Иосиф Бродский
«Не выходи из комнаты»

«Сильные тексты» — это «виртуальный филфак», цикл открытых семинаров, в которых происходит свободное обсуждение канонических стихотворений русской литературы. Нам интересно рассмотреть, как живут и воспринимаются знакомые многим со школьных времен стихотворения XIX и ХХ века сегодня, что делает эти тексты «сильными» и как меняется литературный канон.

ВЕДУЩИЕ:

  • Роман Лейбов, доцент Тартуского университета, доктор филологии (PhD), историк русской литературы, специалист по поэзии первой половины XIX века (Тютчев, Пушкин).
  • Олег Лекманов, литературовед, доктор филологических наук, профессор НИУ ВШЭ.

УЧАСТНИКИ:

  • Дмитрий Ицкович
  • Алексндр Долинин
  • Эдуард Безносов
  • Елена Фанайлова
  • Сергей Кузнецов
  • Татьяна Красильникова
  • Василий Рогов
ЛЕЙБОВ: Для начала я продемонстрирую тот текст, о котором у нас пойдет сегодня речь, вместе с записью авторского его чтения.
ЛЕЙБОВ: Для начала я продемонстрирую тот текст, о котором у нас пойдет сегодня речь, вместе с записью авторского его чтения.
Не выходи из комнаты, не совершай ошибку.
Зачем тебе Солнце, если ты куришь Шипку?
За дверью бессмысленно все, особенно — возглас счастья.
Только в уборную — и сразу же возвращайся.

О, не выходи из комнаты, не вызывай мотора.
Потому что пространство сделано из коридора
и кончается счетчиком. А если войдет живая,
пасть разевая, выгони не раздевая.

Не выходи из комнаты; считай, что тебя продуло.
Что интересней на свете стены и стула?
Зачем выходить оттуда, куда вернешься вечером
таким же, каким ты был, тем более — изувеченным?

О, не выходи из комнаты. Танцуй, поймав, боссанову
в пальто на голое тело, в туфлях на босу ногу.
В прихожей пахнет капустой и мазью лыжной.
Ты написал много букв; еще одна будет лишней.

Не выходи из комнаты. О, пускай только комната
догадывается, как ты выглядишь. И вообще инкогнито
эрго сум, как заметила форме в сердцах субстанция.
Не выходи из комнаты! На улице, чай, не Франция.

Не будь дураком! Будь тем, чем другие не были.
Не выходи из комнаты! То есть дай волю мебели,
слейся лицом с обоями. Запрись и забаррикадируйся
шкафом от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса.
Я даже не назвал автора этого стихотворения, потому что мы выбирали нарочно такие тексты, чтобы даже не нужно было ничего по этому поводу говорить. Поэтому сейчас я представлю участников нашего разговора, и дальше мы с Олегом немножко что-нибудь сами скажем для затравки, а потом предоставим слово диспутантам. Главные участники у нас сегодня Александр Алексеевич Долинин и Эдуард Львович Безносов. Дополнительные участники — гость-поэт у нас Елена Фанайлова, гость-прозаик у нас Сергей Кузнецов, и младщие гости представляют пытливую учащуюся молодежь, это Василий Рогов и Татьяна Красильникова. Вот все, наверное, что я должен был сказать. Олег, тебе слово.

ЛЕКМАНОВ: Я не думаю, что мне удастся сейчас задать одну-единственную тему на которую мы все будем говорить. Наверное, таких тем будет несколько. Однако мне кажется, что есть одна тема очевидная, а именно — сравнение того, как это стихотворение могли бы воспринимать его первые читатели в 1970-м году с тем, как воспринимаем его сегодня мы. Понятно, что сегодня первый стих этого стихотворения часто вспоминают многие, она часто выносится в заголовки статей и заметок об эпидемии (хотя про «вирус» в конце помнит гораздо меньше народа). При этом сравнительно небольшое количество читателей, как кажется, понимает, что выходить из комнаты у Бродского сначала не нужно не на улицу, а в коридор коммунальной квартиры, что чужими для начала оказываются не пешеходы на улице, а соседи. Не забудем, что больше сорока процентов квартир в тогдашнем Ленинграде были коммунальными. И вот герой стихотворения сначала не хочет выходить в коридор, а потом уже на улицу, он из круга в круг советского ада передвигается.

Или вот второй стих Бродского про Солнце и Шипку: кто из читателей сегодня понимает, что «Солнце» и «Шипка» — это марки болгарских сигарет и что Бродский, таким образом, сразу вводит тогдашний советский контекст в свое стихотворение? Впрочем, этого, как мне сообщил Роман Давидович Тименчик, не знал и тогдашний внимательный читатель стихов Бродского, некурящий Лев Лосев, так что Роману Давидовичу пришлось Лосеву про «Солнце» и «Шипку» все разъяснять.

ЛЕЙБОВ: Я прибавлю два слова. Я говорил о том, что мы выбирали таких сильных-сильных поэтов, и потом уже сильные тексты у них, и у нас случайным образом сложилась такая мозаика текстов, которые в разных отношениях перекликаются друг с другом, но это известная история, через любые две точки можно провести прямую. Но они уж больно наглядно перекликаются. У нас вот три текста про изоляцию. И еще: вот А. К. Жолковский настаивал в прошлом нашем выпуске, в шутку, на том, что ему принадлежат все инфинитивные тексты, а есть еще такой прекрасный раздел, который мне очень нравится, — это императивные тексты. Когда пилотирующим глаголом является некоторый императив. Вот у нас два будут текста в нашей подборке. Я не буду рассказывать, какой второй. А первый — этот текст Бродского Почему мы выбрали этот? На самом деле, там есть очень простой ответ. И он довольно занятный.

Некоторое время назад я руководил работой, автор которой — Павел Бабченко — проявив замечательное совершенно усердие, исследовал разные современные фанатские группы во Вконтакте, посвященные поэзии, поэзии Бродского в частности. А также он исследовал очень тщательно, насколько тщательно это можно было исследовать, реплики текстов Бродского в ютюбе. Самые разные реплики — песни, чтение стихов, рассказы о стихах, все что угодно. И в группе Вконтакте, которая специально посвящена Бродскому, и в ютюбе вообще (насколько мы можем там что-нибудь найти — это отдельная история) абсолютным лидером зрительских симпатий, а также слушательских и читательских, является этот текст.

Для людей моего поколения и, подозреваю, людей старших поколений по отношению ко моему, это является конечно странностью. Легко, впрочем, объяснимой. Это стихотворение… я не помню, чтобы оно распространялось в самиздате, я не помню его в самиздатовских списках, во всяком случае в тех списках, которые при советской власти мне попадались, этого текста не было. И видимо оно действительно, как пишет комментатор самого авторитетного сейчас издания Бродского — двухтомника из серии «Библиотека поэта», уже упомянутый Олегом покойный Лев Лосев, действительно оно было найдено в бумагах. Там такая формулировка странная, которая указывает на то, что сам Бродский видимо тоже в какой-то момент о нем просто забыл. Во всяком случае, оно не входило и в классические американские сборники. Оно могло бы войти в сборник «Часть речи» — ну, другое дело, что Бродский имел приблизительное отношение к составлению этого сборника, как и других, но тем не менее, оно могло бы войти в сборник «Часть речи», потому что это текст, написанный видимо в 1970 году. Но не вошло туда. И оно пришло к читателю незадолго до смерти Бродского, в 1994 году через «Новый мир», когда у Бродского был новообретенный статус Нобелевского лауреата, современного живого классика, и затем оно вошло в последний прижизненный, он же первый посмертный сборник Бродского. И для людей, которые знакомились, подозреваю, с Бродским начиная с 90-х гг. и позже, это стихотворение уже было вполне активным. Но конечно только этим объяснить его неслыханный успех совершенно невозможно. И нам предстоит сегодня поговорить о том, как оно устроено и почему, собственно говоря, оно стало эмблематическим стихотворением для Бродского. На этом я заканчиваю дозволенные речи. И поскольку мы договорились, что наши участники будут выступать по алфавиту, я предлагаю им выбрать, как они хотят — по алфавиту имена или по алфавиту фамилии? Давайте по алфавиту фамилии. Эдуард Львович, пожалуйста.

БЕЗНОСОВ: Спасибо, Рома. Я сейчас начну с ответа Олегу Андершановичу. Если воспринимать комнату и квартиру только как коммунальное жилье, то тогда, боюсь, мы сведем смысл этого стихотворения к социальному эскапизму. Чего, в общем, у Бродского было, скажем, не так уж много.

А вообще начать хочу издалека. В своем интервью Игорю Померанцеву, которое он еще в 91 году давал, он отвечал на вопрос о стихотворении «Большая элегия Джону Донну». И говорил так: «я бы сказал, скорее образ поэта, даже не столько его образ, сколько образ тел в пространстве. Донн — англичанин, живет на острове. И начиная с его спальни, перспектива постепенно расширяется. Сначала комната, потом квартал, потом Лондон, весь остров, потом остров в море, потом место в мире. В ту пору меня это не то чтобы интересовало, но захватило в тот момент, когда я сочинял все это. Когда я написал первую половину этой элегии, я остановился как вкопанный, потому что дальше было ехать некуда. Я там дошел уже до того, что это был уже не просто мир, а взгляд на мир извне». Это вот «Большая элегия Джону Донну», это 63 год, условно назовем это время в периоде творчества Бродского романтическим. Условно, повторяю, потому что конечно никакого настоящего романтизма у него не было. И вот мне кажется, что в перспективе, и учитывая конечно стихотворение «Не выходи из комнаты», это изменение отношения Бродского к такому в общем философскому, экзистенциальному понятию пространства. Поскольку мы знаем, что эти категории, эти концепты пространства и времени, по сути дела, для него являются основными. При этом он отдает предпочтение времени как философской категории. Вот от этого расширяющегося пространства, или как говорит Бродский от центробежного стихотворения, Бродский идет к стихотворениям центростремительным — когда пространство постепенно сужается, и это становится пространство обитания души, скажем так.

И вот в этой связи что хочется вспомнить — стихотворение… я посмотрел круг произведений Бродского этого времени — конец 60--начало 70 гг, и действительно обнаружил там довольно отчетливуют тенденцию. Скажем, стихотворение «Мы будем жить с тобой на берегу».

Мы будем жить с тобой на берегу,
отгородившись высоченной дамбой
от континента, в небольшом кругу,
сооруженном самодельной лампой.

И так далее, не буду, конечно, читать весь текст, который и без того прекрасно всем знаком. …Вот эта идея отгораживания, отъединения от окружающего мира начинает в это время в творчестве Бродского очень отчетливо звучать. И это не единственный пример. Я возьму наверное самые такие выразительные, что ли. Тут вспоминается… Да, а стихотворение «Мы будем жить с тобой на берегу» — это 1965. А вот например «Письма римскому другу» — 1972 — то есть близко по времени:

Если выпало в империи родиться,
Лучше жить в глухой провинции, у моря.

И при этом мы знаем, что для Бродского понятие «империя» это понятие универсальное, он не относил это только на счет Российской или советской империи. Ну как он писал в «Колыбельной Трескового Мыса»:

… сменил империю. Этот шаг продиктован был тем, что несло горелым…

То есть империя — это такой универсальный пространственно-временной континуум получается у Бродского. И дальше наверное Бродский идет от этого сужающегося пространства, от центростремительности, еще и к пространству сокращающемуся, скукоживающемуся, простите мне это слово, к пространству иллюзорному, пространству по сути дела исчезающему. Здесь конечно же можно вспомнить и «Конец прекрасной эпохи», стихотворение, которое и дало название сборнику «Конец прекрасной эпохи». Вот «Конец прекрасной эпохи» — это как раз конец той эпохи, когда мир принимался таким, какой он есть. «Все это было, было. Все это нас палило», как писал он в одном из ранних своих стихотворений. Вот потом от всего этого, что было, он пытается как-то ну вот я бы сказал дистанцироваться. Ну давайте я, собственно говоря, прочту «Конец прекрасной эпохи», как это выглядит там:

Ветер гонит листву. Старых лампочек тусклый накал
в этих грустных краях, чей эпиграф — победа зеркал,
при содействии луж порождает эффект изобилья.
Даже воры крадут апельсин, амальгаму скребя.
Впрочем, чувство, с которым глядишь на себя, —
это чувство забыл я.

Вот это «воры крадут апельсин, амальгаму скребя», то, что еще совсем недавно для молодежи являлось совершенно загадкой — что это значит? На самом деле речь шла об устройстве витрин в овощных магазинах того времени. Когда стенка была зеркальной, лоток перед ней, и возникал эффект изобилия. «чей эпиграф — победа зеркал, при содействии луж порождает эффект изобилья». Но даже вот эта лужа, которая должна была бы по идее порождать эффект изобилия, оборачивается тоже пространством сокращающимся, пространством скукоживающимся, пространством иллюзорным. Это «Осенний вечер в скромном городке»:

Осенний вечер в скромном городке,
Гордящемся присутствием на карте
(топограф был, наверное, в азарте
иль с дочкою судьи накоротке).

И там такой страшный, по сути дела, образ:

…Здесь можно жить, забыв про календарь,…

(то есть возникает еще и тема времени тут же)

…глотать свой бром, не выходить наружу
и в зеркало глядеться, как фонарь
глядится в высыхающую лужу.

Ну, в общем, действительно, образ такой немножечко жутковатый, говорящий и об окончании времени, и об этом самом скукоживающемся, иллюзорном, исчезающем пространстве. Вот с этого мне хотелось бы начать — что конечно мы имеем дело не с элементарным социальным эскапизмом, а мы имеем дело с каким-то уже философским осмыслением жизни у Бродского. Ну, а почему это стихотворение вдруг неожиданно стало таким популярным — я думаю, это имеет очень простое объяснение: оно действительно настолько попало в современную ситуацию, что можно говорить, что действительно поэты — пророки. Что рано или поздно то, о чем они пишут, сбывается.

Ну, вот на этом может быть я свою первую реплику и закончу и Александру Алексеевичу уступлю.

ЛЕКМАНОВ: Я хотел бы вмешаться, если можно, на одну минуту… Я бы не стал противопоставлять это стихотворение как советское этому стихотворению как философскому (так, кажется, у Вас, Эдуард Львович, получается). И хочу просто совершенно конкретное сделать возражение, а именно: если в стихотворении про Джона Донна (и он говорил об этом Померанцеву) все расширяется, расширяется и расширяется, то здесь как раз к концу стихотворения мы видим, что происходит наоборот возвращение в Советский Союз. Сначала упоминается в предпредпоследней строфе капуста и лыжная мазь, а в предпоследней строфе Бродский прямо пишет: «На улице чай не Франция». То есть мне кажется, нет тут расширяющегося движения и выхода из «советского» в «философское», а все перемешано у него. И еще давайте обратим внимание на реплики в чате нашем…

ЛЕЙБОВ: Там одно было замечание Андрея Устинова простое насчет того, что не в «Части речи», а в «Остановке в пустыне». Да, или в «Остановке в пустыне». Но могло и в «Части речи» появиться. Но не появилось ни там ни там. Про марамзинское собрание я не помню. А второе ты, Олег, пожалуйста.

ЛЕКМАНОВ: Да, а второе замечание от Виктора Куллэ, поэта и филолога, который Бродским много занимался, и на которого Лосев ссылается в комментарии к этому стихотворению в «Библиотеке поэта», — он сегодня здесь за кадром присутствует и пишет: «Полагаю, при обсуждении важно принять во внимание, что Бродский относился к этой вещи как к багатели, безделке, уж никак не в качестве гимна собственной интровертности, некоторой любовной декларации. Покойный Саша Сумеркин (который был секретарем Бродского) рассказывал, каких трудов ему стоило уговорить Бродского включить это дело в „Пейзаж с наводнением“. Он еще Володе Уфлянду звонил, советовался, стоит ли».

ЛЕЙБОВ: Это важное указание…

БЕЗНОСОВ: Нет, я имел в виду только то, что просто к социальной проблематике это сводить не стоит. Конечно она присутствует, безусловно. Весь этот коммунальный антураж мне хорошо знаком, я полвека с лишним прожил в коммунальной квартире, и между прочим там маршрут намечен очень точный: пространство кончается счетчиком, потому что висели дальше эти индивидуальные счетчики в коммунальных квартирах, с которых снимали показания, это была достаточно сложная процедура… Ну ладно, об этом не будем говорить. Поэтому конечно социальная проблематика здесь присутствует. Но мне кажется, что главное все-таки философская. Может быть потому, что она оказалась чуть-чуть социальной проблематикой как бы заслонена, может быть поэтому Бродский его и не включал. А уговорить его что-нибудь включить было безумно трудно. Это я помню просто по составлению сборника «Часть речи». Безумно трудно.

ЛЕЙБОВ: Да. Интересно, когда и где была сделана запись. Я не смог обнаружить, ну и вообще я не очень понимаю, насколько показательно то, что этот текст был записан. Но в общем это значит, что он его все-таки исполнял. Александр Алексеевич, мы слушаем вас.

ДОЛИНИН: Я думаю, что этому стихотворению, как и нам всем, с коронавирусом не повезло. Потому что так или иначе, поскольку оно начинается с обращения «не выходи из комнаты» и кончается словом «вирус», оно воспринимается как некий поэтический эквивалент инструкции Роспотребнадзора или еще какой-нибудь гнусной организации.

БЕЗНОСОВ: Роснепотребнадзора!

ДОЛИНИН: И многие — я просто вижу по интернету — так и считают, что оно обращено к нам всем или к каким-то нехорошим людям. На самом деле, конечно, оно обращено к самому себе и относится тогда к определенному типу императивной поэзии, о которой говорил Роман Григорьевич. В социолингвистике, я знаю, императивы, императивные высказывания делятся на четыре группы, в зависимости от адресата. Ну так же можно делить и императивные стихи. Самая большая группа — это естественно та, в которой адресатом является «ты» или «вы». Их огромное количество, их так же много, как, не знаю, алмазов в каменных пещерах, поскольку они обращаются к любовникам, любовницам, друзьям, кому угодно… Затем есть императивы, которые обращаются к коллективу — к «мы». Грамматически они по-разному устроены, но в общем типа «Вставай, страна огромная…» или «Вставай, проклятьем заклейменный…». Затем есть императивы, обращенные к некоей высшей инстанции. Ну, скажем, молитвы обращаются к Богу. И четвертый тип — это автоимперативы. Вот стихотворение Бродского относится к автоимперативам. Означает это, что поэт вступает здесь в диалог с самим собой, то есть раздваивается. Когда поэт начинает говорить с самим собой, как, скажем, в хрестоматийном «Молчи, скрывайся и таи…» — это значит, что у поэта как бы две ипостаси. Одна из них обращается с некими прескриптивными высказываниями к другой. И часто такие высказывания начинаются с отрицания. Поскольку поэт отговаривает себя или велит себе не совершать чего-то, что он (это имплицируется) привык совершать или он даже любит совершать. Потому что если поэт любит писать стихи, а говорит «молчи» сам себе, — в этом есть некоторый парадокс. Таким образом формулируется программа правильного поведения.

Вот здесь и возникает некоторое читательское затруднение — как определить, к кому обращено данное стихотворение. Ну вот честным был Ходасевич, он назвал свое коротенькое стихотворение «Себе». Тогда адресат с самого начала понятен.

Не жди, не уповай, не верь:
Всё то же будет, что теперь.
Глаза усталые смежи,
В стихах, пожалуй, ворожи,
Но помни, что придет пора —
И шею брей для топора.

Ну у Бродского в общем тоже что-то в этом роде сказано: сравним «все то же будет, что теперь» у Ходасевича, с «вернешься вечером таким же, каким ты был» у Бродского, но интонационно, конечно, «Не выходи из комнаты…» совсем другое. Интонационно стихотворение Бродского ближе к «кривоногому мальчику», к Лермонтову. Я имею в виду, конечно же, его «Не верь, не верь себе, мечтатель молодой…». Там императивов, в том числе отрицательных, много. Они есть почти в каждой строфе — не буду читать это длинное стихотворение, но просто я их выписал: «не верь» дважды, последний императив, наоборот, «поверь», отрицающий первый; потом «бойся», «не ищи», «истощи», «разлей», «не вслушивайся», «не предавайся», «набрось». Дальше у нас, как и у Бродского, тоже есть «не выходи» — «не выходи тогда на шумный пир людей…». Потом идут «не унижай себя», «стыдись», «взгляни» и так далее. Итого мы получаем 14 императивов на 40 стихов. А у Бродского значительно больше. У него только «не выходи» повторяется 7 раз, да еще имеется 12 других императивов на 24 стиха. Такая огромная концентрация этих императивов. И получается, когда их так много, что стихотворение начинает звучать как инкантация. И в чтении Бродского это очень четко слышно. Она усиливается к концу, нарастает. «Не выходи, не выходи, НЕ ВЫХОДИ!» которое к концу еще удлиняется с помощью эмфатического «о» дважды, и в конце же удлиняется дактилической рифмой, дактилической клаузулой, которая вылезла вдруг, хотя ее не было в первых строфах.

ЛЕЙБОВ: В третьей была все же…

ДОЛИНИН: Она там один раз вылезает, а в конце идет в каждом стихе. Тогда, если это инкантация и поэт умоляет себя чего-то не делать, отгородиться, самоизолироваться, как мы бы сейчас сказали, от внешнего мира, тогда мы должны подумать о том, как изображен и что вообще представляет собой этот внешний мир за пределами комнаты, от которого Бродский хочет, но очевидно (опять-таки подразумевается) не может отгородиться. Он делится, как Олег уже сказал, на ряд кругов. Ближний круг, дальний круг и совсем дальний круг, и потом уже бесконечность, космос. Значит, «ближнее зарубежье» (за рубежом своей комнаты) — это квартира. Что есть в квартире: коридор, прихожая, уборная, счетчик. Больше нет ничего. Дальше мы выходим за пределы этого мира. Что есть в следующем круге? В нем прежде всего светит солнце и продают сигареты болгарские, в том числе Солнце и Шипку. В нем все лишено смысла, и раздаются бессмысленные возгласы счастья. Что это значит, к чему они относятся? Они могут относится к сексу (смотри ниже), но они могут относиться и к всенародному ликованию советских трудящихся. Потому что само слово «возгласы» — обязательный атрибут, ремарка к особенно важным, сильным местам в стенограммах речей партийных вождей. «Раздаются возгласы одобрения, возгласы ура, бурные аплодисменты, звучат здравицы в честь КПСС» и так далее. Это отсюда идет. В нем живут живые девушки, может быть милки, может быть и не милки, желающие переспать с героем, но он их отправляет восвояси. В нем ходят такси, и следовательно в них тоже работают счетчики — там явно игра на двух значениях слова «счетчик», «счетчик» появляется после «мотора», после такси, что напоминает нам о конце пути и о смерти. Особенно имея в виду популярную тогда песню Высоцкого «Пусть счетчик щелкает, мне все равно в конце пути придется рассчитаться». Этот мир страшен. Он не способен человека изменить, но опасен и способен его изувечить. Он страшный. И об этом у Бродского есть другое стихотворение, написанное в то же время, которое так и называется — «Страх». О том, как он возвращается вечером в свой подъезд и каждый раз ждет нападения.

Вечером входишь в подъезд, и звук
шагов тебе самому
страшен настолько, что твой испуг
одушевляет тьму.

Будь ты другим и имей черты
другие, и, пряча дрожь,
по лестнице шел бы такой как ты,
ты б уже поднял нож.

Пойдем дальше. За этим страшным миром есть другой, недостижимый. Это настоящая заграница, недостижимая заграница. Откуда по радио в комнату поступают звуки новейшей западной музыки — боссанова. Самая знаменитая песня в жанре боссановы — это Garota de Ipanema, про потрясающе красивую девушку с пляжа Ипанема в Рио де Жанейро. Такая экзотическая Бразилия, где ходят настоящие девушки, «девушки моей мечты» (когда-то так назывался немецкий мюзикл). Но здесь, в том мире, в котором поэту приходится жить, здесь, конечно же, есть пугающие другие. Есть другие и есть их враждебные взгляды, которые определяют человека, которые оценивают человека. По внешнему виду — они смотрят, как ты выглядишь. По имени и фамилии, типа «еврейская рожа». И им не следует уподобляться, нужно быть тем, «чем другие не были», то есть это просто перифраза известного «будь только самим собой».

И наконец, конечно же, в нем действуют неподвластные человеку, враждебные ему, жуткие, убийственные силы и начала. Время — хронос, пространство — космос, эрос, раса, то есть расовая ненависть, антисемитизм, и «вирус», то есть болезни, физиология. И все это угрожает смертью и ведет к смерти.

Тогда получается, что идеал ухода от этого четырехслойного или четырехуровневого мира — он недостижим. Это совершенно ясно из этого стихотворения. Его достичь нельзя. То есть идеалом была бы позиция йога, который 40 лет сидит на камне без движения. Но нам понятно, что нельзя забаррикадироваться шкафом от пространства, эроса, космоса и расы. Это невозможно. Даже от вируса не спасешься, загородившись шкафом. И здесь возникает вопрос об отречении от поэзии. В список отречений у Бродского — здесь, в этом стихотворении, я не знаю как в других — входит отречение от языка. Не нужно лишние буквы добавлять, уже все написано. Таким образом мы имеем дело опять-таки с парадоксом Тютчева. Если все написано и не надо добавлять буквы, так какого хрена ты пишешь, извините? Само стихотворение, которое мы читаем, оно как раз и сообщает нам, что все эти уходы только желательны, к ним можно стремиться, о них можно мечтать, но они невозможны. Стихотворение пишется, несмотря на то, что стихи писать нельзя.
Я даже не назвал автора этого стихотворения, потому что мы выбирали нарочно такие тексты, чтобы даже не нужно было ничего по этому поводу говорить. Поэтому сейчас я представлю участников нашего разговора, и дальше мы с Олегом немножко что-нибудь сами скажем для затравки, а потом предоставим слово диспутантам. Главные участники у нас сегодня Александр Алексеевич Долинин и Эдуард Львович Безносов. Дополнительные участники — гость-поэт у нас Елена Фанайлова, гость-прозаик у нас Сергей Кузнецов, и младщие гости представляют пытливую учащуюся молодежь, это Василий Рогов и Татьяна Красильникова. Вот все, наверное, что я должен был сказать. Олег, тебе слово.

ЛЕКМАНОВ: Я не думаю, что мне удастся сейчас задать одну-единственную тему на которую мы все будем говорить. Наверное, таких тем будет несколько. Однако мне кажется, что есть одна тема очевидная, а именно — сравнение того, как это стихотворение могли бы воспринимать его первые читатели в 1970-м году с тем, как воспринимаем его сегодня мы. Понятно, что сегодня первый стих этого стихотворения часто вспоминают многие, она часто выносится в заголовки статей и заметок об эпидемии (хотя про «вирус» в конце помнит гораздо меньше народа). При этом сравнительно небольшое количество читателей, как кажется, понимает, что выходить из комнаты у Бродского сначала не нужно не на улицу, а в коридор коммунальной квартиры, что чужими для начала оказываются не пешеходы на улице, а соседи. Не забудем, что больше сорока процентов квартир в тогдашнем Ленинграде были коммунальными. И вот герой стихотворения сначала не хочет выходить в коридор, а потом уже на улицу, он из круга в круг советского ада передвигается.

Или вот второй стих Бродского про Солнце и Шипку: кто из читателей сегодня понимает, что «Солнце» и «Шипка» — это марки болгарских сигарет и что Бродский, таким образом, сразу вводит тогдашний советский контекст в свое стихотворение? Впрочем, этого, как мне сообщил Роман Давидович Тименчик, не знал и тогдашний внимательный читатель стихов Бродского, некурящий Лев Лосев, так что Роману Давидовичу пришлось Лосеву про «Солнце» и «Шипку» все разъяснять.

ЛЕЙБОВ: Я прибавлю два слова. Я говорил о том, что мы выбирали таких сильных-сильных поэтов, и потом уже сильные тексты у них, и у нас случайным образом сложилась такая мозаика текстов, которые в разных отношениях перекликаются друг с другом, но это известная история, через любые две точки можно провести прямую. Но они уж больно наглядно перекликаются. У нас вот три текста про изоляцию. И еще: вот А. К. Жолковский настаивал в прошлом нашем выпуске, в шутку, на том, что ему принадлежат все инфинитивные тексты, а есть еще такой прекрасный раздел, который мне очень нравится, — это императивные тексты. Когда пилотирующим глаголом является некоторый императив. Вот у нас два будут текста в нашей подборке. Я не буду рассказывать, какой второй. А первый — этот текст Бродского Почему мы выбрали этот? На самом деле, там есть очень простой ответ. И он довольно занятный.

Некоторое время назад я руководил работой, автор которой — Павел Бабченко — проявив замечательное совершенно усердие, исследовал разные современные фанатские группы во Вконтакте, посвященные поэзии, поэзии Бродского в частности. А также он исследовал очень тщательно, насколько тщательно это можно было исследовать, реплики текстов Бродского в ютюбе. Самые разные реплики — песни, чтение стихов, рассказы о стихах, все что угодно. И в группе Вконтакте, которая специально посвящена Бродскому, и в ютюбе вообще (насколько мы можем там что-нибудь найти — это отдельная история) абсолютным лидером зрительских симпатий, а также слушательских и читательских, является этот текст.

Для людей моего поколения и, подозреваю, людей старших поколений по отношению ко моему, это является конечно странностью. Легко, впрочем, объяснимой. Это стихотворение… я не помню, чтобы оно распространялось в самиздате, я не помню его в самиздатовских списках, во всяком случае в тех списках, которые при советской власти мне попадались, этого текста не было. И видимо оно действительно, как пишет комментатор самого авторитетного сейчас издания Бродского — двухтомника из серии «Библиотека поэта», уже упомянутый Олегом покойный Лев Лосев, действительно оно было найдено в бумагах. Там такая формулировка странная, которая указывает на то, что сам Бродский видимо тоже в какой-то момент о нем просто забыл. Во всяком случае, оно не входило и в классические американские сборники. Оно могло бы войти в сборник «Часть речи» — ну, другое дело, что Бродский имел приблизительное отношение к составлению этого сборника, как и других, но тем не менее, оно могло бы войти в сборник «Часть речи», потому что это текст, написанный видимо в 1970 году. Но не вошло туда. И оно пришло к читателю незадолго до смерти Бродского, в 1994 году через «Новый мир», когда у Бродского был новообретенный статус Нобелевского лауреата, современного живого классика, и затем оно вошло в последний прижизненный, он же первый посмертный сборник Бродского. И для людей, которые знакомились, подозреваю, с Бродским начиная с 90-х гг. и позже, это стихотворение уже было вполне активным. Но конечно только этим объяснить его неслыханный успех совершенно невозможно. И нам предстоит сегодня поговорить о том, как оно устроено и почему, собственно говоря, оно стало эмблематическим стихотворением для Бродского. На этом я заканчиваю дозволенные речи. И поскольку мы договорились, что наши участники будут выступать по алфавиту, я предлагаю им выбрать, как они хотят — по алфавиту имена или по алфавиту фамилии? Давайте по алфавиту фамилии. Эдуард Львович, пожалуйста.

БЕЗНОСОВ: Спасибо, Рома. Я сейчас начну с ответа Олегу Андершановичу. Если воспринимать комнату и квартиру только как коммунальное жилье, то тогда, боюсь, мы сведем смысл этого стихотворения к социальному эскапизму. Чего, в общем, у Бродского было, скажем, не так уж много.

А вообще начать хочу издалека. В своем интервью Игорю Померанцеву, которое он еще в 91 году давал, он отвечал на вопрос о стихотворении «Большая элегия Джону Донну». И говорил так: «я бы сказал, скорее образ поэта, даже не столько его образ, сколько образ тел в пространстве. Донн — англичанин, живет на острове. И начиная с его спальни, перспектива постепенно расширяется. Сначала комната, потом квартал, потом Лондон, весь остров, потом остров в море, потом место в мире. В ту пору меня это не то чтобы интересовало, но захватило в тот момент, когда я сочинял все это. Когда я написал первую половину этой элегии, я остановился как вкопанный, потому что дальше было ехать некуда. Я там дошел уже до того, что это был уже не просто мир, а взгляд на мир извне». Это вот «Большая элегия Джону Донну», это 63 год, условно назовем это время в периоде творчества Бродского романтическим. Условно, повторяю, потому что конечно никакого настоящего романтизма у него не было. И вот мне кажется, что в перспективе, и учитывая конечно стихотворение «Не выходи из комнаты», это изменение отношения Бродского к такому в общем философскому, экзистенциальному понятию пространства. Поскольку мы знаем, что эти категории, эти концепты пространства и времени, по сути дела, для него являются основными. При этом он отдает предпочтение времени как философской категории. Вот от этого расширяющегося пространства, или как говорит Бродский от центробежного стихотворения, Бродский идет к стихотворениям центростремительным — когда пространство постепенно сужается, и это становится пространство обитания души, скажем так.

И вот в этой связи что хочется вспомнить — стихотворение… я посмотрел круг произведений Бродского этого времени — конец 60--начало 70 гг, и действительно обнаружил там довольно отчетливуют тенденцию. Скажем, стихотворение «Мы будем жить с тобой на берегу».

Мы будем жить с тобой на берегу,
отгородившись высоченной дамбой
от континента, в небольшом кругу,
сооруженном самодельной лампой.

И так далее, не буду, конечно, читать весь текст, который и без того прекрасно всем знаком. …Вот эта идея отгораживания, отъединения от окружающего мира начинает в это время в творчестве Бродского очень отчетливо звучать. И это не единственный пример. Я возьму наверное самые такие выразительные, что ли. Тут вспоминается… Да, а стихотворение «Мы будем жить с тобой на берегу» — это 1965. А вот например «Письма римскому другу» — 1972 — то есть близко по времени:

Если выпало в империи родиться,
Лучше жить в глухой провинции, у моря.

И при этом мы знаем, что для Бродского понятие «империя» это понятие универсальное, он не относил это только на счет Российской или советской империи. Ну как он писал в «Колыбельной Трескового Мыса»:

… сменил империю. Этот шаг продиктован был тем, что несло горелым…

То есть империя — это такой универсальный пространственно-временной континуум получается у Бродского. И дальше наверное Бродский идет от этого сужающегося пространства, от центростремительности, еще и к пространству сокращающемуся, скукоживающемуся, простите мне это слово, к пространству иллюзорному, пространству по сути дела исчезающему. Здесь конечно же можно вспомнить и «Конец прекрасной эпохи», стихотворение, которое и дало название сборнику «Конец прекрасной эпохи». Вот «Конец прекрасной эпохи» — это как раз конец той эпохи, когда мир принимался таким, какой он есть. «Все это было, было. Все это нас палило», как писал он в одном из ранних своих стихотворений. Вот потом от всего этого, что было, он пытается как-то ну вот я бы сказал дистанцироваться. Ну давайте я, собственно говоря, прочту «Конец прекрасной эпохи», как это выглядит там:

Ветер гонит листву. Старых лампочек тусклый накал
в этих грустных краях, чей эпиграф — победа зеркал,
при содействии луж порождает эффект изобилья.
Даже воры крадут апельсин, амальгаму скребя.
Впрочем, чувство, с которым глядишь на себя, —
это чувство забыл я.

Вот это «воры крадут апельсин, амальгаму скребя», то, что еще совсем недавно для молодежи являлось совершенно загадкой — что это значит? На самом деле речь шла об устройстве витрин в овощных магазинах того времени. Когда стенка была зеркальной, лоток перед ней, и возникал эффект изобилия. «чей эпиграф — победа зеркал, при содействии луж порождает эффект изобилья». Но даже вот эта лужа, которая должна была бы по идее порождать эффект изобилия, оборачивается тоже пространством сокращающимся, пространством скукоживающимся, пространством иллюзорным. Это «Осенний вечер в скромном городке»:

Осенний вечер в скромном городке,
Гордящемся присутствием на карте
(топограф был, наверное, в азарте
иль с дочкою судьи накоротке).

И там такой страшный, по сути дела, образ:

…Здесь можно жить, забыв про календарь,…

(то есть возникает еще и тема времени тут же)

…глотать свой бром, не выходить наружу
и в зеркало глядеться, как фонарь
глядится в высыхающую лужу.

Ну, в общем, действительно, образ такой немножечко жутковатый, говорящий и об окончании времени, и об этом самом скукоживающемся, иллюзорном, исчезающем пространстве. Вот с этого мне хотелось бы начать — что конечно мы имеем дело не с элементарным социальным эскапизмом, а мы имеем дело с каким-то уже философским осмыслением жизни у Бродского. Ну, а почему это стихотворение вдруг неожиданно стало таким популярным — я думаю, это имеет очень простое объяснение: оно действительно настолько попало в современную ситуацию, что можно говорить, что действительно поэты — пророки. Что рано или поздно то, о чем они пишут, сбывается.

Ну, вот на этом может быть я свою первую реплику и закончу и Александру Алексеевичу уступлю.

ЛЕКМАНОВ: Я хотел бы вмешаться, если можно, на одну минуту… Я бы не стал противопоставлять это стихотворение как советское этому стихотворению как философскому (так, кажется, у Вас, Эдуард Львович, получается). И хочу просто совершенно конкретное сделать возражение, а именно: если в стихотворении про Джона Донна (и он говорил об этом Померанцеву) все расширяется, расширяется и расширяется, то здесь как раз к концу стихотворения мы видим, что происходит наоборот возвращение в Советский Союз. Сначала упоминается в предпредпоследней строфе капуста и лыжная мазь, а в предпоследней строфе Бродский прямо пишет: «На улице чай не Франция». То есть мне кажется, нет тут расширяющегося движения и выхода из «советского» в «философское», а все перемешано у него. И еще давайте обратим внимание на реплики в чате нашем…

ЛЕЙБОВ: Там одно было замечание Андрея Устинова простое насчет того, что не в «Части речи», а в «Остановке в пустыне». Да, или в «Остановке в пустыне». Но могло и в «Части речи» появиться. Но не появилось ни там ни там. Про марамзинское собрание я не помню. А второе ты, Олег, пожалуйста.

ЛЕКМАНОВ: Да, а второе замечание от Виктора Куллэ, поэта и филолога, который Бродским много занимался, и на которого Лосев ссылается в комментарии к этому стихотворению в «Библиотеке поэта», — он сегодня здесь за кадром присутствует и пишет: «Полагаю, при обсуждении важно принять во внимание, что Бродский относился к этой вещи как к багатели, безделке, уж никак не в качестве гимна собственной интровертности, некоторой любовной декларации. Покойный Саша Сумеркин (который был секретарем Бродского) рассказывал, каких трудов ему стоило уговорить Бродского включить это дело в „Пейзаж с наводнением“. Он еще Володе Уфлянду звонил, советовался, стоит ли».

ЛЕЙБОВ: Это важное указание…

БЕЗНОСОВ: Нет, я имел в виду только то, что просто к социальной проблематике это сводить не стоит. Конечно она присутствует, безусловно. Весь этот коммунальный антураж мне хорошо знаком, я полвека с лишним прожил в коммунальной квартире, и между прочим там маршрут намечен очень точный: пространство кончается счетчиком, потому что висели дальше эти индивидуальные счетчики в коммунальных квартирах, с которых снимали показания, это была достаточно сложная процедура… Ну ладно, об этом не будем говорить. Поэтому конечно социальная проблематика здесь присутствует. Но мне кажется, что главное все-таки философская. Может быть потому, что она оказалась чуть-чуть социальной проблематикой как бы заслонена, может быть поэтому Бродский его и не включал. А уговорить его что-нибудь включить было безумно трудно. Это я помню просто по составлению сборника «Часть речи». Безумно трудно.

ЛЕЙБОВ: Да. Интересно, когда и где была сделана запись. Я не смог обнаружить, ну и вообще я не очень понимаю, насколько показательно то, что этот текст был записан. Но в общем это значит, что он его все-таки исполнял. Александр Алексеевич, мы слушаем вас.

ДОЛИНИН: Я думаю, что этому стихотворению, как и нам всем, с коронавирусом не повезло. Потому что так или иначе, поскольку оно начинается с обращения «не выходи из комнаты» и кончается словом «вирус», оно воспринимается как некий поэтический эквивалент инструкции Роспотребнадзора или еще какой-нибудь гнусной организации.

БЕЗНОСОВ: Роснепотребнадзора!

ДОЛИНИН: И многие — я просто вижу по интернету — так и считают, что оно обращено к нам всем или к каким-то нехорошим людям. На самом деле, конечно, оно обращено к самому себе и относится тогда к определенному типу императивной поэзии, о которой говорил Роман Григорьевич. В социолингвистике, я знаю, императивы, императивные высказывания делятся на четыре группы, в зависимости от адресата. Ну так же можно делить и императивные стихи. Самая большая группа — это естественно та, в которой адресатом является «ты» или «вы». Их огромное количество, их так же много, как, не знаю, алмазов в каменных пещерах, поскольку они обращаются к любовникам, любовницам, друзьям, кому угодно… Затем есть императивы, которые обращаются к коллективу — к «мы». Грамматически они по-разному устроены, но в общем типа «Вставай, страна огромная…» или «Вставай, проклятьем заклейменный…». Затем есть императивы, обращенные к некоей высшей инстанции. Ну, скажем, молитвы обращаются к Богу. И четвертый тип — это автоимперативы. Вот стихотворение Бродского относится к автоимперативам. Означает это, что поэт вступает здесь в диалог с самим собой, то есть раздваивается. Когда поэт начинает говорить с самим собой, как, скажем, в хрестоматийном «Молчи, скрывайся и таи…» — это значит, что у поэта как бы две ипостаси. Одна из них обращается с некими прескриптивными высказываниями к другой. И часто такие высказывания начинаются с отрицания. Поскольку поэт отговаривает себя или велит себе не совершать чего-то, что он (это имплицируется) привык совершать или он даже любит совершать. Потому что если поэт любит писать стихи, а говорит «молчи» сам себе, — в этом есть некоторый парадокс. Таким образом формулируется программа правильного поведения.

Вот здесь и возникает некоторое читательское затруднение — как определить, к кому обращено данное стихотворение. Ну вот честным был Ходасевич, он назвал свое коротенькое стихотворение «Себе». Тогда адресат с самого начала понятен.

Не жди, не уповай, не верь:
Всё то же будет, что теперь.
Глаза усталые смежи,
В стихах, пожалуй, ворожи,
Но помни, что придет пора —
И шею брей для топора.

Ну у Бродского в общем тоже что-то в этом роде сказано: сравним «все то же будет, что теперь» у Ходасевича, с «вернешься вечером таким же, каким ты был» у Бродского, но интонационно, конечно, «Не выходи из комнаты…» совсем другое. Интонационно стихотворение Бродского ближе к «кривоногому мальчику», к Лермонтову. Я имею в виду, конечно же, его «Не верь, не верь себе, мечтатель молодой…». Там императивов, в том числе отрицательных, много. Они есть почти в каждой строфе — не буду читать это длинное стихотворение, но просто я их выписал: «не верь» дважды, последний императив, наоборот, «поверь», отрицающий первый; потом «бойся», «не ищи», «истощи», «разлей», «не вслушивайся», «не предавайся», «набрось». Дальше у нас, как и у Бродского, тоже есть «не выходи» — «не выходи тогда на шумный пир людей…». Потом идут «не унижай себя», «стыдись», «взгляни» и так далее. Итого мы получаем 14 императивов на 40 стихов. А у Бродского значительно больше. У него только «не выходи» повторяется 7 раз, да еще имеется 12 других императивов на 24 стиха. Такая огромная концентрация этих императивов. И получается, когда их так много, что стихотворение начинает звучать как инкантация. И в чтении Бродского это очень четко слышно. Она усиливается к концу, нарастает. «Не выходи, не выходи, НЕ ВЫХОДИ!» которое к концу еще удлиняется с помощью эмфатического «о» дважды, и в конце же удлиняется дактилической рифмой, дактилической клаузулой, которая вылезла вдруг, хотя ее не было в первых строфах.

ЛЕЙБОВ: В третьей была все же…

ДОЛИНИН: Она там один раз вылезает, а в конце идет в каждом стихе. Тогда, если это инкантация и поэт умоляет себя чего-то не делать, отгородиться, самоизолироваться, как мы бы сейчас сказали, от внешнего мира, тогда мы должны подумать о том, как изображен и что вообще представляет собой этот внешний мир за пределами комнаты, от которого Бродский хочет, но очевидно (опять-таки подразумевается) не может отгородиться. Он делится, как Олег уже сказал, на ряд кругов. Ближний круг, дальний круг и совсем дальний круг, и потом уже бесконечность, космос. Значит, «ближнее зарубежье» (за рубежом своей комнаты) — это квартира. Что есть в квартире: коридор, прихожая, уборная, счетчик. Больше нет ничего. Дальше мы выходим за пределы этого мира. Что есть в следующем круге? В нем прежде всего светит солнце и продают сигареты болгарские, в том числе Солнце и Шипку. В нем все лишено смысла, и раздаются бессмысленные возгласы счастья. Что это значит, к чему они относятся? Они могут относится к сексу (смотри ниже), но они могут относиться и к всенародному ликованию советских трудящихся. Потому что само слово «возгласы» — обязательный атрибут, ремарка к особенно важным, сильным местам в стенограммах речей партийных вождей. «Раздаются возгласы одобрения, возгласы ура, бурные аплодисменты, звучат здравицы в честь КПСС» и так далее. Это отсюда идет. В нем живут живые девушки, может быть милки, может быть и не милки, желающие переспать с героем, но он их отправляет восвояси. В нем ходят такси, и следовательно в них тоже работают счетчики — там явно игра на двух значениях слова «счетчик», «счетчик» появляется после «мотора», после такси, что напоминает нам о конце пути и о смерти. Особенно имея в виду популярную тогда песню Высоцкого «Пусть счетчик щелкает, мне все равно в конце пути придется рассчитаться». Этот мир страшен. Он не способен человека изменить, но опасен и способен его изувечить. Он страшный. И об этом у Бродского есть другое стихотворение, написанное в то же время, которое так и называется — «Страх». О том, как он возвращается вечером в свой подъезд и каждый раз ждет нападения.

Вечером входишь в подъезд, и звук
шагов тебе самому
страшен настолько, что твой испуг
одушевляет тьму.

Будь ты другим и имей черты
другие, и, пряча дрожь,
по лестнице шел бы такой как ты,
ты б уже поднял нож.

Пойдем дальше. За этим страшным миром есть другой, недостижимый. Это настоящая заграница, недостижимая заграница. Откуда по радио в комнату поступают звуки новейшей западной музыки — боссанова. Самая знаменитая песня в жанре боссановы — это Garota de Ipanema, про потрясающе красивую девушку с пляжа Ипанема в Рио де Жанейро. Такая экзотическая Бразилия, где ходят настоящие девушки, «девушки моей мечты» (когда-то так назывался немецкий мюзикл). Но здесь, в том мире, в котором поэту приходится жить, здесь, конечно же, есть пугающие другие. Есть другие и есть их враждебные взгляды, которые определяют человека, которые оценивают человека. По внешнему виду — они смотрят, как ты выглядишь. По имени и фамилии, типа «еврейская рожа». И им не следует уподобляться, нужно быть тем, «чем другие не были», то есть это просто перифраза известного «будь только самим собой».

И наконец, конечно же, в нем действуют неподвластные человеку, враждебные ему, жуткие, убийственные силы и начала. Время — хронос, пространство — космос, эрос, раса, то есть расовая ненависть, антисемитизм, и «вирус», то есть болезни, физиология. И все это угрожает смертью и ведет к смерти.

Тогда получается, что идеал ухода от этого четырехслойного или четырехуровневого мира — он недостижим. Это совершенно ясно из этого стихотворения. Его достичь нельзя. То есть идеалом была бы позиция йога, который 40 лет сидит на камне без движения. Но нам понятно, что нельзя забаррикадироваться шкафом от пространства, эроса, космоса и расы. Это невозможно. Даже от вируса не спасешься, загородившись шкафом. И здесь возникает вопрос об отречении от поэзии. В список отречений у Бродского — здесь, в этом стихотворении, я не знаю как в других — входит отречение от языка. Не нужно лишние буквы добавлять, уже все написано. Таким образом мы имеем дело опять-таки с парадоксом Тютчева. Если все написано и не надо добавлять буквы, так какого хрена ты пишешь, извините? Само стихотворение, которое мы читаем, оно как раз и сообщает нам, что все эти уходы только желательны, к ним можно стремиться, о них можно мечтать, но они невозможны. Стихотворение пишется, несмотря на то, что стихи писать нельзя.
ЛЕЙБОВ: Спасибо большое. Александр Алексеевич невольно выдал нашу тайну: у нас действительно будет «Silentium» Тютчева, следите за анонсами. Я бы, может быть, одну штуку сказал бы по этому поводу. Я бы расу не вписывал в этот контекст именно расовой ненависти в современном, условно говоря, «американском» понимании. Для советского человека словосочетание «высшая раса» скорее здесь важно. Вот это самое сверхличное единство, которое тебя окружает снаружи и которое готово с радостными возгласами окружить тебя еще сильнее, какая-то такая штука. Опять же тут нужен комментарий в связи с изменением значения слова.

ЛЕКМАНОВ: Очень интересно спасибо, Александр Алексеевич. Я бы в связи с отказом Бродского от любви еще обратил внимание на вот это начало стиха — «В пальто на голое тело». Я бы сказал, что эксгибиционизм такой перед самим собой. Потому что когда человек танцует в пальто на голое тело, то он же его должен распахнуть перед кем-нибудь. А тут — ему для этого самого себя достаточно.

ЛЕЙБОВ: Да, сравни тему одинокой любви, так сказать, в других текстах примерно того же времени. «Время года — зима». Это правда, да. Теперь мы еще раз поблагодарим наших основных спикеров. У нас есть вопросы. «Сам Бродский или лирический герой обращается сам к себе?»

ДОЛИНИН: Конечно герой.

ЛЕЙБОВ: Да мы ничего не знаем про самого Бродского в этом контексте…

ДОЛИНИН: Мы просто привыкли говорить «поэт, поэт, поэт».

БЕЗНОСОВ: Может быть, про самого Бродского тут главный императив — «не будь дураком».

ЛЕЙБОВ: «Дураком не надо быть», да. И у нас поднятые руки еще есть. Мы заметили ваши руки и мы обязательно перейдем к общей беседе. но сначала мы расширим круг и перейдем к общей беседе в студии.

БЕЗНОСОВ: Можно я еще два слова скажу? По поводу этого тютчевского императива «Молчи, скрывайся и таи», о чем Александр Алексеевич очень хорошо говорил. Действительно, это «ты написал много букв, еще одна будет лишней» — примерно то же самое в «Разговоре с небожителем», это произведение того же времени.

…зачем так много черного на белом?

Но Бродский же это преодолел, причем преодоление начал даже чуть раньше, в «Письме к генералу Z»:

Для переживших великий блеф
жизнь оставляет клочок бумаги.

И может быть самое выразительное — «Пьяцца Маттеи»:

сорвись все звезды с небосвода,
исчезни местность,
все ж не оставлена свобода,
чья дочь -- словесность.
Она, пока есть в горле влага,
не без приюта.
Скрипи, перо. Черней, бумага.
Лети, минута.

И может быть даже это «лети, минута» — ответ самому себе, когда он писал:

Остановись, мгновенье, ты не столь прекрасно, сколько ты неповторимо.

Такая уникальность, которая, кстати, на таком психологическом уровне звучит и в этом стихотворении: «не будь дураком, будь тем, чем другие не были» — значит, все остальные дураки, а вот ты таковым не будь.

ЛЕКМАНОВ: И здесь у Бродского может быть подобное тютчевскому: «Никому множить буквы уже нельзя, но мне, если очень хочется, то можно».

ДОЛИНИН: Да.

ЛЕЙБОВ: Параллель к этому жесту насчет «еще одна будет лишней» — потом его в недавнем и одном из лучших своих стихотворений Кушнер повторит, помните: «Переводчик, не переводи это стихотворение», такая строчка у него есть. Но там немножко меняется прагматика, конечно. Сергей, пожалуйста.

КУЗНЕЦОВ: Да, я, собственно, хотел тоже поговорить немножко про то, как по-разному воспринимается это стихотворение. Потому что я не поленился и перед началом нашей встречи немножко погуглил, что про него пишут простые читатели в нашем Интернете. И простые читатели, скажу я вам, в основном воспринимают это стихотворение — ну, последние 5 лет — как политическое и социальное стихотворение. Они воспринимают его прежде всего как историю про то, что вот в тяжелую пору застоя интеллигенция сидела на кухне и только там была свобода слова, и соответственно Бродский вот это и воспевает. Читатели одновременно отмечают — причем тут это формат школьного реферата примерно, то есть самая общая версия, которая может быть — читатели также отмечают его амбивалентность. Вот то, о чем спросили: это Бродский или лирический герой? А какие-то читатели воспринимают его как сатирическое стихотворение, обличающее человека, который выбрал такой эскапизм, внутреннюю эмиграцию, и в том числе тот момент про то, что «много букв, еще одна будет лишней» для них служит доказательством того, что ну понятно, что Бродский как поэт не может поддержать эту позицию. И я, собственно, пошел читать интернет, потому что мне было интересно, почему это стихотворение стало таким популярным. Оно стало таким популярным не сегодня и не когда начался карантин. Я помню, много лет назад, когда я еще жил в Москве, то есть году в 2011, я видел в офисном центре, где мы снимали офис, стоял большой плакат, рекламирующий доставку картриджей для принтеров в офис. И там было написано: «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку! Позвони, и мы привезем тебе картриджи». (смеются) Было очевидно, что уже на уровне 2011−2012 года эта строчка Бродского была абсолютное общее место для той аудитории, которую там ловили этой рекламой.

Значит, если мы почитаем, что люди про него пишут, и посмотрим, когда оно стало таким популярным, то понятно, что это связанные вещи. То есть средний читатель 2010-х годов из России понимает это стихотворение не то как гимн, не то как критику идеи политической самоизоляции — у нас снаружи репрессивный режим, а мы здесь у себя в своей комнате замкнулись. Я действительно не очень уверен, что Бродский эту мысль так сильно имел в виду, когда писал. Но зато у нас есть ответ, как современный писатель его воспринимает, почему оно так стало популярно. Но я вообще, когда-то много-много лет назад много-много занимался Бродским, мне конечно… я никогда не любил это стихотворение особенно сильно, и когда оно было опубликовано, я уже перестал так плотно Бродским заниматься. Но читая его своими тогдашними полу-профессиональными глазами и сравнивая его с другими стихотворениями Бродского, мне было совершенно ясно, что это такой побочный продукт некоторого хода мысли, который у Бродского был. Это 1970 год. В 1971 он пишет «Натюрморт». Как мы помним, заметная часть этого стихотворения — это объяснение того, почему вещи лучше людей. И понятно, что если это стихотворение, как справедливо Витя написал, это «безделка», которую Бродский в общем заюыл на 20 с лишним лет и не очень рвался публиковать, то «Натюрморт» — это программное стихотворение. Но понятно, что этот мотив у них абсолютно общий. Милку (или не милку), живую, которая разевает пасть, выгнать не раздевая, а самому нужно слиться лицом с обоями. Понятно, что про стихотворение «Натюрморт» можно говорить долго, но ясно, что — в «Натюрморте» это видно уже совсем откровенно — что это конечно история про отношения Бродского с временем. «Вещи лучше людей, потому что они некоторым образом преодолевают смерть». Ну, другим способом, они дольше существуют. И пыль садится на них как время, или время садится на них как пыль. Сакральность их —

Старый буфет извне
так же, как изнутри,
напоминает мне
Нотр-Дам де Пари.

И понятно, что комод, которым нам в финальной строфе разбираемого стихотворения предлагают забаррикадироваться, он двоюродный брат этого буфета, который как Нотр-Дам де Пари, а на улице чай не Франция. То есть в этом смысле это такое размышление Бродского, у него же в этот момент довольно много уже стихотворений вокруг предметов. Тот же «Подсвечник»:

Сатир, покинув бронзовый ручей,
сжимает канделябр на шесть свечей,

Стихотворение про дерево примерно этого же периода, где он рассказывает, как дерево отличается от человека. И в «Натюрморте» тоже есть дерево:

Дерево. Тень. Земля
под деревом для корней.

Вся эта тема вокруг 1970 года вьется, и это стихотворение внутри нее возникает.

Ну, а последнее, что я хочу сказать, — что конечно (это не я первый заметил, это кто-то другой уже писал из исследователей про это стихотворение) у него есть дальнее эхо в виде пьесы «Мрамор». Где весь внутренний сюжет — это история двух людей, заключенных в камере, куда они попадают случайным образом, по жребию. История побега одного из них и его последующего возвращения. Потому что он признает, что никакого смысла в побеге нет, потому что снаружи не то что-то же самое, но так же течет время, как и течет оно внутри, и поэтому более честно оказаться внутри и наружу не выходить. И в этом смысле то, что в пьесе «Мрамор», со всеми ее извивами и непристойными шутками и всем прочим, тем не менее выстроено вокруг сильной философской идеи для Бродского как попытки достижения вечности за счет слияния с абсолютным временем — то же самое в финале «Не выходи из комнаты» конечно тоже есть. Слиться лицом с обоями, забаррикадироваться от космоса, эроса, хроноса, расы и вируса. Мне кажется, что это довольно характерная история для Бродского, то, про что некоторое количество мыслей в его голове постоянно крутились, и он мог их обыгрывать как шуточные, мог обыгрывать как более серьезные или менее серьезные. Так что в этом смысле конечно довольно забавно, что большинство людей, которые любят это стихотворение сегодня, конечно не догадываются про то, что оно — как всегда у Бродского — про время, вещь, достижение вечности в одной отдельно взятой комнате, одной отдельно взятой жизни.

ЛЕЙБОВ: Я еще раз насчет популярности. Магистерская работа, о которой я говорил, была выполнена несколько лет назад. Никакой самоизоляции еще тогда не было. Сейчас этот текст конечно получил новый толчок и взлетел совершеннейшей ракетой. Я бы хотел такую штуку еще обсудить, прежде чем мы перейдем к более свободному разговору. Меня заинтриговало замечание, приведенное опять же в комментариях у Лосева, высказанное Петром Вайлем — насчет того, что там есть перекличка с одним из Паскалевских фрагментов, который начинается с того, что «все несчастья человека (я приблизительно пересказываю) происходят от того, что человек не может оставаться сидеть в своей комнате, не хочет сидеть в своей комнате». Потом Паскаль переходит к усложнению этой темы, это идущие подряд фрагменты про развлечения. Я не успел, по причине закрытости библиотек, найти старых переводов Паскаля, они не оцифрованы. Но вообще — это немножко, может быть, подсвечивает Францию? Вот что вы думаете по этому поводу, по поводу «Мыслей» Паскаля и Бродского в это время? Паскаля много переводили, Лосев цитирует другой перевод, из «Библиотеки всемирной литературы», но я подозреваю, что в старых переводах эта комната была. Но в новом, советском переводе, ближайшем по времени, «комнаты» нет. А в последнем переводе, который только что вышел, в «Литпамятниках», есть эта комната, и звучит это лучше, кстати. И подозреваю, что в старых переводах тоже она была. Что вы думаете по этому поводу, ученые люди?

КУЗНЕЦОВ: Я думаю, что скорее Франция в этой строчке отсылает не к Паскалю, а разумеется к Декарту. Потому что у нас «когито эрго сум» предполагается в предыдущих двух строчках. И плюс конечно общее романтическое представление о Франции, которое было характерно для этого поколения, которое Бродский благополучно потерял, туда съездив живьем. Но до отъезда Франция конечно представлялась волшебной страной.

ЛЕКМАНОВ: Ну и может быть еще — это я не про Паскаля, а про Францию в стихотворении — вначале там Болгария, почти и не заграница, то есть «не Франция» абсолютно.

КУЗНЕЦОВ: Была советская пословица «Курица — не птица, Болгария — не заграница».

БЕЗНОСОВ: Вы пропустили часть этой поговорки: «Курица не птица, баба не человек, Болгария не заграница».


ЛЕЙБОВ: Недавно я прочитал книгу о советском туризме, и оказывается действительно в «Интуристе» там у них направления выделялись по разным ценам, и Болгария была выделена в отдельное направление, туда легче всего было получить разрешение на выезд.

ДОЛИНИН: Там не надо было входить в райком, получать подпись и треугольник на твои характеристики.

ЛЕЙБОВ: Да, там облегченная процедура была. А в ГДР уже нужно было.

ЛЕКМАНОВ: Я думаю, может быть мы для контраста с нашими старческими воспоминаниями про то, как мы в советское время так и не съездили в Болгарию, может быть теперь послушаем Лену?

ФАНАЙЛОВА: Я думаю, что мы для контраста нашим старческим воспоминаниям послушаем молодых наших коллег? А то у нас тут некоторый язык вообще образовывается легкий такой. Коллеги, я постараюсь коротко сказать и перейти — действительно мне ужасно интересно, что скажут молодые люди, потому что этот весь сексистский подтекст, который есть в этом стихотворении, прямо очень любопытно обсудить. У меня скорее вопросы к вам ко всем. На один из них уже ответили, потому что я выделила для себя: что по-вашему означает «вернешься …изувеченным?» Вот что он имел в виду? Ответ я уже получила, вплоть до физического насилия, вплоть до угрозы физического насилия. Я бы хотела напомнить, что советский мир был страшно криминальным. Я не знаю ваш опыт, а я свой подростковый опыт помню как очень… что этот мир действительно был очень угрожающим. Это мир, в котором из ниоткуда могли появиться какие-то криминальные ребята, и ты мог стать свидетелем совершенно любой сцены с открытым, грубым и прямым насилием. И в этом смысле я бы сказала, что все-таки времена сейчас более «вегетарианские».

Я согласна с Сережей в том смысле, что для меня конечно это стихотворение — сатира прежде всего. Притом что оно безусловно поливалентное, оно даже не амбивалентное. Оно вызывает очень много толкований, вообще про что это — про время, пространство, исключительно про политический режим, или же это вообще глубокая философия? Я бы хотела напомнить тексты, которые вы еще все не упоминали, и контекст которых для меня крайне важен в этом стихотворении. Это конечно прежде всего «Представление». Это ходы его риторические, которыми он постоянно пользуется, когда ему нужно высказаться о политическом режиме, внутри которого он существует. И, собственно говоря, не столько о режиме, сколько о духе времени. Я сейчас говорю о способах выражения, пластического выражения его мыслей, его переживаний, собственно говоря об инструментарии. Я бы конечно в контексте его механики почти сатирической в тексте «Представления» смотрела. Или те же мотивы в «Конце прекрасной эпохи» и даже немножко в «Шествии» еще это начинается, когда речь дается разным персонажам, в частности Крысолову.

Что мне кажется важным для этого текста, говоря о причинах его популярности и о поэтической механике того, отчего это так? И в этом тексте, и например в «Представлении» он очень любит русские идиомы. Здесь вопрос его чувствительности к языку, к тому, как во времени себя этот язык выражает. И пользуясь идиомами в этом тексте, он творит свои собственные. Вот мне кажется, что успех его, почему люди забрали это все себе, это фактически новые идиомы. И я хотела спросить у вас: интересно, вот это «ты написал много букв, еще одна будет лишней» — «многабукаф» — это отсюда, это из этого текста, или какое-то другое происхождение у этого всего?

В чате пишет Кирилл выше, он предполагает, что про пальто на голое тело — может быть, это трансформированная идиома «конь в пальто», соответственно «никто». Мне кажется, что это довольно остроумная реплика, которая подтверждает мои ощущения о том, что это крайне идиоматично насыщенное произведение. При том что оно не является, безусловно, поэтическим шедевром его, и понятно, что оно остается где-то сбоку. Но в качестве комментария к основному корпусу его рассуждений 70 года и вокруг этих лет мне это кажется очень любопытным. Я про то, что он фактически творит новые идиомы, и это делает это стихотворение предметом расцитирования. Пока у меня все. Дальше можем говорить про милку, что тоже ужасно интересно. Но я бы хотела о таких технических моментах сказать.
ЛЕЙБОВ: Спасибо большое. Александр Алексеевич невольно выдал нашу тайну: у нас действительно будет «Silentium» Тютчева, следите за анонсами. Я бы, может быть, одну штуку сказал бы по этому поводу. Я бы расу не вписывал в этот контекст именно расовой ненависти в современном, условно говоря, «американском» понимании. Для советского человека словосочетание «высшая раса» скорее здесь важно. Вот это самое сверхличное единство, которое тебя окружает снаружи и которое готово с радостными возгласами окружить тебя еще сильнее, какая-то такая штука. Опять же тут нужен комментарий в связи с изменением значения слова.

ЛЕКМАНОВ: Очень интересно спасибо, Александр Алексеевич. Я бы в связи с отказом Бродского от любви еще обратил внимание на вот это начало стиха — «В пальто на голое тело». Я бы сказал, что эксгибиционизм такой перед самим собой. Потому что когда человек танцует в пальто на голое тело, то он же его должен распахнуть перед кем-нибудь. А тут — ему для этого самого себя достаточно.

ЛЕЙБОВ: Да, сравни тему одинокой любви, так сказать, в других текстах примерно того же времени. «Время года — зима». Это правда, да. Теперь мы еще раз поблагодарим наших основных спикеров. У нас есть вопросы. «Сам Бродский или лирический герой обращается сам к себе?»

ДОЛИНИН: Конечно герой.

ЛЕЙБОВ: Да мы ничего не знаем про самого Бродского в этом контексте…

ДОЛИНИН: Мы просто привыкли говорить «поэт, поэт, поэт».

БЕЗНОСОВ: Может быть, про самого Бродского тут главный императив — «не будь дураком».

ЛЕЙБОВ: «Дураком не надо быть», да. И у нас поднятые руки еще есть. Мы заметили ваши руки и мы обязательно перейдем к общей беседе. но сначала мы расширим круг и перейдем к общей беседе в студии.

БЕЗНОСОВ: Можно я еще два слова скажу? По поводу этого тютчевского императива «Молчи, скрывайся и таи», о чем Александр Алексеевич очень хорошо говорил. Действительно, это «ты написал много букв, еще одна будет лишней» — примерно то же самое в «Разговоре с небожителем», это произведение того же времени.

…зачем так много черного на белом?

Но Бродский же это преодолел, причем преодоление начал даже чуть раньше, в «Письме к генералу Z»:

Для переживших великий блеф
жизнь оставляет клочок бумаги.

И может быть самое выразительное — «Пьяцца Маттеи»:

сорвись все звезды с небосвода,
исчезни местность,
все ж не оставлена свобода,
чья дочь -- словесность.
Она, пока есть в горле влага,
не без приюта.
Скрипи, перо. Черней, бумага.
Лети, минута.

И может быть даже это «лети, минута» — ответ самому себе, когда он писал:

Остановись, мгновенье, ты не столь прекрасно, сколько ты неповторимо.

Такая уникальность, которая, кстати, на таком психологическом уровне звучит и в этом стихотворении: «не будь дураком, будь тем, чем другие не были» — значит, все остальные дураки, а вот ты таковым не будь.

ЛЕКМАНОВ: И здесь у Бродского может быть подобное тютчевскому: «Никому множить буквы уже нельзя, но мне, если очень хочется, то можно».

ДОЛИНИН: Да.

ЛЕЙБОВ: Параллель к этому жесту насчет «еще одна будет лишней» — потом его в недавнем и одном из лучших своих стихотворений Кушнер повторит, помните: «Переводчик, не переводи это стихотворение», такая строчка у него есть. Но там немножко меняется прагматика, конечно. Сергей, пожалуйста.

КУЗНЕЦОВ: Да, я, собственно, хотел тоже поговорить немножко про то, как по-разному воспринимается это стихотворение. Потому что я не поленился и перед началом нашей встречи немножко погуглил, что про него пишут простые читатели в нашем Интернете. И простые читатели, скажу я вам, в основном воспринимают это стихотворение — ну, последние 5 лет — как политическое и социальное стихотворение. Они воспринимают его прежде всего как историю про то, что вот в тяжелую пору застоя интеллигенция сидела на кухне и только там была свобода слова, и соответственно Бродский вот это и воспевает. Читатели одновременно отмечают — причем тут это формат школьного реферата примерно, то есть самая общая версия, которая может быть — читатели также отмечают его амбивалентность. Вот то, о чем спросили: это Бродский или лирический герой? А какие-то читатели воспринимают его как сатирическое стихотворение, обличающее человека, который выбрал такой эскапизм, внутреннюю эмиграцию, и в том числе тот момент про то, что «много букв, еще одна будет лишней» для них служит доказательством того, что ну понятно, что Бродский как поэт не может поддержать эту позицию. И я, собственно, пошел читать интернет, потому что мне было интересно, почему это стихотворение стало таким популярным. Оно стало таким популярным не сегодня и не когда начался карантин. Я помню, много лет назад, когда я еще жил в Москве, то есть году в 2011, я видел в офисном центре, где мы снимали офис, стоял большой плакат, рекламирующий доставку картриджей для принтеров в офис. И там было написано: «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку! Позвони, и мы привезем тебе картриджи». (смеются) Было очевидно, что уже на уровне 2011−2012 года эта строчка Бродского была абсолютное общее место для той аудитории, которую там ловили этой рекламой.

Значит, если мы почитаем, что люди про него пишут, и посмотрим, когда оно стало таким популярным, то понятно, что это связанные вещи. То есть средний читатель 2010-х годов из России понимает это стихотворение не то как гимн, не то как критику идеи политической самоизоляции — у нас снаружи репрессивный режим, а мы здесь у себя в своей комнате замкнулись. Я действительно не очень уверен, что Бродский эту мысль так сильно имел в виду, когда писал. Но зато у нас есть ответ, как современный писатель его воспринимает, почему оно так стало популярно. Но я вообще, когда-то много-много лет назад много-много занимался Бродским, мне конечно… я никогда не любил это стихотворение особенно сильно, и когда оно было опубликовано, я уже перестал так плотно Бродским заниматься. Но читая его своими тогдашними полу-профессиональными глазами и сравнивая его с другими стихотворениями Бродского, мне было совершенно ясно, что это такой побочный продукт некоторого хода мысли, который у Бродского был. Это 1970 год. В 1971 он пишет «Натюрморт». Как мы помним, заметная часть этого стихотворения — это объяснение того, почему вещи лучше людей. И понятно, что если это стихотворение, как справедливо Витя написал, это «безделка», которую Бродский в общем заюыл на 20 с лишним лет и не очень рвался публиковать, то «Натюрморт» — это программное стихотворение. Но понятно, что этот мотив у них абсолютно общий. Милку (или не милку), живую, которая разевает пасть, выгнать не раздевая, а самому нужно слиться лицом с обоями. Понятно, что про стихотворение «Натюрморт» можно говорить долго, но ясно, что — в «Натюрморте» это видно уже совсем откровенно — что это конечно история про отношения Бродского с временем. «Вещи лучше людей, потому что они некоторым образом преодолевают смерть». Ну, другим способом, они дольше существуют. И пыль садится на них как время, или время садится на них как пыль. Сакральность их —

Старый буфет извне
так же, как изнутри,
напоминает мне
Нотр-Дам де Пари.

И понятно, что комод, которым нам в финальной строфе разбираемого стихотворения предлагают забаррикадироваться, он двоюродный брат этого буфета, который как Нотр-Дам де Пари, а на улице чай не Франция. То есть в этом смысле это такое размышление Бродского, у него же в этот момент довольно много уже стихотворений вокруг предметов. Тот же «Подсвечник»:

Сатир, покинув бронзовый ручей,
сжимает канделябр на шесть свечей,

Стихотворение про дерево примерно этого же периода, где он рассказывает, как дерево отличается от человека. И в «Натюрморте» тоже есть дерево:

Дерево. Тень. Земля
под деревом для корней.

Вся эта тема вокруг 1970 года вьется, и это стихотворение внутри нее возникает.

Ну, а последнее, что я хочу сказать, — что конечно (это не я первый заметил, это кто-то другой уже писал из исследователей про это стихотворение) у него есть дальнее эхо в виде пьесы «Мрамор». Где весь внутренний сюжет — это история двух людей, заключенных в камере, куда они попадают случайным образом, по жребию. История побега одного из них и его последующего возвращения. Потому что он признает, что никакого смысла в побеге нет, потому что снаружи не то что-то же самое, но так же течет время, как и течет оно внутри, и поэтому более честно оказаться внутри и наружу не выходить. И в этом смысле то, что в пьесе «Мрамор», со всеми ее извивами и непристойными шутками и всем прочим, тем не менее выстроено вокруг сильной философской идеи для Бродского как попытки достижения вечности за счет слияния с абсолютным временем — то же самое в финале «Не выходи из комнаты» конечно тоже есть. Слиться лицом с обоями, забаррикадироваться от космоса, эроса, хроноса, расы и вируса. Мне кажется, что это довольно характерная история для Бродского, то, про что некоторое количество мыслей в его голове постоянно крутились, и он мог их обыгрывать как шуточные, мог обыгрывать как более серьезные или менее серьезные. Так что в этом смысле конечно довольно забавно, что большинство людей, которые любят это стихотворение сегодня, конечно не догадываются про то, что оно — как всегда у Бродского — про время, вещь, достижение вечности в одной отдельно взятой комнате, одной отдельно взятой жизни.

ЛЕЙБОВ: Я еще раз насчет популярности. Магистерская работа, о которой я говорил, была выполнена несколько лет назад. Никакой самоизоляции еще тогда не было. Сейчас этот текст конечно получил новый толчок и взлетел совершеннейшей ракетой. Я бы хотел такую штуку еще обсудить, прежде чем мы перейдем к более свободному разговору. Меня заинтриговало замечание, приведенное опять же в комментариях у Лосева, высказанное Петром Вайлем — насчет того, что там есть перекличка с одним из Паскалевских фрагментов, который начинается с того, что «все несчастья человека (я приблизительно пересказываю) происходят от того, что человек не может оставаться сидеть в своей комнате, не хочет сидеть в своей комнате». Потом Паскаль переходит к усложнению этой темы, это идущие подряд фрагменты про развлечения. Я не успел, по причине закрытости библиотек, найти старых переводов Паскаля, они не оцифрованы. Но вообще — это немножко, может быть, подсвечивает Францию? Вот что вы думаете по этому поводу, по поводу «Мыслей» Паскаля и Бродского в это время? Паскаля много переводили, Лосев цитирует другой перевод, из «Библиотеки всемирной литературы», но я подозреваю, что в старых переводах эта комната была. Но в новом, советском переводе, ближайшем по времени, «комнаты» нет. А в последнем переводе, который только что вышел, в «Литпамятниках», есть эта комната, и звучит это лучше, кстати. И подозреваю, что в старых переводах тоже она была. Что вы думаете по этому поводу, ученые люди?

КУЗНЕЦОВ: Я думаю, что скорее Франция в этой строчке отсылает не к Паскалю, а разумеется к Декарту. Потому что у нас «когито эрго сум» предполагается в предыдущих двух строчках. И плюс конечно общее романтическое представление о Франции, которое было характерно для этого поколения, которое Бродский благополучно потерял, туда съездив живьем. Но до отъезда Франция конечно представлялась волшебной страной.

ЛЕКМАНОВ: Ну и может быть еще — это я не про Паскаля, а про Францию в стихотворении — вначале там Болгария, почти и не заграница, то есть «не Франция» абсолютно.

КУЗНЕЦОВ: Была советская пословица «Курица — не птица, Болгария — не заграница».

БЕЗНОСОВ: Вы пропустили часть этой поговорки: «Курица не птица, баба не человек, Болгария не заграница».


ЛЕЙБОВ: Недавно я прочитал книгу о советском туризме, и оказывается действительно в «Интуристе» там у них направления выделялись по разным ценам, и Болгария была выделена в отдельное направление, туда легче всего было получить разрешение на выезд.

ДОЛИНИН: Там не надо было входить в райком, получать подпись и треугольник на твои характеристики.

ЛЕЙБОВ: Да, там облегченная процедура была. А в ГДР уже нужно было.

ЛЕКМАНОВ: Я думаю, может быть мы для контраста с нашими старческими воспоминаниями про то, как мы в советское время так и не съездили в Болгарию, может быть теперь послушаем Лену?

ФАНАЙЛОВА: Я думаю, что мы для контраста нашим старческим воспоминаниям послушаем молодых наших коллег? А то у нас тут некоторый язык вообще образовывается легкий такой. Коллеги, я постараюсь коротко сказать и перейти — действительно мне ужасно интересно, что скажут молодые люди, потому что этот весь сексистский подтекст, который есть в этом стихотворении, прямо очень любопытно обсудить. У меня скорее вопросы к вам ко всем. На один из них уже ответили, потому что я выделила для себя: что по-вашему означает «вернешься …изувеченным?» Вот что он имел в виду? Ответ я уже получила, вплоть до физического насилия, вплоть до угрозы физического насилия. Я бы хотела напомнить, что советский мир был страшно криминальным. Я не знаю ваш опыт, а я свой подростковый опыт помню как очень… что этот мир действительно был очень угрожающим. Это мир, в котором из ниоткуда могли появиться какие-то криминальные ребята, и ты мог стать свидетелем совершенно любой сцены с открытым, грубым и прямым насилием. И в этом смысле я бы сказала, что все-таки времена сейчас более «вегетарианские».

Я согласна с Сережей в том смысле, что для меня конечно это стихотворение — сатира прежде всего. Притом что оно безусловно поливалентное, оно даже не амбивалентное. Оно вызывает очень много толкований, вообще про что это — про время, пространство, исключительно про политический режим, или же это вообще глубокая философия? Я бы хотела напомнить тексты, которые вы еще все не упоминали, и контекст которых для меня крайне важен в этом стихотворении. Это конечно прежде всего «Представление». Это ходы его риторические, которыми он постоянно пользуется, когда ему нужно высказаться о политическом режиме, внутри которого он существует. И, собственно говоря, не столько о режиме, сколько о духе времени. Я сейчас говорю о способах выражения, пластического выражения его мыслей, его переживаний, собственно говоря об инструментарии. Я бы конечно в контексте его механики почти сатирической в тексте «Представления» смотрела. Или те же мотивы в «Конце прекрасной эпохи» и даже немножко в «Шествии» еще это начинается, когда речь дается разным персонажам, в частности Крысолову.

Что мне кажется важным для этого текста, говоря о причинах его популярности и о поэтической механике того, отчего это так? И в этом тексте, и например в «Представлении» он очень любит русские идиомы. Здесь вопрос его чувствительности к языку, к тому, как во времени себя этот язык выражает. И пользуясь идиомами в этом тексте, он творит свои собственные. Вот мне кажется, что успех его, почему люди забрали это все себе, это фактически новые идиомы. И я хотела спросить у вас: интересно, вот это «ты написал много букв, еще одна будет лишней» — «многабукаф» — это отсюда, это из этого текста, или какое-то другое происхождение у этого всего?

В чате пишет Кирилл выше, он предполагает, что про пальто на голое тело — может быть, это трансформированная идиома «конь в пальто», соответственно «никто». Мне кажется, что это довольно остроумная реплика, которая подтверждает мои ощущения о том, что это крайне идиоматично насыщенное произведение. При том что оно не является, безусловно, поэтическим шедевром его, и понятно, что оно остается где-то сбоку. Но в качестве комментария к основному корпусу его рассуждений 70 года и вокруг этих лет мне это кажется очень любопытным. Я про то, что он фактически творит новые идиомы, и это делает это стихотворение предметом расцитирования. Пока у меня все. Дальше можем говорить про милку, что тоже ужасно интересно. Но я бы хотела о таких технических моментах сказать.
БЕЗНОСОВ: Тогда в связи с «конем в пальто» можно вспомнить «совершенный никто, человек в плаще» («Лагуна» 1973).

КУЗНЕЦОВ: А также «по темной реке уплывая в бесцветном пальто, чьи застежки одни и спасали тебя от распада» («На смерть друга»). Конечно у Бродского, когда дается такая одежда, как плащ или пальто, то внутри него как-то ничего нет, да, то есть оно такое…

ЛЕКМАНОВ: Я хотел бы несколько рискованных слов прибавить к тому, что сейчас Лена сказала. Наверное буду проклят всеми любителями поэта Бродского, ну и ладно, пускай. Мне кажется, что относительно всего этого «пасть разевая», «милка», которая все-таки попала в одну из публикаций, — мне кажется, дело не только в идиомах, а вот у него в некоторых стихах (это то, что я больше всего как раз у Бродского не люблю)… Я скажу наверное чудовищную вещь вот какую: не была ли это попытка интеллигентного мальчика заговорить на языке улицы, который, конечно, для него совсем чужим не был, но и родным, по-моему, тоже не стал. Такая попытка стать своим для тех, для кого он все равно никогда своим стать не мог? У Бродского часто довольно это встречается, все эти «вчерась» в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» и тому подобное. Это вкусовое, конечно. Но я ведь сегодня не филолог, могу говорить что хочу, и поэтому я хочу сказать, что мне кажется вот так…

ЛЕЙБОВ: А кто ты?

ЛЕКМАНОВ: А я сегодня простой читатель.

ЛЕЙБОВ: «Никто, совершенно никто» (Смеются)

ЛЕКМАНОВ: То есть, я хочу сказать, что это была такая, почти всегда не очень удававшаяся (ненаучно выражаясь) Бродскому попытка освоить блатную феню. Я поэтому, в отличие от — забыл от кого, от Лены по-моему — не очень люблю поэму «Представление» именно поэтому — потому что там это достигает у Бродского края, предела.

ФАНАЙЛОВА: Я выражала не любовь свою к этой поэме, она тоже не относится к числу моих любимых. Я о приеме.

ЛЕКМАНОВ: Сильно после Бродского одним из главных своих приемов это сделал Борис Рыжий, который тоже был вполне себе интеллигентным мальчиком, а в стихах изображал блатного пацана с Вторчермета.

КУЗНЕЦОВ: Мне кажется, если коснуться вопроса про этот пласт лексики Бродского, — то есть понятно, что да, интеллигентный мальчик и все дела, но давайте все-таки не будем забывать, что он в 15 лет пошел на завод работать, и в отличие, я думаю от всех присутствующих имел довольно большой опыт работы с живым рабочим классом.

ЛЕМАНОВ: Я в армии два года служил!

КУЗНЕЦОВ: …Но мне кажется, что вот я вспоминаю довольно много мест, где это употреблялось, и конечно помимо каких-то вещей, где просто 01.09.31 — помимо этих случаев, мне кажется, это был такой… Мне кажется, Селин — близкий автор. То есть в тот момент, когда из него начинала лезть социально окрашенная мизантропия, он начинал говорить именно этим языком. В этом смысле «Представление» еще куда ни шло, а «Лесная идиллия», примерно в этом же жанре исполненная, — совсем яркий пример. Я помню, когда я впервые увидел в машинописи, мой однокурсник посмотрел на это и сказал: «Очень не хотелось бы сесть за чтение плохо написанных антисоветских стихов». За то, что мы обычно читаем — нормально, а вот за это не хотелось бы. То есть это сознательный способ, не как делает интеллигентный мальчик, типа поматериться, но сознательный способ не просто расширения языка, чего у Бродского всегда было очень много, а формата «давайте я на понятном вам языке скажу, как я вас ненавижу, презираю и за какое говно я вас держу». В этом смысле, когда ты говоришь очень неприятные строчки, даже если убрать оттуда «милку» — конечно они неприятные, в них, как и в «Представлении», и в «Лесной идиллии», и вот эта степень презрения к людям в целом довольно зашкаливающая. Ну это было у Бродского, чего уж там говорить.

ЛЕЙБОВ: У нас ничего не сказали Василий пока и Татьяна.

РОГОВ: Конкретно про это — я не знаю, Рома скажет, как получилось по результатам этого исследования, но у меня есть подозрение, что представление о лаг в «Не выходи из комнаты» тоже — по крайней мере отдельными своими кусками такими идиоматическими — сейчас живет в интернете, ходил по интернету и в общем является популярным стихом Бродского. И я думаю, что это одна из … у Бродского видимо есть несколько разных границ, которые делают его настолько популярным в последнее десятилетие. И это один из тоже его таких разных… игры, всякие его жонглирования стилями и разные лаг к обсценной тематике и остроумным неразборчиво способом о ней говорить является одним из таких… Очень правильный градус эпатажности в этом есть, правильный в маркетинговом смысле. Сейчас широкому читателю это достаточно нравится, в этом есть какая-то притягательность, мне кажется, для широкого читателя. То есть я к тому, что это читается совсем иначе сейчас, ушел контекст социального конфликта, скорее оно перешло в такой поэтический конфликт, который интересен. Или по крайней мере в котором есть что-то, что привлекает.

Ну и может быть, раз уж я занял микрофон, я скажу про еще одну реакцию свою на то, что уже было сказано. В самом начале Эдуард Львович привел такое противопоставление центробежной и центростремительной структуры стихотворения. Мне кажется, что более общо можно… В некотором смысле это одно и то же. Потому что есть такая центрифужная структура стихотворения у Бродского, посредством нескольких частей. Во-первых, там есть некоторая непрерывность поэтической мысли, а во-вторых есть некое возвращение к одной и той же точке. Оно может двигаться… у нее может быть разная траектория, эта точка может быть формально обозначена, как бы рефреном каким-то, или может быть например обращение, как в разных стихотворениях, структурированные послания, типа «Письма римскому другу» или «Двадцать сонетов к Марии Стюарт». Или может на каком-то неуловимом смысловом уровне существовать. Но тем не менее, есть два принципа, которые определяют механизм очень многих стихов Бродского: это непрерывное движение и постоянное вращение. И мне кажется, что в этом тексте — в начале, когда мы собирались, чтобы познакомиться, Роман меня представил как не-любителя Бродского, а скорее не-любителя этого текста — вот в этом тексте, мне кажется, как раз этот механизм дает некоторый сбой. Он не работает, на мой взгляд. И не работает именно та часть, которая связана с некоторой непрерывностью движения. То есть как бы действительно есть одна точка, в которую все время происходит возвращение, но в отличие например от «Элегии к Джону Донну», в которой есть известная, понятная траектория движения, расширение масштаба, — здесь с этой траекторией движения происходит какая-то каша. Первый пример — простой: что было отмечено, что нарисована очень точно коммунальная квартира, уборная, прихожая, счетчик, но если мы посмотрим по тексту, они раскиданы между строфами. То мы снова возвращаемся к этому масштабу коммунальной квартиры, то мы говорим про Францию или про улицу… Второй пример, на котором, мне кажется, это еще лучше видно, это самое начало. Вначале «только в уборную и сразу же возвращайся», говорит говорящий тому, к кому он обращается — неважно, автореференция это, или он обращается к кому-то другому, но есть тот, кто это говорит, и есть тот, к кому это обращено. Так вот, в начале он ему говорит «только в уборную и сразу же возвращайся», а в третьей строфе или через две строфы он говорит «не вызывай мотора». Мне кажется, что психологизм отношений между тем, кто говорит, и тем, к кому это обращено, совершенно рушится. Потому что с одной стороны это такое деспотическое предложение: «только в уборную и сразу же обратно!» — это отношения, в которых находятся например ученики в школе с учителем. «Марьиванна, можно выйти?» А дальше оказывается — ему уже сказали, что можешь выйти в уборную и сразу же возвращайся, это очень серьезное ограничение личных свобод, прямо скажем — а дальше выясняется, что тот, к кому обращаются, собирается вызывать такси. Это означает, что-либо не подействовал предыдущий жестокий запрет выходить не дальше уборной; а если до такой степени запрет не действует, то оказывается, что тот, кто его ставит, он в очень слабой позиции, он теряет свою власть. Но дальше не складывается по тексту стихотворения ощущение упрашивания, не происходит никакого развития отношений между тем, кто говорит, и тем, к кому обращены эти стихи. Поэтому они в целом какое-то такое общее впечатление оставляют, мне кажется, немножечко каши. Действительно как будто на полях обрывки каких-нибудь наработок.

И интересно, что если предположить, что эта — не знаю, изобретенная ли Бродским, но очень характерная для Бродского — структура центрифужного движения в стихотворении — если она является одной из визитных карточек, которая делает Бродского сильным автором или популярным автором, то здесь, в этом тексте, мы видим, что из него выкинули такую составляющую сложную, составляющую непрерывности мысли, и оставили составляющую, которая работает… не знаю, может быть, во фрейдистских терминах можно про нее говорить, составляющую такого повторения навязчивого. И это моментально делает стихотворение чудовищно популярным. Оно проще, чем другие стихотворения Бродского, устроенные по тому же приему, но в нем остается какое-то такое интригующее постоянное возвращение. Это моя попытка объяснить, почему мне не нравится это стихотворение, с замахом на объяснение того, почему оно всем нравится. Я не очень уверен в этом объяснении.

КРАСИЛЬНИКОВА: Я могу подхватить мысль о том, почему нравится. Я устроила небольшой соцопрос среди своих коллег, и выяснилось, что это стихотворение совершенно за гранью добра и зла. И для меня тоже. Потому что о нем говорить как о тексте, разбирать его и анализировать совершенно невозможно. Он не мыслится… опять же, я говорю о своих ощущениях и ощущениях тех, с кем я говорила, — не мыслится как бы в отрыве от этого мейнстримного контекста, мейнстримной культуры, в которую он так очень плотно вошел. И мне кажется, что здесь важно, что для массовой аудитории, для всех, кто репостит это стихотворение в Вконтакте, те вещи, о которых мы сегодня говорим, совершенно не имеют смысла. Потому что я вчера провела вечер, слушая рэп, всякие треки, которые используют этот текст, и это может быть например текст, который начинается со слов «я входил вместо дикого зверя в клетку», потом он плавно переходит в это стихотворение, потом в припеве там «я всегда твердил, что судьба игра», и таких треков, таких композиций — миллион. И не случайно самым известным исполнением, самой известной записью стала именно запись, которую мы сегодня слушали, где вместо пальто — пальцы появляются. И это же звучит… вот эта запись, наложенная на музыку, звучит в фильме «Духлесс 2», 2015 год.

Собственно, мне кажется, что здесь еще есть важная… я выделила для себя тут три важных свойства, которые позволили ему войти в такой широкий круг. Я считаю, что это совершенно не какие-то там смыслы, какие-то глубокие вещи, которые можно оттуда извлечь, а скорее во-первых это ритмика. Потому что для школьника, который привык к силлабо… здесь есть большое раздолье. Во-первых действительно ложится на рэп. Во-вторых есть какие-то кокетливые джазовые композиции, которые напевает женщина в стихотворении. Есть такое рок-исполнение, там Диана Арбенина исполняла на Красной площади. То есть в совершенно разные музыкальные форматы это все к этому подходит. Плюс конечно тут очень много еще, помимо музыкальной составляющей, очень много роликов в ютюбе, в которых по-разному прочитывается смысл. Во-первых, это как бы легитимизирует возможность остаться в комнате, ничего созидательного не делая. То есть этот императив, к которому привыкли школьники в связи с дидактическими стихотворениями, заряженными на созидательный пафос, здесь этот императив наоборот разрешает людям, которые читают стихотворение, оставаться дома, ничего не делая. И статья на «Викиреальности» про культуру хикки начинается именно с этого стихотворения, и куча статей, посвященных культуре хикки, начинается со слов «Не выходи из комнаты». То есть это, что ли, конформистское стихотворение с нонконформистским пафосом, я не знаю. Это действительно парадокс. С одной стороны, вроде бы оно чему-то учит, но учит тому, чему учить не должно. (Кроме героического оставания дома сейчас, это другой случай) И мне кажется, еще один момент, последний, о котором я скажу, это что все эти… Это стихотворение не похоже, условно, на стихотворение Асадова, которое почти лишено конкретных примет. Здесь есть много конкретики, совершенно непонятной. Шипка, Солнце и так далее. И может быть тоже важно, что это стихотворение входит, ну, не знаю, в такие хипстерские бары, в которых есть цитаты из Бродского, здесь важно, что человек все-таки чувствует себя причастным к этому сакральному знанию, если он до него как-то доходит. То есть не просто какое-то абстрактное стихотворение «не выходи из комнаты» и дальше это как-то варьируется совершенно беспредметно. Здесь есть этот лексический, предметный такой каркас, который, что ли, позволяет относиться к себе как к читателю какого-то все-таки более высокого пласта культуры.

И самое последнее, о чем я бы хотела сказать, это что вообще очень жалко, что из-за того, как это стихотворение распространилось, его совершенно невозможно оказывается воспринимать, и среди ответов были и слова «нервный тик, тошнота», то есть это как бы да, это такое психологичесоке…

КУЗНЕЦОВ: Удачно, что это… скажешь, что стихотворение Бродского третьего ряда. Представьте, было бы хорошее стихотворение, было бы стыдно.

ЛЕЙБОВ: Да. А между прочим, как «Вредные советы» Григория Остера, как контекст, фон, на котором это воспринимается, это хорошая, отличная идея. То, что Таня описала, это действительно такой остеровский ход. Типичные вредные советы для понимающих чуваков, это для продвинутых.

КРАСИЛЬНИКОВА: Да-да-да. И еще есть такое например видео, очень оказывается популярное на ютюбе, где офисные работники тыкают по клавишам ритмически, все такие серые, черно-белые. То есть здесь как бы что наоборот сатирический пафос «не выходи из комнаты» — на самом деле ты должен выйти. То есть совершенно по-разному можно его прочесть. И с одной стороны я не выхожу из комнаты и делаю хорошо, а с другой стороны «не выходи из комнаты, но ты делаешь плохо». Такой разброс, два разных полюса совершенно в нем заложены изначально.

ЛЕКМАНОВ: Я просто подумал вдруг, что этот стих, как Таня говорила — непонятный — «Зачем тебе Солнце, если ты куришь Шипку» — это же такой Виктор Цой чистый, да? Это же группа «Кино» могла спеть (поет эту строчку голосом Цоя).

ЛЕЙБОВ: Очень хорошо, это правда, да.

КУЗНЕЦОВ: Я действительно тоже видел запись, где миксуется это стихотворение и «сидя у окна», тоже я слышал и забыл сказать, что да, это конечно «я сижу у окна» — оно на самом деле стихотворение про то же самое. Он сидит внутри комнаты, и «я сижу в темноте, и она не хуже в комнате, чем темнота снаружи». Так что в этом смысле — да, я просто забыл об этом сказать, спасибо, Таня.

ЛЕЙБОВ: Но оно посильнее все-таки будет.

КУЗНЕЦОВ: Оно сильнее, конечно.

КУЗНЕЦОВ: Оно тоже, к слову сказать, — то, о чем мы говорили, — в нем положенный мизантропический градус и мизогинии, и низкой лексики, и всего вот этого вот. А я, раз уж я получил микрофон, хотел ответить на вопрос, который упал в «Вопросы и ответы» — про форму и субстанцию. Дело в том, что у Бродского была такая тема: он когда говорил слово «субстанция», он имел в виду что-то сущностно важное. Он объяснял, что стихи могут быть красивые, но главное — что в них субстанция есть. Его известное интервью, где он раздает всем сестрам по серьгам. И в этом смысле когда он хочет похвалить какого-нибудь классика покойного, он говорит, что «вот с субстанцией все нормально», а когда поругать, то говорит «нет, ну с субстанцией у него конечно тут проблемы есть» И в этом смысле весь этот кусок в предпоследней строфе, про «инкогнито эрго сум, как заметила форме в сердцах субстанция», оно конечно про то, что внешняя видимость не важна. Сущноетное, субстанциональное требует некоторой анонимности, вот это воплощенный никто, человек в плаще. И только тогда настоящее и подлинное субстанциональное будет проявляться. Это спрашивали о том, что означают эти строчки, действительно малопонятные, если не держать в голове, что означала для Бродского субстанция и форма.

АННА ИВАНОВСКАЯ: У меня есть полушутливая версия возникновения этого стихотворения, которую можно рассказывать друзьям в виде байки со стаканом пива. Послушайте и скажите пожалуйста, убедительно это или нет. Рифма ошибка-Шипка в стихотворении не нова, она явно прозвучала до этого в фильме «Ошибка резидента», в шпионском детективе, который был снят в 1968 году. В первых кадрах фильма, сразу после того как появляется название «Ошибка резидента», вор-рецидивист Бекас, который потом окажется контрразведчиком, покупая на вокзале сигареты, говорит: «Шипка есть, извините?» Фильм «Ошибка резидента» был примечателен тем, что он был детищем КГБ. Оба сценариста и часть артистов были связаны с органами. Фильм снимался под надзором консультантов из КГБ, в атмосфере секретности. Он был отмечен наградой КГБ. Кроме того, главную роль шпиона играл отсидевший 17 лет за шпионаж Георгий Жженов. Бродский Жженова не знать не мог. Жженов был ленинградцем, как и Бродский, и до Бродского сидел в «Крестах». До Колымы Жженов играл еще в одном фильме со словом «ошибка» в названии. Он сыграл главную роль тракториста в фильме «Ошибка героя». Между двумя «Ошибками» прошло 36 лет. Известно, что Бродский после возвращения из ссылки и до выдворения из страны временами подрабатывал на киностудиях. У фильма «Ошибка резидента» был большой резонанс, и Бродский не мог о нем не знать. И в стихотворении, и в фильме есть несколько внешних совпадений. В фильме резидент проникает в дом спящего агента под предлогом якобы неисправного счетчика. В стихотворении пространство сделано из коридора и кончается счетчиком. В фильме шпион Тульев устраивается на работу водителем такси. В стихотворении «не вызывай мотора». В фильме много песен о дороге, все они куда-то едут. «По тундре, по железной дороге, где мчится курьерский Воркута-Ленинград, носило меня, как осенний листок, я менял города, я менял имена». А в стихотворении есть рассказ о движении. И вот еще студенческая песня, несколько строк из которой напевает герой Ножкина:

Курс окончен, по глухим селеньям
Разлетимся в дальние края.
Ты уедешь к северным оленям,
В жаркий Туркестан уеду я.

Вспомнив лес и голубую речку,
Где с тобой дружили много лет,
Полюблю красавицу-узбечку.
А тебя полюбит самоед.

Тяжело, любимая… И все же
Ты не хмурь свою густую бровь —
Наше дело общее дороже,
Чем любая частная любовь.

Вот есть предположение, что образ Нераздетой в стихотворении, символизирует нежелание героя-изгоя ценить общественное дело выше, чем личное.

В другой песне…

ЛЕЙБОВ: Анна, простите, мы вас остановим наверное…

АННА ИВАНОВСКАЯ: Можно я одну вещь скажу? Строчка такая: «я остаюсь с тобою, родная моя сторона, не нужно мне солнце чужое, чужая земля не нужна». То есть Шипка и Солнце.

ЛЕЙБОВ: Шипка и Солнце, мы поняли. Мы подумаем над этим. А это вы читали какой-то фрагмент из работы?

АННА ИВАНОВСКАЯ: Нет, я любитель, я не работаю. Это текст, который я написала.

ЛЕЙБОВ: Я имел в виду «работа» в значении «сочинение». Ну вообще сама по себе тема «Бродский и популярная советская культура» по-моему вполне осмысленная и интересная, надо по отдельности это смотреть. Про «Ошибку резидента» я сейчас не готов…

ЛЕКМАНОВ: В чате спрашивают: «Не выходи из комнаты» — серьезное или ироническое утверждение?" - мы уже про это, кажется, говорили.

ФАНАЙЛОВА: Разумеется, когда я говорила об идиомах, я имела в виду и конструирование крайне иронического контекста, вообще может быть даже не сатирического, а это же ужасно иронический текст. Вот как он это делает. Попробуйте представить, что этот текст переводят на другой язык. И сразу все потеряется. Потому что перевод будет буквальным. Тут очень много зависит от контекста, от горизонтальных связей между каждым утверждением и последующим. И в этом смысле может быть я не очень соглашусь с Василием, что это хаотическое произведение. Нет, все очень крепко архитектурно выстроено, просто безупречно. В техническом смысле это абсолютно безупречный текст. Другое дело — что в нем нет того пространства метафизики, которого мы от Бродского ждем и которого мы вообще ждем от поэзии. Нет именно, возможно, этой сущностной истории, для чего поэзия делается. Как-то так.

РОГОВ: Тоже хотел маленькую ремарку вставить — что контекст этого стихотворения внутри философской поэзии, философской программы Бродского, к которой обращался Сергей, — он же совершенно, если не знать соседних текстов, такие как «Натюрморт» и тем более пьеса «Мрамор», он здесь не так читается, а почему это стихотворение… Извините, я таких ресерчей, как некоторые, не делал, но я тоже что-то посмотрел. Первая ссылка, которая мне попалась и где обсуждается этот текст, там был такой вопрос: почему строчка «не выходи из комнаты, не совершай ошибку» считается глубокой и философской, ведь так может сказать любой пьяница? (Смеются) Но здесь нет, понятно, какой неразборчиво философский текст, потому что здесь есть слова инкогнито, эрго, вирус, какие-то такие, особенно формальные примеры философствования, которые в общем гораздо больше являются формальными приметами, чем способом сказать что-то, что нельзя сказать иначе. Поэтому меня например лично раздражает, но возможно кому-то это прикольно.

ЛЕЙБОВ: Друзья, мы на десять минут позже завершаем лекцию, люди начинают уходить. По-моему прекрасный разговор получился. Не все высказывали свое отношение к этому тексту, но я разделяю высказанное мнение о том, что это не самый лучший текст Бродского. Впрочем, о нем все равно интересно говорить. Не только потому, что он так популярен.
БЕЗНОСОВ: Тогда в связи с «конем в пальто» можно вспомнить «совершенный никто, человек в плаще» («Лагуна» 1973).

КУЗНЕЦОВ: А также «по темной реке уплывая в бесцветном пальто, чьи застежки одни и спасали тебя от распада» («На смерть друга»). Конечно у Бродского, когда дается такая одежда, как плащ или пальто, то внутри него как-то ничего нет, да, то есть оно такое…

ЛЕКМАНОВ: Я хотел бы несколько рискованных слов прибавить к тому, что сейчас Лена сказала. Наверное буду проклят всеми любителями поэта Бродского, ну и ладно, пускай. Мне кажется, что относительно всего этого «пасть разевая», «милка», которая все-таки попала в одну из публикаций, — мне кажется, дело не только в идиомах, а вот у него в некоторых стихах (это то, что я больше всего как раз у Бродского не люблю)… Я скажу наверное чудовищную вещь вот какую: не была ли это попытка интеллигентного мальчика заговорить на языке улицы, который, конечно, для него совсем чужим не был, но и родным, по-моему, тоже не стал. Такая попытка стать своим для тех, для кого он все равно никогда своим стать не мог? У Бродского часто довольно это встречается, все эти «вчерась» в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» и тому подобное. Это вкусовое, конечно. Но я ведь сегодня не филолог, могу говорить что хочу, и поэтому я хочу сказать, что мне кажется вот так…

ЛЕЙБОВ: А кто ты?

ЛЕКМАНОВ: А я сегодня простой читатель.

ЛЕЙБОВ: «Никто, совершенно никто» (Смеются)

ЛЕКМАНОВ: То есть, я хочу сказать, что это была такая, почти всегда не очень удававшаяся (ненаучно выражаясь) Бродскому попытка освоить блатную феню. Я поэтому, в отличие от — забыл от кого, от Лены по-моему — не очень люблю поэму «Представление» именно поэтому — потому что там это достигает у Бродского края, предела.

ФАНАЙЛОВА: Я выражала не любовь свою к этой поэме, она тоже не относится к числу моих любимых. Я о приеме.

ЛЕКМАНОВ: Сильно после Бродского одним из главных своих приемов это сделал Борис Рыжий, который тоже был вполне себе интеллигентным мальчиком, а в стихах изображал блатного пацана с Вторчермета.

КУЗНЕЦОВ: Мне кажется, если коснуться вопроса про этот пласт лексики Бродского, — то есть понятно, что да, интеллигентный мальчик и все дела, но давайте все-таки не будем забывать, что он в 15 лет пошел на завод работать, и в отличие, я думаю от всех присутствующих имел довольно большой опыт работы с живым рабочим классом.

ЛЕМАНОВ: Я в армии два года служил!

КУЗНЕЦОВ: …Но мне кажется, что вот я вспоминаю довольно много мест, где это употреблялось, и конечно помимо каких-то вещей, где просто 01.09.31 — помимо этих случаев, мне кажется, это был такой… Мне кажется, Селин — близкий автор. То есть в тот момент, когда из него начинала лезть социально окрашенная мизантропия, он начинал говорить именно этим языком. В этом смысле «Представление» еще куда ни шло, а «Лесная идиллия», примерно в этом же жанре исполненная, — совсем яркий пример. Я помню, когда я впервые увидел в машинописи, мой однокурсник посмотрел на это и сказал: «Очень не хотелось бы сесть за чтение плохо написанных антисоветских стихов». За то, что мы обычно читаем — нормально, а вот за это не хотелось бы. То есть это сознательный способ, не как делает интеллигентный мальчик, типа поматериться, но сознательный способ не просто расширения языка, чего у Бродского всегда было очень много, а формата «давайте я на понятном вам языке скажу, как я вас ненавижу, презираю и за какое говно я вас держу». В этом смысле, когда ты говоришь очень неприятные строчки, даже если убрать оттуда «милку» — конечно они неприятные, в них, как и в «Представлении», и в «Лесной идиллии», и вот эта степень презрения к людям в целом довольно зашкаливающая. Ну это было у Бродского, чего уж там говорить.

ЛЕЙБОВ: У нас ничего не сказали Василий пока и Татьяна.

РОГОВ: Конкретно про это — я не знаю, Рома скажет, как получилось по результатам этого исследования, но у меня есть подозрение, что представление о лаг в «Не выходи из комнаты» тоже — по крайней мере отдельными своими кусками такими идиоматическими — сейчас живет в интернете, ходил по интернету и в общем является популярным стихом Бродского. И я думаю, что это одна из … у Бродского видимо есть несколько разных границ, которые делают его настолько популярным в последнее десятилетие. И это один из тоже его таких разных… игры, всякие его жонглирования стилями и разные лаг к обсценной тематике и остроумным неразборчиво способом о ней говорить является одним из таких… Очень правильный градус эпатажности в этом есть, правильный в маркетинговом смысле. Сейчас широкому читателю это достаточно нравится, в этом есть какая-то притягательность, мне кажется, для широкого читателя. То есть я к тому, что это читается совсем иначе сейчас, ушел контекст социального конфликта, скорее оно перешло в такой поэтический конфликт, который интересен. Или по крайней мере в котором есть что-то, что привлекает.

Ну и может быть, раз уж я занял микрофон, я скажу про еще одну реакцию свою на то, что уже было сказано. В самом начале Эдуард Львович привел такое противопоставление центробежной и центростремительной структуры стихотворения. Мне кажется, что более общо можно… В некотором смысле это одно и то же. Потому что есть такая центрифужная структура стихотворения у Бродского, посредством нескольких частей. Во-первых, там есть некоторая непрерывность поэтической мысли, а во-вторых есть некое возвращение к одной и той же точке. Оно может двигаться… у нее может быть разная траектория, эта точка может быть формально обозначена, как бы рефреном каким-то, или может быть например обращение, как в разных стихотворениях, структурированные послания, типа «Письма римскому другу» или «Двадцать сонетов к Марии Стюарт». Или может на каком-то неуловимом смысловом уровне существовать. Но тем не менее, есть два принципа, которые определяют механизм очень многих стихов Бродского: это непрерывное движение и постоянное вращение. И мне кажется, что в этом тексте — в начале, когда мы собирались, чтобы познакомиться, Роман меня представил как не-любителя Бродского, а скорее не-любителя этого текста — вот в этом тексте, мне кажется, как раз этот механизм дает некоторый сбой. Он не работает, на мой взгляд. И не работает именно та часть, которая связана с некоторой непрерывностью движения. То есть как бы действительно есть одна точка, в которую все время происходит возвращение, но в отличие например от «Элегии к Джону Донну», в которой есть известная, понятная траектория движения, расширение масштаба, — здесь с этой траекторией движения происходит какая-то каша. Первый пример — простой: что было отмечено, что нарисована очень точно коммунальная квартира, уборная, прихожая, счетчик, но если мы посмотрим по тексту, они раскиданы между строфами. То мы снова возвращаемся к этому масштабу коммунальной квартиры, то мы говорим про Францию или про улицу… Второй пример, на котором, мне кажется, это еще лучше видно, это самое начало. Вначале «только в уборную и сразу же возвращайся», говорит говорящий тому, к кому он обращается — неважно, автореференция это, или он обращается к кому-то другому, но есть тот, кто это говорит, и есть тот, к кому это обращено. Так вот, в начале он ему говорит «только в уборную и сразу же возвращайся», а в третьей строфе или через две строфы он говорит «не вызывай мотора». Мне кажется, что психологизм отношений между тем, кто говорит, и тем, к кому это обращено, совершенно рушится. Потому что с одной стороны это такое деспотическое предложение: «только в уборную и сразу же обратно!» — это отношения, в которых находятся например ученики в школе с учителем. «Марьиванна, можно выйти?» А дальше оказывается — ему уже сказали, что можешь выйти в уборную и сразу же возвращайся, это очень серьезное ограничение личных свобод, прямо скажем — а дальше выясняется, что тот, к кому обращаются, собирается вызывать такси. Это означает, что-либо не подействовал предыдущий жестокий запрет выходить не дальше уборной; а если до такой степени запрет не действует, то оказывается, что тот, кто его ставит, он в очень слабой позиции, он теряет свою власть. Но дальше не складывается по тексту стихотворения ощущение упрашивания, не происходит никакого развития отношений между тем, кто говорит, и тем, к кому обращены эти стихи. Поэтому они в целом какое-то такое общее впечатление оставляют, мне кажется, немножечко каши. Действительно как будто на полях обрывки каких-нибудь наработок.

И интересно, что если предположить, что эта — не знаю, изобретенная ли Бродским, но очень характерная для Бродского — структура центрифужного движения в стихотворении — если она является одной из визитных карточек, которая делает Бродского сильным автором или популярным автором, то здесь, в этом тексте, мы видим, что из него выкинули такую составляющую сложную, составляющую непрерывности мысли, и оставили составляющую, которая работает… не знаю, может быть, во фрейдистских терминах можно про нее говорить, составляющую такого повторения навязчивого. И это моментально делает стихотворение чудовищно популярным. Оно проще, чем другие стихотворения Бродского, устроенные по тому же приему, но в нем остается какое-то такое интригующее постоянное возвращение. Это моя попытка объяснить, почему мне не нравится это стихотворение, с замахом на объяснение того, почему оно всем нравится. Я не очень уверен в этом объяснении.

КРАСИЛЬНИКОВА: Я могу подхватить мысль о том, почему нравится. Я устроила небольшой соцопрос среди своих коллег, и выяснилось, что это стихотворение совершенно за гранью добра и зла. И для меня тоже. Потому что о нем говорить как о тексте, разбирать его и анализировать совершенно невозможно. Он не мыслится… опять же, я говорю о своих ощущениях и ощущениях тех, с кем я говорила, — не мыслится как бы в отрыве от этого мейнстримного контекста, мейнстримной культуры, в которую он так очень плотно вошел. И мне кажется, что здесь важно, что для массовой аудитории, для всех, кто репостит это стихотворение в Вконтакте, те вещи, о которых мы сегодня говорим, совершенно не имеют смысла. Потому что я вчера провела вечер, слушая рэп, всякие треки, которые используют этот текст, и это может быть например текст, который начинается со слов «я входил вместо дикого зверя в клетку», потом он плавно переходит в это стихотворение, потом в припеве там «я всегда твердил, что судьба игра», и таких треков, таких композиций — миллион. И не случайно самым известным исполнением, самой известной записью стала именно запись, которую мы сегодня слушали, где вместо пальто — пальцы появляются. И это же звучит… вот эта запись, наложенная на музыку, звучит в фильме «Духлесс 2», 2015 год.

Собственно, мне кажется, что здесь еще есть важная… я выделила для себя тут три важных свойства, которые позволили ему войти в такой широкий круг. Я считаю, что это совершенно не какие-то там смыслы, какие-то глубокие вещи, которые можно оттуда извлечь, а скорее во-первых это ритмика. Потому что для школьника, который привык к силлабо… здесь есть большое раздолье. Во-первых действительно ложится на рэп. Во-вторых есть какие-то кокетливые джазовые композиции, которые напевает женщина в стихотворении. Есть такое рок-исполнение, там Диана Арбенина исполняла на Красной площади. То есть в совершенно разные музыкальные форматы это все к этому подходит. Плюс конечно тут очень много еще, помимо музыкальной составляющей, очень много роликов в ютюбе, в которых по-разному прочитывается смысл. Во-первых, это как бы легитимизирует возможность остаться в комнате, ничего созидательного не делая. То есть этот императив, к которому привыкли школьники в связи с дидактическими стихотворениями, заряженными на созидательный пафос, здесь этот императив наоборот разрешает людям, которые читают стихотворение, оставаться дома, ничего не делая. И статья на «Викиреальности» про культуру хикки начинается именно с этого стихотворения, и куча статей, посвященных культуре хикки, начинается со слов «Не выходи из комнаты». То есть это, что ли, конформистское стихотворение с нонконформистским пафосом, я не знаю. Это действительно парадокс. С одной стороны, вроде бы оно чему-то учит, но учит тому, чему учить не должно. (Кроме героического оставания дома сейчас, это другой случай) И мне кажется, еще один момент, последний, о котором я скажу, это что все эти… Это стихотворение не похоже, условно, на стихотворение Асадова, которое почти лишено конкретных примет. Здесь есть много конкретики, совершенно непонятной. Шипка, Солнце и так далее. И может быть тоже важно, что это стихотворение входит, ну, не знаю, в такие хипстерские бары, в которых есть цитаты из Бродского, здесь важно, что человек все-таки чувствует себя причастным к этому сакральному знанию, если он до него как-то доходит. То есть не просто какое-то абстрактное стихотворение «не выходи из комнаты» и дальше это как-то варьируется совершенно беспредметно. Здесь есть этот лексический, предметный такой каркас, который, что ли, позволяет относиться к себе как к читателю какого-то все-таки более высокого пласта культуры.

И самое последнее, о чем я бы хотела сказать, это что вообще очень жалко, что из-за того, как это стихотворение распространилось, его совершенно невозможно оказывается воспринимать, и среди ответов были и слова «нервный тик, тошнота», то есть это как бы да, это такое психологичесоке…

КУЗНЕЦОВ: Удачно, что это… скажешь, что стихотворение Бродского третьего ряда. Представьте, было бы хорошее стихотворение, было бы стыдно.

ЛЕЙБОВ: Да. А между прочим, как «Вредные советы» Григория Остера, как контекст, фон, на котором это воспринимается, это хорошая, отличная идея. То, что Таня описала, это действительно такой остеровский ход. Типичные вредные советы для понимающих чуваков, это для продвинутых.

КРАСИЛЬНИКОВА: Да-да-да. И еще есть такое например видео, очень оказывается популярное на ютюбе, где офисные работники тыкают по клавишам ритмически, все такие серые, черно-белые. То есть здесь как бы что наоборот сатирический пафос «не выходи из комнаты» — на самом деле ты должен выйти. То есть совершенно по-разному можно его прочесть. И с одной стороны я не выхожу из комнаты и делаю хорошо, а с другой стороны «не выходи из комнаты, но ты делаешь плохо». Такой разброс, два разных полюса совершенно в нем заложены изначально.

ЛЕКМАНОВ: Я просто подумал вдруг, что этот стих, как Таня говорила — непонятный — «Зачем тебе Солнце, если ты куришь Шипку» — это же такой Виктор Цой чистый, да? Это же группа «Кино» могла спеть (поет эту строчку голосом Цоя).

ЛЕЙБОВ: Очень хорошо, это правда, да.

КУЗНЕЦОВ: Я действительно тоже видел запись, где миксуется это стихотворение и «сидя у окна», тоже я слышал и забыл сказать, что да, это конечно «я сижу у окна» — оно на самом деле стихотворение про то же самое. Он сидит внутри комнаты, и «я сижу в темноте, и она не хуже в комнате, чем темнота снаружи». Так что в этом смысле — да, я просто забыл об этом сказать, спасибо, Таня.

ЛЕЙБОВ: Но оно посильнее все-таки будет.

КУЗНЕЦОВ: Оно сильнее, конечно.

КУЗНЕЦОВ: Оно тоже, к слову сказать, — то, о чем мы говорили, — в нем положенный мизантропический градус и мизогинии, и низкой лексики, и всего вот этого вот. А я, раз уж я получил микрофон, хотел ответить на вопрос, который упал в «Вопросы и ответы» — про форму и субстанцию. Дело в том, что у Бродского была такая тема: он когда говорил слово «субстанция», он имел в виду что-то сущностно важное. Он объяснял, что стихи могут быть красивые, но главное — что в них субстанция есть. Его известное интервью, где он раздает всем сестрам по серьгам. И в этом смысле когда он хочет похвалить какого-нибудь классика покойного, он говорит, что «вот с субстанцией все нормально», а когда поругать, то говорит «нет, ну с субстанцией у него конечно тут проблемы есть» И в этом смысле весь этот кусок в предпоследней строфе, про «инкогнито эрго сум, как заметила форме в сердцах субстанция», оно конечно про то, что внешняя видимость не важна. Сущноетное, субстанциональное требует некоторой анонимности, вот это воплощенный никто, человек в плаще. И только тогда настоящее и подлинное субстанциональное будет проявляться. Это спрашивали о том, что означают эти строчки, действительно малопонятные, если не держать в голове, что означала для Бродского субстанция и форма.

АННА ИВАНОВСКАЯ: У меня есть полушутливая версия возникновения этого стихотворения, которую можно рассказывать друзьям в виде байки со стаканом пива. Послушайте и скажите пожалуйста, убедительно это или нет. Рифма ошибка-Шипка в стихотворении не нова, она явно прозвучала до этого в фильме «Ошибка резидента», в шпионском детективе, который был снят в 1968 году. В первых кадрах фильма, сразу после того как появляется название «Ошибка резидента», вор-рецидивист Бекас, который потом окажется контрразведчиком, покупая на вокзале сигареты, говорит: «Шипка есть, извините?» Фильм «Ошибка резидента» был примечателен тем, что он был детищем КГБ. Оба сценариста и часть артистов были связаны с органами. Фильм снимался под надзором консультантов из КГБ, в атмосфере секретности. Он был отмечен наградой КГБ. Кроме того, главную роль шпиона играл отсидевший 17 лет за шпионаж Георгий Жженов. Бродский Жженова не знать не мог. Жженов был ленинградцем, как и Бродский, и до Бродского сидел в «Крестах». До Колымы Жженов играл еще в одном фильме со словом «ошибка» в названии. Он сыграл главную роль тракториста в фильме «Ошибка героя». Между двумя «Ошибками» прошло 36 лет. Известно, что Бродский после возвращения из ссылки и до выдворения из страны временами подрабатывал на киностудиях. У фильма «Ошибка резидента» был большой резонанс, и Бродский не мог о нем не знать. И в стихотворении, и в фильме есть несколько внешних совпадений. В фильме резидент проникает в дом спящего агента под предлогом якобы неисправного счетчика. В стихотворении пространство сделано из коридора и кончается счетчиком. В фильме шпион Тульев устраивается на работу водителем такси. В стихотворении «не вызывай мотора». В фильме много песен о дороге, все они куда-то едут. «По тундре, по железной дороге, где мчится курьерский Воркута-Ленинград, носило меня, как осенний листок, я менял города, я менял имена». А в стихотворении есть рассказ о движении. И вот еще студенческая песня, несколько строк из которой напевает герой Ножкина:

Курс окончен, по глухим селеньям
Разлетимся в дальние края.
Ты уедешь к северным оленям,
В жаркий Туркестан уеду я.

Вспомнив лес и голубую речку,
Где с тобой дружили много лет,
Полюблю красавицу-узбечку.
А тебя полюбит самоед.

Тяжело, любимая… И все же
Ты не хмурь свою густую бровь —
Наше дело общее дороже,
Чем любая частная любовь.

Вот есть предположение, что образ Нераздетой в стихотворении, символизирует нежелание героя-изгоя ценить общественное дело выше, чем личное.

В другой песне…

ЛЕЙБОВ: Анна, простите, мы вас остановим наверное…

АННА ИВАНОВСКАЯ: Можно я одну вещь скажу? Строчка такая: «я остаюсь с тобою, родная моя сторона, не нужно мне солнце чужое, чужая земля не нужна». То есть Шипка и Солнце.

ЛЕЙБОВ: Шипка и Солнце, мы поняли. Мы подумаем над этим. А это вы читали какой-то фрагмент из работы?

АННА ИВАНОВСКАЯ: Нет, я любитель, я не работаю. Это текст, который я написала.

ЛЕЙБОВ: Я имел в виду «работа» в значении «сочинение». Ну вообще сама по себе тема «Бродский и популярная советская культура» по-моему вполне осмысленная и интересная, надо по отдельности это смотреть. Про «Ошибку резидента» я сейчас не готов…

ЛЕКМАНОВ: В чате спрашивают: «Не выходи из комнаты» — серьезное или ироническое утверждение?" - мы уже про это, кажется, говорили.

ФАНАЙЛОВА: Разумеется, когда я говорила об идиомах, я имела в виду и конструирование крайне иронического контекста, вообще может быть даже не сатирического, а это же ужасно иронический текст. Вот как он это делает. Попробуйте представить, что этот текст переводят на другой язык. И сразу все потеряется. Потому что перевод будет буквальным. Тут очень много зависит от контекста, от горизонтальных связей между каждым утверждением и последующим. И в этом смысле может быть я не очень соглашусь с Василием, что это хаотическое произведение. Нет, все очень крепко архитектурно выстроено, просто безупречно. В техническом смысле это абсолютно безупречный текст. Другое дело — что в нем нет того пространства метафизики, которого мы от Бродского ждем и которого мы вообще ждем от поэзии. Нет именно, возможно, этой сущностной истории, для чего поэзия делается. Как-то так.

РОГОВ: Тоже хотел маленькую ремарку вставить — что контекст этого стихотворения внутри философской поэзии, философской программы Бродского, к которой обращался Сергей, — он же совершенно, если не знать соседних текстов, такие как «Натюрморт» и тем более пьеса «Мрамор», он здесь не так читается, а почему это стихотворение… Извините, я таких ресерчей, как некоторые, не делал, но я тоже что-то посмотрел. Первая ссылка, которая мне попалась и где обсуждается этот текст, там был такой вопрос: почему строчка «не выходи из комнаты, не совершай ошибку» считается глубокой и философской, ведь так может сказать любой пьяница? (Смеются) Но здесь нет, понятно, какой неразборчиво философский текст, потому что здесь есть слова инкогнито, эрго, вирус, какие-то такие, особенно формальные примеры философствования, которые в общем гораздо больше являются формальными приметами, чем способом сказать что-то, что нельзя сказать иначе. Поэтому меня например лично раздражает, но возможно кому-то это прикольно.

ЛЕЙБОВ: Друзья, мы на десять минут позже завершаем лекцию, люди начинают уходить. По-моему прекрасный разговор получился. Не все высказывали свое отношение к этому тексту, но я разделяю высказанное мнение о том, что это не самый лучший текст Бродского. Впрочем, о нем все равно интересно говорить. Не только потому, что он так популярен.