Лекманов: Спасибо большое. Я хотел начать свое короткое слово с такого признания: меня всегда смущало в романе Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита» место, где Мастер рассказывает Ивану Бездомному о том, как он любит Маргариту: «Она-то, впрочем, утверждала впоследствии, что это не так, что любили мы, конечно, друг друга давным-давно, не зная друг друга, никогда не видя, и что она жила с другим человеком, и я там тогда… с этой, как ее…
— С кем? — спросил Бездомный.
— С этой… ну… этой, ну… — ответил гость и защелкал пальцами.
— Вы были женаты?
— Ну да, вот же я и щелкаю… на этой… Вареньке, Манечке… нет, Вареньке… еще платье полосатое… музей… впрочем, я не помню".
И когда охватывает меня, как и многих читателей взрослых, обида за Манечку и Вареньку, и за мужа Маргарита Николаевны, я всегда вспоминаю, чтобы утешиться, стихотворение Марины Ивановны Цветаевой «Попытка ревности», где эта гордыня продиктована врожденным ощущением и совершенно захлестывает. Если говорить о крайностях — Елена Фанайлова сделала всё, чтобы это стихотворение прозвучало предельно без экспрессии. Но экспрессия там есть, и об этом выразительно писал Иосиф Бродский, который Цветаеву очень любил и который много всякого разного про нее написал: «Крайность дедуктивная, эмоциональная, лингвистическая. Это всего лишь место, где для нее стихотворение начинается. „Жизнь прожить — не поле перейти“ или „Одиссей возвратился, пространством и временем полный“ — у Цветаевой никогда бы концовками не оказались, стихотворение начиналось бы с этих строк». Действительно, Цветаева часто начинает там, где другие заканчивают.
Я также хотел бы сказать буквально два слова о заглавии стихотворения. Это, конечно, заглавие-загадка, потому что любой читатель, который внимательно читает этот текст, задумывается: почему речь идет не о ревности, а о попытке ревности? Как кажется, Цветаева рассчитывает, что читатель может дать ответ на этот вопрос — почему это попытка ревности — три ответа. Первый ответ: пока стихотворение еще не прочитано, пока он к нему не приступил — собственно говоря, он может подумать, что ревность — это чувство недостойное. Цветаева — очень большой поэт и очень большой человек, и она себе такого просто не позволит, поэтому попытка ревности заведомо обречена на неудачу. Дальше читатель начинает со стихотворением знакомиться, и в какой-то момент он неизбежно отвечает на этот вопрос совершенно по-другому: адресат этого стихотворения просто недостоин ревности, как недостойно его и новая она — «Ева» вместо «Лилит», — и, соответственно, попытка ревности не удается не потому, что ревность — это недостойное чувство, а потому что герой ревности недостоин. И когда мы доходим до финала стихотворения, оно, как почти всякое гениальное стихотворение, заставляет снова вернуться к началу, потому что поэт больше всего хочет, чтобы мы читать стихотворение несколько раз подряд. В финале мы понимаем, что отгадка может быть совершенно другой в этой загадке: героиня, может быть, сама не имеет права ревновать. Все упреки стираются, как с доски мокрой тряпкой, и мы заново читаем это стихотворение.
Лейбов: Я бы хотел немножко продолжить, немножко опровергнуть и немножко поговорить о чем-то другом. И я уверен, что замечательные коллеги, которые будут выступать после меня, несомненно остановятся на истории текста, на биографическом контексте, на связях стихотворения с другими произведениями Цветаевой (шире — с цветаевской моделью мира). Мне же хочется поговорить о связях, которые соединяют «Попытку ревности» со стихотворениями других авторов. Это очень точечный разговор, но в нем будет некоторый сюжет.
Первое, о чем хотелось бы упомянуть, это ретроспективный сюжет. Заглавие этого текста, по-моему, указывает на некоторую метаописательность, рефлексивность речи. Это, собственно, не сама по себе ревность, а опыт о ревности, опыт переживания, описания ревности. Начиная с римских элегиков —колонизаторов темы, главным среди которых, кажется, является Катулл, ревность — вполне законный мотив в мире любовной лирики. В русскую литературу нового времени он входит уже в «Езде в остров любви» Тредиаковского в 1730 году. Не могу себе отказать в удовольствии процитировать это стихотворение (кто бы его перевел на современный русский — было бы просто замечательно). Оно силлабическое, поэтому его довольно трудно услышать, там длинные строчки — тринадцатисложные по краям строфы и одиннадцатисложные в середине:
Там сей любовник, могл ей который угодить,
Счастию небо чиня всё зависно,
В жаре любовном целовал ю присно;
А неверна ему всё попускала чинить!
Вся кипящая похоть в лице его зрилась;
Как угль горящий всё оно краснело.
Руки ей давил, щупал и всё тело.
А неверна о всем том весьма веселилась!
Я хотел там убиться, известно вам буди:
Вся она была тогда в его воли,
Чинил как хотел он с ней се ли, то ли;
А неверна, как и мне, открыла все груди!
Такого рода общие места, топосы, не предполагают обязательных перекличек с текстами предшественников, у цветаевской «Попытки» замечательно, по-моему, как раз то, что стихотворение, вопреки нашим ожиданиям, включает именно такую, очень отчетливую, перекличку с текстом-предшественником. Цветаева помещает сигнал соотнесения попытки ревности в финал, помещает сигнал переклички со сверхканоническим пушкинским посланием 1829 года («Я вас любил так искренно, так нежно, / Как дай вам Бог любимой быть другим…»). Мы бы, может быть, даже и не заметили этого хода, если бы не совпадения последних слов.
Еще замечательнее два других обстоятельства. Перекличка: во-первых, вводится в самом финале текста, о чем я сказал и о чем Олег говорил, — такая вечная цветаевская рекурсивность, она всё время заставляет нас не просто перечитывать текст, а особенно в длинных композициях, с эллипсисами и переносами, она всё время заставляет по ходу чтения текста перечитывать текст. Но здесь это, конечно, работает еще и как очень сильный сигнал: мы действительно ничего такого не ожидали. Вообще-то, это настолько фактурно по разным параметрам не похоже на Пушкина, что мы ничего такого не ждем, но тем не менее этот сигнал есть. И, конечно, это сигнал некоторой полемики. Это не полемика с Пушкиным, это полемика жанровая и довольно важная для Цветаевой.
И второй сюжет, который я лишь намечу, перспективен, он касается поэта, лирический мир которого строится вокруг мотивов измены, разлуки и заочного разговора с возлюбленной, — это магистральный сюжет Бродского. Кстати, в шестом из двадцати «Сонетов к Марии Стюарт» Бродский тоже играет с тем же пушкинским текстом:
Я вас любил так сильно, безнадежно,
как дай вам Бог другими — но не даст!
Он, будучи на многое горазд,
не сотворит — по Пармениду — дважды
сей жар в крови, ширококостный хруст,
чтоб пломбы в пасти плавились от жажды
коснуться — «бюст» зачеркиваю — уст!
Речь идет о ряде текстов Бродского, которые включают в себя, подчас как и наше стихотворение, соединение любовной элегии с саркастической инвективностью, порой довольно ярко окрашенной, когда речь идет о характеристиках героини или нового избранника.
Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером
подышать свежим воздухом, веющим с океана.
Закат догорал в партере китайским веером,
и туча клубилась, как крышка концертного фортепьяно.
Четверть века назад ты питала пристрастье к люля и к финикам,
рисовала тушью в блокноте, немножко пела,
развлекалась со мной; но потом сошлась с инженером-химиком
и, судя по письмам, чудовищно поглупела.
Теперь тебя видят в церквях в провинции и в метрополии
на панихидах по общим друзьям, идущих теперь сплошною
чередой; и я рад, что на свете есть расстоянья более
немыслимые, чем между тобой и мною.
Я говорил о любовном сюжете, но и у Цветаевой, и у Бродского мы имеем дело, как я уже упоминал, не собственно с любовной лирикой. Не нужно обижаться за несуществующую, за виртуальную другую. Это рефлексия, уводящая нас от пушкинской светлой печали прощания, от жанра психологической элегии к совершенно другим жанрам.
Не пойми меня дурно. С твоим голосом, телом, именем
ничего уже больше не связано; никто их не уничтожил,
но забыть одну жизнь — человеку нужна, как минимум,
еще одна жизнь. И я эту долю прожил.
Повезло и тебе: где еще, кроме разве что фотографии,
ты пребудешь всегда без морщин, молода, весела, глумлива?
Ибо время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии.
Я курю в темноте и вдыхаю гнилье отлива.
Цветаевская бессмертная пошлость (кстати, я не знаю, отмечена ли тут точная цитата из Тютчева), как финал стихотворения Бродского, предполагают такое возвышение над понятой в строгом смысле любовной темой: это не о любви, а о героическом противостоянии мира подлинного и мира мнимости, как у Цветаевой, или о безнадежном противостоянии индивидуальной памяти безжалостному времени у Бродского.
В заключение скажу, что эта инвективная элегическая интонация, с моей точки зрения, освобождается от любовной темы и становится доминантой, главенствующей в стихотворении, которое до сих пор не включается в собрание сочинений Бродского и до сих пор вызывает очень сильные эмоции у аудитории. Стихотворение 1992 года на совсем другую тему — «На независимость Украины». Мне представляется, что чтение этого текста в перспективе страстной метафизической, элегической цветаевской инвективы гораздо продуктивнее, чем вписывание его в имперскую традицию и идеологию или связывание с еврейской украинофобией, которым часто предаются интерпретаторы этого текста Бродского. Мне сейчас больше случилось говорить о Бродском, чем Цветаевой, но после чтения Бродского довольно трудно говорить о них раздельно.
Фанайлова: Так и есть. Роман Григорьевич, браво! Тут я как поэт и как бывший доктор, склонный к психоаналитическим проекциям, могу вам сказать, что это абсолютно так, безусловно, это саркастическое стихотворение, сарказм и карикатура. И это абсолютно переворачивает жанр. И большое спасибо за эту проекцию ее темперамента на практики Бродского — это абсолютно так. Она для него важный автор, которому наследует.
Лекманов: Я хотел еще сказать, к тому что говорил Роман, что здесь, кажется, все-таки это, конечно, не столь важный структурный подтекст, но еще одна цитата из Пушкина в строках «Как живется вам с простою / Женщиною? Без божеств?». Здесь трудно не увидеть отсылки к «Я помню чудное мгновенье» — «Без божества, без вдохновенья, / Без слез, без жизни, без любви». Интересно было бы сопоставить эти два очень разных стихотворения с очень разным отношением к возлюбленной.
Боровикова: «Попытка ревности» — один из самых известных текстов Цветаевой, безусловно, сильный текст. Упомяну, что на эти слова Микаэлом Таривердиевым был написан романс. Вряд ли он послужил как-то его популярности, но тем не менее сам факт написания этого романсного цикла из двух стихотворений показателен и говорит о статусе этого текста — стихотворения с безусловно счастливой читательской судьбой и с особым статусом, который, как мне кажется, закрепился за ним с самого начала. Я попытаюсь об этом рассказать.
Впервые это стихотворение было опубликовано в конце 1925 года в газете «Последние новости», а впоследствии вошло в сборник «После России» 1928 года, на который вышло несколько рецензий. Большинство рецензентов так или иначе упоминали стихотворение «Попытка ревности», но, как мне кажется, особую роль в становлении статуса этого текста сыграла рецензия Адамовича. Адамович, как хорошо известно, не любил и не понимал стихи Цветаевой, и рецензия вполне разгромная. Однако есть одно «но»: по мнению Адамовича, высказанному в этой рецензии, есть в стихах Цветаевой в «После России» нечто, за что ей простятся все ее прегрешения против хорошего вкуса, своего рода луковка, схватившись за которую, можно сборник вытянуть и пропустить в литературный рай. Обозначая эту особенность стихов Цветаевой, Адамович цитирует одно единственное стихотворение — «Попытку ревности». Это вообще единственный текст, который он развернуто цитирует в рецензии. Причем этому четверостишию предпослана удивительная подводка, которая еще дополнительно повышает статус этого текста. Он сравнивается с безусловно прекрасным произведением композитора с заслуженной репутацией. Процитирую фрагмент рецензии. Начинается она с того, что некто спрашивает Адамовича, как ему понравился новый сборник стихов Цветаевой. По интонации Адамович понимает, что, видимо, говорящему он не очень нравится, и борется с желанием согласиться, потому что ему тоже не очень. И что-то мешает ему это сделать: «Не отвечая, я перелистал протянутую мне книгу и наудачу прочел вслух одно стихотворение. Рассказывают, что Лист, когда при нем бранили Вагнера, садился к роялю и молча принимался наигрывать „Тристан“. Я это вспомнил. Мне повезло — стихотворение оказалось „Попыткой ревности“».
Лекманов: У Марии завис звук, поэтому мы попросим сейчас выступить Ирину Шевеленко, а когда Мария вернется к нам, то продолжит свой монолог.
Шевеленко: Спасибо большое, Олег. Я постараюсь не продолжать то, о чем начала говорить Мария. Поговорить немножко о другом: не о реакции современников на стихотворение, а немножко о его контексте в творчестве Цветаевой и, может быть, сделать пару замечаний о самом тексте. Это стихотворение датировано 19 ноября 1924 года, и оно входит в большой ряд текстов, так или иначе связанных с некоторым важным биографическим сюжетом в жизни Цветаевой. И этот биографический сюжет разворачивался примерно за год до этого стихотворения. С августа по декабрь 1923 года — время бурного и очень важного романа с Константином Родзевичем, о котором я сейчас не буду говорить, потому что другие участники хотели побольше о нем поговорить. Этот роман породил в творчестве Цветаевой сначала довольно большую волну лирических текстов, потом — создание двух очень важных больших текстов — «Поэма Горы» в начале 1924 года, потом «Поэма конца». Одновременно у Цветаевой продолжают развиваться эпистолярные отношения с Борисом Пастернаком. Это важно, потому что несколько лирических стихотворений лета 1924 года уже ближе к «Попытке ревности» — известный цикл «Двое», обращенный к Пастернаку. С этого цикла в 1924 году начинается снова небольшой поток лирических стихотворений. То есть вся первая половина 1924 года — «Поэма Горы», «Поэма конца» и начало работы над пьесой «Ариадна», которая завершается к концу года.
Во всем этом «корпусе» прорабатывается один для Цветаевой в это время биографически важный сюжет — тема разделенности и расставания и того, что за разделенностью и расставанием стоит, как их интерпретировать. Я оставлю в стороне «Поэму горы» и «Поэму конца» — это отдельная большая история была бы — и посмотрю на тексты, которые чуть-чуть ближе ко времени создания «Попытки ревности». Это, с одной стороны, пьеса «Ариадна», которая первоначально называется «Тесей» и в центре которой мифологический сюжет, чем обусловлено расставание Ариадны и Тесея — это решение Тесея уступить свою возлюбленную божеству, Вакху, потому что божество убеждает его в том, что-то бессмертие, которое даст Ариадне Вакх, выше, чем та земная любовь которую даст Ариадне Тесей. Конечно, это связано с ее размышлениями о себе и о расставании, и о расстояниях одновременно. Потому что есть один важный сюжет, который параллельно со всеми этими жизненными романами идет, этот сюжет связан с Пастернаком. И не случайно в это же время, когда она работает над «Ариадной», лирические стихи, которые она пишет к Пастернаку, трактуют смысл разъединенности, расставания. Это еще не «Рас-стояние: версты, мили», оно будет написано чуть позже.
То, чем «Попытка ревности» резко рвет с этими другими сюжетами — с сюжетом «Ариадны» и даже с лирическими стихотворениями, обращенными к Пастернаку. Хотя какие-то осколки мифологии тут есть, но это одновременно и снятие этих мифологических планов, потому что мрамор, кора, гипс, труха — с одной стороны, можно сказать, что они связываются с изображением божеств, но в каком-то смысле это просто оригинал и копия из мрамора. Но мне кажется, и это очень важно, что в этом стихотворении Цветаева самой себе и своим мифологическим увлечениям и мифологическим конструкциям противопоставляет некоторую прямую речь уязвленности этим расставанием, которое, на самом деле, было ею самой срежиссированно и вовсе не было тем, как тут цитируется герой: «Судорог да перебоев — / Хватит! Дом себе найму», что нас отсылает, если мы помним «Поэму конца», к этому сюжету, разговору, предшествующему разрыву героев, про дом, которого желает герой, и дом, который не может предложить ему его возлюбленная.
Возвращаясь к «Попытке ревности»: Цветаева всю свою энергию, мне кажется, направляет именно на то, чтобы разбить все мифологические интерпретации, в которых у расставания есть высокий смысл, и вернуть себя и сделать попытку совершенно другого текста, практически не ставит фильтров на своей речи о боли, которую невозможно выразить, не нарушив законов вкуса. Тут есть что-то от этого. Я не хочу говорить о том, что в этом стихотворении кажется мне нарушением вкуса: это очень странное занятие, особенно про поэта, создавшего эти стихи почти сто лет назад. Но я очень люблю начало этого стихотворения и очень люблю его конец. В середине, с моей точки зрения, есть какие-то дисбалансы, но и для современников, и для нас они являются часто неизбежным атрибутом цветаевской поэтической речи.
В конце я хотела сказать о том, что открыла для себя, только готовясь к этой своей реплике. В «Сводных тетрадях» Цветаевой (тетради, представляющие собой выписки из ее тетрадей, которые она делала в начале 1930-х годов, имея в виду, что черновые тетради, может быть, не сохранятся, а важное надо из них вынести) на странице 322 мы как раз доходим до этого хронологического времени, и там идет перечень всех стихов — иногда отрывки, черновики, иногда какие-то даже не законченные стихи. И единственное стихотворение, которое в этом перечне пропущено, — «Попытка ревности», его просто нет. Есть то, что до, есть то, что после. Кстати, забыла об этом сказать: как раз три других стихотворения ноября 1924 года — это, вообще-то, стихотворения о беременности и ожидании ребенка. Потому что в это время она ждет ребенка, и «Попытка ревности» нарушает этот идиллический сюжет. Я проверила по каталогу РГАЛИ, где есть опись той самой черновой тетради, из которой она переписывает в 1933 году сводную тетрадь: там «Попытка ревности» есть. Мне кажется, это неслучайно, она редко что-то случайно пропускает в своих выписках. Мне кажется, в этом есть что-то намеренное, что для нее самой в звучании этого стихотворения были некоторые проблемы. Но, может быть, коллеги со мной не согласятся.
Лекманов: Буквально два слова про мифологию. Интересно, как в этом стихотворении Цветаева начинает ее использовать: возникает просто какофония в середине стихотворения, когда сначала возникает Синай, Моисей и тут же — Ева (ребро), потом Зевс, потом Цветаева снова возвращается к Лилит и Еве. Это, я бы сказал, такая поэтика лихорадочного монолога.
Фанайлова: Когда Ира сейчас говорила про весь этот мраморно-гипсовый набор, я тут же вспомнила, что Марина была дочкой Ивана Цветаева, и, вполне возможно, в его голове в этот момент все эти образы Пушкинского музея прокручивались.
Лекманов: Маша, мы перестали тебя слышать, когда ты рассказывала историю про Адамовича.
Боровикова: Вы слышали начало отзыва. Чтобы не повторяться, я хотела поговорить о критике читательского восприятия больше, чем о самом тексте. И, как мне кажется, это очень важная рецензия Адамовича, в которой единственное стихотворение в большом сборнике «После России» выделяется — это как раз «Попытка ревности», он называет его «прелестной и своеобразной вещью», и благодаря ему он готов простить все огрехи остальным стихам. Дальше Адамович переходит в этой рецензии к перечислению этих огрехов, и их действительно, в его интерпретации, немало. Но перед тем как перейти к этой основной части, он все-таки останавливается на том, почему же ему нравится этот текст и, видимо, ряд каких-то других неназванных текстов. Это, собственно, эротизм. Эротизм расширительно понимается, сейчас я зачитаю продолжение цитаты: «Стихи Цветаевой эротичны в высшем смысле этого слова, они излучают любовь и любовью пронизаны. Они рвутся к миру и пытают, не знаю, как сказать яснее».
Это место рецензии несколько удивляет: у цитаты есть довольно важное и неожиданное продолжение, но его я приведу чуть позже. Собственно, по этому фрагменту уже видно, что стихотворению придается исключительный статус едва ли не программного текста, если под программой Цветаевой понимать экстатическую поэзию чувств. Для широкой аудитории в Советском Союзе читательская история этого текста тоже начинается с подобного импульса. Речь идет о статье Павла Антокольского, опубликованной в 1966 году в «Новом мире» (собрание стихотворений вышло в 1961). Правда, об эротике там речи не идет, но речь идет о колдовской силе любви: «О чем бы ни писала, ни говорила Марина Цветаева, где-то рядом с темой первого плана подразумевается, затаенно дышит, а то и заглушает всё остальное любовная радость или любовная тоска. Когда же она впрямую говорит о своей любви, когда сама любовь диктует ей открыто, голос Марины приобретает заклинающую и, незачем бояться слова, колдовскую силу. Выбрать пример такой силы — невозможное дело».
Тем не менее Антокольский все-таки останавливается на четырех четверостишиях из разных стихотворений, последнее из которых — цитата из той же «Попытки ревности». Таким образом, и здесь этот текст предстает как тот, который диктует сама любовь.
Стихотворение, как уже было сказано, написано в 1924 году и так или иначе связано с именем Константина Родзевича, хотя относительно адресата ведется дискуссия. Но поскольку текст очевидно собирает в себе одни из ключевых мотивов «Поэмы Горы» и «Поэмы конца», то волей-неволей втягивается в этот родзевичевский сюжет. Подробно на этом останавливаться я не буду, лишь отмечу, что после публикации писем к Родзевичу этот статус текста, выплескивающего истинные, неподдельные эмоции, укрепляется еще больше. Достаточно сказать, что такой широко используемый ресурс, как Википедия, свою публикацию этого текста снабдил ссылкой на выборку интимных писем Цветаевой к Родзевичу, и ссылка носит прямолинейное, безапелляционное название «К истории создания». После цитат из писем идет какой-то пояснительный текст.
Если посмотреть, в каком виде этот текст присутствует в читательских дневниках в интернете, то видно, что очень часто он будет соседствовать с публикацией этих писем. Я не стала подсчитывать, но видно, что это очень распространенный ход, который еще раз должен убедить нас в искренности чувств, переданных в этом стихотворении.
Однако этот ход — не единственно возможный взгляд на эти стихи. Совершенно противоположную точку зрения предлагает критик и современник Цветаевой, адресат ее писем Александр Бахрах. Переписка с Бахрахом непосредственно предшествовала родзевичевскому сюжету — это тот же 1923 год, только несколько раньше. Цветаева посвятила ему цикл «Час души», написанный в том же году. У него есть большая статья «Звуковой ливень», написанная после смерти Цветаевой, в 1946 году. В ней Бахрах пишет о Цветаевой и об этом стихотворении следующее: «С жизнию литературной она никогда до конца не сливалась. Зато литература настолько проникла в ее жизнь, что даже в таких патетических, казалось бы, кровью сердца написанных стихах, как „Попытка ревности“, не какое-то конкретное чувство вдохновляло ее на эти вызывающие строки, а, напротив, вредность (если таковая имела место) питалась и росла от поэтической удачи».
Конечно, Бахрах ставит под сомнение не саму способность Цветаевой испытывать чувства, но релевантность эмоционального фона для ее творчества, видя за ним исключительно жесткую литературную конструкцию. Не буду сейчас вдаваться в вопрос о том, что могло повлиять на категоричность мнения Бахраха, но, в любом случае, трудно не согласиться с тем, что цветаевский сюжет подпитывается всё же не только ее эмоциональным опытом: ревность — это одна из топовых тем начала 1920-х годов. Подсчетами точными я не занималась, но беглый просмотр корпуса по запросу «ревность» подтвердил предположение: мало чье имя встречается в выборке так настойчиво, как Цветаевой. У этих стихов могут быть конкретные адресаты, их может не быть, но для меня очевидно, что ее интересует сама тема ревности, вне зависимости от конкретного биографического повода. Вряд ли ошибусь, сказав, что это слово привлекало Цветаеву и сама по себе, своим фантастическим звучанием: напряженное, но при этом звонкое, много согласных, но почти все звонкие, созвучность с ревом. Она активно использует звуковой потенциал этого слова, не раз обыгрывая его. Например, в стихотворении 1922 года «Ночного гостя не застанешь»:
То мой любовник лавролобый
Поворотил коней
С ристалища. То ревность Бога
К любимице своей.
Конечно, дело не только в фонетике. Для нее важно и двойное значение этого слова: ревность как мучительное чувство и ревность как рвение. Оно позволяет балансировать между любовным, интимным и почти гражданским высокопоэтическим содержанием. Цветаева не просто использует это слово в обоих его значениях, но и прямо обыгрывает его многозначность. Например, в стихотворении 1920 года: «Ждала тебя на подоконничке / — Ревнивее, чем враг — врага» — это одновременно и ревность любовницы, и рвение войны. Не буду больше приводить цитат, таких стихов много. Хочу отметить некоторую тенденцию: к 1922−1923 году слово «ревность» начинает встречаться как маркер социальной тематики. Приведу пример из стихотворения 1922 года с характерным словом «крошево» как признаком здешнего мира (здесь не может не вспомниться гипсовая труха):
Не здесь, где спрошено,
Там, где отвечено.
Не здесь, где крошева
Промеж — и месива. Смерть — червоточиной,
И ревность-змей.
Почему мне кажется это важным и неслучайным? Когда я сейчас перечитывала стихотворение, меня, собственно, удивила такая высокая степень агрессивности этой сатирической составляющей. Я помнила его, но несколько забыла степень накала, в котором, на самом деле, уже видятся и будущая поэма «Крысолов», и стихотворение «Читатели газет», и так далее. Мне кажется, в связи с этим довольно интересно посмотреть не литературные интернет-дневники, а те сайты, где выступают поэты, которые использовали стихотворение Цветаевой как образец для написания своих текстов. И там почти все эти тексты (или большая их часть) как раз будут развивать именно эту сатирическую составляющую, не высокую любовную, зачастую еще усугубляя заложенную в этом цветаевском тексте агрессию. Процитирую один наиболее поразивший меня пример:
Иногда с «трухою» проще.
<…>
И, «поправшие Синаи»
Есть хотят, уютный дом:
Завтрак, рыбка заливная,
Хрен с адамовым ребром.
Пример сам по себе смешной, но интересен он, скорее, тем, что показывает, что у этого стихотворения существуют две аудитории: одна, которая видит в нем высокой поэтический любовный сюжет и напряженную интимную интонацию, и другая, которая, собственно, развивает эту сатирическую его составляющую.