо соборов, либо стогов, с тем, как изобразить время, как передать время. Это, мне кажется, хороший рабочий ход, и с этим стихотворением тоже, и дальше ключ к разговору о композиции, про которую сегодня блистательно Игорь Алексеевич уже сказал. Были всякие такие «хулиганские» ходы с предложением зашифровать это стихотворение через эмодзи и дальше попробовать обратным образом расшифровать. Но тоже, кстати, интересный ход, потому что это разговор о том, как мы передаем эмоции и как Фет работает с эмоциями, с чувством, с передачей этих чувств. И, кстати, дальше снова вопрос, насколько Фет тонок и элегантен, а насколько он иногда может быть и прямолинеен. И здесь через эту аналогию с эмодзи это может быть очень интересным ключом к разговору на уроке, например, или к каким-то заданиям, которые можно давать школьникам.

Любопытный ход в учебнике И. Н. Сухих предложен; мне кажется, такая перспективная история: Игорь Николаевич пишет о том, что стихотворение начинается как усадебный роман, и ситуация напоминает знакомые, понятные нам всем ситуации тех же романов Тургенева. И это, мне кажется, очень интересный ряд, в который можно на уроках встраивать это стихотворение. Например, в ряд любовных сцен из романов Тургенева или Толстого. И здесь какие-то интересные очень штуки, в том числе связанные с контекстом, о чем говорил Кирилл Юрьевич, с такими полемическими ситуациями, можно разбирать.

И кстати как раз, Роман Григорьевич, о чем Вы говорили, стихотворения о природе, — у Игоря Николаевича очень здорово предложена, мне кажется, такая рабочая методическая схема, потому что это стихотворение из двух сюжетов, которые к концу соединяются: сюжет природы и сюжет любви, которые в последней строчке вот в этой, о которой Юрий Алексеевич много говорил («заря, заря!» — заря любви, заря природы) соединяются окончательно.

И вот еще несколько уже моих теперь мыслей, о чем здесь еще можно было бы, мне кажется, говорить. Постараюсь не повторяться. О бы я, может быть, говорил? Во-первых, мне кажется, что с точки зрения школьной и урочной практики это стихотворение в высшей степени, прямо очень привлекательно. Но не в том статусе, в котором оно часто используются в школьной программе, в учебниках. Оно действительно используется как эмблема: ну вот Фет, ну вот «Шепот, робкое дыханье…», ну вот безглагольность. И здесь, понимаете, нам как бы сразу все понятно про это стихотворение. Ну, понятно: ну, безглагольность, глаголов не использует, а динамику времени передает. Это интересно, но, кажется, оно остается эмблемой.

Мне кажется, что оно ужасно может быть любопытным как стихотворение-загадка, которое с учениками, со школьниками, не говоря им ни слова ни про импрессионизм, ни про Фета, ни про безглагольность, здорово реконструировать, а что здесь вообще происходит. И вообще вести разговор о реконструкции лирического сюжета. И, строго говоря, о самой природе лирики, в которой всегда что-то рассказывается, а что-то — нет, и то, чего не рассказывается, очень часто гораздо больше, чем-то, что рассказывается. Это может быть любопытной и такой почти детективной историей, которой со школьниками можно вместе — вот этой реконструкцией лирического сюжета — заниматься.

И отсюда же, от разговора о природе лирики как такой всегда диалектики того, что возможно сказать и невозможно сказать, того, что сказано, и того, про что умолчано, любопытный ход к поэзии XX века, к литературе XX века, которая отчасти Фету наследует, отчасти с ним спорит. Здесь уже упоминался Пастернак и «скрещенья рук, скрещенья ног» — мне кажется, такой любопытной может быть параллелью к фетовскому этому стихотворению. И любопытным может быть разговор о фетовской линии в современной поэзии, — кстати сказать, противопоставленной, абсолютно как в фетовское время, противопоставленной линии социальной. И все мы знаем эти споры, которые ведутся про «новую социальность» и, наоборот, про — простите, если сейчас этим ироничным комментарием кого-то задену — но про упущенного в учебнике «Поэзия» А. С. Кушнера, которого там просто нету, как будто бы его нету в современной поэзии… Кстати, Александр Кушнер — это действительно такой, на мой взгляд, один из самых ярких представителей фетовской линии в современной поэзии. У него есть и стихотворение о Фете, «Стог» замечательный. Кстати, ироничное. Как там? Что на этом стоге толстый Фет… Как лежал на этом стоге толстый Фет, в общем. И это дальше, мне кажется, любопытный разговор. И кстати, у Кушнера есть эссе о Фете в его сборнике «Аполлон в траве». Так что здесь можно здорово дальше идти в современную поэзию и вообще в разговор о природе поэзии и поэтического. Вот мы пока (не знаю, может, Михаил Юрьевич про это еще собирался сказать) пока ждали, немножко перекинулись парой слов: это поэзия или нет? И действительно многие пародисты про это тоже думали: это поэзия или нет? это поэтично или нет? Мне кажется, что анализ Игоря Алексеевича показывает, что это, конечно, поэзия — и очень искусно сделанная. Но, с другой стороны, это повод для разговора про это. Это повод для разговора о разных видах искусства, и очень, мне кажется, любопытные всякие штуки можно давать. И коллеги много это делают: с заданиями про то, как это стихотворение можно экранизировать как кино, как его можно передать через цикл фотографий. И можно дать прекрасно прямо такое задание: сфотографировать, через цикл фотографий передать это стихотворение и дальше обсудить, что передается, а что не передается. О кинематоргафичности Лев вначале немножко говорил уже. И сочетание вот этой камерности и масштабности в этом тексте (масштабная «заря» и «ряд волшебных изменений милого лица») — все это повод для разговора о том, как это можно воплотить или передать в кино — или не передать в кино.

И закончу я на том, что мне открылось в этом стихотворении, когда я сейчас готовился и перечитывал его к сегодняшнему семинару. Я подумал, что это еще и стихотворение про мимолетность. Потому что начинается оно с зыбкого и едва слышного, едва уловимого «шепота», а заканчивается оно «зарей», которая тоже вообще-то очень быстро заканчивается: через несколько минут заря уже перестает быть зарей. Да и то мгновение любовное, которое описано, — оно тоже, в общем, при всей своей насыщенности краткое и неуловимое. И подумал я о том, что это стихотворение о мимолетности любви и жизни и о какой-то… С одной стороны, все время говорят о насыщенности чувства, яркости цветов. Все это в нем, безусловно, есть. Но и о какой-то еще, кажется, невероятной ненадежности всего того, что нам дано в качестве инструментов и попыток эту жизнь познать.
Лейбов: Валерия, пожалуйста.

Трофимова: Спасибо большое. Я хотела спросить по поводу методики преподавания. В том числе говорят ли преподаватели о случае Марии Лазич, возлюбленной Фета, которая погибла в 1850 году, сгорев. Вот это: огонь и заря и слезы — можно ли это как-то осмыслить и проводить параллели между этими, или это будет анахронизмом?..

Скулачев: Не знаю, мне кажется, это не самой очевидной ход почему-то, я бы так не контекстуализировал. В смысле, понятно, что это важнейшей для Фета сюжет и волновавший его все время, но для меня не очевидна такая контекстуализация.

Лейбов: Но… да нет, вообще, да, я не знаю, очевидна она или нет, но да, в методических материалах часто встречаются ссылки на эту историю. Игорь об этом упомянул, Игорь Алексеевич упомянул об этом. Он пропустил ссылку на Благого, которая была у него в первоначальном тексте. Я не знаю, честно говоря. Кажется, мы немножко хотим сделать то же самое, что вот Минаев делает — мы хотим поэта без лирического героя…

Скулачев: Да-да, я про это же.

Лейбов: На самом деле: это мы про это думаем, несомненно, но это не про текст, это про наши отношения с Фетом.

Скулачев: Да-да, я, собственно, про это же. Все-таки я думаю, что здесь условность ситуации для него принципиальна. И вообще статус поэзии в жизни Фета — он все-таки, мне кажется, несколько иной.

Зубков: Вообще по-хорошему если так смотреть, то нужно взять стихотворения, где, естественно, про Марию Лазич (такие есть), и посмотреть, какие мотивы там появляются, какие мотивы встречаются во всех этих стихотворениях. Не то чтобы я это уже проделывал, но, в принципе, мы недавно как раз с одной студенткой это обсуждали, которая что-то подобное делала. И там, в общем, на самом деле некоторые штуки довольно частотные встречаются. И вот не похож, честно говоря…

Лейбов: А что значит «про Марию Лазич»? Там же нет обращения по имени…

Зубков: Да, это на самом деле тоже деликатный достаточно вопрос, как бы, и такой непростой, как и все эти биографические. Как кажется, обычно считается, что все-таки некоторое количество текстов Фета… Скажем, довольно приблизительно считаются хотя бы относительно связанными с этой фигурой. Ну хотя бы там…

Лейбов: Трудно представить, что нет. Да, это правда.

Зубков: Вообще все эти вопросы всегда очень зыбкие, конечно, и в них всегда очень сложно разобраться. И зачастую как бы и не стоит пытаться.

Лейбов: Игорь.

Пильщиков: Я хотел сказать, что, видите, у нас есть две пародии Минаева, которые строятся на простом опрокидывании текста Фета в биографию Фета. Потому что все обычно помнят, что «сельскохозяйственные стихи» — это «Фет-помещик», но ведь и «кавалерийское» стихотворение — дополнительный ответ Валерию Вольфовичу Мерлину — это в связи с тем, что Фет, собственно, кавалерийский офицер, только что ушедший в отставку, поэтому для того, чтобы пародировать его «кавалерии», необязательно было вспоминать Лермонтова. Хотя Лермонтов мог и пригодиться, что совершенно верно. Так вот, если мы, так сказать, наивно-биографически прочитываем этот текст как финал истории с Лазич (хотя весь этот цикл «Вечера и ночи» начинается с того, что «когда она придет, когда она придет… вот она уже пришла… вот посмотри, как тут вокруг прекрасно», а тут в конце, значит, это самое, какое-то полупрощание. Вполне возможно, что все эти мотивы там психологические были, но попытка их вписать в текст, чтобы читать его как биографическое стихотворение (к чему Благой был очень склонен, как известно), это третье опрокидывание Фета в его биографизм. И «Фет-развратник» в этом смысле ничем не лучше и не хуже, чем «Фет-офицер» и «Фет- помещик». Человек же действительно все это делал: в кавалерии служил, сельским хозяйством занимался, роман у них был сильно неплатонический, она попросила, чтобы он продолжается в таком виде, хоть он и жениться не хотел, но он, сволочь, бросил. И как только мы этот полностью биографический контекст сюда вводим, получается ничуть не хуже, чем «и ура, ура!».

Лейбов: Мы, по-моему, немножко по кругу ходим. Поэтому я предлагаю сместить сейчас разговор. Если уж речь зашла о современной поэзии и о Кушнере. У Кушнера есть еще одно стихотворение про Фета, мое любимое, которое заканчивается словами: «любил природу» («Не люблю французов…»). Но про современные поэтические практики нам напомнил Алексей Кубик, который много написал нам комментариев, я призываю всех посмотреть на них. К сожалению, мы не сможем уже ответить, потому что мы как-то чудовищно превзошли все наши временные лимиты. Но современная поэзия ломится к нам в двери в лице Михаила Кукина. Пожалуйста, Михаил Юрьевич.

Кукин: Спасибо, Роман. Я хотел бы сразу извиниться, мы действительно перебираем время очевидно, а сказать на самом деле хочется многое. Поэтому я сейчас постараюсь, как-то так на ходу импровизируя, максимально ужать все, что хотел сказать на этом семинаре. Я тоже хотел говорить о пародиях и уже не буду о них говорить совсем. Достаточно об этом сказано, и подробно. Хотя мою любимую пародию сегодня никто не цитировал, которая кончается словами «и понос, понос!..», но… ладно. Читатели и слушатели сами могут это найти при желании в интернете легко.

Я хотел бы сказать совершенно о другом — как раз о том, что, как тут правильно говорилось, пародии — они все так или иначе формальны. Действительно, пародисты цепляются в первую очередь за безглагольность, за ритм и за возможности, которые для них открываются сорвать ту или иную маску с этого самого Фета. И вот эта самая череда пародий как раз, мне кажется, обнажает истинное положение дел. Это стихотворение Фета находится как бы на границе, условной, на той границе, где для читателя уже возникает вопрос: литература здесь уже кончается, поэзия здесь уже кончается? здесь начинается уже пошлость, здесь можно уже включать механизм пародии во всю силу?.. Потому что это уже пошлость невозможная? Или все-таки это территория настоящего как раз искусства, а пошляки — те, кто этого не понимают и пожимают плечами, ухмыляются, хихикают, пишут пародии и так далее, и смеются над этими пародиями? И вот этот вопрос, вопрос о границе, где кончается поэзия и начинается её противоположность, он вообще же очень важный. Он на самом деле, может быть, самый важный вопрос! Потому что мы все можем читать стихи, запоминать их наизусть, уметь их даже анализировать: композицию, ритмы, размеры, рифмовку; выстраивать какие-то исторические связи между стихами, смотреть, как один поэт повлиял на другого… Но в конце концов, если мы просто не слышим, не чувствуем, не понимаем стихов, то есть у нас нет слуха, вкуса (как хотите это называйте), то, в общем, все это побрякушки на самом деле. В том числе вот этот весь филологический инструментарий, он имеет смысл только тогда, когда под ним, в глубине, находится все-таки очень здоровое и ясное чувство читателя: «вот это — хорошо, а это — плохо». И это стихотворение Фета — прекрасный пример для попытки определить эту границу. Буквально даже просто спросить людей: как тебе эти стихи? И кто-то скажет вам: «Прекрасно». А кто-то скажет: «Ерунда какая-то, ничего в них нет». И повторит в точности революционных демократов прошлого века. Это никуда не делось, никуда не ушло, все так и есть.

И, кстати говоря, Фет в современной поэзии — довольно редко, надо сказать, встречающаяся фигура, — Фет в современной поэзии обычно упоминается сочувственно, и за ним закрепляются такой, как бы сказать, образ что ли: Фет, упоминание Фета или его стихов, цитирование или полуцитирование — это что-то про «воздушное», про неуловимое, про то, что трудно взять рукой, про то, что трудно понять, что не укладывается в какие-то парадигмы и так далее. Вот Фет — это сам воздух. А мы привыкли (во многом спасибо Мандельштаму), как только мы слышим слово «воздух», у нас сразу возникает стойкая ассоциация: вот здесь настоящая поэзия. И его очень трудно поймать. Трудно поймать, собственно, про что эти стихи написаны. Вот понимаете, я так для себя поставил такой вопрос: нет ли в этом стихотворении какого-нибудь слова или словосочетания, которое было бы некоторым семантическим ключом к нему ко всему? Если его пробежать глазами, эти двенадцать коротких строк, с моей точки зрения, здесь прямо в середине этого стихотворения есть эти слова. Это слова «волшебные изменения». Я бы сказал, что это словосочетание «волшебные изменения» — это в каком-то смысле ключ для меня ко всему стихотворению вообще. Потому что это то, о чем очень хорошо говорил Антон Скулачёв конце своего выступления: это стихи о неуловимости, о воздушности. И я думаю, что эти «волшебные изменения» — вот как раз ключ. И слово «импрессионизм» очень хорошо к ним подходит, термин, понятие. Хотя в целом, может быть, к Фету далеко не всегда приложим, но к этим стихам — вполне.

И что, собственно, за этим идет дальше, куда бы я хотел эту мысль продвинуть? Помните, у Пушкина в «Каменном госте» есть такое место: Донна Анна назначает Дон Гуану свидание. И Дон Гуан выходит к Лепорелло, счастливый, и говорит знаменитые слова: «Я счастлив! / Я петь готов, я рад весь мир обнять». Это состояние счастливого влюбленного, который как бы ждет награды — этого свидания. И в принципе Фет, не произнося этого вслух, делает, по сути дела, ровно эту вещь: он говорит о счастье и о том, что человек в этом состоянии «готов петь» и «весь мир обнять». То есть у него тут такое растворение человека в окружающем мире происходит, такое синхронное, мерцающее, колеблющееся движение того, что происходит с человеком, с его чувствами и с миром вокруг, такое очевидное совершенно смыкание в последней строфе этих двух линий (о чем сегодня уже говорили), что мы здесь видим вариацию на тему знаменитой тютчевской строки вот этой, но противоположной по смыслу: «Всё во мне, и я во всем!» Только у Тютчева это «тоска невыразимая», а здесь противоположный полюс. Но он выражает, по сути дела, ту же самую мысль. И эти вещи довольно сложные и очень важные для позднего романтизма (тут и философия природы, и понимание природы человеческого чувства, и взаимопроникновение человека и природы, и любовное чувство как чувство, полное природной силы, — тут очень много всего сливается) — они, конечно, от пародии совершенно уклоняются, они не пародируются, и пародисты их просто в упор не видят. И как раз эти пародии обнажают истинную глубину и серьезность этих стихов.

Но это можно почувствовать! А доказать это методом анализа, мне сдается, это практически невозможно. И так и будет навсегда, я думаю, это стихотворение Фета стоять как такой межевой знак, на самом деле, разделяя аудиторию читателей на две довольно большие группы.

Спасибо. Я на этом умолкаю, потому что мы очень долго сегодня выступаем все. Прошу прощения…

Лейбов: Долго, действительно, выступаем.

Кукин: …за длинноты.

Лейбов: …поэтому я не стану говорить никаких заключительных слов, кроме слов благодарности всем участникам. Большое спасибо. Приходите еще. Слушателям тоже большое спасибо. Тем, кто остался с нами, большое спасибо. Тем, кто нас потом послушает, — огромное спасибо. Игорь Николаевич Сухих, к сожалению, не досидел, Антон, до Вашего выступления (я посматриваю на список участников). Я думаю, что ему передадут. Я надеюсь, что ему передадут и ему будет приятно, что о нем в этом педагогическом контексте мы тоже вспомнили. А следующий раз, дорогие друзья, у нас будет такой скачок в область — как бы это сказать — русского шансона!

Кукин: Неужели Михаил Круг?

Лейбов: Нет, Сергей Есенин.

Кукин: Я не угадал.

Лекманов: Сергей Есенин, «Письмо матери». И как раз мы тоже, возможно, сможем поставить какие-то разделительные столбы между…

Лейбов: Да, мы сможем каких-нибудь столбов наставить…

Лекманов: Спасибо большое, дорогие коллеги, было приятно вас всех увидеть. По-моему, было интересно.
Лейбов: Валерия, пожалуйста.

Трофимова: Спасибо большое. Я хотела спросить по поводу методики преподавания. В том числе говорят ли преподаватели о случае Марии Лазич, возлюбленной Фета, которая погибла в 1850 году, сгорев. Вот это: огонь и заря и слезы — можно ли это как-то осмыслить и проводить параллели между этими, или это будет анахронизмом?..

Скулачев: Не знаю, мне кажется, это не самой очевидной ход почему-то, я бы так не контекстуализировал. В смысле, понятно, что это важнейшей для Фета сюжет и волновавший его все время, но для меня не очевидна такая контекстуализация.

Лейбов: Но… да нет, вообще, да, я не знаю, очевидна она или нет, но да, в методических материалах часто встречаются ссылки на эту историю. Игорь об этом упомянул, Игорь Алексеевич упомянул об этом. Он пропустил ссылку на Благого, которая была у него в первоначальном тексте. Я не знаю, честно говоря. Кажется, мы немножко хотим сделать то же самое, что вот Минаев делает — мы хотим поэта без лирического героя…

Скулачев: Да-да, я про это же.

Лейбов: На самом деле: это мы про это думаем, несомненно, но это не про текст, это про наши отношения с Фетом.

Скулачев: Да-да, я, собственно, про это же. Все-таки я думаю, что здесь условность ситуации для него принципиальна. И вообще статус поэзии в жизни Фета — он все-таки, мне кажется, несколько иной.

Зубков: Вообще по-хорошему если так смотреть, то нужно взять стихотворения, где, естественно, про Марию Лазич (такие есть), и посмотреть, какие мотивы там появляются, какие мотивы встречаются во всех этих стихотворениях. Не то чтобы я это уже проделывал, но, в принципе, мы недавно как раз с одной студенткой это обсуждали, которая что-то подобное делала. И там, в общем, на самом деле некоторые штуки довольно частотные встречаются. И вот не похож, честно говоря…

Лейбов: А что значит «про Марию Лазич»? Там же нет обращения по имени…

Зубков: Да, это на самом деле тоже деликатный достаточно вопрос, как бы, и такой непростой, как и все эти биографические. Как кажется, обычно считается, что все-таки некоторое количество текстов Фета… Скажем, довольно приблизительно считаются хотя бы относительно связанными с этой фигурой. Ну хотя бы там…

Лейбов: Трудно представить, что нет. Да, это правда.

Зубков: Вообще все эти вопросы всегда очень зыбкие, конечно, и в них всегда очень сложно разобраться. И зачастую как бы и не стоит пытаться.

Лейбов: Игорь.

Пильщиков: Я хотел сказать, что, видите, у нас есть две пародии Минаева, которые строятся на простом опрокидывании текста Фета в биографию Фета. Потому что все обычно помнят, что «сельскохозяйственные стихи» — это «Фет-помещик», но ведь и «кавалерийское» стихотворение — дополнительный ответ Валерию Вольфовичу Мерлину — это в связи с тем, что Фет, собственно, кавалерийский офицер, только что ушедший в отставку, поэтому для того, чтобы пародировать его «кавалерии», необязательно было вспоминать Лермонтова. Хотя Лермонтов мог и пригодиться, что совершенно верно. Так вот, если мы, так сказать, наивно-биографически прочитываем этот текст как финал истории с Лазич (хотя весь этот цикл «Вечера и ночи» начинается с того, что «когда она придет, когда она придет… вот она уже пришла… вот посмотри, как тут вокруг прекрасно», а тут в конце, значит, это самое, какое-то полупрощание. Вполне возможно, что все эти мотивы там психологические были, но попытка их вписать в текст, чтобы читать его как биографическое стихотворение (к чему Благой был очень склонен, как известно), это третье опрокидывание Фета в его биографизм. И «Фет-развратник» в этом смысле ничем не лучше и не хуже, чем «Фет-офицер» и «Фет- помещик». Человек же действительно все это делал: в кавалерии служил, сельским хозяйством занимался, роман у них был сильно неплатонический, она попросила, чтобы он продолжается в таком виде, хоть он и жениться не хотел, но он, сволочь, бросил. И как только мы этот полностью биографический контекст сюда вводим, получается ничуть не хуже, чем «и ура, ура!».

Лейбов: Мы, по-моему, немножко по кругу ходим. Поэтому я предлагаю сместить сейчас разговор. Если уж речь зашла о современной поэзии и о Кушнере. У Кушнера есть еще одно стихотворение про Фета, мое любимое, которое заканчивается словами: «любил природу» («Не люблю французов…»). Но про современные поэтические практики нам напомнил Алексей Кубик, который много написал нам комментариев, я призываю всех посмотреть на них. К сожалению, мы не сможем уже ответить, потому что мы как-то чудовищно превзошли все наши временные лимиты. Но современная поэзия ломится к нам в двери в лице Михаила Кукина. Пожалуйста, Михаил Юрьевич.

Кукин: Спасибо, Роман. Я хотел бы сразу извиниться, мы действительно перебираем время очевидно, а сказать на самом деле хочется многое. Поэтому я сейчас постараюсь, как-то так на ходу импровизируя, максимально ужать все, что хотел сказать на этом семинаре. Я тоже хотел говорить о пародиях и уже не буду о них говорить совсем. Достаточно об этом сказано, и подробно. Хотя мою любимую пародию сегодня никто не цитировал, которая кончается словами «и понос, понос!..», но… ладно. Читатели и слушатели сами могут это найти при желании в интернете легко.

Я хотел бы сказать совершенно о другом — как раз о том, что, как тут правильно говорилось, пародии — они все так или иначе формальны. Действительно, пародисты цепляются в первую очередь за безглагольность, за ритм и за возможности, которые для них открываются сорвать ту или иную маску с этого самого Фета. И вот эта самая череда пародий как раз, мне кажется, обнажает истинное положение дел. Это стихотворение Фета находится как бы на границе, условной, на той границе, где для читателя уже возникает вопрос: литература здесь уже кончается, поэзия здесь уже кончается? здесь начинается уже пошлость, здесь можно уже включать механизм пародии во всю силу?.. Потому что это уже пошлость невозможная? Или все-таки это территория настоящего как раз искусства, а пошляки — те, кто этого не понимают и пожимают плечами, ухмыляются, хихикают, пишут пародии и так далее, и смеются над этими пародиями? И вот этот вопрос, вопрос о границе, где кончается поэзия и начинается её противоположность, он вообще же очень важный. Он на самом деле, может быть, самый важный вопрос! Потому что мы все можем читать стихи, запоминать их наизусть, уметь их даже анализировать: композицию, ритмы, размеры, рифмовку; выстраивать какие-то исторические связи между стихами, смотреть, как один поэт повлиял на другого… Но в конце концов, если мы просто не слышим, не чувствуем, не понимаем стихов, то есть у нас нет слуха, вкуса (как хотите это называйте), то, в общем, все это побрякушки на самом деле. В том числе вот этот весь филологический инструментарий, он имеет смысл только тогда, когда под ним, в глубине, находится все-таки очень здоровое и ясное чувство читателя: «вот это — хорошо, а это — плохо». И это стихотворение Фета — прекрасный пример для попытки определить эту границу. Буквально даже просто спросить людей: как тебе эти стихи? И кто-то скажет вам: «Прекрасно». А кто-то скажет: «Ерунда какая-то, ничего в них нет». И повторит в точности революционных демократов прошлого века. Это никуда не делось, никуда не ушло, все так и есть.

И, кстати говоря, Фет в современной поэзии — довольно редко, надо сказать, встречающаяся фигура, — Фет в современной поэзии обычно упоминается сочувственно, и за ним закрепляются такой, как бы сказать, образ что ли: Фет, упоминание Фета или его стихов, цитирование или полуцитирование — это что-то про «воздушное», про неуловимое, про то, что трудно взять рукой, про то, что трудно понять, что не укладывается в какие-то парадигмы и так далее. Вот Фет — это сам воздух. А мы привыкли (во многом спасибо Мандельштаму), как только мы слышим слово «воздух», у нас сразу возникает стойкая ассоциация: вот здесь настоящая поэзия. И его очень трудно поймать. Трудно поймать, собственно, про что эти стихи написаны. Вот понимаете, я так для себя поставил такой вопрос: нет ли в этом стихотворении какого-нибудь слова или словосочетания, которое было бы некоторым семантическим ключом к нему ко всему? Если его пробежать глазами, эти двенадцать коротких строк, с моей точки зрения, здесь прямо в середине этого стихотворения есть эти слова. Это слова «волшебные изменения». Я бы сказал, что это словосочетание «волшебные изменения» — это в каком-то смысле ключ для меня ко всему стихотворению вообще. Потому что это то, о чем очень хорошо говорил Антон Скулачёв конце своего выступления: это стихи о неуловимости, о воздушности. И я думаю, что эти «волшебные изменения» — вот как раз ключ. И слово «импрессионизм» очень хорошо к ним подходит, термин, понятие. Хотя в целом, может быть, к Фету далеко не всегда приложим, но к этим стихам — вполне.

И что, собственно, за этим идет дальше, куда бы я хотел эту мысль продвинуть? Помните, у Пушкина в «Каменном госте» есть такое место: Донна Анна назначает Дон Гуану свидание. И Дон Гуан выходит к Лепорелло, счастливый, и говорит знаменитые слова: «Я счастлив! / Я петь готов, я рад весь мир обнять». Это состояние счастливого влюбленного, который как бы ждет награды — этого свидания. И в принципе Фет, не произнося этого вслух, делает, по сути дела, ровно эту вещь: он говорит о счастье и о том, что человек в этом состоянии «готов петь» и «весь мир обнять». То есть у него тут такое растворение человека в окружающем мире происходит, такое синхронное, мерцающее, колеблющееся движение того, что происходит с человеком, с его чувствами и с миром вокруг, такое очевидное совершенно смыкание в последней строфе этих двух линий (о чем сегодня уже говорили), что мы здесь видим вариацию на тему знаменитой тютчевской строки вот этой, но противоположной по смыслу: «Всё во мне, и я во всем!» Только у Тютчева это «тоска невыразимая», а здесь противоположный полюс. Но он выражает, по сути дела, ту же самую мысль. И эти вещи довольно сложные и очень важные для позднего романтизма (тут и философия природы, и понимание природы человеческого чувства, и взаимопроникновение человека и природы, и любовное чувство как чувство, полное природной силы, — тут очень много всего сливается) — они, конечно, от пародии совершенно уклоняются, они не пародируются, и пародисты их просто в упор не видят. И как раз эти пародии обнажают истинную глубину и серьезность этих стихов.

Но это можно почувствовать! А доказать это методом анализа, мне сдается, это практически невозможно. И так и будет навсегда, я думаю, это стихотворение Фета стоять как такой межевой знак, на самом деле, разделяя аудиторию читателей на две довольно большие группы.

Спасибо. Я на этом умолкаю, потому что мы очень долго сегодня выступаем все. Прошу прощения…

Лейбов: Долго, действительно, выступаем.

Кукин: …за длинноты.

Лейбов: …поэтому я не стану говорить никаких заключительных слов, кроме слов благодарности всем участникам. Большое спасибо. Приходите еще. Слушателям тоже большое спасибо. Тем, кто остался с нами, большое спасибо. Тем, кто нас потом послушает, — огромное спасибо. Игорь Николаевич Сухих, к сожалению, не досидел, Антон, до Вашего выступления (я посматриваю на список участников). Я думаю, что ему передадут. Я надеюсь, что ему передадут и ему будет приятно, что о нем в этом педагогическом контексте мы тоже вспомнили. А следующий раз, дорогие друзья, у нас будет такой скачок в область — как бы это сказать — русского шансона!

Кукин: Неужели Михаил Круг?

Лейбов: Нет, Сергей Есенин.

Кукин: Я не угадал.

Лекманов: Сергей Есенин, «Письмо матери». И как раз мы тоже, возможно, сможем поставить какие-то разделительные столбы между…

Лейбов: Да, мы сможем каких-нибудь столбов наставить…

Лекманов: Спасибо большое, дорогие коллеги, было приятно вас всех увидеть. По-моему, было интересно.