Александр Пушкин
«Зимний вечер»

Роман Лейбов: Сначала мы с Олегом скажем что-нибудь для затравки, я начну. Здесь полагается сказать что-нибудь провокационное, наверное. Например, о том, что чем ближе к нам стихотворение, о котором идет речь, тем активнее наши слушатели и зрители — и в кадре, и вне кадра. И Пушкин в этом смысле представляет для нас известный риск, потому что хронологически он самый далекий из тех поэтов, которых мы обсуждаем. Кроме того, Пушкин всегда «ускользает». Можно сказать, это его ключевое свойство. Я помню прекрасный доклад Михаила Безродного о «Сказке о золотом петушке», из которого следовало, что вся эта сказка — своего рода ловушка для интерпретаторов. Пушкин сообщает нам, что «сказка ложь, да в ней намек», а интерпретаторы толпами лезут в эту ловушку, для того чтобы понять, на что именно намекает Пушкин. Со стихотворением, которое входит во все школьные программы и которое мы сейчас услышим, примерно такая же история. Я дальше продолжу свои дозволенные речи, когда мы послушаем это стихотворение в исполнении Льва Оборина.

Лев Оборин (читает):

Роман Лейбов: Спасибо большое. Так вот, это стихотворение, может быть, только во времена горбачевской антиалкогольной кампании из школьной программы выбрасывали, и то я не уверен. Может быть, оставляли только первое восьмистишие. Хотя… я, кстати, не уверен, что оно целиком действительно входит в школьную программу, это надо проверить.

В общем, по частям его все знают наизусть. То есть почти каждый человек, который учился в школе, приблизительно помнит, какое там слово следующее. Это очень помогает распространению текста, но также сильно мешает его пониманию.

Итак, это стихотворение интерпретировали по-разному: очень интересная дискуссия шла между критиками насчет того, очень печальное это стихотворение или все-таки не очень печальное? Царствует ли там хаос, хаотическая буря, или она преодолевается светлым песенным началом? Я думаю, что мы во все эти интересные темы еще сегодня успеем погрузиться, а покуда я бы предложил для затравки обсудить интригующую вещь (может быть, потом Алина Бодрова немножко об этом поговорит) — цитату из книги Михаила Гаспарова «Записи и выписки». Часть этой книги устроена как своего рода словарь, где одно слово выделено как словарный термин, и потом к нему дается некоторая иллюстрация вроде словарной статьи. Так вот, это стихотворение Пушкина упоминается там в связи со статьей, которая называется «Концовки»:

"Концовки горациевских од похожи на концовки русских песен — замирают и теряются в равновесии незаметности. Кто помнит до самого конца песню «По улице мостовой»? А от нее зависит смысл пушкинского «Зимнего вечера»".
Кажется, это замечание сделано более для парадоксального сравнения горациевских од с русскими народными песнями. Но тем не менее, думаю, наши ученые коллеги сегодня просветят нас насчет того, действительно ли замысел «Зимнего вечера» так зависим от песни «По улице мостовой». Пускай это пока останется интригующим моментом, а я передаю слово Олегу.

Олег Лекманов: В «Заповеднике» Сергея Довлатова есть такой эпизод: главный герой, экскурсовод, в котором угадываются черты самого Довлатова, приходит с экскурсантами в домик няни Пушкина и там неожиданно для самого себя начинает читать стихотворение Есенина «Письмо матери»: «Ты жива еще, моя старушка…». Так вот, я хочу сказать, что, если бы в деревне Константиново экскурсовод во время посещения есенинского дома вдруг начал бы читать «Буря мглою небо кроет», никто бы подмены не заметил. Потому что оба стихотворения, и пушкинское, и есенинское, входят в ряд текстов, уже почти потерявших своего автора. Вот я спрашиваю тех, кто нас смотрит, и тех, кто сейчас здесь сидит: помните ли вы, когда в первый раз это стихотворение прочли? Или когда вам его прочли? Скорее всего, нет. Кажется, что оно всегда было. По формуле Всеволода Некрасова: «Кто написал стихотворенье? Я написал стихотворенье». «Я», то есть «никто». Мы строки «Буря мглою небо кроет» и про няню настолько хорошо помним, они настолько прочно нам въелись в память, что мы уже просто не в состоянии понять, почему они такие прекрасные, для нас эти слова превратились в белый шум, в «бла-бла-бла». Помните, как бездарный поэт Рюхин в «Мастере и Маргарите» Булгакова недоумевает: «Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах. „Буря мглою…“? Не понимаю!» — (это на самом деле честная реакция уже многих из нас) — «Повезло, повезло! — вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, — стрелял, стрелял в него этот белогвардеец…»

И поэтому я думаю, что задача нашего сегодняшнего семинара «Сильные тексты» особенно актуальна. Потому что одна из его целей — освежить восприятие сильного текста, попробовать прочитать его так, чтобы нам снова стали слышны слова, чтобы смысл, который явлен этим стихотворением, и красота этого стихотворения снова стали для нас очевидными. Этим, я думаю, мы сегодня — каждый по-своему — и попробуем заняться. И, видимо, не избежим (или все-таки избежим?) использования биографического подхода к пушкинскому стихотворению, который почти пародийно представлен в романе, входившем в канон литературы советского времени еще тогда, когда, скажем, «Мастера и Маргариты» там не было, а теперь из этого канона вылетевший, — в «Молодой гвардии» Александра Фадеева. В этом романе, напомню, молодогвардеец Сережка Тюленин, совершив очередной акт возмездия, приходит к своему другу Ване Земнухову: «Ваня, в очках, босой, говорил своим глуховатым баском:

— Я так вот и вижу его в этой маленькой избушке, кругом воет метель, а с ним только няня Арина Родионовна… Воет метель, а няня сидит возле веретена, и веретено жужжит, а в печке потрескивает огонь. Я его очень чувствую, я сам из деревни…" — (вот начинается освежение фадеевское) — «…и мама моя, ты знаешь, тоже совсем неграмотная женщина, из деревни, как и твоя. Я, как сейчас, помню нашу избушку; я лежу на печке, лет шести, а брат Саша пришел из школы, стихи учит… <…>

Ваня вдруг засмущался, помолчал, потом заговорил снова:
— Конечно, у него бывала огромная радость, когда приезжал кто-нибудь из друзей… Я так и вижу, как, например, Пущин к нему приехал…" — (здесь другое стихотворение Пушкина, почти столь же известное, подразумевается — «Мой первый друг») — «<…> А это Пущин, его друг… А то сидят они себе с няней; где-то далеко заметенная снегом деревня, без огней, ведь тогда лучину жгли… Помнишь «Буря мглою небо кроет…»? Ты, наверно, помнишь. Меня всегда волнует это место…
И Ваня, почему-то встав перед Сережкой, глуховато прочел <…>". А дальше он читает кусок про няню из нашего стихотворения.

Алина Бодрова: И Роман Григорьевич, и Олег Андершанович говорили о биографическом ореоле, который сложился вокруг этого текста, и у меня заготовлен зрительный ряд: знаменитая картина «Пушкин в Михайловском» или вот — кто забыл или вдруг не был в этих волшебных местах, — вот «поэта дом опальный», вот этот самый упоминавшийся домик няни… Надо сказать, что человек, который много раз бывал в Пушкинских горах, биографическое прочтение этого текста очень прочно усваивает. Это, собственно, есть в самых разнообразных школьных учебниках, пособиях… Даже комментарии к этому стихотворению часто сосредотачиваются именно на биографических обстоятельствах. И мы тоже с коллегами, предварительно обсуждая текст, сошлись на том, что это Михайловское.

Но что важно иметь в виду: вообще-то никакой рукописи этого стихотворения не сохранилось, мне нечего вам показать. С рядом михайловских текстов так случилось, считается, что часть рукописей Пушкин сжег в неспокойное последекабрьское время или тогда, когда ожидал отъезда в Москву уже в 1826 году. То есть, вероятно, черновые рукописи были таким образом утрачены. Но в принципе не исключено, что текст написан уже после михайловской ссылки, потому что впервые стихотворение было опубликовано только в «Северных цветах» в 1830 году — в альманахе, который издавал приятель Пушкина Дельвиг. Вы спросите, откуда тогда мы знаем год написания, под которым это стихотворение печатается во всех собраниях сочинений? Когда Пушкин готовил к публикации третью часть сборника «Стихотворения Александра Пушкина», в 1832 году, он делал пометы в рукописи, которая, по счастью, сохранилась, и в том числе он расставлял там даты (это было одно из первых собраний, в котором был выдержан хронологический порядок расположения текстов). Именно там, в цензурной рукописи, Пушкин своей рукой поставил дату «1825 год», которая принимается современными комментаторами, потому что других свидетельств у нас нет и мы не можем опровергнуть авторскую датировку. Но на что я хочу обратить внимание наших слушателей: единственное основание для этой даты — слова Пушкина.

Что в самом тексте заставляет нас думать, что речь идет о михайловском опыте Пушкина? Из чего он конструируется? Конечно, главный образ здесь, связанный с михайловскими годами Пушкина, — это образ няни, который фактически стал принадлежностью этого михайловского локуса. Пушкин много писал о няне и в письмах, и в стихах, и ее образ остается устойчивым для самых разных текстов о Михайловском. Здесь уже вспоминался всем известный «Заповедник», а я приведу еще не вполне приличное стихотворение Льва Лосева «Пушкинские места». Может быть, коллеги помнят, какая бурная дискуссия развернулась, когда об этом стихотворении делал доклад Александр Жолковский, а Николай Перцов разоблачал похвалы, расточавшиеся Жолковским в адрес Лосева. Так вот, там характерный герой михайловской жизни, няня, названа перифрастическим оборотом из другого пушкинского текста, но то, как Лосев ее характеризует, отвечает на «чрезвычайный» культ няни, который сложился в советском пушкиноведении и краеведческой литературе вокруг Михайловского.

Что еще говорит в пользу Михайловского? Конечно, песни, которые упоминаются внутри текста: песня про «синицу, которая за морем жила», и про «девицу, которая за водой поутру шла». Сам интерес Пушкина к фольклорным песням действительно тесно связан с его михайловским времяпрепровождением, это хорошо известно из писем и из его записей. Можно посмотреть, например, собственноручные записи Пушкина — «полевого фольклориста», который записывал песни, как считается, от Арины Родионовны и, видимо, не только от нее. В Михайловском он записал некоторое количество народных песен и сказок, материалы которых потом использовал в своем творчестве: сказки Пушкина мы все знаем, менее известны его опыты по адаптации народных песен — это «Песни о Стеньке Разине», цикл из трех песен, которые тоже, по всей видимости, были написаны в Михайловском, но точная дата неизвестна, их помещают в стихотворения разных лет. Существует также целый ряд писем Пушкина, где он об этом опыте говорит: «Валяюсь на лежанке и слушаю старые сказки да песни» и так далее.

Такие фольклоризированные образы, и образ няни, рассказчицы и певицы, исполнительницы песен, и реальный биографический материал, связанный с освоением фольклора, тоже замыкают нас на эту михайловскую увлекательную жизнь Пушкина. Ну и, естественно, комментаторов интересовало, что это за песни. Было бы совсем здорово, если бы Пушкин прямо их записал от няни, но нет, такие записи вроде как неизвестны.
Но что это за песни — про синицу и девицу? Они очень разные, непохожие ни по ритму, ни по содержанию. Раз Роман Григорьевич обратил внимание на важность окончания этих текстов, то давайте на них посмотрим. В песне про синицу матримониальная тема развивается так:

Рад бы я жениться, да некого взять:
Взял бы я пернатку — та матка моя;
Взял бы я чечетку — та тетка моя;
Взял бы я синичку — сестричка моя;
Взял бы я сороку — щекотлива она.
Есть за морем перепелочка,
Та мне не матушка, не тетушка,
Ту я люблю, за себя возьму!
Здравствуй, хозяин с хозяюшкою,
С малыми детками на многи лета!

Эта песня заканчивается так, а другая песня — про девицу, которая за водой поутру шла, — более печально заканчивается:

…собирался мой милой,
Собирался дорогой,
Он на Волгу на реку,
На крутенький бережок,
На крутенький бережок,
На желтенький на песок.
Волга-матушка быстра
Скоро судно пронесла.
Суденышко потонуло,
А я, млада, вздохнула;
Суденышко за лесок,
А я, млада, в голосок;
Суденышко во пески,
А я, млада, во тоски.

Мы тут получаем ответ на тот вопрос, который поставил Михаил Леонович Гаспаров: грустно там все кончается, в песне про девицу, но, с другой стороны, она уравновешена другой, «птичьей» песенкой. Потом, наверное, будет интересно вернуться к разговору о том, насколько пушкинский текст предполагал — не только для нас, нынешних читателей, — знание этих текстов: насколько Пушкин мог рассчитывать на то, что эти песни (возможно, в каких-то других вариантах, других записях) могли быть известны его первым читателям?

Это первая история про михайловский контекст, которая вроде бы позволяет нам так или иначе связать пушкинский текст если не напрямую со временем пребывания в Михайловском, то по крайней мере с тем образом деревенской ссылки, который в середине 1820-х годов складывается в текстах Пушкина.

Второй сюжет, на который я бы тоже хотела обратить внимание, — это другой контекст, но тоже связанный с Михайловским. Это, так скажем, мотив выпивания, который оказывается в центре текста, — когда поэт отказывается от одинокого пьянства и приглашает в компанию няню, «выпьем с горя» и так далее (наверное, Наталия Николаевна еще про это расскажет — про ту традицию, на которую Пушкин здесь опирается, вернее, на целый ряд жанровых историй). А я пока обращу ваше внимание на то, что этот мотив пира тоже чрезвычайно характерен для целого круга текстов, созданных в Михайловском, причем текстов, написанных в очень и очень разных жанрах.

Как мы знаем из пушкинской биографии, собутыльников и сотрапезников у Пушкина там было не так много, но и не так мало. Известно, что, когда к нему приезжал Пущин, они выпили три бутылки шампанского, которые Пущин сумел перехватить, я бы так сказала, по дороге к Пушкину. В Михайловском периодически оказывался и Алексей Вульф, дерптский студент, и «Языкова-поэта» в 1826 году он туда привозил — тексты, связанные с пребыванием Языкова в Михайловском и с приглашением его туда, тоже связаны с питейной темой.

Но не менее важен и мотив «одинокого выпивания», который, конечно, ассоциируется прежде всего с другим памятным текстом 1825 года — со знаменитым «Девятнадцатым октября», в котором описывается ситуация, в общем похожая на ситуацию «Зимнего вечера»: «Со мною друга нет, / С кем долгую запил бы я разлуку», — нет в тот момент, когда все остальные лицеисты собираются на берегах Невы и пьют вместе. Известен парадокс «Девятнадцатого октября»: начинается оно очень грустно («Печален я…»), а в финале поэту удается — за счет воспоминаний и приглашения к такой мысленной чаше — провести этот день «без горя и забот», благодаря «памяти называния», которая в этом тексте реализована. И здесь замечательно, как в этом «Девятнадцатом октября» тема одинокого выпивания соединяется с темой дружеского пира, с которой, конечно, тема чаши, кружки ассоциируется.

Другой текст, который, конечно, здесь вспоминается и о котором, я думаю, еще будет сказано, — это «Вакхическая песня». С ней ровно те же самые проблемы, что и с «Зимним вечером»: тоже нет автографа, тоже приходится верить пушкинскому указанию даты, тоже мы видим призыв к выпиванию. Но в «Вакхической песне» все гораздо бодрее, нет никакого сомнения в интонации этого текста, в отличие от более сложно устроенного «Зимнего вечера».

Оба упомянутых текста создают, с одной стороны, важный контекстуальный фон, а с другой — дают возможность рассуждать о том, почему «Зимний вечер» остается в каноне в большей степени, чем «Вакхическая песня» (сложная — прежде всего в ритмическом, стиховом отношении) и «19 октября» (очень длинный текст, который сложно запомнить). Как представляется, «Зимний вечер» оказывается квинтэссенцией, амальгамой этих михайловских текстов о преодолении одиночества и даже в какой-то степени — проводя параллель с нынешними реалиями — самоизоляции, в которой Пушкин какое-то время находился. На этом я закончу свое рассуждение.

Роман Лейбов: Наталия Николаевна, вам слово.

Наталия Мазур: Я не стану сейчас рассуждать, в Михайловском или не в Михайловском написано это стихотворение, потому что, на мой взгляд, важнее то, как он потом всех заставил поверить, что оно было написано в Михайловском и зачем он это сделал. Но в эту сторону я сейчас не пойду, а пойду в другую — про то, как это стихотворение сделано. Потому что, на мой взгляд, для того чтобы его оценить, для того чтобы снять это ощущение, что нам все про него понятно, нам надо сначала посмотреть на него глазами пушкинского современника. Хотя на самом деле, конечно, они стихи читали еще не глазами, а ушами. И стихи писались для того, чтобы быть воспринятыми на слух, а не на глаз. И это очень важно, из этого следует, что ты не знаешь, что случится в следующей строфе. И ты настраиваешь свое восприятие в зависимости от того модуса или тона, который ощущаешь сейчас.

Это стихотворение все построено на обмане ожидания, на разрушении канона. Говоря современным языком, вообще можно сказать, что здесь постоянно повторяется один и тот же прием разрыва шаблона. Я предлагаю посмотреть на то, каким образом Пушкин с этими шаблонами играет, но для начала надо сказать, что главный шаблон для его времени — это, конечно, жанр. Потому что литература предшествующей эпохи была устроена по очень строгому жанровому принципу: если ты пишешь оду, то всем понятно, что это про подвиги, читается торжественно и вызывает патетические ощущения. Если ты пишешь элегию, то это нечто печальное, про несчастную любовь. Если ты пишешь дружеское послание, оно может быть веселое, может быть печальное, но немножко простецкое и совсем не такое, как ода. Если ты пишешь то, что было ужасно модно, скажем, в начале XIX века, балладу, то должно быть про страшное. И Пушкин начинает этот текст как чистую балладу, причем очень хорошо написанную.

У меня есть одна слабость: я очень люблю читать вслух. Можно я почитаю немножко?

Роман Лейбов: Можно.

Наталия Мазур: (грозным голосом)
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя,
То по кровле обветшалой
Вдруг соломой зашумит,
То, как путник запоздалый,
К нам в окошко застучит.

Представьте себе, что вы услышали только эту строфу, и, как более-менее литературно образованный человек, понимаете, что сейчас начнется страшная баллада, ведь четырехстопный хорей был уже использован в двух переводах очень страшной баллады Бюргера «Ленора»: в «Ольге» Катенина и «Светлане» Жуковского. Между поклонниками той и другой версии — простонародной катенинской и литературной Жуковского — разгорелись страстные споры. Собственно говоря, Пушкин и его поколение литературно образованных читателей, можно сказать, выросли при «громе мечей» вокруг этих двух баллад. Поэтому всем понятно, что дальше из этой ночной готической картинки должно последовать нормальное балладное развитие как у Катенина. Такое ощущение, что «…путник запоздалый / К нам в окошко застучит», — это прямо из «Ольги»:

Чу! за дверью зашумело,
Чу! кольцо в ней зазвенело;
И знакомый голос вдруг
Кличет Ольгу: «Встань, мой друг!
А за дверью — мертвый жених. Ничего хорошего.

Итак, мы приготовились к тому, что сейчас будет страшно, ну и интересно тоже. И вдруг происходит решительное изменение тональности, появляется совершенно другая интонация, как если бы вместо низкого, глуховатого фактически баса вдруг зазвенел тенорок:

Наша ветхая лачужка
И печальна и темна.
Что же ты, моя старушка,
Приумолкла у окна?
Или бури завываньем
Ты, мой друг, утомлена,
Или дремлешь под жужжаньем
Своего веретена?
Выпьем, добрая подружка
Бедной юности моей,
Выпьем с горя; где же кружка?
Сердцу будет веселей.

Опять же, не сказать, что это нечто совсем непривычное: тогда было на слуху послание Батюшкова к другу («К Петину»), с которого, в сущности, и начинается вся эта история с лачужками, хижинками, дружеским выпиванием вдали от света, спасением от всей этой пышности, от всей этой торжественности… И вот такое интимное дружеское послание:

Ах! почто же мне заране,
Друг любезный, унывать?
Вся судьба моя в стакане!
Станем пить и воспевать
(…)
Так давай в безвестной доле,
Чужды рабства и цепей,
Кое-как тянуть жизнь нашу,
Часто с горем пополам;
Наливать полнее чашу
И смеяться дуракам!

Так у нас баллада превратилась в дружеское послание, но на этом история не заканчивается. Дальше модус опять меняется, и начинается что-то очень бодрое:

Выпьем, добрая подружка
Бедной юности моей,
Выпьем с горя; где же кружка?
Сердцу будет веселей.

И тут уже совершенно справедливо Алина Сергеевна вспоминала «Вакхическую песню» самого Пушкина, хотя с ней все немного сложнее, потому что многие исследователи довольно справедливо отмечают в этом стихотворении влияние масонских застольных гимнов (вообще это важная традиция, которая определила становление русского жанра застольной песни, особенно, скажем, в дельвиговском изводе). «Вакхическая песня» — стихотворение торжественное. Но и сам Пушкин, и все его друзья, и старшее поколение — Карамзин, Дмитриев, Нелединский-Мелецкий, — все пишут застольные песни, очень веселые и очень легкие. В самом начале этой традиции стоит державинская «Кружка», это текст еще 1777 года, откуда, собственно, к Пушкину и пришла рифма «кружка — подружка».

У Державина мы находим претекст этой абсолютно неслыханной ситуации — выпивания с женщиной. Потому что если мы посмотрим на все застольные песни, которые написаны в эту эпоху, то там, естественно, выпивают друзья за круговой чашей. Женщины при этом могут присутствовать, они могут разливать, особенно если это шампанское, они могут — непонятно — то ли кольца бросать, то ли как-то приглядывать за этим. Но ситуация совместного употребления алкогольных напитков мужчиной и женщиной… Наверное, в жизни случалось всякое, но в поэзии такое было абсолютно недопустимым. И даже в державинской «Кружке» поэт вспоминает о том, как в старые добрые времена это еще было возможно:

В садах, бывало, средь прохлад
И жены с нами куликают,
А ныне клоб да маскерад
И жен уж с нами разлучают…

Оказывается, «куликать» и «накуликаться» — это и есть правильная форма того, о чем мы говорим «наклюкаться». Так вот, раньше можно было с женой в саду наклюкаться, а в пушкинскую эпоху это уже не принято. И он пьет с женщиной, он пьет с крестьянкой, он пьет из кружки, и в общем, скорее всего, он пьет бражку, потому что что же еще можно пить из кружки?

Тут возникает некоторое напряжение вокруг шаблона социального поведения. Но если мы закроем глаза на эти отступления и вернемся только к игре с жанрами, то вроде бы с облегчением должны увидеть, что это застольная песня (которая вскоре была положена на музыку Михаилом Яковлевым, пушкинским однокашником). Но ведь на этом дело не кончается. Дальше Пушкин обращается к новой версии жанра. И (это все до меня уже было опознано пушкинистами) этот след ведет нас в новую сторону, потому что, когда пушкинский герой просит спеть песню за веретеном, вспоминается опять же очень известная в то время батюшковская «Элегия из Тибулла», и оказывается, что там в оригинале вообще не «подруга» и «старушка».

Так мы перепрыгнули от баллады к дружескому посланию, от дружеского послания — к застольной песне, от застольной песни — к элегии, и вот наконец у нас последняя строфа, в которой мы понимаем, что ничего не угадали: у нее начало от баллады, а потом идет фрагмент строфы с застольной песней, который еще и становится рефреном, то есть вроде как подтверждается, что перед нами песня.

Получается, что Пушкин делает с шаблоном абсолютно все что хочет. Он сплавляет разные жанровые традиции в такой удивительный текст… Алина Сергеевна замечательно сказала: «амальгама», — он действительно амальгамирует все эти традиции, создавая текст необыкновенного обаяния и цельности. Я думаю, прошло совсем немного времени, и эта острая игра на жанровом контрасте перестала ощущаться, а текст начал восприниматься как рассказ о том, как поэт со своей няней накуликался в лачужке. Что, на самом деле, обидно, потому что при таком псевдореалистическом восприятии мы теряем ощущение мастерства. А речь тут на самом деле именно про поэтическое мастерство, про то, каким образом ты можешь, оперируя, казалось бы, готовыми, уже приевшимися схемами, сложить из них что-то совершенно новое, очень живое, и дать начало новой традиции, которая уже не связана так прочно с жанровым мышлением.

Роман Лейбов: Спасибо большое, Наталия Николаевна.

Олег Лекманов: Я бы хотел на правах не пушкиниста, а простого ведущего этого семинара обратиться к Наталии Николаевне с вопросом и отчасти, может быть, и к Алине Сергеевне. Начну с того, что говорила Наталия Николаевна: очень здорово, очень убедительно — но, когда мы говорим про застольную песню, не перевешивается ли все-таки это ощущение стихом «бедной юности моей»? Кажется, «бедная юность» совсем из другого жанра. Это настолько сильное словосочетание, что оно сразу уводит нас от ассоциаций с застольной песней. И второй вопрос, опять же от лица дилетанта: а что это вообще значит? что Пушкин имеет в виду, когда он говорит про свою бедную юность?

Наталия Мазур: «Бедная юность» — классический элегический модус. И вы правы, что он появляется раньше, чем сама элегия. То есть это еще некоторый намек на то, что сейчас мы пойдем дальше в сторону печального лирического тенора, но вообще это вполне опознаваемый маркер элегического модуса.

Олег Лекманов: Что должен сопоставлять со словосочетанием «бедная юность» читатель, который все-таки с неизбежностью пытается соотнести его с биографией автора? Бедная юность — это в Захарово, где была Арина Родионовна? Или это Одесса? Или это про сегодняшний день, когда он сидит в Михайловском, а рядом Арина Родионовна? Что здесь может подразумеваться?

Екатерина Шульман: У меня дополнительный вопрос «с мороза»: это галлицизм? Это французское клише или это его собственное, оригинальное выражение? Потому что у Пушкина много галлицизмов, всякие там «девы веселья» — это прямо оттуда, много чего прямо оттуда. Это тоже оттуда или нет?

Наталия Мазур: Насколько я понимаю, нет. У меня тоже эта мысль проскочила, когда я быстро думала, как ответить. Покрутила в голове, по ощущению — нет. Но, может быть, Алина Сергеевна что-нибудь вспомнит?

Алина Бодрова: Я сейчас поищу. (Смеется)

Роман Лейбов: Мы сейчас на виду у большого количества людей…

Екатерина Шульман: Которые тоже умеют гуглить. (Смеются)

Алина Бодрова: Мне кажется, что на самом деле вряд ли это галлицизм. А что касается биографичности — мы же вроде как пытаемся здесь отчасти развенчать биографические прочтения и говорим скорее о литературном конструировании пушкинского образа, в том числе и образа биографического.

Наталия Мазур: Можно я про биографический образ? Я вам сейчас такую биографическую версию расскажу! Смотрите, все очень просто: это стихотворение, конечно, написано в Михайловском и адресовано друзьям по Арзамасу, влиятельным в тот момент. «Старушка» — это кто? «Старушка» — это Уваров! А «Чу» — это кто? «Чу» — это Дашков! Ну и, конечно, есть еще Жуковский, который «Светлана», которая баллада. И они сидят и думают: «Ну Сверчок! Ну ты там наклюкался с няней! А с другой стороны, жалко же его, да? Вот мы в Петербурге, а он там… Кружка, бражка, старушка…» И если бы он это стихотворение опубликовал в 1825 году, то, конечно, это был бы намек: «Ну ребята, давайте уже выручайте, сколько можно!»

Роман Лейбов: То есть вы таким образом датируете его первой зимой, 1825 года, а не второй?

Наталия Мазур: Ноябрем примерно, да. Или, может быть, оно написано первой зимой, но он ждал возможности отправить его в какой-нибудь альманах на 1826 год, чтобы друзья все-таки мобилизовались. Но тут случилось восстание декабристов, и лучше было Сверчку затихариться и никаких таких шуточек в арзамасском стиле — с жанрами, с биографией — не допускать. Вот он и затаился. А потом вытащил его наружу, уже когда все было можно.

Екатерина Шульман: Боже мой, скрытое обращение к Уварову! Закодированное послание!

Наталия Мазур: Конечно.

Роман Лейбов: Не все понимают наш профессиональный юмор, между прочим.

Екатерина Шульман: Что ж тут непонятного-то, абсолютно все понятно! Более того, в этом очевидный политический смысл.

Наталия Мазур: Пить с крепостной женщиной — ну, правда, уже бывшей. Я думаю, что тут не без протеста.

Екатерина Шульман: Сидит там, соломой дом покрыт, с единственной кружкой на двоих! А там в это время министрами работают некоторые.

Роман Лейбов: У меня есть некоторое профессиональное дополнение. Мне очень понравилась эта идея жанрового шифта. Конечно, вы ее немножко вытянули выразительным чтением, затушевав те яркие довольно краски унылости, которая присутствует в бодро прочитанных фрагментах. Но вообще очень правильная идея, по-моему. Про что это стихотворение? Кстати сказать, мы смешным образом отразили первое стихотворение, о котором шла речь в нашем цикле, это была «Зимняя ночь» Пастернака. Здесь тоже речь идет о противопоставлении некоторого внутреннего пространства и стихии, но у Пастернака было про любовь, а здесь — про песню. О рождении гармонии из духа бессмысленных шумов и бессмысленных повторов, бессмысленных и страшных шумов вовне и бессмысленного жужжания внутри. В этом отношении смешная такая — для своего времени характерная, но сейчас кажущаяся немного пародийной, — идея высказывалась в некоторых статьях: о том, что перед нами Парка, та самая, чье «бабье лепетанье». Ну, а потом уже заодно и Мокошь, естественно. Где Парка, там и прядущая Мокошь. В общем, в этом есть некоторая притягательность.
И я бы предложил в связи с этим посмотреть на то, как устроен только один маленький фрагмент звуковой организации, то, что всегда Пушкина так привлекало, — это рифма. Перед нами восемь стихов. Максимально немонотонные восемь стихов будут представлять чередование двух пар рифмопар. АбАбВгВг. Максимально монотонное, абсолютно предсказуемое в смысле чередования восьмистишие — две рифмопары на восемь стихов (АбАбАбАб). Пушкин во втором восьмистишии наращивает монотонию, это практически изобразительная рифма, где рифмуются насквозь «темна — окна — утомлена — веретена». А затем совершает некоторый фокус: вместо наращивания внутренней монотонии появляется рифменный повтор, который отражает рифмы первой строфы в строфе третьей (уже женские рифмы на «-уш/жка»). А затем — совершенно неожиданный ход: вместо рифменных повторов появляется вообще полный повтор стихов, причем этот полный повтор по-новому поворачивает всю композицию. Вы правильно сказали насчет рефренности. Здесь как бы два типа симметрии: последняя строфа дает возможность прочитать весь текст как симметричный по-разному. С одной стороны, две последние строфы выделяются как сегмент с зеркальной симметрией: начальное четверостишие повторяется в конце. А с другой стороны, весь текст дает нам тип трансляционной симметрии, когда запевы повторяются в начале и в конце. Об этом, между прочим, однажды замечательно написал Ю. Н. Чумаков. Его статья, которая так и называется «„Зимний вечер“ Пушкина» и которую найти можно в сборнике «Стихотворная поэтика Пушкина», вообще не очень хорошо прочитанная, как и другие, к сожалению, его работы, очень тонко трактует именно композицию текста как неустойчивую. То, о чем Наташа говорила, мы можем проследить на примере композиции — не только рифменной, но и всего текста. Нам все время очень короткий текст подает сигналы, что он устроен по-новому, в том числе на звуковом уровне. Было бы хорошо поискать аналогии в других местах, и тут действительно не могу не согласиться с Алиной: ужасно жалко, что нет черновика. Потому что обычно по пушкинскому черновику очень многое становится понятнее. Страшно обидно. Ну, может быть, кто-нибудь еще найдет. (Это была шутка.) Вот теперь мы действительно переходим к осмысленному, связному общему разговору.

Олег Лекманов: По поводу строки, которую мы обсуждали, про «бедной юности моей», Михаил Кукин нам пишет в чате: «Кстати, очень близкая вроде бы строка есть в стихах 1828 года: „гордой юности моей“. То есть юность может быть и бедной, и гордой, в зависимости от контекста, от темы стихотворения. Не стоит обсуждать поэтому, была ли юность Пушкина бедной. Это определение „бедная“ — скорее требование жанрового канона».

Алина Бодрова: Мне кажется, это очень верная реплика. Я тоже успела посмотреть, что вообще словосочетание «(какой-то) юности моей» — это формула для четырехстопного ямба, которую потом лучше всех разыграет Боратынский: «Ты не вздыхаешь об утрате / Какой-то младости твоей».

Олег Лекманов: Теперь давайте Екатерину Михайловну послушаем.

Екатерина Шульман: Спасибо. На самом деле, действительно, я думаю, что гостям-то интереснее всего все это слушать. Я подозреваю, что вы все это знали заранее — то, что нам сейчас рассказали, — а которые «с мороза» пришли, они ничего этого раньше не слышали, поэтому это особенно увлекательно.

С одной стороны, вы знаете, даже немножко жалко, когда стирается слой привычного на этом стихотворении, потому что оно на самом деле воспринимается не как явление литературы, а как явление природы: то, что было всегда, то, что ты не помнишь, когда читал. Вот есть буря, есть зима, есть луна, а есть про «буря мглою» — это как бы не стихи, а порождение этой зимы, такое явление природы. Но я думаю, что дело того стоит, потому что за этим привычным телом текста, которое, собственно, составляет наш язык, вдруг открывается механизм, как это все сделано. Меня очень заинтересовал жанровый разбор. Потому что часть из этого я как читатель «с мороза» немножко ощущала: да, начало действительно завлекательное и предполагает какой-то сюжет, оно похоже на историю про утопленника: «Прибежали в избу дети, второпях зовут отца». Тут путник постучал как будто, и что-то шуршит соломой на крыше — значит, предполагается, что сейчас в эту дверь постучат. Есть еще одно похожее незаконченное стихотворение про бедное еврейское семейство, которое сидит читает Библию свою, и вдруг кто-то там тоже к ним стучит, уж не знаю, упырь это или кто-нибудь еще, но, опять же, как верно было сказано, ничего особенно хорошего от этого ожидать не стоит. А действия-то никакого и не происходит: никто не пришел, нет никакого запоздалого путника, который должен этот сюжет на себе принести, а всего лишь как были они с кружкой, со старушкой, так и остались.

Если не подвергать сомнению авторскую датировку (конечно, на этом месте рассуждений читатель «с мороза» хочет сказать: «Какого вам еще рожна? Если автор написал 1825 год, то, наверное, это и есть 1825 год») и если все-таки не пренебрегать биографической составляющей, то я посмотрела бы на то, что вообще в этом году им написано. Это действительно михайловская ссылка, плодотворная, как все периоды самоизоляции (не у нас, а у других людей это очень плодотворное, говорят, время). В этом году он много написал стихотворений, даже если не брать большие вещи, над которыми он работал. Это и библейские стилизации, и античные, и из «Фауста» несколько фрагментов, ну и самое известное стихотворение, которое в этом году написано, — «Я помню чудное мгновенье…». Также есть еще одно, которое можно приписать, будучи грубым поклонником биографического подхода, к тому же сюжету, — это «Прощай, письмо любви! Прощай: она велела…». Из этого что мы видим (опять же, мы — наивные читатели)? Сидит он один со своей старушкой в этой избушке, у него роман в это время, который не может развиться по причине самоизоляции, ему какие-то приходят письма, он влюблен в Анну Петровну Керн, но она при этом недоступна, поэтому он говорит: «Ну спой мне хотя бы песню про то, как пернатые и млекопитающие устраивают свою личную жизнь, в то время как у меня ничего подобного не получается».

Я тоже не согласна, что эти две песни контрастируют, потому что я не знаю, естественно, абсолютно, какой текст подлинный, какой нет, но у птичек явно все складывается. Синица говорит снегирю, что «пора б тебе жениться», а наиболее известный вариант песни про девицу, знакомый всем советским людям в исполнении Лидии Руслановой, заканчивается: «Не хочу перстень носить, хочу так дружка любить». Там все-таки все хорошо: девица говорит, «не пойду я за тобой, потому что батюшка мне говорит, что надо лук и чеснок окучивать в это время, а не шататься с молодыми людьми по мостовым», но при этом все-таки «мне не дорог твой подарок, дорога твоя любовь».

То есть лирический герой просит такую песню, которая позволит ему хотя бы послушать про то, как у других все удачнее складывается в жизни, чем у него.

И еще последнее замечание от дилетанта: по поводу не то что прототекстов, но отсылок к современным и более ранним текстам. Это, конечно, одно из поразительных, «крышесносных» открытий, которые ты делаешь, когда начинаешь читать литературу какой-то эпохи, — когда ты понимаешь, что все авторы подмигивали другим авторам, их цитировали и их имели в виду. А потом те, другие авторы, которые сейчас нам кажутся второстепенными, «утонули» и рассыпались, и остались только эти вешки торчащие, а леса-то мы не видим. Одно из моих персонально поразительных открытий — насколько Пушкин все время имел в виду Батюшкова. Такое ощущение, что он прямо пишет, все время подразумевая Батюшкова, который стоит у него за спиной. То ли потому — опять же, я сейчас совершенно как неграмотный читатель говорю — что тот был предыдущий лирический поэт, который в забавном русском слоге какой-то естественной русской речью пытался писать этот легкий жанр; то ли по каким-то другим причинам. Но когда Батюшкова читаешь, то видишь, что и это Александр Сергеевич как-то к себе утянул: либо переиграл, либо спародировал, либо прямо повторил. Точно так же, как, когда читаешь его прозу, видно, что он все время имел в виду Вальтера Скотта, который тоже исчез с читательского горизонта и провалился в детскую, а «Повести Белкина» каждая подразумевает какой-то роман Вальтера Скотта. И когда тебе это открывается, это очень меняет взгляд, которым ты это все читаешь. Так вот, именно в поэтических текстах — может быть, только мне, но — все время видно Батюшкова.

И совсем последнее скажу. Из странностей, из сдвигов смыслов, которые происходят со временем. В самом стихотворении нет этого слова, но в схожих, родственных текстах про то, кто с кем выпивает (в мужской компании или не только в мужской), есть интересное слово «похмелье», которое тогда, видимо, обозначало совершенно не то, что сейчас.

Тогда ль, как розами венчал
Ты благосклонных дев веселья
И в буйстве шумном посвящал
Им пыл вечернего похмелья?

Это похмелье — опьянение, а не головная боль и тошнота наутро. При том что похмелье в современном смысле тоже встречается у Пушкина:

Безумных лет угасшее веселье
Мне тяжело, как смутное похмелье.

Это, видимо, уже наше похмелье, hangover, которое утреннее, следующего дня. А в «Вакхической песне» похмелье — это просто то, что хмель приносит, это хорошая вещь, хмельное веселье. Я не знаю, права я тут или нет, но у меня есть такое ощущение.

Роман Лейбов: Спасибо большое. Про похмелье, кстати сказать, нужно исследовать: было ли значение hangover в связи с «Элегией».

Екатерина Шульман: То есть вы считаете, что пушкинское «похмелье» и его современников — это только опьянение?

Роман Лейбов: В стихах, насколько помню, практически всегда «опьянение». Но это действительно интересный случай, надо поглядеть в словарях.

Екатерина Шульман: А почему тогда «тяжело, как смутное похмелье»? Это какое-то неправильное опьянение, неприятное?

Роман Лейбов: Обещаю подумать и сказать.

Лев Оборин: Друзья, очень многое было, конечно, уже сказано из того, что вертелось у меня в голове. Как прилежный когда-то ученик филфака, я стал читать накануне нашей встречи статьи о «Зимнем вечере», в том числе — статью А. Белоусова, на которую вы, Роман, ссылались, ту, где появляется Парка, а потом и Мокошь, и все это действительно дико увлекательно и дико спекулятивно. Но меня эта статья натолкнула на несколько мыслей — тоже там уже высказанных, но которые, как мне кажется, можно даже и усилить.

Мне это стихотворение безумно интересно прочитать именно как стихотворение о неврозах, связанных со звуком, и как описание попытки уйти от этого невроза самым простым, эскапистским способом — попросту напиться, чтобы это монотонное жужжание и завывание прекратилось и переместилось в менее сознательную область.
Белоусов замечает, например, что «кроет» и «крутя» — это один звуковой комплекс, который обозначает кружение. Но он не пишет (или, может быть, я проглядел), что слово «кружка» тоже к этому кружению как-то «подверстывается», а от употребления этой «кружки» уже кружится голова. Таким образом, внешнее кружение можно сделать внутренним, избавившись от всего того, что тебя так тяготит.

Белоусов пишет, например, что Пушкина раз от раза тяготит какое-то монотонное звучание. Что-то такое действительно раздражающее, повторяющиеся звуки. Можем, например, вспомнить капанье холодной водой на голову в финале «Записок сумасшедшего», такая китайская пытка. Точно так же «ход часов лишь однозвучный» или однозвучное звучание колокольчика («Колокольчик однозвучный / Утомительно гремит») в этих стихах, написанных одним и тем же четырехстопным хореем, — все это, очевидно, Пушкину очень сильно действует на нервы. Можно также заметить, что — по крайней мере, в «Зимней дороге» — этот мотив опять-таки связан с идеей зимней ночи. Когда у Пушкина зимой наступает утро, у него сразу просыпаются совершенно другие чувства, экстатические, ямбические: «Пора, красавица, проснись!». Зимняя ночь и вообще, видимо, любая ночь, навевает на него невротическую меланхолию.

Соответственно, когда мы возвращаемся к композиционным соображениям, опять-таки замечательно уже высказанным… Мне кажется, что можно исходить из идеи, что перед нами некоторый интроспективный монолог. Возможно, это не написанное собственно в Михайловском стихотворение, а какое-то воспоминание о Михайловском; возможно, Пушкин таким образом конструирует свою собственную реакцию на то, что происходит. Вот начались эти раздражающие его воющие, кружащиеся звуки. Вот он придумал, как бы от них наконец избавиться. В связи с этим его раздражает то, что старушка молчит и тоже чем-то там жужжит. Ему хочется послушать две разные, как уже было замечено, песни, для того чтобы разнообразить этот монотонный гул. Допустим, эти песни спеты. Что делать? Он прислушивается: песни закончились, опять «буря мглою небо кроет» и производит все те же самые звуки. Соответственно, сразу пропускаем момент с песнями и переходим к кружке, такой ускоренный способ лечения, который суммирует все это стихотворение: так сказать, too long, didn’t read; вот перед нами то, что по-прежнему меня томит, и вот сильное средство, чтобы перевести это внешнее кружение во внутреннее, более продуктивное. Ну, а потом на основе этого кружащегося ритма и создастся это замечательное стихотворение.

Олег Лекманов: Мне кажется, что это очень педагогически взвешенное выступление Льва нас с неизбежностью теперь провоцирует попросить Асю и Аню что-нибудь нам тоже сказать.

Роман Лейбов: Как вы вообще это читаете?

Ася Фельдберг: Хочу сказать большое спасибо за возможность поучаствовать, было очень интересно узнать про этот текст столько всего, потому что у меня он ассоциируется только со школой и с тем, как я сдала его наизусть на пятерку. И вообще, когда мы вчера с моим папой [Александр Фельдберг, филолог, журналист. — Прим. ред.] обсуждали его, пришли к выводу, что у русского человека есть два способа борьбы с тоской: это спеть и выпить. И мы часто это тоже практикуем, папа иногда пьет, я пою, это и правда помогает, становится проще. И для меня это стихотворение, как уже говорилось, и про звуки, и про песни — оно для меня очень музыкальное. Потому что уже годы спустя (мы проходили его классе в 5-м или 6-м, совсем маленькие) для меня было вопросом, почему именно тогда дети должны его проходить, но на самом деле я поняла, что как раз за счет этого четырехстопного хорея оно очень быстро запоминается, очень нравится детям, его просто дописывать как-то самому, придумывать какие-то другие окончания, чем мы тоже занимались. И для меня оно как раз в начале — это очень громкий звук, и вой, и плач, и шум, а после этого какая-то тишина, жужжание, но загадкой оказался конец. Я не понимала: он все-таки повторяет это от безысходности или от какого-то воодушевления? Хотя сам текст и правда очень похож на песню: «буря мглою» как припев — и я не удивлюсь, если уже есть какие-нибудь переложения на современные биты, оно очень ложится.

Роман Лейбов: Надо проверить.

Ася Фельдберг: Да. Я уверена, что есть. И даже если нет, я на самом деле готова сама…

Роман Лейбов: Да, сделай. А скажи мне, вы учили его наизусть, да?

Ася Фельдберг: Да, мы учили его наизусть, и я помню, что как раз пять ставили только тем, кто на «выпьем с горя» делал какой-то такой определенный акцент.

Роман Лейбов: С выражением читать нужно, это мы одобряем. Интересно, что мне одновременно моя докторантка Ксения Филимонова сообщает, что сейчас текст проходят в пятом классе. А матушка моя сообщает в чате, что в сталинской послевоенной школе почему-то читали только до первого «выпьем с горя; где же кружка?», а все эти прекрасные народные песни элиминировались вместе с повторами в финале.

Лев Оборин: Я помню, что когда учил «Люблю грозу в начале мая», мы «ветреную Гебу» выбрасывали.

Роман Лейбов: Да. «Ветреную Гебу» еще в XIX веке стали выбрасывать, это правда. Гебе сильно не повезло.

Аня Иткина: Хочу присоединиться к Асе и тоже сказать большое спасибо, потому что я, наверное, самый неопытный читатель тут и воспринимаю все очень просто. Про этот текст я уже давным-давно забыла. Он остается каким-то школьным, и, когда читаешь его, как-то даже не хочется продираться так глубоко, как вы все продираетесь (и находите такие удивительные вещи), просто потому что кажется, что это так знакомо, как, не знаю, в зеркало посмотреть и пойти дальше, приятно просто вспомнить про то, что это есть. В школе я не получала никаких пятерок за выученные тексты, училась плохо, сам Пушкин как персонаж открылся мне довольно поздно, и я в него сразу влюбилась за его постоянное желание пробиваться куда-то выше и быть ярче. Какое отношение этот текст сегодня имеет к нам? Думаю, что эта двойная стена, которая есть у него в этом моменте — например, как сейчас недавно было, дождь дикий, гроза, черные тучи, очень было страшно, — и получается, что это такой как бы двойной блок: твое нахождение в ссылке или, как в нашем случае, на самоизоляции плюс еще погодные условия, которые тебе не позволяют никуда выйти. Эта двойная стена, которая есть… и самое важное в этом стихотворении в том, как это вытягивает. Он себя все время вытягивает. И вы тоже говорили про разность жанров и про то, что непонятно, хорошее, доброе это стихотворение или плохое, веселое оно или грустное. Мне кажется, что ты как бы все время ощущаешь себя в том месте, в котором находишься, и понимаешь, что все довольно фигово, но вот это вытаскивание себя оттуда и создает, мне кажется, ощущение двойственности и непонятности, хорошо вообще или плохо. Ну и ясно, что, конечно, в конце все находят какой-то выход в алкоголе, но для меня важнее его желание просто искать выход из сложившейся ситуации.

Роман Лейбов: Мне очень понравилась эта реплика, она страшно позитивна.

Лев Оборин: В чате как раз задают интересный вопрос, что здесь за «горе», с какого горя он пьет? Это что, просто за окном погода плохая, или это тяжелые обстоятельства его политической ссылки, или в чем проблема?

Екатерина Шульман: Ну как, «наша бедная лачужка и печальна, и темна» — мы бедные, у нас печально, и темно, и погода плохая. Даже если не видеть того политического подтекста, который Наталия нам так прекрасно раскрыла. Но даже если мы на минуту с большим усилием об этом забудем, то у него достаточно поводов для грусти: он не просто у себя в своем бедном доме, в жилище «поэта опального», а еще в крестьянской избе, в нянином доме. Это же вообще тоже как-то странно.

Роман Лейбов: Надо заметить, что даже если это не нянин домик, а барский дом в Михайловском, то по сравнению с соседними усадьбами в Тригорском и Петровском он — чистая избушка.

Екатерина Шульман: Покрытый соломой? Барский дом? С чего это вдруг?

Роман Лейбов: Нет, конечно, не покрытый соломой. Вообще я не припомню, чтобы в Псковской губернии соломой дома крыли.

Алина Бодрова: Мы опять ударились в биографизм!

Лев Оборин: Ну это замечательно, что таким образом солома заставит нас отказаться от биографизма.

Олег Лекманов: Мы начали с попытки опровергнуть биографический подход и забыть про то, что поэт Пушкин сидит со своей няней в избушке, покрытой соломой, и ему очень грустно. И в конце мы — совершенно закономерно, я считаю — вернулись в эту избушку.