Марина Цветаева
«Попытка ревности»

Лекманов: Здравствуйте, дорогие друзья. Спасибо вам большое за то, что вы пришли нас посмотреть и послушать. Сегодня — последний, шестой, эпизод второго сезона нашего открытого семинара. Этот сезон связан со стихотворениями женщин: от Анны Ахматовой, стихотворение которой мы разбирали на первом семинаре, до стихотворения Марины Цветаевой, которое мы будем разбирать сегодня. Как вы сами видите, стихотворения эти мы читали не в хронологическом порядке, то есть не в том порядке, в котором они писались: мы попытались выстроить некоторый сюжет, от первого знакомства, от первого любовного трепета в стихотворении Ахматовой (впрочем, мы так и не определились окончательно, первый ли это трепет и трепет ли вообще), до попытки ревности. Стихотворение Марины Цветаевой «Попытка ревности» мы сегодня будем обсуждать в следующем прекрасном составе: филологи Ольга Ревзина, Ирина Шевеленко и Мария Боровикова, поэт Елена Фанайлова, Елена Грачёва, а также молодежь — Ася Фельдберг и Аня Чебоксаринова из Нижнего Новгорода. Мы начинаем наш семинар с чтения текста. Елена, пожалуйста.

Фанайлова: Я попытаюсь удержаться от иронических красок в своей интерпретации этого произведения, но если они вам покажутся — вам не покажется.

Лекманов: Спасибо большое. Я хотел начать свое короткое слово с такого признания: меня всегда смущало в романе Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита» место, где Мастер рассказывает Ивану Бездомному о том, как он любит Маргариту: «Она-то, впрочем, утверждала впоследствии, что это не так, что любили мы, конечно, друг друга давным-давно, не зная друг друга, никогда не видя, и что она жила с другим человеком, и я там тогда… с этой, как ее…

— С кем? — спросил Бездомный.

— С этой… ну… этой, ну… — ответил гость и защелкал пальцами.

— Вы были женаты?

— Ну да, вот же я и щелкаю… на этой… Вареньке, Манечке… нет, Вареньке… еще платье полосатое… музей… впрочем, я не помню".

И когда охватывает меня, как и многих читателей взрослых, обида за Манечку и Вареньку, и за мужа Маргарита Николаевны, я всегда вспоминаю, чтобы утешиться, стихотворение Марины Ивановны Цветаевой «Попытка ревности», где эта гордыня продиктована врожденным ощущением и совершенно захлестывает. Если говорить о крайностях — Елена Фанайлова сделала всё, чтобы это стихотворение прозвучало предельно без экспрессии. Но экспрессия там есть, и об этом выразительно писал Иосиф Бродский, который Цветаеву очень любил и который много всякого разного про нее написал: «Крайность дедуктивная, эмоциональная, лингвистическая. Это всего лишь место, где для нее стихотворение начинается. „Жизнь прожить — не поле перейти“ или „Одиссей возвратился, пространством и временем полный“ — у Цветаевой никогда бы концовками не оказались, стихотворение начиналось бы с этих строк». Действительно, Цветаева часто начинает там, где другие заканчивают.

Я также хотел бы сказать буквально два слова о заглавии стихотворения. Это, конечно, заглавие-загадка, потому что любой читатель, который внимательно читает этот текст, задумывается: почему речь идет не о ревности, а о попытке ревности? Как кажется, Цветаева рассчитывает, что читатель может дать ответ на этот вопрос — почему это попытка ревности — три ответа. Первый ответ: пока стихотворение еще не прочитано, пока он к нему не приступил — собственно говоря, он может подумать, что ревность — это чувство недостойное. Цветаева — очень большой поэт и очень большой человек, и она себе такого просто не позволит, поэтому попытка ревности заведомо обречена на неудачу. Дальше читатель начинает со стихотворением знакомиться, и в какой-то момент он неизбежно отвечает на этот вопрос совершенно по-другому: адресат этого стихотворения просто недостоин ревности, как недостойно его и новая она — «Ева» вместо «Лилит», — и, соответственно, попытка ревности не удается не потому, что ревность — это недостойное чувство, а потому что герой ревности недостоин. И когда мы доходим до финала стихотворения, оно, как почти всякое гениальное стихотворение, заставляет снова вернуться к началу, потому что поэт больше всего хочет, чтобы мы читать стихотворение несколько раз подряд. В финале мы понимаем, что отгадка может быть совершенно другой в этой загадке: героиня, может быть, сама не имеет права ревновать. Все упреки стираются, как с доски мокрой тряпкой, и мы заново читаем это стихотворение.

Лейбов: Я бы хотел немножко продолжить, немножко опровергнуть и немножко поговорить о чем-то другом. И я уверен, что замечательные коллеги, которые будут выступать после меня, несомненно остановятся на истории текста, на биографическом контексте, на связях стихотворения с другими произведениями Цветаевой (шире — с цветаевской моделью мира). Мне же хочется поговорить о связях, которые соединяют «Попытку ревности» со стихотворениями других авторов. Это очень точечный разговор, но в нем будет некоторый сюжет.

Первое, о чем хотелось бы упомянуть, это ретроспективный сюжет. Заглавие этого текста, по-моему, указывает на некоторую метаописательность, рефлексивность речи. Это, собственно, не сама по себе ревность, а опыт о ревности, опыт переживания, описания ревности. Начиная с римских элегиков —колонизаторов темы, главным среди которых, кажется, является Катулл, ревность — вполне законный мотив в мире любовной лирики. В русскую литературу нового времени он входит уже в «Езде в остров любви» Тредиаковского в 1730 году. Не могу себе отказать в удовольствии процитировать это стихотворение (кто бы его перевел на современный русский — было бы просто замечательно). Оно силлабическое, поэтому его довольно трудно услышать, там длинные строчки — тринадцатисложные по краям строфы и одиннадцатисложные в середине:

Там сей любовник, могл ей который угодить,
Счастию небо чиня всё зависно,
В жаре любовном целовал ю присно;
А неверна ему всё попускала чинить!
Вся кипящая похоть в лице его зрилась;
Как угль горящий всё оно краснело.
Руки ей давил, щупал и всё тело.
А неверна о всем том весьма веселилась!
Я хотел там убиться, известно вам буди:
Вся она была тогда в его воли,
Чинил как хотел он с ней се ли, то ли;
А неверна, как и мне, открыла все груди!

Такого рода общие места, топосы, не предполагают обязательных перекличек с текстами предшественников, у цветаевской «Попытки» замечательно, по-моему, как раз то, что стихотворение, вопреки нашим ожиданиям, включает именно такую, очень отчетливую, перекличку с текстом-предшественником. Цветаева помещает сигнал соотнесения попытки ревности в финал, помещает сигнал переклички со сверхканоническим пушкинским посланием 1829 года («Я вас любил так искренно, так нежно, / Как дай вам Бог любимой быть другим…»). Мы бы, может быть, даже и не заметили этого хода, если бы не совпадения последних слов.

Еще замечательнее два других обстоятельства. Перекличка: во-первых, вводится в самом финале текста, о чем я сказал и о чем Олег говорил, — такая вечная цветаевская рекурсивность, она всё время заставляет нас не просто перечитывать текст, а особенно в длинных композициях, с эллипсисами и переносами, она всё время заставляет по ходу чтения текста перечитывать текст. Но здесь это, конечно, работает еще и как очень сильный сигнал: мы действительно ничего такого не ожидали. Вообще-то, это настолько фактурно по разным параметрам не похоже на Пушкина, что мы ничего такого не ждем, но тем не менее этот сигнал есть. И, конечно, это сигнал некоторой полемики. Это не полемика с Пушкиным, это полемика жанровая и довольно важная для Цветаевой.
И второй сюжет, который я лишь намечу, перспективен, он касается поэта, лирический мир которого строится вокруг мотивов измены, разлуки и заочного разговора с возлюбленной, — это магистральный сюжет Бродского. Кстати, в шестом из двадцати «Сонетов к Марии Стюарт» Бродский тоже играет с тем же пушкинским текстом:

Я вас любил так сильно, безнадежно,
как дай вам Бог другими — но не даст!
Он, будучи на многое горазд,
не сотворит — по Пармениду — дважды
сей жар в крови, ширококостный хруст,
чтоб пломбы в пасти плавились от жажды
коснуться — «бюст» зачеркиваю — уст!

Речь идет о ряде текстов Бродского, которые включают в себя, подчас как и наше стихотворение, соединение любовной элегии с саркастической инвективностью, порой довольно ярко окрашенной, когда речь идет о характеристиках героини или нового избранника.

Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером
подышать свежим воздухом, веющим с океана.
Закат догорал в партере китайским веером,
и туча клубилась, как крышка концертного фортепьяно.
Четверть века назад ты питала пристрастье к люля и к финикам,
рисовала тушью в блокноте, немножко пела,
развлекалась со мной; но потом сошлась с инженером-химиком
и, судя по письмам, чудовищно поглупела.
Теперь тебя видят в церквях в провинции и в метрополии
на панихидах по общим друзьям, идущих теперь сплошною
чередой; и я рад, что на свете есть расстоянья более
немыслимые, чем между тобой и мною.

Я говорил о любовном сюжете, но и у Цветаевой, и у Бродского мы имеем дело, как я уже упоминал, не собственно с любовной лирикой. Не нужно обижаться за несуществующую, за виртуальную другую. Это рефлексия, уводящая нас от пушкинской светлой печали прощания, от жанра психологической элегии к совершенно другим жанрам.

Не пойми меня дурно. С твоим голосом, телом, именем
ничего уже больше не связано; никто их не уничтожил,
но забыть одну жизнь — человеку нужна, как минимум,
еще одна жизнь. И я эту долю прожил.
Повезло и тебе: где еще, кроме разве что фотографии,
ты пребудешь всегда без морщин, молода, весела, глумлива?
Ибо время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии.
Я курю в темноте и вдыхаю гнилье отлива.

Цветаевская бессмертная пошлость (кстати, я не знаю, отмечена ли тут точная цитата из Тютчева), как финал стихотворения Бродского, предполагают такое возвышение над понятой в строгом смысле любовной темой: это не о любви, а о героическом противостоянии мира подлинного и мира мнимости, как у Цветаевой, или о безнадежном противостоянии индивидуальной памяти безжалостному времени у Бродского.

В заключение скажу, что эта инвективная элегическая интонация, с моей точки зрения, освобождается от любовной темы и становится доминантой, главенствующей в стихотворении, которое до сих пор не включается в собрание сочинений Бродского и до сих пор вызывает очень сильные эмоции у аудитории. Стихотворение 1992 года на совсем другую тему — «На независимость Украины». Мне представляется, что чтение этого текста в перспективе страстной метафизической, элегической цветаевской инвективы гораздо продуктивнее, чем вписывание его в имперскую традицию и идеологию или связывание с еврейской украинофобией, которым часто предаются интерпретаторы этого текста Бродского. Мне сейчас больше случилось говорить о Бродском, чем Цветаевой, но после чтения Бродского довольно трудно говорить о них раздельно.

Фанайлова: Так и есть. Роман Григорьевич, браво! Тут я как поэт и как бывший доктор, склонный к психоаналитическим проекциям, могу вам сказать, что это абсолютно так, безусловно, это саркастическое стихотворение, сарказм и карикатура. И это абсолютно переворачивает жанр. И большое спасибо за эту проекцию ее темперамента на практики Бродского — это абсолютно так. Она для него важный автор, которому наследует.

Лекманов: Я хотел еще сказать, к тому что говорил Роман, что здесь, кажется, все-таки это, конечно, не столь важный структурный подтекст, но еще одна цитата из Пушкина в строках «Как живется вам с простою / Женщиною? Без божеств?». Здесь трудно не увидеть отсылки к «Я помню чудное мгновенье» — «Без божества, без вдохновенья, / Без слез, без жизни, без любви». Интересно было бы сопоставить эти два очень разных стихотворения с очень разным отношением к возлюбленной.

Боровикова: «Попытка ревности» — один из самых известных текстов Цветаевой, безусловно, сильный текст. Упомяну, что на эти слова Микаэлом Таривердиевым был написан романс. Вряд ли он послужил как-то его популярности, но тем не менее сам факт написания этого романсного цикла из двух стихотворений показателен и говорит о статусе этого текста — стихотворения с безусловно счастливой читательской судьбой и с особым статусом, который, как мне кажется, закрепился за ним с самого начала. Я попытаюсь об этом рассказать.

Впервые это стихотворение было опубликовано в конце 1925 года в газете «Последние новости», а впоследствии вошло в сборник «После России» 1928 года, на который вышло несколько рецензий. Большинство рецензентов так или иначе упоминали стихотворение «Попытка ревности», но, как мне кажется, особую роль в становлении статуса этого текста сыграла рецензия Адамовича. Адамович, как хорошо известно, не любил и не понимал стихи Цветаевой, и рецензия вполне разгромная. Однако есть одно «но»: по мнению Адамовича, высказанному в этой рецензии, есть в стихах Цветаевой в «После России» нечто, за что ей простятся все ее прегрешения против хорошего вкуса, своего рода луковка, схватившись за которую, можно сборник вытянуть и пропустить в литературный рай. Обозначая эту особенность стихов Цветаевой, Адамович цитирует одно единственное стихотворение — «Попытку ревности». Это вообще единственный текст, который он развернуто цитирует в рецензии. Причем этому четверостишию предпослана удивительная подводка, которая еще дополнительно повышает статус этого текста. Он сравнивается с безусловно прекрасным произведением композитора с заслуженной репутацией. Процитирую фрагмент рецензии. Начинается она с того, что некто спрашивает Адамовича, как ему понравился новый сборник стихов Цветаевой. По интонации Адамович понимает, что, видимо, говорящему он не очень нравится, и борется с желанием согласиться, потому что ему тоже не очень. И что-то мешает ему это сделать: «Не отвечая, я перелистал протянутую мне книгу и наудачу прочел вслух одно стихотворение. Рассказывают, что Лист, когда при нем бранили Вагнера, садился к роялю и молча принимался наигрывать „Тристан“. Я это вспомнил. Мне повезло — стихотворение оказалось „Попыткой ревности“».

Лекманов: У Марии завис звук, поэтому мы попросим сейчас выступить Ирину Шевеленко, а когда Мария вернется к нам, то продолжит свой монолог.

Шевеленко: Спасибо большое, Олег. Я постараюсь не продолжать то, о чем начала говорить Мария. Поговорить немножко о другом: не о реакции современников на стихотворение, а немножко о его контексте в творчестве Цветаевой и, может быть, сделать пару замечаний о самом тексте. Это стихотворение датировано 19 ноября 1924 года, и оно входит в большой ряд текстов, так или иначе связанных с некоторым важным биографическим сюжетом в жизни Цветаевой. И этот биографический сюжет разворачивался примерно за год до этого стихотворения. С августа по декабрь 1923 года — время бурного и очень важного романа с Константином Родзевичем, о котором я сейчас не буду говорить, потому что другие участники хотели побольше о нем поговорить. Этот роман породил в творчестве Цветаевой сначала довольно большую волну лирических текстов, потом — создание двух очень важных больших текстов — «Поэма Горы» в начале 1924 года, потом «Поэма конца». Одновременно у Цветаевой продолжают развиваться эпистолярные отношения с Борисом Пастернаком. Это важно, потому что несколько лирических стихотворений лета 1924 года уже ближе к «Попытке ревности» — известный цикл «Двое», обращенный к Пастернаку. С этого цикла в 1924 году начинается снова небольшой поток лирических стихотворений. То есть вся первая половина 1924 года — «Поэма Горы», «Поэма конца» и начало работы над пьесой «Ариадна», которая завершается к концу года.

Во всем этом «корпусе» прорабатывается один для Цветаевой в это время биографически важный сюжет — тема разделенности и расставания и того, что за разделенностью и расставанием стоит, как их интерпретировать. Я оставлю в стороне «Поэму горы» и «Поэму конца» — это отдельная большая история была бы — и посмотрю на тексты, которые чуть-чуть ближе ко времени создания «Попытки ревности». Это, с одной стороны, пьеса «Ариадна», которая первоначально называется «Тесей» и в центре которой мифологический сюжет, чем обусловлено расставание Ариадны и Тесея — это решение Тесея уступить свою возлюбленную божеству, Вакху, потому что божество убеждает его в том, что-то бессмертие, которое даст Ариадне Вакх, выше, чем та земная любовь которую даст Ариадне Тесей. Конечно, это связано с ее размышлениями о себе и о расставании, и о расстояниях одновременно. Потому что есть один важный сюжет, который параллельно со всеми этими жизненными романами идет, этот сюжет связан с Пастернаком. И не случайно в это же время, когда она работает над «Ариадной», лирические стихи, которые она пишет к Пастернаку, трактуют смысл разъединенности, расставания. Это еще не «Рас-стояние: версты, мили», оно будет написано чуть позже.

То, чем «Попытка ревности» резко рвет с этими другими сюжетами — с сюжетом «Ариадны» и даже с лирическими стихотворениями, обращенными к Пастернаку. Хотя какие-то осколки мифологии тут есть, но это одновременно и снятие этих мифологических планов, потому что мрамор, кора, гипс, труха — с одной стороны, можно сказать, что они связываются с изображением божеств, но в каком-то смысле это просто оригинал и копия из мрамора. Но мне кажется, и это очень важно, что в этом стихотворении Цветаева самой себе и своим мифологическим увлечениям и мифологическим конструкциям противопоставляет некоторую прямую речь уязвленности этим расставанием, которое, на самом деле, было ею самой срежиссированно и вовсе не было тем, как тут цитируется герой: «Судорог да перебоев — / Хватит! Дом себе найму», что нас отсылает, если мы помним «Поэму конца», к этому сюжету, разговору, предшествующему разрыву героев, про дом, которого желает герой, и дом, который не может предложить ему его возлюбленная.

Возвращаясь к «Попытке ревности»: Цветаева всю свою энергию, мне кажется, направляет именно на то, чтобы разбить все мифологические интерпретации, в которых у расставания есть высокий смысл, и вернуть себя и сделать попытку совершенно другого текста, практически не ставит фильтров на своей речи о боли, которую невозможно выразить, не нарушив законов вкуса. Тут есть что-то от этого. Я не хочу говорить о том, что в этом стихотворении кажется мне нарушением вкуса: это очень странное занятие, особенно про поэта, создавшего эти стихи почти сто лет назад. Но я очень люблю начало этого стихотворения и очень люблю его конец. В середине, с моей точки зрения, есть какие-то дисбалансы, но и для современников, и для нас они являются часто неизбежным атрибутом цветаевской поэтической речи.

В конце я хотела сказать о том, что открыла для себя, только готовясь к этой своей реплике. В «Сводных тетрадях» Цветаевой (тетради, представляющие собой выписки из ее тетрадей, которые она делала в начале 1930-х годов, имея в виду, что черновые тетради, может быть, не сохранятся, а важное надо из них вынести) на странице 322 мы как раз доходим до этого хронологического времени, и там идет перечень всех стихов — иногда отрывки, черновики, иногда какие-то даже не законченные стихи. И единственное стихотворение, которое в этом перечне пропущено, — «Попытка ревности», его просто нет. Есть то, что до, есть то, что после. Кстати, забыла об этом сказать: как раз три других стихотворения ноября 1924 года — это, вообще-то, стихотворения о беременности и ожидании ребенка. Потому что в это время она ждет ребенка, и «Попытка ревности» нарушает этот идиллический сюжет. Я проверила по каталогу РГАЛИ, где есть опись той самой черновой тетради, из которой она переписывает в 1933 году сводную тетрадь: там «Попытка ревности» есть. Мне кажется, это неслучайно, она редко что-то случайно пропускает в своих выписках. Мне кажется, в этом есть что-то намеренное, что для нее самой в звучании этого стихотворения были некоторые проблемы. Но, может быть, коллеги со мной не согласятся.

Лекманов: Буквально два слова про мифологию. Интересно, как в этом стихотворении Цветаева начинает ее использовать: возникает просто какофония в середине стихотворения, когда сначала возникает Синай, Моисей и тут же — Ева (ребро), потом Зевс, потом Цветаева снова возвращается к Лилит и Еве. Это, я бы сказал, такая поэтика лихорадочного монолога.

Фанайлова: Когда Ира сейчас говорила про весь этот мраморно-гипсовый набор, я тут же вспомнила, что Марина была дочкой Ивана Цветаева, и, вполне возможно, в его голове в этот момент все эти образы Пушкинского музея прокручивались.

Лекманов: Маша, мы перестали тебя слышать, когда ты рассказывала историю про Адамовича.

Боровикова: Вы слышали начало отзыва. Чтобы не повторяться, я хотела поговорить о критике читательского восприятия больше, чем о самом тексте. И, как мне кажется, это очень важная рецензия Адамовича, в которой единственное стихотворение в большом сборнике «После России» выделяется — это как раз «Попытка ревности», он называет его «прелестной и своеобразной вещью», и благодаря ему он готов простить все огрехи остальным стихам. Дальше Адамович переходит в этой рецензии к перечислению этих огрехов, и их действительно, в его интерпретации, немало. Но перед тем как перейти к этой основной части, он все-таки останавливается на том, почему же ему нравится этот текст и, видимо, ряд каких-то других неназванных текстов. Это, собственно, эротизм. Эротизм расширительно понимается, сейчас я зачитаю продолжение цитаты: «Стихи Цветаевой эротичны в высшем смысле этого слова, они излучают любовь и любовью пронизаны. Они рвутся к миру и пытают, не знаю, как сказать яснее».

Это место рецензии несколько удивляет: у цитаты есть довольно важное и неожиданное продолжение, но его я приведу чуть позже. Собственно, по этому фрагменту уже видно, что стихотворению придается исключительный статус едва ли не программного текста, если под программой Цветаевой понимать экстатическую поэзию чувств. Для широкой аудитории в Советском Союзе читательская история этого текста тоже начинается с подобного импульса. Речь идет о статье Павла Антокольского, опубликованной в 1966 году в «Новом мире» (собрание стихотворений вышло в 1961). Правда, об эротике там речи не идет, но речь идет о колдовской силе любви: «О чем бы ни писала, ни говорила Марина Цветаева, где-то рядом с темой первого плана подразумевается, затаенно дышит, а то и заглушает всё остальное любовная радость или любовная тоска. Когда же она впрямую говорит о своей любви, когда сама любовь диктует ей открыто, голос Марины приобретает заклинающую и, незачем бояться слова, колдовскую силу. Выбрать пример такой силы — невозможное дело».

Тем не менее Антокольский все-таки останавливается на четырех четверостишиях из разных стихотворений, последнее из которых — цитата из той же «Попытки ревности». Таким образом, и здесь этот текст предстает как тот, который диктует сама любовь.

Стихотворение, как уже было сказано, написано в 1924 году и так или иначе связано с именем Константина Родзевича, хотя относительно адресата ведется дискуссия. Но поскольку текст очевидно собирает в себе одни из ключевых мотивов «Поэмы Горы» и «Поэмы конца», то волей-неволей втягивается в этот родзевичевский сюжет. Подробно на этом останавливаться я не буду, лишь отмечу, что после публикации писем к Родзевичу этот статус текста, выплескивающего истинные, неподдельные эмоции, укрепляется еще больше. Достаточно сказать, что такой широко используемый ресурс, как Википедия, свою публикацию этого текста снабдил ссылкой на выборку интимных писем Цветаевой к Родзевичу, и ссылка носит прямолинейное, безапелляционное название «К истории создания». После цитат из писем идет какой-то пояснительный текст.

Если посмотреть, в каком виде этот текст присутствует в читательских дневниках в интернете, то видно, что очень часто он будет соседствовать с публикацией этих писем. Я не стала подсчитывать, но видно, что это очень распространенный ход, который еще раз должен убедить нас в искренности чувств, переданных в этом стихотворении.
Однако этот ход — не единственно возможный взгляд на эти стихи. Совершенно противоположную точку зрения предлагает критик и современник Цветаевой, адресат ее писем Александр Бахрах. Переписка с Бахрахом непосредственно предшествовала родзевичевскому сюжету — это тот же 1923 год, только несколько раньше. Цветаева посвятила ему цикл «Час души», написанный в том же году. У него есть большая статья «Звуковой ливень», написанная после смерти Цветаевой, в 1946 году. В ней Бахрах пишет о Цветаевой и об этом стихотворении следующее: «С жизнию литературной она никогда до конца не сливалась. Зато литература настолько проникла в ее жизнь, что даже в таких патетических, казалось бы, кровью сердца написанных стихах, как „Попытка ревности“, не какое-то конкретное чувство вдохновляло ее на эти вызывающие строки, а, напротив, вредность (если таковая имела место) питалась и росла от поэтической удачи».

Конечно, Бахрах ставит под сомнение не саму способность Цветаевой испытывать чувства, но релевантность эмоционального фона для ее творчества, видя за ним исключительно жесткую литературную конструкцию. Не буду сейчас вдаваться в вопрос о том, что могло повлиять на категоричность мнения Бахраха, но, в любом случае, трудно не согласиться с тем, что цветаевский сюжет подпитывается всё же не только ее эмоциональным опытом: ревность — это одна из топовых тем начала 1920-х годов. Подсчетами точными я не занималась, но беглый просмотр корпуса по запросу «ревность» подтвердил предположение: мало чье имя встречается в выборке так настойчиво, как Цветаевой. У этих стихов могут быть конкретные адресаты, их может не быть, но для меня очевидно, что ее интересует сама тема ревности, вне зависимости от конкретного биографического повода. Вряд ли ошибусь, сказав, что это слово привлекало Цветаеву и сама по себе, своим фантастическим звучанием: напряженное, но при этом звонкое, много согласных, но почти все звонкие, созвучность с ревом. Она активно использует звуковой потенциал этого слова, не раз обыгрывая его. Например, в стихотворении 1922 года «Ночного гостя не застанешь»:

То мой любовник лавролобый
Поворотил коней
С ристалища. То ревность Бога
К любимице своей.

Конечно, дело не только в фонетике. Для нее важно и двойное значение этого слова: ревность как мучительное чувство и ревность как рвение. Оно позволяет балансировать между любовным, интимным и почти гражданским высокопоэтическим содержанием. Цветаева не просто использует это слово в обоих его значениях, но и прямо обыгрывает его многозначность. Например, в стихотворении 1920 года: «Ждала тебя на подоконничке / — Ревнивее, чем враг — врага» — это одновременно и ревность любовницы, и рвение войны. Не буду больше приводить цитат, таких стихов много. Хочу отметить некоторую тенденцию: к 1922−1923 году слово «ревность» начинает встречаться как маркер социальной тематики. Приведу пример из стихотворения 1922 года с характерным словом «крошево» как признаком здешнего мира (здесь не может не вспомниться гипсовая труха):

Не здесь, где спрошено,
Там, где отвечено.
Не здесь, где крошева
Промеж — и месива. Смерть — червоточиной,
И ревность-змей.

Почему мне кажется это важным и неслучайным? Когда я сейчас перечитывала стихотворение, меня, собственно, удивила такая высокая степень агрессивности этой сатирической составляющей. Я помнила его, но несколько забыла степень накала, в котором, на самом деле, уже видятся и будущая поэма «Крысолов», и стихотворение «Читатели газет», и так далее. Мне кажется, в связи с этим довольно интересно посмотреть не литературные интернет-дневники, а те сайты, где выступают поэты, которые использовали стихотворение Цветаевой как образец для написания своих текстов. И там почти все эти тексты (или большая их часть) как раз будут развивать именно эту сатирическую составляющую, не высокую любовную, зачастую еще усугубляя заложенную в этом цветаевском тексте агрессию. Процитирую один наиболее поразивший меня пример:

Иногда с «трухою» проще.
<…>
И, «поправшие Синаи»
Есть хотят, уютный дом:
Завтрак, рыбка заливная,
Хрен с адамовым ребром.

Пример сам по себе смешной, но интересен он, скорее, тем, что показывает, что у этого стихотворения существуют две аудитории: одна, которая видит в нем высокой поэтический любовный сюжет и напряженную интимную интонацию, и другая, которая, собственно, развивает эту сатирическую его составляющую.

Лекманов: Спасибо большое! Я хотел сказать, что удивительно, как все-таки критики всё время пишут о себе: разное можно сказать о стихотворении Цветаевой «Попытка ревности», но сказать, что это прелестное стихотворение…

Шевеленко: Быстрая реплика к разным фантастическим наблюдениям. Одно из самых напрашивающихся в слове «ревность» фонетических соседств — это «верность». И с этого слова, если вы посмотрите на «Сводные тетради», та черновая тетрадь, в которой находятся стихи, начинается в июле 1924 года, с цветаевского рассуждений о верности. Мне кажется, что вообще в этом стихотворении это слово есть в названии, и оно можно читаться как попытка ревности/верности, которую мы находим в конце.

Фанайлова: Я хотела выразить Маше огромную благодарность за ее чрезвычайную тонкость, потому что она мне объяснила некоторые мои впечатления. Сегодня утром я еще раз перечитала текст, и первое, что я вспомнила, — «Читатели газет» и «Стихи к Чехии». Интонация, которая развивается Цветаевой затем и которая в этом стихотворении впервые дается, — она потом, безусловно, ею развивается и доводится до приема, до метода, которым она работает на своем социальном поле, на содержательным поле политической истории ХХ века. Это ужасно интересно — то, что вы сказали, о чем я хотела упомянуть, но без такой подробной аргументации.

Ревзина: Я тоже начну с названия. Возникает первый вопрос: а что означает слово «попытка» в русском языке? Ну, и близко к словарю — это «действие, направленное на осуществление или достижение чего-либо, связанное с некоторым риском и неуверенностью в успехе». Попытка может увенчаться успехом и может провалиться. В данном случае можно сразу сказать, что попытка провалилась, о чем убедительно говорит последнее полустишие стихотворения, когда идет обращение «милый» и, соответственно, дается констатация положения лирического персонажа.

Теперь относительно ревности. Да, ревность имеет два значения: церковно-славянское, и ревность, о которой здесь идет речь и которая описывается как «мучительные сомнения в чьей-либо верности, любви, полной преданности». То есть ревность проистекает из любви, и любовь остается на протяжении этого стихотворения — как она была, так и осталась. Мне интересно, что за люди, что это за персонажи, о которых говорится в этом стихотворении.

В связи с этим обращает на себя внимание метафора «обо мне, плавучем острове -- по небу, не по водам». Плавучий остров — естественный объект, особенность которого состоит в том, что он перемещается не сам, а под движением ветра, или может быть разрушен ураганом. И в применении к человеку эту метафору можно истолковать так: плавучий остров — это такой человек, который сам не управляет своей судьбой. Одни доверяются промыслу божьему, если верить многим критикам и самому автору, а другие просто плывут по волнам. И тогда возникает вопрос: а адресат — какой? Он вроде бы может совершать действия, «удар весла» — это точно ему принадлежит. Он даже может принимать эмоциональные, хотя и не очень продуманные решения: «Судорог да перебоев — / Хватит! Дом себе найму». Но что поразительно: по отношению к нему упорно используется безличная форма. «Живется», «хлопочется», «можется», и так далее. Известный польский лингвист Анна Вежбицкая предложила такое толкование безличной формы: это неагентивность, ощущение того, что люди неподвластны собственной жизни, что их способность контролировать жизненные события ограничена. Тогда получается, что лирическая героиня и ее адресат — «свои», что называется, «одной крови».

Дальше обращает на себя внимание взывание к совести адресата: героиня интересуется, не испытывает ли он чувство стыда. Здесь я приведу определение академика Апресяна, что такое совесть. «Совесть — это нравственный тормоз, а стыд — это чувство сильного возмущения, недовольства от осознания предосудительности своего поступка и поведения». Вот эти обращения могут показаться странными. Разве мужчина не может полюбить другую женщину? Разве он не может уйти к другой? Такое впечатление, что не это мучит автора. Здесь кажется самым главным обозначение разлучницы как «чужой». Мы — свои, мы — понимаем, мы — одной крови. Связать свою жизнь с чужой — значит изменить себе, и тут же предательство совершает женщина, которая связывает свою жизнь с другим. Известен такой афоризм Оскара Уайльда: «Лучший способ избежать искушения — поддаться ему». Конечно, можно поддаться, да плата высока. Плата вот такая: «Как живется, милый? Тяжче ли, / Так же ли, как мне с другим?» И, на мой взгляд, получается, что попытка ревности оборачивается судом собственной совести.

Лекманов: Спасибо большое. Это еще один поворот темы, действительно это стихотворение, которое позволяет очень по-разному его читать. Передадим слово Елене Грачёвой.

Грачёва: Я, как и Мария, посмотрела частотность слова «ревность». Если мы посмотрим женские тексты в диапазоне от 1900 до 1925 года, то там примерно 4200 текстов, из них 42 текста, в которых встречается слово «ревность». Из них больше половины — Цветаева, 23 текста. Очень любопытна отдельная история про мужские тексты, потому что их, конечно, в пять раз больше, чем женских за это время, и слово «ревность» встречается в два раза чаще, примерно 90 раз. Мы не можем только по слову «ревность» ориентироваться, потому что женщины этого времени это слово обычно не трогали. «А та, что сейчас танцует, / Непременно будет в аду» — там никакого слова «ревность» нет, хотя речь идет ровно об этом. Но мне стало интересно, с чем рифмуется это слово. Потому что оно действительно фонетически очень интересное. Уже предлагали «верность», «вредность». На самом деле оно у Цветаевой рифмуется со словом «древность». Вот мы смотрим начало, 1920−1921 год:

Косматая звезда,
Спешащая в никуда
Из страшного ниоткуда.
Между прочих овец приблуда,
В златорунные те стада
Налетающая, как Ревность —
Волосатая звезда древних!

Или, например, стихотворение 1922 года. Там подряд будет несколько текстов: 15 июля 1922 года, 18 июля 1922 года: «Все древности, кроме: дай и мой / Все ревности, кроме той, земной…» Или стихотворение, которое является абсолютной рифмой к «Шепот, робкое дыханье» — «Ночные шепота: шелка». То есть когда мы смотрим контекст этого слова, этой рифмы «ревность — древность», мы каждый раз сталкиваемся с тем, о чем говорила Ольга Григорьевна, — об абсолютном внеличностном модусе этого чувства: оно существует в неких архаичных, как «Федра» и «Ипполит», конструкциях, которые действительно не сильно зависят от человека. Но внезапно в том же 1922 году появляется то, о чем говорила Мария, — социальный контекст этого слова. И я не могла пропустить стихотворение «Книгу вечности на людских устах», в котором Цветаева просто цитирует «Попытку ревности». Там описан некий поселок, некая социальная городская жизнь.

Черных прачешен кашель,
Вшивой ревности зуд.
Крик, что кровью окрашен:
Там, где любят и бьют…

И в стихотворении, которое написано чуть попозже, в 1923 году, мы вдруг видим:

Ревностью жизнь жива!
Кровь вожделеет течь
В землю. Отдаст вдова
Право свое — на меч?

Смотрите, что происходит: ревность тут — часть пошлости, а пошлость — часть обычной жизни, которая не одиночество творчества. То есть это общая романтическая концепция — про то, что пошлость воплощает жизнь живую, она тянется с «Вертера»: они живут, а я одинокий, и что-то такое со мной происходит. Ревность как часть обычной пошлой жизни. И вот отсюда пошла «бессмертная пошлость», которую мы видим в стихотворении. И отсюда — то, что Роман упоминал, про цитату из Тютчева.

«Попытка ревности» для меня, например, всегда была ролевым стихотворением, потому что мы можем его воспринимать как прямое слово, и всем становится очень неловко от внелитературности того, что это происходит. Человек говорит вещи, которые вообще неприлично женщине в собрание сочинений включать. Но если мы включим этот общеромантический фон, тогда эта «пошлина бессмертной пошлости» будет во внутренней романтической оппозиции. Это же отрыв от той самой обычной жизни: отношения с Родзевичем, про которые она говорила, что первый раз в жизни себя женщиной почувствовала (поправьте меня, там точнее была цитата), что человеческие отношения первый раз в жизни, а не какие-то там. И тут она говорит: «А знаете что? Пошлость бессмертна, и бессмертна, потому что она — жизнь, и она не для меня». То есть «у меня ничего не вышло». И в этом смысле это для меня не отражение романа с Родзевичем в прямом смысле этого слова (тем более что там миллион всяких претендентов на эту роль… не миллион, но некоторое количество). Это как раз про свою попытку жить этой бессмертной пошлостью как обычной жизнью. Это возвращение в следующую итерацию творчества.

Лекманов: Спасибо огромное. Я хотел бы попробовать очень коротко связать то, что говорила Маша, с тем, что сейчас говорила Лена. Собственно говоря, прямые социальные мотивы в этом стихотворении, кажется, появляются как раз следом за тем, как возникает слово «пошлость». Потому что следом за словом «пошлость» употреблено слово «бедняк», а потом оно еще раз возникает. А дальше можно обнаружить уже почти прямую параллель с «Читателями газет»: «Как живется вам с товаром / рыночным? Оброк — крутой?»

Грачёва: Пошлый в значении «обычный». Можно интерпретировать его бесконечно, но до этого это было просто слово, которое означает обывателя, горожанина.

Лекманов: Спасибо большое. Сегодня мы обещали дать полноценную возможность высказаться молодым читателям.

Чебоксаринова: У меня читательский опыт немного профанский, но мне все-таки показалось при первичном чтении, что речь здесь идет не о ревности и даже не о реконструировании этого чувства, а о простом и, в общем-то, присущем Цветаевой раскордансе между бытом и поэзией. И такое направление, как мне кажется, задает стих «Души, души! — быть вам сестрами, / Не любовницами — вам!». Как видно, эта оппозиция обозначилась между чем-то возвышенным, духовным — и телесным, пошлым, и главное — между душой и телом.

Мне было интересно посмотреть на французский перевод этого стихотворения, что я и сделала, и таким образом довольно легко высветились моменты, в которых произошел спор между двумя культурами. Например, слово «пошлость». Наверное, только в контексте цветаевского наследия любовная тема особенно отчетливо могла превратиться в тему поэтики быта и поэтики слова. И вот во французском слово trivialité, которым переводят «пошлость», — это, скорее, синоним banalité или чего-то подобного, и никаких коннотаций с русской «пошлостью» он не имеет. Мы же отчетливо понимаем, что пошлость — это сниженное существование и именно какое-то мещанское, сдающее позиции по сравнению с духовным, более возвышенным существованием. Если говорить о другом концепте — о душе, а не о пошлости, то она довольно хорошо выражена в обеих культурах. Французская «душа» переводится как âme и в целом отражает русские коннотации. Но только русский текст отразил вот эту оппозицию, а французский смещает смыслы и просто воплощает такое размышление о чем-то возвышенном, о страдающей душе, о ревности.

Еще одна позиция в тексте, как мне кажется, — это героиня, характеристики которой всячески увеличивают ее принадлежность к нездешнему миру. При описании ее воплощаются какие-то священные образы: она сильна, как бы высечена из белого мрамора. Она сравнивается с потенциальной соперницей, которая просто женщина, «стотысячная», без шестых чувств, она какая-то даже не первичная. То есть она не Лилит, она Ева — ребро, что говорит о какой-то ее вторичности, мне кажется. Еще мне видится отождествление героини с христианским, библейским пластом (Лилит, Синай) — и отождествление соперницы с пластом языческим. Олег Андершанович уже говорил, что она отбрасывает мифологический пласт. Мне кажется, она его не то что отбрасывает — она сопрягает его со своей соперницей, а с главной героиней отождествляется пласт библейский, христианский. С ее соперницей ассоциируется что-то греховное, нечистое. Когда героиня задает вопросы возлюбленному о существовании с другой или сама задается этими вопросами, мы уже увидели, что она использует преимущественно безличные конструкции — «живётся», «хлопочется». Подобные конструкции, как мне кажется, отражают полную отстраненность и разделение двух пространств. Опять же, в русском языке мы можем использовать как активную, так и пассивную конструкцию, и то, что Цветаева выбирает пассивную конструкцию, конечно, не случайно. Если посмотреть на французский перевод, в нем нет стольких пассивных конструкций, и в таком случае схема (или структура) стихотворения не очень работает, и в нем получается, что субъект (то есть героиня) отвечает сама за свою судьбу и, может быть, даже за судьбу другого. В то же время структура стихотворения в оригинале такого послания не несет, и, мне кажется, это связано с тем, что у Цветаевой всё подчинено року. Поэтому преимущественно ее конструкции пассивные, а не активные.

Лекманов: Кажется, прямых новозаветных образов в этом тексте все-таки нет, а есть ветхозаветные. Ася, ваша очередь.

Фельдберг: Я много раз слышала это стихотворение на поступлениях в театральный, потому что все девочки читают или «Попытку ревности», или «Прохожий, остановись!». Но я его никогда не разбирала, мы его не проходили. И когда я начала разбирать, то поняла, насколько это сложно, потому что тут столько образов… Я пыталась по мифологии всё это выстроить. И первый вопрос, который у меня был в голове после первого прочтения: есть ли тут любовь, есть ли тут ревность? Потом смотришь на название — «Попытка…». Сейчас я уже узнала о всех видах попытки, всё записала.

Я думаю, если в наше время переводить, то в музыкальной культуре есть такой формат, как дисс, когда какие-то люди пишут на других, и здесь очень на это похоже, потому что настолько она уверена, настолько тут сильная идет, особенно в первой части, что после каждого четверостишия можно было кричать слово «раунд», и она бы выиграла в любом рэп-баттле. Она настолько его, человека, которому пытается донести, унижает… У меня были как раз вопросы про бессмертную пошлость, потому что я не поняла, почему она бессмертная, почему совесть тоже бессмертная. Но теперь всё поняла. И про «шестые чувства» — относится ли это как-то к Гумилёву, к стихотворению «Провал без глубин» — почему без глубин? Ну и, конечно, «милый» — я его даже подчеркнула, потому что до этого ничего похожего на слово «милый» не было. Я сначала подумала, что это сарказм. С другой стороны, мне показалось, что вдруг в конце она к нему начинает обращаться с какой-то легкостью. Это очень интересное стихотворение, и очень жалко, что его не проходят.

Фанайлова: Вопросы Аси можно комментировать бесконечно, но я хотела бы, подводя итоги нашего разговора, отреагировать на несколько замечаний коллег: о чем говорила Лена Грачёва — о невозможности найти адресата, о чем говорила Ольга Григорьевна — почему безличная форма, о чем упомянула Ирина Шевеленко — почему Цветаева пропускает этот текст в своем корпусе.

Конечно, это никакая не случайность: она человек, который всегда жил при свете совести и колоссального интеллектуального контроля. У меня есть версия, почему она это делает и что это за персонаж. Это, конечно, довольно условный Родзевич — скорее, чистая мужская проекция. Я, пардон, буду рассуждать из своего образования — я доктор и лингвист по второму образованию, при этом любящий классический психоанализ и все его ветки. Для меня довольно очевидно становится в анализе, что это абсолютная проекция, что она разговаривает не с Родзевичем — она разговаривает с неким своим внутренним героем. Если прямо говорить -— возможно это какая-то история про ее отца, с которым она пытается восстановить отношения или выразить таким образом свой протест против каких-то детских историй, связанных с ним. Мы можем только предполагать, что это. Но мы видим, что во всем корпусе ее текстов и, более того, в большом корпусе ее эротического поведения эта модель становится постоянной (на это есть прямые указания в корпусе цветаеведения, в ее собственных документах отмечается, что все последующие романы — пародия на роман с Родзевичем).

Всё менее интересен становится персонаж, есть и такая версия. То есть первое, что я хочу сказать: конечно, это очень технический текст, это ремесленное стихотворение, это штука, как говорили в начале ХХ века, и это некий психо- и текстостатус, который позволяет ей отстраниться, пройти свое сопротивление и выразить обесценивание. Я употребляю термины из мира психоанализа, чтобы попытаться объяснить, что она в этом тексте делает и что потом Бродский делает. Эти люди пытаются справиться с тем ужасом разрывом, который на них обрушивается. Надо сказать, что роман с Родзевичем происходит, когда этим людям 28−30 лет, это пик эротической активности, когда человек еще с огромным трудом может контролировать мозгами то, что с ним происходит. И я возвращаюсь на довольно зыбкую почву сравнения психобиографии людей с реальной биографией и текста, который с ними происходит. К счастью, сейчас известно, что это был реальный роман, главный роман в жизни Цветаевой, что Родзевич был великолепным авантюристом: если посмотреть на его жизнь, он, наверное, был круче Эфрона. И он был единственным мужчиной, который после Сергея предлагал Марине совершенно реальную жизнь — не выдуманную, не фантастическую, — он хотел на ней жениться, и эти переговоры шли долго. Этот роман, как описано, длился полгода, но в реальности, как утверждает сам Родзевич, он длился три года. Есть определенное поле для спекуляций вокруг возможного mariage à trois (брак на троих — фр.), потому что он оставался другом Эфрона (они познакомились в пражском университете, где оба как эмигранты получали стипендию чешского правительства для эмигрантов; потом Родзевич приезжает к ним в Париж много раз). И то, как она описывает «как живется вам» — это всё известно от него самого. Он был несчастен с Марией Булгаковой, племянницей Сергея Булгакова, на которой женился.

Если описывать эту историю как блокбастер в современном духе, там можно найти много любопытных вещей. Марина, которая послала этой несчастной невесте «Поэму конца». Родзевич, который хранит локон своей бывшей возлюбленной, из-за которой якобы Марина с ним разорвала, — это просто настоящий жестокий романс. Мне ужасно жалко их обоих, потому что Родзевич тоже не был счастлив ни разу. Решение о женитьбе — потому что он так видел, со своей мужской точки зрения, образ своего счастья.
Есть воспоминания Эфрона, которые описывают этот трагический период, когда она хотела уйти, но не могла. Цветаева — человек верности, и Эфрону повезло, что он был у нее единственным мужчиной, которому она была верна всегда. И ее трагический финал связан с верностью этому мужчине. В том, как современное цветаеведение реабилитирует Марину, для меня важно, что она всю жизнь в своих стихах изображает жертву — в «Поэме Горы», в «Поэме конца» — жертва обстоятельств, жертва мужчин. Но она сама это сделала — разрушила, возможно, и свой второй брак (Родзевича имею в виду), она сложила всё это своими руками. Она приняла решение и отправила его куда подальше.

И теперь вот эта фантастическая история про «Попытку ревности»: поэтому она и «попытка», что в этом, мне кажется, есть и внутренняя ирония по отношению к тому, что она делает. Еще раз говорю, это стихотворение невероятно техническое. Техническое и в смысле психогигиены, и в смысле нахождение способов писания: она вырабатывает свой язык, связанный с социальностью, карикатурой, политикой, — это нечто, что нельзя описывать напрямую. Это нечто, что можно только каким-то образом отзеркаливать путем обесценивания, отстранения. Но самое главное, как мне кажется: Марина — бесконечный исследователь свойств страсти, в этом смысле главный поэт XX века, она говорит нам здесь об амбивалентности любви, о том, что можно любить и ненавидеть человека, можно быть внутри своих собственных чувств, испытывать самые разные, совершенно противоречивые чувства. Это главное, что я хотела сказать про то, кто такой на самом деле ее адресат: это не реальный человек, это некая ее внутренняя мужская психофигура, с которой она пытается выяснять отношения.

Боровикова: Извините, короткая реплика. Раз уж речь зашла о психоанализе, я еще хотела сказать пару слов о том, почему это попытка ревности. Само стихотворение «Попытка ревности» заканчивает этот поток текстов, так или иначе варьирующих тему ревности. По крайней мере, в таком количестве после 1924 года эта лексема не встречается в стихах Цветаевой. Однако она появляется в поэме «С моря» 1926 года, по-моему. Не знаю, может ли это четверостишие, которое я сейчас процитирую, быть воспринято как автокомментарий к стихотворению «Попытка ревности», но, по крайней мере, оно демонстрирует удивительно тонкое понимание психологических состояний Цветаевой.

Только песок, между пальцев, плёский.
Стой-ка: гремучей змеи обноски:
Ревности! Обновясь
Гордостью назвалась.

Мы говорили о том, какова соперница в «Попытке ревности», каков возлюбленный, а там, собственно, есть и она сама. И эта гордость — слово, которое, мне кажется, описывает очень хорошо ее лирическую героиню. И подмена ревности гордостью действительно может быть комментарием к этой попытке.

Лекманов: Знаете, на протяжении шести серий этого сезона и семи серий предыдущего я играл в такую антинаучную, совершенно неправильную игру: я себе представлял, что вдруг включается картинка и возникает автор стихотворения и что-то такое нам говорит. Можно себе представить, что Марина Ивановна Цветаева…

Лейбов: Ой, не надо, не надо!

Лекманов: И я согласен — не надо, не надо!