Юлия Жадовская
«Ты скоро меня позабудешь...»

Лейбов: Мы продолжаем наши беседы в рамках семинара «Сильные тексты». Мы говорим о стихотворениях, которые по каким-то причинам надолго остались в памяти. Иногда эти стихи кажутся нам изысканными, иногда — простыми; иногда это стихи сложные и нуждаются в очень сложных интерпретациях; иногда эти стихи максимально просты. Иногда эти стихи относительно современные (мы говорим только о стихах уже ушедших от нас авторов), иногда эти стихи старые. Сегодня мы продолжим наш разговор о тяжелой женской доле в поэзии и о любви в поэзии. В прошлый раз речь шла о предвкушении счастья материнства. Сейчас мы начинаем печальную фазу нашего сериала — будем говорить о несчастных женских судьбах. И сегодня мы поговорим о стихотворении Юлии Валериановны Жадовской. В разговоре участвуют поэт Анастасия Векшина, поэт, прозаик, исследователь культуры Линор Горалик, филолог Мария Александровна Нестеренко, которая, как и я, находится в Тарту, и филолог Екатерина Эдуардовна Лямина — она в Москве, как и мой неизменный соведущий — Олег Лекманов. Также с нами сегодня Сабина Шмакова и Анастасия Аникина, представляющие молодежь, интересующуюся поэзией. И очень приятно, что молодежь интересуется поэзией и хочет поговорить. А вот сегодняшнее стихотворение.

Лейбов: Это очень грустное стихотворение. Оно написано поэтессой, даже с ударением в фамилии которые существуют известные разночтения. Я говорю Жа́довская — так, как предлагает это делать авторитетный словарь «Русские писатели 1800−1917». Но если вы откроете популярный источник, называемый иногда Википедией, вы увидите там другое ударение.

Эпиграф: «Сквозь тщательно протертые стекла времени ее красота всё так же близко и жарко горит, как горела, бывало. Она была небольшого роста, с легкой склонностью к полноте, что, благодаря гибкости стана да тонким щиколоткам, не только не нарушало, но напротив подчеркивало ее живость и грацию. Примесью татарской или черкесской крови объяснялся, вероятно, особый разрез ее веселых, черных глаз и рдяная смуглота щек. Ее профиль на свет был обрисован тем драгоценным пушком, которым подернуты плоды фруктовых деревьев миндальной группы. Ее очаровательная шея была всегда обнажена, даже зимой, — каким-то образом она добилась разрешения не носить воротничка, который полагалось носить гимназисткам. У нее были всякие неожиданные прибаутки и огромный запас второстепенных стихов, — тут были и Жадовская, и Виктор Гофман, и К. P., и Мережковский, и Мазуркевич, и Бог знает еще какие дамы и мужчины, на слова которых писались романсы, вроде „Ваш уголок я убрала цветами“ или „Христос воскрес, поют во храме“».

Это отрывок из 11 главы «Других берегов» Набокова, тут упомянуты два романса («Наш уголок я убрала цветами» на стихи Мазуркевича и «Христос воскрес, поют во храме» Мережковского), но всю эту странную компанию второстепенных дам и мужчин открывает Юлия Жадовская.

И совершенно не случайно о тяжелой, а может быть, о счастливой судьбе поэтессы расскажет чуть попозже Мария Александровна Нестеренко. Я же хочу показать вам тот текст, с которым впервые познакомилась русская публика. Дело в том, что это стихотворение — довольно редкий случай. Его первая публикация случилась не в составе сборника Жадовской, в который этот текст тоже входил, и не в журнале — например, «Москвитянине», — с которым она в 1840-е годы довольно активно сотрудничала; первая публикация этого стихотворения — отдельный оттиск, вышедший в Петербурге в 1844-м году. В нем напечатан текст и ноты романса Александра Егоровича Варламова. Практически тогда же, в 1840-е годы, появились романсы Даргомыжского и Глинки — тоже не последних русских композиторов. Еще есть несколько романсов на эти стихи, включая Рахманинова. Правда не «настоящего» Рахманинова, а его деда — Аркадия Рахманинова. Но, с моей точки зрения, Варламов идеален, поскольку он довольно прост, в отличие от Глинки и Даргомыжского. Вы можете сами это петь. Любая барышня может это петь. И подозреваю, что круги этого текста начали расходиться именно от романса Варламова.

Лейбов: Это замечательный романс, и всё это романсовое гнездо замечательное. С этого момента этот стишок никуда и не уходит из русского коллективного эмоционального репертуара. Если у вас есть книжка «Русский школьный фольклор», выпущенная в свое время издательством «Ладомир», вы найдете там его двустрофный список в составе девичьего альбома советского времени. Я не могу не завершить это выступление еще одним клипом совершенно неизвестной мне, да, кажется, и никому, исполнительницы.

Лейбов: Ужасно трогательно, что для присвоения, осовременивания этого очень старого текста девушка вставляет лишние слова, делая тем самым прививку своего слова. Здесь я заканчиваю дозволенные речи и передаю слово Олегу Андершановичу Лекманову.

Лекманов: В последние десятилетия историки литературы и вообще филологи занимаются не только взглядом на текст со стороны писателя — поэта или прозаика, — но иногда их интересует и взгляд читателя. Порою это дает довольно интересные результаты и даже позволяет, как кажется, увидеть в тексте не совсем очевидные вещи. Способы трансляции и визуального оформления современными читателями в интернете стихотворения Юлии Жадовской, о котором мы сегодня говорим, позволяют заметить две вещи. Наверное, это и так видно, но когда мы читаем это глазами потребителя интернета, это становится особенно очевидно. Поскольку Жадовская писала, как сформулировал Белинский, «в условно-романтической манере», то эта манера позволяет любому читателю любого времени легко присвоить текст себе. Роман Григорьевич уже привел такие примеры, я тоже буду их приводить. То есть без малейшей адаптации, с изменением, может быть, нескольких слов, а иногда, как мы сейчас увидим, вообще без изменения единого слова, этот текст может быть показан, прочитан, воспринят как свой современным читателем.

А еще более интересным мне кажется, что этот текст, если можно так выразиться, сверхфункционален. То есть мы можем сколько угодно смеяться над простотой или примитивностью этого стихотворения, но так или иначе довольно большое количество современных девушек, когда хотят эмоционально выразить свои чувства, пользуются стихотворением Жадовской, а не какого-нибудь другого автора. Вот первая картинка, которую я хочу показать. Используется кусочек текста:

Ты скоро меня позабудешь,
Но я не забуду тебя;
Ты в жизни разлюбишь, полюбишь,
А я — никого, никогда!

Мы видим картинку и рядом с этим кусочек стихотворения. Это стилизация. То есть попытка, как кажется, представить девушку именно из прошлого. На следующей картинке стихотворение Жадовской помещается в некоторое вневременное пространство. А вот уже современность: внизу мы видим фрагмент стихотворения «Ты скоро меня позабудешь», но картинка взята уже из наших дней. А вот следующий пример мне кажется еще более интересным, потому что здесь на слайде картинка сугубо современная, при этом автор сохраняет дату — 1844, то есть никакого диссонанса ни для него, ни для того, кто это воспринимает, по-видимому, не создается. Вполне легко эта обнаженная девичья спина монтируется со стихотворением.

Надо сказать, что и интернет-читатели воспринимают это как абсолютно современный текст. Вот реакция на это стихотворение: «Ну-ну, друзья, не стоит отчаиваться, ибо тот, кто отчаялся, уже мертв. Будьте живыми, любите и не сдавайтесь, ведь жизнь так скоротечна, сражаемся до конца за любимых, сражаемся с терпением, лаской, добротой и пониманием. Никто не знает, что будет завтра, никто, так верьте, что завтра вы будете вместе». То есть вполне органично этот текст воспринимается, не как стилизация, не говорится ничего о том, что это XIX век. И еще один интересный пример, когда стихотворение Жадовской совершенно безболезненно монтируется с другим стихотворением. Сначала идет стихотворение «Ты скоро меня позабудешь» полностью, и потом без пробела следует:

Я не любви твоей прошу.
Она теперь в надежном месте…
Поверь, что я твоей невесте
Ревнивых писем не пишу.

То есть из двух текстов кроится один текст — это к вопросу о функциональности. Тем, кто это делает, нужно передать ощущение покинутой девушки, и они спокойно соединяют два стихотворения. А еще более интересные примеры — когда автор просто берет и спокойно присваивает себе текст. Это сделано не демонстративно, но тем не менее. Вот стихотворение, и к нему приклеена совершенно современная картинка, тематически связанная с этим стихотворением: девушка сидит на скамейке, рядом видно могилу, вот она думает о своей судьбе. А дальше следуют комментарии к этому стихотворению, их довольно много. И вот, многим читателям не нравится последняя строка, потому что она не зарифмована и, вместе с тем, наверное, не нравится смысл. Реакции такие: «Нельзя так думать, ты же лучшая»; «Очень-очень душевно»; «Очень понравился стих, но не думаю, что нужно думать о том, что он забудет тебя спустя небольшой промежуток времени. Знай, что тебя ждет парень, который сделает тебя счастливой!». И, наконец, автор этого монтажа реагирует как автор стихотворения — она пишет: «Спасибки. Я тоже думаю, что вскоре всё должно быть хорошо». Но это ладно, предположим, она могла быть только автором монтажа, а вот на Стихах.ру есть такой пример. «Ты скоро меня позабудешь», автор «Лазурная птица», которая авторизует это стихотворение, идет полностью текст, дальше стоит «В ночь с 13 на 14 ноября 2005 года» было написано стихотворение. Его просто выдают за свое.

Векшина: Там изменения, это не полностью текст Жадовской, там есть добавление.

Лекманов: Там действительно есть мелкие добавления, разночтения. А дальше — реакция читателя: «Что-то вы уж совсем загрузили к концу стиха. Так же нельзя, была любовь — и нет ее. Всякое бывает в жизни. Конец одного означает начало другого. Возьмите себя в руки и вперед, к вершинам». Стихотворение воспринимается абсолютно как современное. Никаких сомнений нет, что оно только что написано, в ночь с 13 на 14 ноября 2005 года. И наконец, мне хочется показать еще один слайд, мне кажется, он забавный.

Кто-то помещает это стихотворение, пишет, что это Жадовская, и дальше идет обмен репликами, который как раз подытоживает то, о чем я и хотел сказать. Сначала следует реакция читателей как на современный текст: «По-моему — очень жизненно, очень часто встречается такое». Дальше опять про последний стих: «Концовка такая грустная». Дальше, 15 февраля 2011 года, появляется здравомыслящий человек Екатерина, которая пишет то, что, наверно, с какими-то поправками сказал бы про этот текст филолог: «Сначала похоже на творчество дворовое или из пионерлагеря. А последней строфе вообще рифмы нет — что называется, на безрыбье и рак рыба. Только Ахматова научила женщин говорить, а Жадовская жила гораздо раньше, к сожалению». Следующая реакция: «Я уже год живу, мне очень нравится стихотворение. Я хожу как не по своему городу, всё чужое, и только вижу, как счастлив Он». Дальше: «В наше время есть сильная любовь, но редка эта сильная любовь, готовая на жертвы». «Мы также разучились чувствовать любовь, но после боли это чувство само приходит». То есть к этой Екатерине начинают обращаться с упреками. Дальше идет длинный кусок. Человек с ником «Радость» пишет: «Любовь есть и она очень сильная, она во мне. Ее душили, убивали, оплевывали, рвали на части, резали, кромсали, вытирали ноги, унижали, высмеивали, а она терпела и жила». Дальше идет большой кусок, я не буду читать, но мне кажется самым интересным последний комментарий, тот, ради которого я и показываю это. Это обращаются опять к Екатерине, которая пыталась объективно оценить текст: «А та Екатерина, которая из пионерлагеря, сама никого не любила». То есть действительно этот текст может не нравиться, может вызывать какое-то раздражение, но он выражает некоторые эмоции, близкие многим, и многие хотят именно так их выражать. И то, что это стихотворение размыто, что оно может быть написано в любую эпоху, и в современную тоже, позволяет это сделать.

Лейбов: Надо сказать, что присвоение текстов со слабым авторством — довольно частое явление. Вообще всех литераторов, которые жили достаточно давно и исследовались достаточно плохо, всегда окружает облако ерунды. Когда я готовился к этому выпуску, я читал разные книжки. Эдуард Шнейдерман, который составлял биографические справки издания «Поэты 1840−50-х годов», внезапно сообщает, что на второй сборник Жадовской 1858-го года сочувственно отозвался Валериан Майков, который утонул в 1847-м году. В довольно приличном издании аксаковской хроники, комментируя письмо Ивана Сергеевича родным из Костромы, авторы сообщают, что первый сборник Жадовской вышел в Москве, а не в Петербурге. Началось это еще в XIX веке — так сложилась и судьба Жадовской, и посмертные обстоятельства вокруг ее наследия — вся эта ерунда ползет оттуда. Сейчас Мария Александровна нам расскажет о то ли несчастной, то ли счастливой судьбе Жадовской, все-таки удалось ли ей встретить своего парня вопреки довольно тяжелым жизненным обстоятельствам.

Нестеренко: Вы о каком именно парне?

Лейбов: О втором.

Нестеренко: Его сложно было назвать парнем в силу возраста, но об этом позже. Да, я немножко расскажу о биографическом контексте. Он всегда важен, но в случае Жадовской он важен особенно потому, что некоторая коллизия, которая случилась в ее жизни, так или иначе будет воспроизводиться в ее творчестве (и в прозе и в стихах), естественно, по-разному. Жадовская родилась в 1824-м году, рано потеряла мать и воспитывалась у родственников по материнской линии (одной из них была поэтесса Анна Ивановна Готовцева). Довольно рано начала проявлять интерес к литературе. У нее был деспотичный отец. Поскольку девушка интересовалась литературой, она обратила на себя внимание своего учителя словесности Петра Мироновича Перевлесского. И вот тут начинается самое интересное. Драматический сюжет: молодые люди хотели пожениться, но отец Жадовской был категорически против этого брака, потому что Перевлесский происходил из духовенства, и это не по рангу было, свадьба не состоялась. Это событие стало очень мощным импульсом, который впоследствии питал если не всё творчество Жадовской, то до 1850-х годов точно. Если ее поэзию можно рассматривать как лирический дневник, то прозаические тексты так или иначе всё время варьируют этот сюжет несчастной любви, несостоявшейся свадьбы. Хотя, например, в романе «В стороне от большого света» эта ситуация проигрывается иначе. Там герои, пройдя испытание чувствами, все-таки в конце женятся. Но коллизия очень похожа на обстоятельства жизни Жадовской: роман между учителем и ученицей. В общем, несчастные романтические отношения — это, как правило, всё, что составляет внутренний мир ее героинь.

Если говорить о лирике, то оплакивание несостоявшейся любви довольно долго будет главной темой. И относится это, прежде всего, к сборнику 1846-го года, хотя было бы неправильно говорить, что это единственная тема, на которую писала Жадовская, потому что ее творчество претерпевает некоторую тематическую эволюцию. И в 1858-м году, когда вышел второй сборник стихотворений, туда уже были включены не только стихи, которые вошли в сборник 1846-го года, но и новые тексты, и там постепенно происходит такой переход от сломленности, потрясения от этих несостоявшихся отношений к идее принятия судьбы. В какой-то момент, несколько позже, она пытается писать на гражданские темы, одно из стихотворений даже посвящено Некрасову. Однако критики уже создали для нее амплуа и не хотели видеть ее в другом качестве. А критики ценили в Жадовской именно поэтессу, которая абсолютно безыскусно, наивно, душевно говорит о своих чувствах, и за счет этого ей прощается техническое несовершенство ее стихов, которое все видят и отмечают. И вот эта дихотомия, искренность и техническое несовершенство становится своеобразной формулой говорения о Жадовской среди современных ей критиков.

Я хочу привести два отзыва, автор одного из них Добролюбов. Он пишет: «Рифма часто изменяет ей, иногда выходят стихи неловкие, незвучные, отзывающиеся прозой. Но мы признаемся, что даже эти прозаические стихи ее нам нравятся и что именно многие из них произвели на нас сильное впечатление своей простотою и задушевностью. Задушевность, полная искренность чувств и спокойная простота его выражения — вот главные достоинства стихотворений г-жи Жадовской». А вот Писарев: «Все стихотворения г-жи Жадовской проникнуты истинным, неподдельным чувством, которое везде преобладает над поэтическим творчеством. Оттого почти в каждом стихотворении есть что-то недосказанное, неопределенное. Мысль и чувство не всегда находят себе соответствующие образы и не вполне укладываются в слове. Несмотря на эту недостаточность формы, искренность чувств и тихая задушевная грусть придают стихотворениям Жадовской особенную трогательную прелесть». Вот два отзыва, и в них можно выделить общие слова — задушевность, искренность, трогательность и то, что это преобладает над техникой.

Если говорить о месте, которое Жадовская заняла в истории женской литературы, то оно довольно любопытно, потому что, конечно, были уже поэтессы, которые писали более профессионально. В первую очередь стоит назвать Ростопчину и Каролину Павлову. Но удивительным образом у Жадовской кристаллизуется эта специфическая особенность, которую потом будут выделять и характеризовать при ее помощи женскую поэзию как таковую — поэзия как лирический дневник, как исповедь души. Исповедальная лирика была и раньше, и не только у женщин, но именно Жадовской с ее полунаивной, полудилетантской манерой удалось парадоксальным образом сделать то, что не удавалось более профессиональным поэтам. И то, что ее стихи, как мы сейчас узнали, не только читаются, но и активно присваиваются, тому подтверждение.

Лейбов: Спасибо большое, Мария Александровна. Мария Александровна постеснялась об этом сказать, но вообще-то нужно хорошо понимать, что Жадовская маргинализована в силу своего женского происхождения, в силу отсутствия Y-хромосомы. Она не очень маргинализована в культурном смысле, несмотря на то, что родилась в достаточно отдаленной губернии и провела там большую часть своей жизни. Это тот культурный слой, который тесно связан со столичными умниками. Ее тетка — Готовцева, адресат послания Пушкина, вымученного мадригала. Ее покровитель — Юрий Бартенев, приятель Вяземского, с которым она знакомится в Костроме и потом долго переписывается. Ее отец был крупным чиновником, не очень хотел заниматься ее воспитанием и сдавал Юлию разным родственникам. Но потом, когда она к нему вернулась, случилось это безобразие с будущим знаменитым педагогом, и она стала писать стихи. И отец заинтересовался этим делом, повез ее показывать разным людям. Она свела в Москве и Петербурге знакомства, которые совершенно демаргинализировали ее: она сотрудница «Москвитянина», о ее первом сборнике очень доброжелательно пишет Валериан Майков, потом не очень развернуто, но недоброжелательно пишет Белинский (как часто у Белинского — это партийный отзыв, она представляла партию «Москвитянина» и одновременно партию «Отечественных записок», потому что за нее в «Отечественных записках» вступился Майков, занявший там место Белинского, ушедшего в «Современник»). Мы знаем, что Белинский умел припечатать так, что потом репутация не поднималась. Здесь я хочу сослаться на замечательную работу присутствующей здесь Сабины Шмаковой, которая была выполнена в Высшей школе экономики под руководством Алексея Владимировича Вдовина. Сабина прекрасно показывает, что даже отрицательный отзыв Белинского не смог противостоять той апологии, которую представляли собой отзывы Добролюбова. Конечно, для людей конца 1850−60-х годов Добролюбов был гораздо более актуальной иконой. Поэтому ей повезло. То, что она ушла из литературы, было ее выбором.

Но здесь нужно сказать еще об одном обстоятельстве: она была очень больным человеком, как сейчас выражаются — инвалид детства. Она родилась без одной руки, с искалеченной другой рукой, ее живописные портреты очень сильно приукрашены. Но вы видите, что на ее облике лежит эта печать инвалидности. То что ей, вопреки всем этим довольно тяжелым обстоятельствам, о которых знали люди, как-то соприкасавшиеся с этим кругом, удалось не просто написать какое-то количество стихотворений, которые сейчас нам кажутся слабыми, но и войти с этим стихотворениями в репертуар не только романсовый, но и репертуар школьных учебников со стихотворением «Нива», — это, конечно, замечательно.

Жадовская, уже будучи довольно взрослой дамой, вышла замуж. Здесь мы опять попадаем в облако ерунды, которое тянется с XIX века: некоторые говорят, что она вышла замуж, потому что у нее папа был злой и ей не хотелось больше с ним жить. Но вообще-то, когда отца разбил паралич, она за ним пять лет ухаживала и при этом жила со своим мужем. Это был человек сильно старше ее, медик. Жизнь их складывалась не очень удачно, но они прожили всю жизнь вместе. Она его похоронила и через два года умерла, уже совершенно ушедшая из литературы. Последнее ее участие в литературе — начало 1860-х годов, она публикует в журнале Достоевского свою последнюю вещь. Это довольно занятно, если учесть, что в свои ранние приезды в Петербург она останавливалась у Петрашевского. Вообще у нее, конечно, какие-то совершенно феерические связи: когда читаешь список ее литературных знакомых, ты не понимаешь, почему в истории русской литературы не нашлось уголка для Юлии Жадовской. Впрочем, когда читаешь ее стихи — понимаешь. Об этом Иван Аксаков писал своим родным: я бы тоже так писал стихи к мотыльку, но мне нельзя. А женщине можно писать стихи к мотыльку. Я заканчиваю свою речь и передаю слово Екатерине Ляминой.

Лямина: Мне очень интересно было слушать всё, что здесь говорилось об этом поэте и о ее восприятии, особенно сейчас, — то, что показывал Олег Андершанович: весьма любопытно желание приписать текст себе и как-то сделать это собственным голосом и совестью. Замечательно, что это воспринимается как высказывание от первого лица. Понятно, что люди на тех форумах, которые вы показывали, мало просвещены в области поэзии, но это неважно. По всей видимости, действительно есть эта модуляция индивидуального чувства, которая усваивается в качестве таковой. Довольно много уже сказали и о ней самой, и о судьбе ее поэзии. Действительно, это очень странная судьба: казалось бы, чуть-чуть пошевелив пальцем, она могла бы быть в мейнстриме. С другой стороны, она и так как бы оказывается в мейнстриме, и не очень понятно, чего тут еще желать.

Лейбов: Относительно Жадовской лучше не употреблять фразеологизма «пошевелить пальцем». Это как шутки про Питер и расчлененные тела.

Лямина: В «Русских писателях», коль скоро мы это обсуждаем, написано, что у нее не было кисти левой руки. Ну, о’кей, я, собственно, не об этом, а о другом. Мне кажется, что здесь надо учитывать то, в какую ситуацию попала ее поэзия. Ей 22 года, когда она напечатала первый сборник, — бывали, впрочем, и более ранние дебюты. Но она «выстреливает» по нескольким причинам. Во-первых, это время напряженной рефлексии — выходят важные сборники: стихотворений Хомякова, позднего Жуковского. То есть и эта «легкая» поэзия не ко двору, и вообще все ощущают некоторый закат поэзии и подъем прозы, и основные реакции, в том числе критические, в гораздо большей степени нацелены на прозу. И удивительно, что Жадовская все-таки «выстреливает». Эта публикация для меня загадка — тексты ее стихотворений прямо вместе с нотами. Я не очень понимаю, кто передал их Варламову, входил ли Варламов в ее круг, почему это было напечатано именно так. Я не знаю больше случаев такого яркого дебюта. Но мне кажется, что тут важен романс, который оказался к ней приклеен и остается приклеен до сих пор. Ей удалось наконец-то женскими устами сказать то, что в романсах женщинам обычно приписывали мужчины. Ведь уже существуют, являются чрезвычайно популярными и поются романсы на стихи Дмитриева, Нелединского-Мелецкого и других авторов, где говорит женщина: «Выйду я на реченьку», «Грустно девушке весною жить одной» или «Ах, когда б я прежде знала, / Что любовь родит беды» и так далее, и так далее, — там совершенно рафинированные авторы-мужчины, погруженные в европейскую поэзию, имитируют некоторое высказывание от женского лица. Не очень понятно, какого: то ли размыто-народного, то ли размыто-образованного. И эти романсы бытуют в самых разных культурных средах: их поют как в салонах, так и в совершенно простой среде. Героиня пушкинского «Домика в Коломне» поет, подыгрывая себе на гитаре, эти романсы: это девушка, похоже, из среды либо очень не взыскательного чиновничества (совершенно не такого, как отец Жадовской, председатель казенной палаты, большой человек), либо вообще из мещанства. В городской среде явно сформирован запрос на то, чтобы наконец прозвучало высказывание от женского лица, — и вот оно звучит.

Мы это не обсуждали, а может быть, имеет смысл обсудить: что она, не могла найти рифму к последней строчке? «Одна — никогда». Может быть, здесь совершенно специально заострено это наивно-нерафинированное высказывание. Потому что если сравнивать ее с уже названными Каролиной Павловой и Евдокией Ростопчиной, а также, например, с Анной Буниной, Марией Лисицыной или другими женщинами-поэтами, у которых был свой голос, которые уже обозначили свое присутствие в литературе, то бросается в глаза ее полный разрыв с европейской и предшествующей мужской профессиональной литературой. Такое впечатление, что она пишет с чистого листа. И это ощущение преодоленной трудности вот таким образом — сверхнаивным, как бы не способным зарифмовать «никогда», создает потрясающий эффект убедительности и желания спеть это в виде романса. Совершенно неслучайно то, о чем сказал Роман Григорьевич: что на эти стихи написано несколько мелодий, как минимум штук шесть-семь. Это вообще один из рекордов русской поэзии, я думаю. Почему? По всей видимости, это желание апроприации, желание присоединиться к этому высказыванию, поддержать его музыкой. К этому располагает и внешний непрофессионализм, хотя я убеждена, что при тетке Готовцевой она читала достаточно много, и даже к двадцати годам ее бэкграунд был не хуже, чем у других провинциальных барышень, и домашняя обстановка тоже, я думаю, давала ей возможность читать. И поэтому, видимо, ее так хорошо приняли в московском кругу, судя по интересу к ней Бартенева, Погодина (который, конечно, более или менее всё брал в «Москвитянин», но всё же селекцию какую-то проводил, уж откровенных графоманов он не печатал: там печатались Фёдор Глинка, Михаил Дмитриев, Вяземский периодически — иными словами, это крепкий второй ряд, не то, что мы сейчас бы назвали «отстой»). И то, что она была там принимаема достаточно тепло, было связано не только с внешними трудностями условий ее существования.

Это стихотворение удивительное: на него посмотришь — боже! — и глаза не глядели бы второй раз. А когда его прочтешь второй раз и тем более послушаешь романс, оно удивительным образом заставляет прочесть себя еще раз и в глазах даже очень искушенного читателя само достраивает какую-то свою ценность, которой оно, на первый взгляд, не обладает. И это в каком-то смысле феноменально и очень здорово, что в этом семинаре «Сильные тексты» попался такой сильный текст, который свою силу выстраивает прямо на глазах у читателя. Это небанально.

Лекманов: Я бы хотел спросить… Нет ли здесь такого эффекта, что это настолько плохо, что уже становится хорошо? Когда мы читаем тонкие изощренные сложные стихотворения, нам трудно и требуется довольно большое количество разного типа усилий, чтобы их воспринять и чтобы они стали близкими. А здесь эта манера — то ли естественная, то ли немного утрированная, — она и привлекает в этом стихотворении. Есть целый ряд таких стихотворений, можно сказать, что она их отчасти открывает. Можно вспомнить Эдуарда Асадова, например. Это совсем другая поэтика. В этом смысле это настолько наивно и плохо, и настолько мы над этим смеемся, а у огромного количества людей вызывает очень сильный отклик.

Лямина: Спасибо, Олег Андершанович. Я думаю, что в каком-то смысле вы правы, потому что это говорит, в таком почти средневековом смысле, простец. То есть тот, кто не владеет тайной поэзии, сакральным искусством, «таинственным песенным даром». Но в то же время в этом стихотворении, при том что оно как бы «плохое», есть некоторая музыкальность, есть некоторый параллелизм, довольно последовательно проведенный. Иными словами, в нем есть и композиция, и какая-то постройка. Это не бездарные вирши, на которые вообще не хочется смотреть. Но вот эта чуть-чуть утрированная неумелость и наивность — я не знаю, какой ключ она нашла, но, наверное, это и есть та скважина, через которую любой читатель, который склонен хотя бы чуть-чуть писать стихи, заглядывает и видит себя в этом состоянии. Тем более, что состояние, которое она описывает, всем более или менее знакомо (тем, кому оно не знакомо, наверное хорошо живется). Если читать ее стихи подряд, если прочитать стихотворений 20−40, то ее версификационные способности вполне на уровне той эпохи. Вот, скажем, есть «Я всё еще его, безумная, люблю» — оно значительно более изощренно написано, там и с рифмовкой она играет гораздо более изысканно, и строфика изящная. Здесь, кстати говоря, и строфики никакой нету — всё это написано так, как будто вылилось из души, да еще и не зарифмовано в конце. Не знаю, было ли это ее осознанное внутреннее развитие, она стремилась писать лучше, или она писала как получалось, не знаю ее поэтические ориентиры, к какой поэтической школе она себя причисляла, но уверена, что на эти вопросы существуют ответы. Но вообще, даже в ее творчестве, не очень большом, есть некоторый диапазон возможностей, диапазон качества, скажем так. Но удивительно, что запоминается это стихотворение — думаю, что благодаря музыке. Оно выделяется даже в том ряде, который был выбран для этого сезона.

Лейбов: А нам очень важно было услышать эту оценку, потому что это рискованный шаг: как ты совершенно правильно говоришь, первый раз ты смотришь на него — глаза б не глядели, а потом ты видишь, что параллелизм, заданный в первых четырех стихах, развертывается, противопоставляя следующие четыре и последние четыре. И потом ты видишь, что там хитрая композиция местоименно-глагольная, и потом понимаешь, перечитав много стихов Жадовской, что с рифмой у нее по-разному, она предпочитает простенькие рифмы. Но здесь мы видим действительно минус-прием, отказ от рифмы в конце — абсолютно демонстративный. И тогда ты начинаешь вспоминать «Домик в Коломне», стихи Ломоносова «На сочетание стихов российских» и всю эту брачно-эротическую символику рифмы. А вспомнив «Домик в Коломне», вдруг начинаешь вспоминать нарочито простые тексты Пушкина (Пушкин неслучайно говорил, что поэзия должна быть глуповата — он был большой мастер глуповатых текстов, так чтобы «нежный» рифмовалось с «мятежный», и вообще все рифмы выстраивать исключительно морфологические).

Филологи говорили очень долго. А теперь я передаю слово Анастасии, которая в данном случае будет выступать как поэт.

Векшина: Спасибо, дорогие коллеги. Спасибо, Роман Григорьевич, огромное спасибо, Екатерина Эдуардовна, вы многое сказали из того, что мне тоже приходило в голову, и этот эффект неожиданности от последней строки, когда нам смешно. И пока вы это обсуждали, я подумала: а не могло ли так быть, не допускаем ли мы такой возможности, что на самом деле она специально написала этот текст как текст для романса? Потому что если бы он был опубликован впервые с нотами, почему бы кому-то просто не заказать ей его, зная, что она что-то пишет.

Лейбов: Во всяком случае, она могла пересечься с Варламовым, когда отец ее возил по столицам. Но действительно мы не знаем ничего про конкретную историю публикации этого романса. Боюсь, что нам очень не хватает при этом разговоре историка музыки и музыковеда. Но они все как-то от нас отвернулись. Жалко, потому что мне безумно было бы интересно послушать сравнения по крайней мере этих трех романсов.

Векшина: Вначале я просто прочитала этот текст, не зная, что это романс Варламова. Я вообще не знала, что это романс, я просто прочла сначала это стихотворение и только потом узнала, что это романс. И сразу подумала: это жестокий романс.
Тот же эффект незарифмованности в конце встречается в совершенно фольклорных городских романсах. Он всегда всех веселит, но он там регулярно повторяется. И, конечно, еще этот эффект, когда ты ничего не знаешь об авторе и читаешь текст — это одно. И когда ты начинаешь узнавать его биографию и судьбу, то это меняет абсолютно всё. Если честно — вообще перестает быть смешно. Эффект комизма в последней строке никуда не девается, но ты воспринимаешь тексты совершенно по-другому, они действительно начинают пробирать.

Пример из моей переводческой практики: я перевела книжку лекций о Прусте Йозефа Чапского, которые он читал в лагере под Вологдой и в лагере для интернированных военнопленных в 1940−41-м году. Когда ты просто видишь книжку лекций о Прусте, ты думаешь: «Ок, какой-то чувак читает лекции о Прусте, поздравляем». А когда ты видишь, что этот чувак сидит в неотапливаемой избе в валенках и читает по-французски своим соузникам, которые совершенно сходят с ума от физической работы и полного отсутствия какой-либо интеллектуальной жизни… И начинают друг другу рассказывать о своих профессиях, о том, что они знают — кто-то альпинист, кто-то археолог, — начинают читать друг другу эти лекции, потому что боятся сойти с ума. И если опубликовать лекции без предисловия, то мы подумаем, что это средние лекции, есть и лучше. Поэтому я думаю, что если бы мы опубликовали тексты Жадовской с хорошим предисловием, то, возможно, они стали бы совсем по-другому пониматься, в том числе и нами. Может быть, параллель немного рискованная, но… Если хотите, я могла бы прочесть вам еще парочку текстов коротких. Я нашла стихотворение, которое, может быть, даст нам зацепку и позволит ответить на вопрос, почему она не стала как-то дальше пробиваться в литературе.

Напрасно ты сулишь так жарко славу мне:
Предчувствие мое, я знаю, не обманет,
И на меня она, безвестную, не взглянет.
Зачем будить мечты в душевной глубине?
На бедный, грустный стих мне люди не ответят,
И, с многодумною и странною душой,
Я в мире промелькну падучею звездой,
Которую, поверь, не многие заметят.

Конечно, может быть, это скромность, но это не самое начало ее карьеры, это уже после выхода сборника.

Лейбов: Это второй сборник, который доступен в интернете.

Лекманов: Удивительно для меня то, как биография совсем по-другому заставляет прочитать эти стихи. И, собственно, даже не обязательно читать Пикуля, можно прочитать статью в «Русских писателях», первые два абзаца. И восприятие будет другим. Удивительно, что в сознании современных читателей совершенно не существует биографий Жадовской — такой романтической, такой интересной, такой трагической. Казалось бы, ко всему, что я цитировал, прибавить несколько слов про нее саму, про инвалидность, про замужество несостоявшееся, про жестокого отца, но почему-то совершенно это во внимание ничье не попадалось.

Горалик: Я получила огромное удовольствие слушая вас, дорогие коллеги, потому что у меня не было особого времени ознакомиться с критическим каноном. Я довольно поздно присоединилась к нашей компании, я здесь на правах наивного читателя и как раз буду представлять ту сторону, о которой говорил Олег. Я буду представлять собой читательский взгляд и, если можно, читательские размышления. Я два слова хочу сказать про тему биографии и восприятие через призму биографии. У меня есть хобби: я очень интересуюсь тем, что называется (это неправильное название, неполиткорректное) искусство аутсайдеров. Но не маркирую Жадовскую как аутсайдера, я имею в виду совсем другое. Я делала для Colta.ru интервью с директором Музея искусства аутсайдеров в Амстердаме. Я спросила, как получается, что мы не знаем ни одного имени из этой огромной когорты, при том что специалисты сыплют именами, но как получается, что широкий зритель не знает никого? Разбуди любого человека и скажи «художник» — он назовет какого-нибудь Леонардо, Рафаэля, Микеланджело. Спроси «художник-аутсайдер» — и он не ответит ничего. И этот замечательный человек сказал мне потрясающую вещь: «Потому что мы не можем выстраивать канонические биографии». Без биографии, в большинстве случаев, не воспринимаются творческие нарративы: очень тяжело рассказывать о творчестве человека, не делая к этому хорошую биографическую подводку. Об этих людях очень часто дико тяжело рассказывать. Как можно рассказать о человеке, который 25 лет провел в закрытом заведении, изо дня в день фактически повторяя одно и то же изображение например? И в этом смысле, конечно, мы говорим не только об особенности зрения, которая требует от нас, чтобы мы смотрели на текст сквозь призму биографии (я уверена, что для этого есть подходящая терминология, я просто ей не владею, а вы владеете), но мы имеем дело еще с какой-то спецификой нормативного мышления у читателя, которому кажется, что он бы лучше понял, что хотел сказать поэт, если бы понимал, как была устроена жизнь поэта в целом и в той точке, когда создавалось стихотворение в частности. Это может быть, на мой личный взгляд, ошибкой и лишней информацией, но так или иначе мы имеем дело с читателем, которому это необходимо, и с читателем, которому создание канонической биографии помогло бы читать этот текст.

Роман, я могу рассказать, как я оказалась в этой компании и как был построен наш с тобой диалог. Потому что мне кажется, что это важно. Роман сказал мне, что многие, кого он звал к участию в этом мероприятии, отказались от него, потому что спорный текст, не очень известный автор и о нем трудно говорить. Я согласилась ровно потому, что от меня не ожидается, что я буду большим знатоком текста, автора и его окружения. Но Роман до последней секунды не говорил мне, что это за текст и что за автор, видимо, боясь, что если обнажить передо мной нутро этого небольшого текста, то я сбегу. Но я этот текст очень люблю по сентиментальный соображениям: он был у меня в песеннике в школе, естественно, без автора. Но я помню эту душераздирающую строку «узнает могила одна» с тех пор, как мне было десять лет. И в этом смысле, конечно, для меня весь разговор помог мне понять, представить на ваш суд некоторую завиральную теорию. Эта теория звучит так: мне кажется, что канон, в который встраивается автор, может быть, сознательно встраивается, — это канон девичьего альбома, может быть, альбома институтского. Я, наверное, ужасно упрощаю, но договорю до конца, чтобы эта мысль не давила мне на мозг.

Я представляю себе, сколько в окружении автора было этих альбомов, как они перечитывались и ходили по рукам в гостиной, как это водилось тогда, если я правильно всё понимаю. И вот этот конкретный текст — его недаром раздирают на четверостишья на сайтах, немногим отличных от альбома, он прекрасно видится и в качестве страдательного стихотворения, в качестве пожелания. Но есть одно очень существенное различие: благодаря тому, что мы знаем биографию автора, за этим текстом, в отличие от фантазийных текстов тех же институток или благородных девиц, стоит подлинная эмоция. И это поднимает текст на совершенно другую высоту: там, где он кажется технически простым, подлинная эмоция автора делает его подлинно-поэтическим. Если мы говорим о разнице между комедией и трагедией в том, что в ходе комедии эмоция обозначается, а в ходе трагедии проживается целиком, то в этом разница между альбомом институтки и стихотворением Жадовской. В ее стихотворении трагедия проживается целиком, его комический эффект нивелируется тем, что в нем говорится о подлинной эмоции. И опять — важно ли нам знать, что проживал автор на самом деле? Очевидно, в какой-то мере важно, но мне кажется, что к институтскому альбому стихотворений он, может быть, ближе, чем к жестокому романсу, хотя вообще сближение этих двух жанров кажется мне довольно важной темой, и о ней не раз говорилось и не раз еще будет говориться.

Лейбов: История про песенник убила меня, это очень трогательно. Естественно, я не соприкасался в детстве с миром девичьих песен, я был знаком с мужским вариантом, там этого текста не было, были совсем другие. Мне кажется, что гипотеза довольно интересная, и действительно надо бы перечитать то, что написано про ранние альбомы. Действительно то, что сразу вспоминаешь это стишки Карла Ивановича из «Детства» Толстого. Карл Иванович, вдобавок, русским языком не очень владел, поэтому у него получалось совсем смешно.

Горалик: Я произнесу буквально четыре строчки:

Любить тебя есть цель моя,
Забыть тебя не в силах я,
Люби меня, как я тебя, —
Мы обе институтки.
Вот он, весь этот корпус и весь этот прием.

Лейбов: Мы потихонечку начинаем сворачиваться, но сначала мы обязательно дадим слово Сабине и Анастасии.

Шмакова: Хотела бы даже, может быть, чуть добавить, потому что как раз темой моего диплома была канонизация Жадовской, и вообще как-то так сложилось, что она была в один момент довольно популярна, а потом была очень быстро забыта. Я бы хотела добавить, что большая проблема плохо составленного сборника, собрания сочинений, которое вышло посмертно, — отсутствие какой-то каноничной биографии. То есть даже сейчас очень сложно судить о том, что было, а чего не было. И попытки отнести ее к какой-либо школе тоже не удаются. Например, указанное в биографии знакомство Жадовской с Некрасовым не удалось подтвердить никакими источниками, об этом сказано только со слов его брата, которые не являются достоверным источником. Мне видится, что это был один из способов подогнать биографию под какой-то миф, чтобы отнести ее к определенной школе. Чего на самом деле не было. И вот такие мелочи с биографией, плохо оформленные собрания сочинений, где были перепутаны даты стихотворений, повторялись одни и те же тексты, — всё это не способствовало канонизации.

Единственное, что еще показалось мне важным, пока я занималась этими собраниями сочинений, — что были некоторые стихотворения, которые она писала уже на последнем этапе творчества, про которые говорится, что их не допускали до печати. То есть что она уже писала и народные, и, отчасти, революционные стихотворения. Их невозможно сейчас найти, их нет нигде в библиотеках, потому что брат Жадовской их не сохранил. Есть еще одна версия того, почему она не канонизирована: потому что ее лирика на тот момент уже была не актуальна, потому что общество задавалось другими вопросами. В 1860-х годах она пыталась писать на тему нынешних дней, не получилось опубликовать эти произведения. Это то, что я хотела сказать по поводу канонизации.
У меня был один вопрос, на который я не смогла ответить в своей дипломной работе: почему было выбрано именно это стихотворение для создания романса? Во втором сборнике, который вышел как раз в 1858-м году, куда вошли стихотворения 1856−1857 годов, есть стихотворение «Ты меня забудешь нескоро», что мне показалось ответом, спустя годы, на первое стихотворение где она как раз говорит: не забудешь и будешь каждый раз вспоминать, даже когда у тебя будут какие-то чувства, даже если ты влюбишься — ты всё равно будешь меня помнить. То есть абсолютно противоположное тому, что она говорила в первом стихотворении. И вот именно это стихотворение в поэтических сборниках упоминалось гораздо чаще, чем-то, которое мы сегодня разбираем. Но при этом романсом оно не стало. И, например, то, которое Екатерина Эдуардовна упоминала — «Я всё еще его, безумная, люблю», — которое упоминалось и разбиралось критиками, и гораздо меньше романсов было создано по нему. И вот мне как раз и не давала покоя мысль, почему было выбрано именно это стихотворение в качестве романса? Потому что, насколько я понимаю, оно канонизировалось, запомнилось и дошло до наших дней только потому, что стало романсом. Когда я разбирала все критические статьи, большая часть комментариев критиков и вообще упоминания стихотворения начиналась с фразы «И вот стихотворение, знаменитое благодаря романсу…», и так далее. То есть во главу угла ставился сам романс. И поэтому действительно я не смогла точно понять, почему именно это стихотворение стало романсом. Действительно ли потому, что оно такое простое, что настолько хорошее, или какие-то еще были причины?

Лейбов: Отчасти действительно, я думаю, Варламов сыграл значительную роль, и дальше включился механизм соревнования, когда разные композиторы стали писать, и каждый раз новая интерпретация порождала новые.

Аникина: Добрый вечер еще раз, дорогие коллеги! Во-первых, хотела сказать большое спасибо за такую интересную дискуссию, очень интересно всех послушать. Я хочу поделиться своим впечатлением простого читателя. Я больше старалась посмотреть на этот текст изнутри и найти в нем какие-то смыслы. И после первого прочтения я задумалась, что вообще об этом можно сказать. Сразу появилось какое-то впечатление о наивности, простоте и непонимание, почему же этот текст так зацепил. Несколько пунктов, которые мне показались интересными и которые я хотела отметить. Это, во-первых, синтаксический параллелизм, который не дает покоя, который будто бы соприкасается с судьбой лирической героини и ее возлюбленного, идущих параллельно друг другу и никогда не пересекающихся. И сразу появляется эта яркая антитеза между ней и им. После того как я прочитала ее биографию, совсем по другому посмотрела на стихотворение. Про простоту, о которой тоже очень много сейчас говорили: хочется сказать, что, возможно, люди с инвалидностью, у которых нет чего-то в связи с физическими особенностями, могут смотреть на этот мир как-то иначе, видеть какие-то вещи в чем-то простом, чего мы не видим сейчас, и, возможно, для лирической героини, для самой Жадовской было что-то очень важное, что она хочет этим стихотворением донести, что мы сейчас не можем считать. И несмотря на то, что эти конструкции звучат как-то даже низко, возможно, за счет этого как раз создается контраст с глубиной чувств, которые она сама способна испытать.

Лейбов: И я прошу сейчас включить Кирилла Юрьевича Зубкова, который захотел присоединиться. Это страшно нас радует.

Зубков: Здравствуйте! Действительно, я хотел бы развить соображения Екатерины Эдуардовны, которые мне показались очень продуктивными. Во-первых, мне кажется, что сам текст не так уж тривиально устроен, как может показаться. Понятно, что если мы дадим студенту, который прочитал «Анализ поэтического текста», это стихотворение, там можно разобрать то, что отметили коллеги, — параллелизм, антитезы, использование грамматических форм и так далее. Меня интересует немножко другая проблема, о которой мы реже говорим, — это структура поэтического субъекта, она очень ясно проявляется в финале, который, видимо, не случайно маркирован за счет рифмы. Там ведь, по сути, что получается: она сначала пишет стихотворение про то, как она кого-то любит и страдает. А потом она сообщает, что никто не знает, как она любит страдать, кроме могил. Вообще, если мы рассматриваем стихотворение как коммуникативный акт, когда автор что-то сообщает читателю, эта структура кажется абсурдной, потому что как же никто не узнает, ты же только что нам рассказала! Видимо, это предполагает какую-то специфическую позицию субъекта, которая располагает к тому, чтобы это стихотворение хотелось воспринять как высказывание, обращенное не к тебе (тебе что-то излагается), а как высказывание, которое якобы тебе принадлежит.

И этот текст как бы располагает к тому, чтобы его присваивать. Мне кажется, он собственно так и написан, что он нарочно к этому располагает, и финал очень ясно на это указывает. С чем это может быть связано? Я, честно признаюсь, читал мало работ про женскую поэзию XIX века, зато читал некоторое количество работ про женскую прозу XIX века. Это очень похоже на то, как исследователи описывает характерную особенность женской прозы XIX века, где, грубо говоря, смысл не в том, чтобы, прочитав некое повествование, в итоге прийти к какому-то откровению, а в том, чтобы ты в этом повествовании увидел подтверждение тому, что ты и так знаешь, переживаешь постоянно, в особенности женщины.

Об этом пишет Маргарет Коэн в своих прекрасных исследованиях про женский французский роман этого периода. Какое же высказывание мы можем себе присвоить в этом стихотворении? То есть здесь говорится о покорности, терпении, нежелании отказываться от своей позиции и так далее. Эти качества очень важны для той эпохи, тогда модно было думать и чувствовать. Эти качества, с одной стороны, подаются здесь как источник неравенства. То есть получается, что она страдает, а он не страдает, у него будет что-то новое и хорошее, а у нее не будет. Это неравенство можно по-разному интерпретировать — социологически, эмоционально, как угодно. Здесь позиция, когда ты находишься в уязвимом положении, оказывается добродетелью, то есть, по крайней мере, ее можно интерпретировать как добродетель. Для поэзии, которая была и до сих пор остается мейнстримом, о которой активно писали всяческие литераторы в толстых журналах, критики вроде Белинского или Аполлона Григорьева, и о которой любят писать исследователи, это очень банальный месседж и очень простой: у Жадовской это поэзия, рассчитанная на то, что мы изначально отождествляемся с субъектом, воспринимаем его позицию как свою. Это, мне кажется, очень понятно и очень большая ценность, потому что человек, который чувствует, что он в какой-то степени не равен своему партнеру, нуждается в том, чтобы почувствовать, что это может быть не так уж и плохо. В некотором смысле в этом есть какая-то своя цель. Понятно, что текст кажется нам слабым: это позиция этих «нас», о которых мы говорим, о нашей некоей точке зрения, которая, может быть, не очень по отношению к этому тексту справедлива и проницательна.

Это текст, от которого нельзя освободиться, который от себя не оторвать.

Лейбов: Это хорошее резюме и хорошая подводка к дальнейшим разговорам, в том числе к разговорам о маргинальных явлениях, в частности, о женской поэзии — это действительно очень хорошая перспектива.

Зубков: Спасибо, Екатерина Эдуардовна, это я развиваю ваше соображение.

Лейбов: У нас есть замечания: Наталья высказала гипотезу о шекспировском сюжете и об интонациях Офелии, что требует обдумывания, если учесть, скажем, московский шекспиризм этого времени, кружок Станкевича, опыты с драматической лирикой на шекспировские темы…

Страшно воодушевляющий разговор, я безумно благодарен всем участницам и участникам!